| Краткое содержание: | У “Вступі” обґрунтовується актуальність теми, визначається об’єкт дослідження, окреслюється проблематика, мета і завдання роботи, основні теоретико-методологічні засади та практичне значення дисертації.
Розділ перший “Український роман ХІХ століття: генезис і становлення жанру”. 1.1. “Естетичні чинники й передумови виникнення українського роману ”. Для процесу літературного розвитку характерна тісна взаємодія розповідних жанрів усної народної творчості та літератури. Зокрема жанроутворювальний вплив казки на роман відбувається шляхом запозичення вимислу як необхідної умови становлення прози, найпростіших складових казкового сюжету, шляхом звернення уваги на самоцінність людської особистості, її внутрішнього світу. В результаті цього казка переростає в новелу, яка є, на думку, Є.Мелетинського, предтечею роману. Подібні процеси спостерігаються в російській повісті ХVІІІ ст. Що ж до українського роману, то казка, як і інші жанри народної прози, безпосереднього впливу на його становлення не справила. Ця дія відбувалася опосередковано, через жанрову систему давньої української літератури, на якій, в свою чергу, позначився розповідний фольклорний дискурс.
Витоки українського роману сягають літератури ХVІІ - ХVІІІ ст., яка органічно перейняла культурні та літературні здобутки попередніх епох. Письменство цього періоду потужно представлене епічним рядом, який зазнає змін згідно з новими естетичними запитами часу. В козацьких літописах помітні вкраплення оповідей (передновел), позначених такими рисами художності, як динамічний і захоплюючий новелістичний сюжет, пряма мова, авторські оцінки. Серед жанрів ораторської прози виділяються фацеції – твори новелістичного характеру на психологічні й моралістичні теми. У їх центрі – звичайна людина, кмітлива, дотепна, рішуча, здатна на ризик й авантюру. Джерелом сюжетних ситуацій служить повсякденний побут, життя простих, “неісторичних” людей, яке відтворювалося з гостротою і високою напругою конфліктів, раптовістю розв’язки. “Новелізація” фацецій виявляється в розвиненій фабулі, загостренні суперечок між персонажами. Передновели притаманні і для жанру ходінь. Вони ще не були дійовим чинником літературного процесу, їх творення не мало усвідомленого характеру, проте це вже був перший крок до створення українського роману.
Зазнає змін і такий канонічний жанр, як агіографія. Обмеженість та однотипність її сюжетного матеріалу зумовлює увагу до відтворення внутрішнього світу людини. Під обов’язковою агіографічною оболонкою зображуються сильні людські пристрасті, душевні переживання. Безперечно, подібне психологічне портретування здійснюється специфічними засобами, найперше – шляхом змалювання перипетій і колізій, у які потрапляють герої житій. Проте в них акцентується художня значущість морального обличчя персонажа (якщо герой житій завжди є носієм позитивних рис, що передбачалося канонічністю жанру, то його опоненти хибують на найрізноманітніші людські вади). У житії з’являється психологічна тема, викликана інтересом до приватного життя людини, її поведінки в побуті.
Важливим чинником національного літературного процесу стає перекладна література, сприяючи новій белетристичності в ній, а також знайомлячи українського читача з жанрами переважно західноєвропейського роману та новели, прищеплюючи йому смак до яскравих пригодницьких оповідань, любовних сюжетів.
Отже, епічний ряд української літератури ХVІІ-ХVІІІ ст. відіграє помітну роль у розвитку жанрової форми роману. Формування передумов її виникнення відбувається кількома взаємопов’язаними лініями: засвоєнням досягнень переважно європейського духовного, лицарського роману, адаптованого до естетичних вимог та суспільних реалій українства; появою передновели у складі казань, ходінь, у питомо національному жанрі літопису; спробами зображення психології приватної людини в житіях, а також в перекладних авантюрно-лицарських та “ідеологічних” повістях; першими суто романними сюжетами (у Києво-Печерському патерику, “Повісті про Варлаама та Йоасафа”).
Досвід давньої української літератури засвідчує перші підходи до вирішення проблеми вимислу – основного питання з точки зору освоєння письменником дійсності. Реальна подія переноситься у сферу художньої оповіді, а логіка зародження, розвитку і завершення цієї реальної події стає логікою побудови сюжету – його початкового пункту, руху, розв’язки. Проте лише в ХІХ ст. виникне та утвердиться такий художній вимисел, коли на основі подій і фактів дійсності письменник створює власну сюжетну конструкцію, не копію реальної, а таку, яка відтворює та ілюструє певні закономірності, характерні тенденції, типові явища життя. Така сюжетна побудова має свою власну внутрішню логіку і підпорядковується сама собі, а не логіці копіювання факту.
Українська проза ХVІІ-ХVІІІ ст. займає важливе місце в передісторії українського роману – у ній нагромаджується літературний досвід, який дасть про себе знати у розвитку оповідних жанрів ХІХ ст.
1.2. “Становлення самобутнього вітчизняного роману. Перші спроби його теоретичного осмислення в українському літературознавстві”. У першій половині ХІХ ст. здобутки світової романістики засвоюються і трансформуються у російськомовних романах Є.Гребінки, Г.Квітки-Основ’яненка, П.Куліша. Зокрема, це досвід історичної романістики В.Скотта, традиції сімейного роману-хроніки, авантюрного й сатиричного морально-описового роману. Водночас російськомовні романи українських авторів постають не лише як наслідування їх поетики, а й як зародок тенденцій, які мають розвинутися в українському романі ХІХ ст. Це концепція героя як представника свого часу і свого стану, психологізм, поліфункціональність образу оповідача. Ускладнення сюжетно-композиційної побудови твору, образу оповідача вияскравлює те, що моралізаторсько-дидактична просвітницька позиція авторів зникає, натомість з’являється психологічне та соціальне вмотивування, яке розвиватиметься в реалістичному романі ХІХ ст. Структурується така суто романна тема, як формування людської особистості та чинників, що зумовлюють цей процес. Усе це дозволяє вважати розглянуті романи етапним явищем в історії українського письменства.
Хронологічно першим в українській романістиці є твір П.Куліша “Чорна рада”. Своє розуміння жанру історичного роману сам письменник висловлює у рецензії на повість М.Сементовського “Кочубей, генеральний суддя” та післямові до російського видання “Чорної ради”. Зміст цих своєрідних теоретичних маніфестів полягає в розумінні важливості серйозного осмислення історичних фактів з їх художнім відтворенням. До історичного роману П.Куліш висуває три посутні вимоги: перша - “часткова, свіжа і захоплююча подія”, яка б інтригувала читача; друга – правдоподібність зображеного; третя – історична епоха, яка тільки з двома першими умовами (вимогами) “оживе і повернеться з лона минулого перед погляди читача”. Тут письменник пропонує основне правило історичного роману: історична правдивість, достовірність плюс “художня істина”, яка повинна слугувати створенню героїв – “натуральних індивідуальностей”. З часом автор “Чорної ради” дещо змінює такі погляди; він стверджує, що відтворення “історичної правди” не означає фактографії, ілюстрування наукових положень, скрупульозної точності в деталях. Для письменника різниця між історією та історичним романом полягає в тому, що історія вивчає рід, суспільство, колектив, а історичний роман – роль індивідуума в історії. У теоретичних міркуваннях П.Куліша яскраво проступає та закономірність у розвитку українського літературного процесу, коли він, ще закорінений у традиції літописання, не може відступити від них. Документалізм, історичний характер давнього письменства заявляють про себе в творчому задумі першого українського роману, створеного, як відомо, за основою літописної оповіді.
У перших рецензіях на твір П.Куліша продовжується обговорення різних підходів до вирішення, постановки і розуміння співвідношення правди історичної та правди художньої в історичному романі. Так, М.Костомаров і М.Максимович висловлюють думку, що в цьому жанрі повинні поєднуватися два аспекти – історичний та художній.
Оцінка М.Драгомановим “Чорної ради” виявляє негативне ставлення до історичної романтичної прози В.Скотта як своєрідного еталону. Український учений ототожнює епічну поему з історичним романом (якраз історичний роман виступає свого роду синтезом власне роману та епічної поеми минулого), і це, в свою чергу, зумовлює загальну оцінку твору. Критицизм у ставленні М.Драгоманова до П.Куліша випливає із світоглядних, естетичних засад ученого, який не вітав романтизм, зокрема вальтерскоттівський зразок історичного роману – своєрідну схему-парадигму, яку наслідують письменники-романісти першої половини ХІХ ст., а віддавав перевагу творчим здобуткам Еркмана-Шатріана.
Перші відгуки на роман П.Куліша “Чорна рада” відображають певні теоретичні проблеми жанрової сутності історичного роману, їх “входження” у загальноєвропейський контекст, адже творчі здобутки шотландського і французьких письменників у свій час викликали гарячі суперечки про співвідношення в них історії і вимислу.
Цікавою спробою осмислити жанр роману є літературно-критична спадщина І.Білика. Одна з важливих тез, обґрунтована ним, - це думка про утвердження в українській літературі великих прозових форм, естетична природа яких дозволяє відтворити складність і суперечливість народного життя. Концепція соціально-психологічного роману, найповніше виражена в зауваженнях до повісті “Чіпка”, складається з таких моментів: по-перше, І.Білик висуває вимогу змальовувати будь-яке суспільне явище з боку внутрішнього й зовнішнього, маючи на увазі соціальний і людський чинник; по-друге, типова особистість є соціально детермінована, тому необхідно зображувати її у найрізноманітніших зв’язках із середовищем: життя у сім’ї, діяльність, праця, ставлення до інших людей; по-третє, людська натура повинна розкриватися шляхом зображення її психічної діяльності, найнепомітніших мотивів і спонук. Саме Панасу Мирному й І.Білику належить честь створення роману з народного життя, якого на той час не було і в російській літературі.
До питань теорії роману звертався і В.Горленко, який перший з українських критиків дає розлоге, хоч і дещо описове, визначення роману. Критик визнає його як художній феномен, що завоював читацьку аудиторію, а це говорить і про теоретичне узаконення художнього вимислу – основи роману й творчості загалом. Він також констатує і те, що художній тип осягнення дійсності нарівні з історичною наукою може вивчати мораль, думки, характер людини.
В.Горленко розробляє концепцію соціально-психологічного роману, спираючись на досвід української літератури 80-90-х рр. ХІХ ст. Вона передбачає змалювання правдивого внутрішнього життя людини, знання реалій, мови рідного народу, зображення середовища в усіх його деталях і подробицях з точки зору народного світогляду, право романіста з маси типових явищ вибирати те, яке найбільше відповідає його авторському задумові.
Тогочасна наука також не оминає увагою питання теорії роману. Зокрема, теорія прози знаходить своє висвітлення на сторінках “Университетских известий”, друкованого органу університету святого Володимира (видається з вересня 1861 р.). У ньому публікуються наукові розвідки з теорії словесності у двох аспектах: дослідження західноєвропейського роману та російської прози, що в умовах великоімперської політики в Україні було закономірним явищем. Предметом вивчення стають давньоруські роман і повість (О.Соболевський, В.Розов), давньоримський сатирично-побутовий пригодницький (В.Клінгер), лицарський (М.Дашкевич), повчально-побутовий (І.Гливенко), реалістичний (М.Дашкевич, А.Лінніченко, П.Владимиров) різновиди романів.
Незважаючи на стійке ігнорування української прози, що зумовлювалося суспільними обставинами тогочасного життя, публікації викладачів університету святого Володимира засвідчують жвавий інтерес до проблем розвитку світової романістики і досить високий рівень її осмислення.
У 90-х рр. з’являється посібник П.Житецького з історії поезії, у якому аналізуються окремі романні зразки в широкому контексті літературних пам’яток – від “Іліади” Гомера до комедії Мольєра “Мізантроп”. Учений акцентує увагу на вимислі та змалюванні долі окремої людини, людини не громадської, а приватної, як визначальній характеристиці роману. Його жанрову природу (за уявленнями П.Житецького – родову або видову, оскільки дослідник паралельно використовує обидва терміни) він бачить у змалюванні “особистих пристрастей, особистої боротьби людини з самою собою, людини, яка прокладає нові шляхи до вирішення великих і складних завдань життя, до вияснення ідеальних його основ”. Отже, П.Житецький започатковує лінію вивчення роману як типу осмислення людської особистості в єдності її матеріальних та ідеальних запитів. Такий висновок йому підказує досвід роману зарубіжного. Соціальна спрямованість вітчизняного роману наштовхує українських критиків на формування завдань роману з народного життя, роману соціально-психологічного, покликаного стати книгою життя й боротьби національно й соціально пригнобленого народу.
У час виникнення і становлення українського роману його теорія робила перші кроки, проте загальний рівень генологічної свідомості був досить високим.
1.3. “Роман у теоретичних студіях І.Франка”. У дисертації стверджується, що І.Франко першим в українському літературознавсті розробляє цілісну теорію роману, спираючись на тогочасні досягнення естетичної думки, художній досвід світової літератури. Не оминає він і здобутків української романістики, яка тільки завойовувала свої позиції. Що ж до попередників, то І.Франко їх просто не мав в українському літературознавстві, оскільки перші теоретичні спроби осмислення сутності роману з’являлися принагідно, переважно в історико-літературних працях, рецензіях, і це були лише підходи до осягнення такого складного і неоднозначного на той час поняття, як “роман”.
У реферованій дисертації Франкова концепція роману, її значення у вітчизняній та світовій науці про літературу осмислюється в контексті теорії “експериментального роману” Е.Золя, “роману об’єктивного” та “роману чистого аналізу” Г.Мопассана, О.Бальзака, “реального роману” О.Бороздіна, М.Стороженка, праць О.Веселовського “З історії роману та повісті” й П.Боборикіна “Європейський роман у ХІХ столітті. Роман на заході за дві третини століття”. І.Франко вивчає історію становлення та розвитку роману в світовій літературі та визначає його посутні характеристики як витвору ХІХ ст. Запропонована ним типологічна схема еволюції жанру є однією із продуктивних і сьогодні. Як ніхто з критиків і літературознавців, І.Франко дуже чітко побачив й окреслив ті зміни, те оновлення, що відбулося в українській літературі кінця ХІХ – початку ХХ ст. Сутність їх – у поглибленому психологізмі. Нова якість психологізму зумовлює детальне змалювання оточення героя, скорочення описів, наповнення сюжету внутрішніми колізіями людської душі, зростання уваги до одного-двох напружених моментів.
Ґрунтовні знання світової та вітчизняної літератури та найновіших здобутків у галузі науки дозволяють І.Франкові створити досить цілісну систему поглядів на роман – в його історико-літературному та теоретичному аспектах.
В українського вченого немає чіткого розподілу жанрів роману, повісті, оповідання. Ці терміни часто використовуються ним як синоніми. Не обходиться тут без впливу польської жанрової системи, в якій роман не розмежовується з повістю. Та й досвід тогочасного російського літературознавства, у якому розрізняються терміни “роман” і “повість”, ігнорується українським ученим. Це ще раз підкреслює той факт, що хоч І.Франко не був байдужим до питань форми, але самоціллю вони для нього не були. На наш погляд, у цьому випадку має місце і загальна нерозробленість теорії роману в українському літературознавстві і літературознавстві загалом, оскільки термінологічно цей жанр ще не був окреслений.
Постать І.Франка знакова – і в контексті розвитку західноєвропейської науки про роман, і в еволюції українського роману як цілісної художньої системи. Відштовхуючись від досвіду своїх попередників-прозаїків, письменник по-новому осмислює людину, її внутрішні потенції – під кутом зору психологічного реалізму. На першому плані в нього – психологічний статус людини, котра перебуває не лише в найрізноманітніших і неоднозначних взаєминах із навколишнім світом, а й веде “діалог” з власним “я”, ретельно аналізуючи його суперечності, вагання, комплекси. Цей художній феномен досягається тим, що письменник зображує не історію життя, а випадок, епізод, низку епізодів, вихоплених з біографії героя як особливих за своєю роллю у його долі. Епічна широта досягається тут ущільненням подієвого ланцюга, асоціативними рядами, дискретним способом відтворення художнього часу, численними екскурсами в минуле, з яких легко “прочитується” життя героя.
Тип Франкового роману пов’язаний з гострим відчуттям плинності буття, пошуку в ньому етичних констант, усвідомленням відповідальності людини перед світом. Письменник одним із перших порушує принцип протяжного епічного романного часу і художньо відтворює його спресовано, інколи фрагментарно, користуючись поетикою новели, відтак відмовляючись від біографічного типу оповіді.
Художній час визначає структуру Франкового роману. Пошуки нових форм, звернення до колізій гостро соціальних, але спроектованих і підпорядкованих незмірності внутрішнього світу людини, приводять українського письменника до новелістичного типу роману. Це відкриття робить його попередником новітнього європейського роману з характерною для нього свободою хронотопу й мікроскопічно-детальним художнім дослідженням людської душі.
Розділ другий “Жанрова еволюція новітнього українського роману”.
2.1. “Трансформація і розширення жанрових форм українського роману 20-х років ХХ ст.” Першим кроком від роману класичного до роману новітнього стає романістика І.Франка, яка є підтвердженням того, що цей жанр в українській літературі подолав ті етапи розвитку та еволюції, котрі тривали не одне століття в західноєвропейській літературі, досить швидко й продуктивно.
Новий етап у розвитку української прози знаменують і твори О.Кобилянської, В.Винниченка, А.Кримського. Модерністський український роман створює найсприятливіші умови для справжнього експериментаторства та жанрових пошуків у романістиці 20-х років ХХ ст., яка інтенсивно розвивається двома шляхами – відштовхуючись від традиції і заперечуючи та пародіюючи її.
Якщо романісти-експериментатори сміливо порушують жанрові канони, здебільшого в аспекті форми, то певна частина прозаїків – М.Івченко, В.Підмогильний, Є.Плужник, О.Слісаренко, частково Гео Шкурупій – ефективно використовують художні надбання минулого і водночас оновлюють жанр роману. Так, авантюрно-детективний роман О.Слісаренка “Чорний Ангел” зазнає трансформації шляхом поглибленого психологічного обґрунтування характерів Артема Гайдученка, Томи Карлюги, Марти за допомогою ще мало апробованих в українській романістиці того часу сновидінь, марень, часто хворобливих, ірреальних, які по-новому розкривають внутрішній світ героя. Окремі сторінки твору нагадують “чорний роман”. Відчутний у творі і ліричний струмінь – цим він помітно відрізняється від роману “конан-дойлівського типу”.
Роман Гео Шкурупія “Жанна-батальйонерка” також позначений сильним струменем авантюрності. У ньому своєрідно використано прийом гри для змалювання персонажа та його оточення. В першу чергу це стосується образу Жанни, яка живе в театралізованому світі, вигаданому нею самою. І роль Жанни д’Арк – це теж вигадка, маскарад, який розбиває жорстока дійсність війни. Проте психологічної випуклості образів письменник не досягає, оскільки це не входить у його творче завдання.
Натомість інші його сучасники – М.Івченко, Є.Плужник, В.Підмогильний – створюють зразки інтелектуального (або проблемного) роману, в якому цікаві сюжетні колізії підпорядковуються найдетальнішому художньому аналізу внутрішнього світу людини.
Від жанрових ознак класичного роману М.Івченко запозичує хронологічний розвиток подій, подекуди порушений ретроспекціями, у яких кількома штрихами накреслюються передісторії героїв, об’єктивовану манеру оповіді, відповідність пейзажного малюнку внутрішньому стану героїв. Водночас письменник порушує у “Робітніх силах” нові для української прози теми і проблеми, які дещо перегукуються із романістикою В.Підмогильного. Найперше – це проблеми інтелектуальної особистості, нації, спадкоємності культурних традицій, гармонійності світу. М.Івченко застерігає від однобічного, лише пафосного, прямолінійного трактування людини, як і проблем національних, використовуючи для цього інтригу виробничу та любовно-психологічну.
Інтелектуальний роман Є.Плужника “Недуга” – яскравий зразок урбаністичної прози, оповідь про будні київської інтелігенції 20-х років, звички богеми – артистів театру, критиків, шанувальників мистецтва. Ця тема стрімко увіходить в українську літературу, а разом з нею – і екзистенційна тематика, розгорнута в інтелектуально-психологічних вимірах.
В.Підмогильний продовжує традиції інтелектуального роману, започаткованого в українській літературі В.Винниченком та А.Кримським, а також робить вдалу спробу засвоїти французьку романну традицію на українському ґрунті. Однак у багатьох структурних складових жанру роман “Місто” є явищем новим, оригінальним. Найперше це стосується типу оповіді, манери викладу. Мова йде про авторське бачення характерів, подій, зображених у творі. Письменник виступає як нейтральна особа, але ця нейтральність часто-густо оманлива, оскільки оповідач не боїться висловити своє ставлення, здебільшого іронічне, до окремих фактів. Суспільний чинник, його вплив на становлення героя не є визначальним, бо загалом В.Підмогильного цікавлять процеси внутрішнього життя людини, а з них “виростають” вічні філософські проблеми: сенс людського життя, свобода вибору, раціонального та підсвідомого, інтуїтивного, співвідношення почуття й інтелекту, роль мистецтва. Письменник акцентує увагу насамперед на особистості з її екзистенційними пошуками. Відтак герої “Міста”, як і “Невеличкої драми”, неоднозначні, далекі від одновимірних характерів, які побутували в тогочасній прозі. В основі сюжету “Невеличкої драми” – нещаслива любовна історія, проте вона далека від відомих у світовій та українській літературах історій про любовний трикутник, хоч і його не оминає автор. Задум письменника – написати про міщанство – трансформується у психологічний, інтелектуальний роман новітнього зразка з відчутним струменем іронії, урбаністичним мотивом, авторським підтекстом.
Своєрідний різновид інтелектуального роману творить В.Домонтович – романізовану біографію, проблеми якої досить активно обговорюються у періодиці 20-х років. Cамобутність романізованих біографій В.Домонтовича полягає в новизні тематики, адже в українській літературі письменство було не просто професією, покликанням, а певним моральним статусом, і кожен художник слова (хотів він того чи ні) ставав зразком для сотень і тисяч людей. В.Домонтович порушує це табу. Герої його романізованих біографій – М.Костомаров і П.Куліш – зображуються не як ідеалізовані герої українського суспільно-політичного руху ХІХ ст., а як живі постаті, яким притаманний широкий спектр людських почуттів.
2.2.” Жанрові пошуки романістів-експериментаторів”. У реферованій дисертаціїї досліджується “роман у діалогах” В.Мови (Лиманського) “Старе гніздо й молоді птахи” як перший в українській літературі крок до трансформації та оновлення жанру в аспекті наповнення драматичного твору романними елементами. Однак саме в романістиці 20-х років ХХ ст. стають провідними нові принципи побудови сюжету, фабули, оповіді й композиції, відбувається перегляд традиційних уявлень про літературний характер. Ці процеси, зумовлені естетичною платформою модернізму, цілковито не руйнують класичну форму роману, хоча в творах, скажімо, футуристів вона зазнає найбільшої деконструкції. Показовим для аналізованого періоду є створення пародійного роману, який заперечує будь-які спроби досягнення завершеної форми, можливість зіпертися на готову традицію і стверджує “зрілість” романного жанру в українському літературному процесі.
Так, у творі М.Йогансена “Подорож ученого доктора Леонардо і його майбутньої коханки прекрасної Альчести у Слобожанську Швайцарію” визначальною жанровою домінантою виступає гра, що виявляється у пародіюванні неканонічного жанру, його численних різновидів: роману-подорожі, любовного, психологічного, авантюрного. Та найвищого ступеня пародіювання, а відтак і деконструкції зазнає матриця реалістичного психологічного роману. Тут гра з читачем, епатаж, містифікація досягають свого апогею.
Гра з читачем виявляється і в тому, що в рамках повісті М.Йогансен створює роман-пародію. Сама структура “Подорожі ученого доктора Леонардо…” – це дотепне пародіювання багатосторінкових романів. Архітектоніка твору - три частини: перша становить собою 16 невеликих розділів, своєрідний пролог, плюс ще два розділи, теж невеликі, але з претензійною назвою “Книга перша” і “Книга друга”, а також з епілогом і навіть післямовою. Отже, перед нами спародійована схема класичного роману.
Цілісність твору М.Йогансена, як і роману Д.Бузька “Голяндія”, забезпечує оповідач, його прихована й неприхована гра з читачем, його погляди на літературу, прозу як вигадку.
У сюжеті “Золотих лисенят” Ю.Шпола досить примхливо поєднуються елементи політичного, авантюрного, кримінального та любовного романів. Проте авторське осмислення колізій твору настільки іронічне, що наштовхує на думку про пародіювання цих елементів, більше того – свідоме зниження, заземлення понять, які у той час набували, а, може, вже й набули статус священно-недоторканих. Це стосується змістового аспекту, а в царині форми визначальними є гра й таємниці, інтертекстуальні алюзії, за допомогою яких пародіюється і шаржується тогочасне життя. Автор також грається з читачем, постійно пародіюючи високий романтичний стиль багатьох тогочасних творів; заяложені штампи – літературні трафарети, навіть пейзажні замальовки, портретні деталі – досить скупі – подаються в пародійному ключі.
До експериментальних творів належить екранізований роман Л.Скрипника “Інтелігент”. Як і М.Йогансен чи Д.Бузько, Л.Скрипник прагне оновити романну форму, проте його пошук все-таки спирається на класичні зразки, зокрема жанрову схему біографічного та соціально-побутового роману. Автор “Інтелігента” лише використовує кістяк цих жанрів, наповнюючи їх новим змістом, більше того – пародіюючи цю класичну схему. Твір нагадує сценарій німого кіно з авторськими ремарками та кадрами як основою композиційної побудови.
Кіноцентристськими тенденціями позначений і роман Ю.Яновського “Майстер корабля”. Це твір романтичний експериментальний, який належить до зразків інтелектуальної прози з помітними впливами роману авантюрного, детективного, любовного. Оригінальність “Майстра корабля” визначається новизною і тематично-проблемного пласту (вперше в українській літературі Ю.Яновський звертається до теми кіномистецтва), і сюжетно-композиційними знахідками автора, й експериментуванням зі способом оповіді.
Як і роман М.Йогансена “Подорож ученого доктора Леонардо…”, твір Гео Шкурупія “Двері в день” поєднує у собі традицію та новаторські принципи, особливо в галузі форми, оскільки тема аналізованого твору на той час залишалась досить експлуатованою у прозі – тема міщанства.
Експериментальні романи виявляють цікаві жанрові пошуки українських письменників, які найперше охоплюють формальний аспект творів. Нові підходи до сюжетно-композиційної побудови визначаються зміною функцій оповідача, його творчим діалогом з читачем, “учудненням”, “оголенням” прийомів, грою.
2.3. «Теоретичні проблеми роману в українській літературній критиці 20-х років ХХ ст.». Надзвичайно різноманітна українська романістика 20-х років ХХ ст. зумовлює потребу осмислення тих процесів, які відбуваються у ній, ширше – в прозі загалом. Окремі теоретичні суперечки та оцінки виникають з досвіду літературної практики, а також під впливом російської формальної школи. У численних критичних статтях, рецензіях, оглядах робиться спроба осягнути і саму сутність роману як жанру, і конкретні риси його поетики, і його право на існування в українській літературі.
На наш погляд, найбільше уваги жанру роману в 20-і роки ХХ ст. приділяють українські футуристи, об’єднані навколо часопису “Нова генерація”. Незважаючи на ідеологічну заанґажованість більшовицькими настановами, представники цього літературного угрупування (М.Ланський, О.Полторацький) висловлюють ряд цікавих теоретичних спостережень про роман як синтетичний витвір мистецтва, як певну висловлену закінчену концепцію. М.Ланський небезпідставно специфічну ознаку цього жанру вбачає у можливості зробити з нього “кілька окремих белетристичних речей нижчого ґатунку”. Він розглядає і більш часткові проблеми роману, зокрема романну архітектоніку, і тут його погляди збігаються з поглядами російських формалістів: він вимагає від романіста здатностей «типово-«інженерських» (“статика збудовань”) та “адміністративних” (раціонального розподілу матеріалу та раціонального визначення процесу сприймання твору читачем). За таких умов суто художній елемент виявиться у виконанні загального оформлення, сутність якого полягає у ритмі – як категорія біологічна, він є найкоротшим шляхом до свідомості. Погляд критика не тільки оригінальний, а й опертий на тогочасну літературну практику орнаментальної прози, позначеної чітким ритмічним малюнком.
Стаття О. Полторацього “Як виробляти романи (До постановки питання про теорію й практику лівого роману)” дзеркально повторює назву праці В.Шкловського “Як зроблений «Дон-Кіхот»” або Б.Ейхенбаума “Як зроблена «Шинель»”. Крім того, в обох випадках пропагується думка про “зробленість” літературного твору. Цілком за принципами формальної школи критик дає визначення роману як комплексу кількох новел, з’єднаних “докупи за допомогою кількох (небагатьох) композиційних принципів”. Як і М.Ланський, О.Полторацький акцентує увагу на тому, що сучасність (“висока організованість нашої доби”) вимагає “синтетичного” роману, який треба будувати з урахуванням досвіду роману історичного (М.Ланський теж стверджує, що романіст – завжди історик), проте думка О.Поторацького надто заідеологізована.
Найбільш войовничо серед українських футуристів відстоює «фактичність» літератури Гео Шкурупій. Змалювання реальних подій і реальних людей висуває, на його думку, замість роману репортаж.
Питання “норми” (канону, шаблону) дуже актуальне для футуристів, які заперечують традицію. Якщо відкинути засоціологізованість тверджень, то М.Йогансен у спробі характеристики творчості Ю.Смолича досить повно аналізує два прозаїчні шаблони своєї епохи: статичний і динамічний. Статичний позначений, на його думку, біографічною структурою (мається на увазі хронологічний принцип розгортання подій), індивідуалістичністю (авторська увага зосереджена на об’ємному змалюванні одного героя, а не всіх), драматизмом конфлікту, передбачуваністю розв’язки, філософськими проблемами. Це старий шаблон. Якщо основа статичного шаблону – психологізм, то динамічного (тобто “молодого”, сучасного М.Йогансену) – дієвість. Хоча автор і виявляє упереджене ставлення до класичної романістики, однак зовсім її не заперечує (практика футуристів-прозаїків засвідчує – вони не відкидають усталені канони, а трансформують їх). Така позиція і зумовлює головні ознаки “лівого” роману: гостросюжетність, проблемність, реалістичність (“не треба утопій”), домінування фактичного матеріалу. Проте від спроб розробити теорію роману футуристи з часом приходять до його заперечення.
Велике зацікавлення викликає в українських критиків книга Б.Грифцова “Теорія роману”, яка стає певним підсумком тогочасних досліджень про цей жанр. Широкий резонанс праці російського вченого засвідчують рецензії Г.Майфета, який стисло переказує основні її положення, Б.Навроцького та В.Державина, котрі вказують на основну хибу книги: невідповідність назви змістові, оскільки проблеми теорії роману розглядаються лише в двох розділах – першому та останньому, а всі інші частини дослідження – це огляд етапів розвитку цього жанру, здійснений вдало та сумлінно, “приступно і цікаво” (В.Державин).
На жаль, репресивні дії режиму призводять до згортання широких дискусій щодо специфіки роману та шляхів його розвитку. Процеси заміни об’єктивних підходів кон’юктурними стають домінуючими в літературознавстві загалом.
2.4. “Канон соцреалістичного роману”. Якщо навіть у загальних рисах порівняти українську романістику 20-х і 30-х років, то неважко помітити ті разючі зміни, які її характеризують. Якщо 20-і роки позначені сміливим жанровим експериментаторством, модерними тенденціями, то в 30-і проза використовує кілька романних різновидів: виробничий, ідеологічний, панорамний, роман виховання, які займають перші місця в жанровій ієрархії соцреалізму.
Як відомо, більшість “масштабних” творів 20-30-х років не витримали перевірки часом. Їх плакатність, надумана гостропроблемність, часто низька художня якість, величезний обсяг пояснюються орієнтацією на гігантоманію у всіх сферах тогочасного життя. Тяжіння до “епопейності”, зумовлене соцреалістичною догмою, породжує те, що радянські романісти сучасність намагаються представити як “національний міф”, легенду з метою возвеличити і прославити дійсність. Подібна тенденція настільки суперечить традиційному розумінню “епопейності”, що переростає у свою протилежність – карикатурність, анекдотичність, гротеск.
З іншого боку, роман з жанру неканонічного переростає в канонічний. За певною схемою пишуться, скажімо, українські виробничі романи –“Роман міжгір’я” І.Ле (про велике іригаційне будівництво), “Море відступає” О.Донченка (про нафтовиків), “Нові береги” Г.Коцюби (про будівництво греблі з найдетальнішим розглядом теорії і практики спорудження об’єкта), “Крила” В.Кузьмича (про першопочатки радянського літакобудування) тощо. Вони відзначаються сконденсованим техноцентризмом, поетикою лозунгів і плакатів. Покликані до життя індустріалізацією, культом машини-механізму, ці твори часто нагадують ретельно підготовлені журналістські матеріали.
Правда, ще в 1926 році лунають об’єктивні думки про стан розвитку літератури й мистецтва загалом, але з часом установлюється суворий ідеологічний контроль навіть у такій специфічній галузі, як генологія. Відбувається це паралельно із згортанням процесів творення незаанґажованого мистецтва в усьому багатстві його стилів і художніх стратегій, жанрового експериментаторства. Хоча утверджується думка, наскрізь фальшива, про людину як об’єкт і суб’єкт літератури, але вона перекреслюється цинічним втручанням партійно-владної верхівки в царину творчості, осердям якої стають партійність, класовість, соціальне замовлення. Класово-ідеологічні підходи в галузі мистецтва уніфікують і суворо регламентують літературний процес, зокрема жанрову систему, у якій мають переважати “правильні” жанри: виробничий, побутовий, історичний і його різновид – інтернаціонально-пролетарський, перспективний, утопічний. Їх сутність визначається не з позицій змістово-формальних, художніх, а партійно-класових.
В умовах, коли в літературі, прозі зокрема, панують пафосні та прямолінійні характери, передбачувані сюжети, колізії, фінали, годі говорити про жанрове новаторство, проте воно існувало – не завдяки соцреалістичному канону, а всупереч йому. На початку 60-х років нова моральна атмосфера, інспірована хрущовською “відлигою”, торкається і літератури. Спочатку відбувається переакцентування на рівні тематико-проблемному, а з часом зазнає змін поетика творів, їх жанрова матриця. Ці процеси охоплюють і найбільш канонізовану форму соцреалізму – роман. Якщо в кінці 50-х років лише намічається розхитування нормативної моделі світу шляхом переакцентування конфліктів, поглиблення їх морально-етичної і морально-психологічної сутності, проте із збереженням художніх кліше та панівних ідеологем, то в 70-і відбувається трансформація романних різновидів: виробничий та історичний роман набуває “людських” вимірів, ідеологічний роман починає тяжіти ло філософського, інтелектуального. Зростає питома вага часових зміщень, сюжетних моделей дискусії, роздумів, фольклорно-міфологічних елементів. Чи не найбільш “революційну” роль в розхитування соцреалістичного романного канону відіграє український “химерний” роман, який набуває статусу популярної форми осмислення сучасності з позицій вічності, філософської постановки питань людського буття, “народознавчих” проблем. Його продуктивність засвідчується цілою низкою різновидів – іронічно-“коментувальний”, історико-“легендний”, гротесково-фантастичний, притчевий, алегорично-поетичний, казковий, міфологічно-поетичний. Ліризація також сприяє тому, що український роман поволі “виламується” з соцреалістичного канону: поглиблюється філософічність письма, зростає увага до людини, її самобутності й самодостатності.
2.5. “Жанрові проблеми постмодерністського роману”. Постмодерністський стан культури певною мірою зумовлює її звільнення від усіляких канонів, обмежень, стереотипів. Для поетики постмодернізму характерна актуалізація так званих “другорядних” форм: есе, мемуарів, житій, апокрифів, літописів, коментарів, трактатів, “мутація” жанрів високої і масової літератури. Також спостерігається суперечність між основними постулатами постмодернізму і категорією жанру. Якщо постмодернізм прагне зруйнувати будь-які ієрархії, то жанр – це сукупність певних константних характеристик.
У дисертаціїї підкреслюється, що твори Ю.Андруховича викликали і викликають найрізноманітніші думки щодо їх жанрового коду. Безперечно, “Рекреації” та “Московіада” – це повісті за цілою низкою класичних ознак цієї форми. “Перверзія” уже суттєво відрізняється від попередніх творів, хоча й у ній простежується детективний сюжет - розслідування зникнення поета Стаса Перфецького, але певного жанрового коду тут не знайти, оскільки в тексті поєднано різножанрові елементи (подорожній щоденник, нотатки, слідчу хроніку, газетне інтерв’ю тощо). І цей вітраж письменник свідомо не намагається скріпити, а творить «хаосмос» (М.Липовецький) як естетичний ідеал постмодерністської поетики. Твори ж таких представників української постмодерністської прози, як Є.Пашковський, В.Медвідь, Ю.Іздрик, О.Ульяненко, - це тексти, позбавлені жанрового коду, своєрідні оповідні потоки, складність яких пояснюється, з одного боку, відтворенням хворобливої свідомості сучасної людини, розгубленої і зневіреної в абсурдному світі повсякденного життя, а з іншого, - ускладненим синтаксисом, метафоричністю. Проте говорити про занепад жанрового мислення у постмодерністів передчасно. На наш погляд, тут спостерігається певна закономірність. Якщо змістовий аспект творів меншою мірою піддається деконструкції, то царина жанрова, формальна стає полем експерименту, тієї самої деконструкції більш помітно. Цей процес нагадує художні пошуки кінця ХІХ – початку ХХ ст., коли інтенсивно відбувається новелізація роману, а ще більше – 20-і роки ХХ ст., позначені трансформацією жанрових форм, їх сміливим поєднанням, відштовхуванням від традиції і водночас плідним її використанням. Принциповим у зв’язку з цим видається тлумачення проблеми автора. В постмодернізмі вона знімається – автор вже не є виразником певної індивідуальної, художньо-естетичної чи соціальної позиції. Замість особи автора з’являється “маска автора”, залучаючи читача в певну “гру в текст”. Принцип “ігрової реальності” спричиняє кілька важливих моментів. По-перше, зумовлює “точку зору, яка пливе”, котра виражається в утвердженні відносності зображуваного, відсутності ідейних констант твору. По-друге, літературна гра набуває поліфункціональності: вона розкривається як тема художнього твору, оскільки персонажі залучені до певної гри; як проблема – спосіб самоідентифікації та самопізнання персонажа, як спосіб його характеристики, як композиційний принцип, особливий тип сюжетобудування. Разом з грою в постмодерністському творі часто театралізується сама дійсність, виступаючи одним із способів створення ігрових ситуацій. Постмодерністська проза також орієнтується на використання досвіду світової художньої культури, зокрема шляхом її “іронічного цитування” (Н.Маньковська). В результаті цього сам процес асоціативної гри, фантазування викликає не менший інтерес, ніж твір як цілісність. Усі згадані моменти не можуть не впливати на жанрову природу твору: напружена інтелектуальна праця автора, помножена на провокативно-епатуючі сюжети, особливий колорит гри, іронії, інтертекстуальності, часто породжують еклектичність, мозаїчність, пародійне переосмислення традицій, зокрема жанрових. Якщо інтертекстуальність постмодерністського тексту виявляється в прихованому цитуванні, перекладі, плагіаті, алюзіях, використанні епіграфів, то на рівні жанровому – в “інтержанровості”, в запозиченні жанрових кліше минулих епох, їх примхливому поєднанні, модифікації, розчиненні один в одному, навіть у своєрідній грі з читачем – нав’язуванні йому думки про “безжанровість” твору. Таким чином, розуміння тексту як ігрового художнього простору зумовлює нові параметри постмодерністської літератури, роману зокрема: сюжетну непередбачуваність і незавершеність, схильність до полістилістики, неакцентованість ролі автора, інтермедіальність та інтертекстуальність, активізацію ролі читача, відсутність ідеологічної мети. Водночас у ньому обов’язковими є традиційні структури – мотиви, сюжети, образи, а також запозичені елементи окремих жанрів. Так, в українській постмодерністській художній практиці експлуатується жанрова схема роману еротичного, авантюрного, роману-щоденника, роману-подорожі, роману-жахів. Очевидна орієнтація на романні різновиди світової літератури від античності до ХVІІІ ст. і свідоме ігнорування класичною романістикою ХІХ ст. Це явище пояснюється просто: саме романістика більш віддалених епох з їх установкою на розважальність дає широкий простір для гри, а романи – вершини ХІХ ст. дарують багатоаспектний матеріал для розвінчування міфів, пошуків істини у світі абсурду, бездуховності, руїни.
Розділ третій “Роман як теоретична проблема”. 3.1. «Становлення жанрових номінацій в українській літературі та їх сучасне трактування». Теорія жанрів починає розвиватись в Україні доволі пізно, хоча можна стверджувати, що осмислення – автором і читачем – жанрової природи літературного твору відбувається уже з появою самих цих творів.
Теоретична рефлексія супроводжує усю історію давньоруської літератури, починаючи з «Ізборника» 1073 року, а XVI ст. можна назвати часом кодифікації книжності. В епоху бароко відбувається усвідомлення форми як самостійної цінності.
Спостерігається своєрідний парадокс: з одного боку, бурхливий розвиток оповідної прози в XVII-XVIII ст., а з іншого – відсутність у ній повісті і роману, які в російській літературі означеного періоду міцно вкореняються. В давньому українському письменстві створено художні передумови для становлення великої епічної форми, але цей, здавалося б, закономірний та органічний процес гальмується. Народження українського роману й усвідомлення його як окремого утворення, відмінного від повісті, відбувається одночасно. Так, П.Куліш в епілозі до «Чорної ради» вказує, що ставить перед собою завдання створити історичний роман рідною мовою, він же започатковує традицію трактування роману як літературного роду. Виділення роману поряд з іншими двома родами літератури, безперечно, означає його особливе місце в тогочасному літературному процесі. З часом відбувається переосмислення природи роману і його співвідносять не з родом, а визначають як форму поезії (наприклад, В.Горленко) чи вужче – форму літературного твору (М.Стороженко).
Реально розмежування термінів «жанр» і «рід» відбувається у 20-х роках ХХ ст. В українському літературознавстві термін «жанр» запроваджується пізніше. Якщо в російському словнику це поняття фіксується у 60-і рр. ХІХ ст., то в «Словнику української мови» (1907-1909) Б.Грінченка його ще немає.
В українському академічному літературознавстві, ґрунтовні генологічні розвідки в якому починає І.Франко (до речі, він часто ототожнює поняття «рід» і «жанр»), М.Петров досить чітко класифікує твори найновішої української літератури за їх жанровими характеристиками, а головне – під родами літератури розуміє епос, лірику, драму. О.Барвінський оперує поняттями «оповідання», «повість», «роман» (зокрема «роман суспільний»), вважаючи їх формами літературними, тобто ототожнюючи терміни «вид» і «різновид». О.Огоновський привертає увагу до естетичних властивостей творів з боку їх родової визначеності, відтак намагається структурувати сам літературний процес з суто художніх позицій, а не лише у зв’язках із соціально-політичним і національним життям народу.
В українському літературознавстві 20-30-х років ХХ ст. продовжується нелегкий пошук генологічного інструментарію, зокрема в поетиках Д.Загула, В.Домбровського, С.Гаєвського.
3.2. “Стратегія літературознавчої науки ХХ ст. в галузі жанрової теорії”. На відміну від ХІХ, в ХХ ст. ведуться системні дослідження з генології, і пальма першості тут, без сумніву, належить російським формалістам, жанрова теорія яких зазнає певної еволюції, хоча незмінним залишається їх основний постулат: жанри – це типи художніх конструкцій, які охоплюють більш-менш широкі групи творів за умови, що художній твір становить собою сукупність, суму прийомів. Апріорні закони жанру, сповідувані російськими формалістами, з одного боку, привертають увагу до проблем структури, а, з іншого, – абсолютизація прийомів приводить до заперечення чи, вірніше, нівелювання змісту художнього твору.
У 20-ті роки М.Бахтін, на відміну від формалістів, порушує проблему «тематичної орієнтації жанру в дійсність», переконливо доводячи, що жанрова форма здатна виразити певні аспекти життя, його «змісту».
У 40-і роки Г.Поспєлов здійснює спробу систематизувати жанрові явища, розмежовуючи серед них «зовнішні» та «внутрішні» форми. Під першими він розуміє «замкнене композиційно-стилістичне ціле», під другими – «специфічно жанровий зміст» як принцип «образного мисленння» і «пізнавального трактування характерів». Основа жанрової концепції Г.Поспєлова – розуміння жанру як категорії змісту. В працях М.Бахтіна та Г.Поспєлова з позицій естетичних накреслюються два теоретико-методологічні підходи до розуміння жанру як змістової категорії: змістово-формальний і змістово-проблемний, які і сьогодні перебувають в опозиції один до одного.
У 70-х роках ХХ ст. активізуються вивчення жанру структуралістами (Ж.Женетт, Ц.Тодоров).
Із найновіших досліджень цієї проблеми заслуговує на увагу герменевтична концепція жанру В.Головка, який, враховуючи досвід російського літературознавства у галузі генології, ставить мету інтеграційного вивчення пізнавальних і моделювальних функцій жанру загалом і повісті зокрема. Вчений аналізує жанр як цілісність на основі диференціації та інтеграції «жанрозумовлювальних, жанроформівних, жанроутворювальних чинників і жанроутворювальних засобів», а також виявляє їх співвіднесеність один одному й цілому.
В українському літературознавстві останнього десятиліття помітний інтерес до осмислення категорії жанру з урахуванням найновіших досягнень генології. Зокрема активізується вивчення жанру як категорії філософської, культурологічної (С.Овчаренко). Стосовно суто літературознавчої проблематики генології, то вона є центральною у статтях К.Фролової, Н.Шляхової останнього часу. Продуктивно до питань жанру підходить Б.Іванюк. Уперше у вітчизняній науці про літературу він уводить у широкий обіг (ідеться про літературознавчі словники) найповніший реєстр генологічної термінології, зокрема обґрунтовує поняття «жанрології» як розділу поетики, об’єкт дослідження якого – жанрово- родова змістовність словесного мистецтва.
Незважаючи на різноманітність генологічних концепцій, які постають у ХХ ст., сьогодні немає стрункої та аргументованої теорії жанру. Проте досить помітні зрушення в цій галузі літературознавства вже відчутні, адже розвиток жанрової теорії відбувається шляхом поглиблення уявлення про сутність жанру.
”. Специфіка роману досі вивчена недостатньо, що особливо помітно, коли порівняти визначення роману та повісті. Найчастіше ці визначення зводяться до формули «більше-менше», тобто за основу береться формальна ознака – обсяг, кількість сторінок.
«Короткий»–«довгий», «маленький»–«великий» романи – подібна науковоподібна термінологія не сходить сьогодні зі сторінок багатьох навчальних посібників, словників, літературно-критичних публікацій. Якщо на межі ХІХ-ХХ ст., коли годі було говорити про чіткий поняттійний апарат, І.Франко користується означеннями «просторий роман», «повістка», «просторе оповідання», «більше оповідання», то сьогодні, на початку ХХІ ст., генологія вимагає вивіреної та однозначно трактованої термінології.
Зрозуміло, що у визначенні сутності жанру літературознавці намагаються зіпертися на таку об’єктивну і доступну точним спостереженням властивість тексту, як його «величина», та встановити певну залежність між нею та змістом. Роман – неканонічний жанр, який зазнає великих змін упродовж свого розвитку, тому пошуки його «внутрішньої міри» (А.Есалнек) тривають. Проте безперечно те, що за допомогою кількісних критеріїв визначити роман неможливо, варто говорити лише про тенденцію чи тяжіння до максимального або мінімального обсягу творів цього жанру.
Проблема обсягу важлива ще й тому, що вона вкрай заплутує розрізнення роману й повісті. В українській літературі подібний прецедент зустрічаємо в художній спадщині І.Франка, О.Кобилянської, Т.Осьмачки, В.Домонтовича, У.Самчука.
Існує велика спокуса кваліфікувати Франкові епічні твори як романи-повісті, тим самим врівноваживши найрізноманітніші думки і підходи, суперечності щодо їх генології. Проте таке рішення не враховує посутнього моменту – своєрідності Франкової прози, яка визначається тим «рубіжним» становищем, котре вона займає в літературному процесі межі століть, на переході від літератури ХІХ ст. до літератури найновішої. Художня феноменальність прози І.Франка полягає у кількох моментах. Письменник стає новатором в осягненні художнього часу і простору, прийомів ведення оповіді, що зумовлювалось авторським завданням поглиблено дослідити найпотаємніші глибини людської душі, діалектику характерів та обставин, соціальні процеси сучасності у найрізноманітніших виявах пропустити через свідомість, підсвідомість і почуттєвий світ окремої особи. Для його великих епічних форм притаманні сконденсовано-ущільнений час і простір, асоціативність, багатоголосся, пріорітет суб’єктивного часу над історичним, перші спроби дискретного розвитку сюжету – тенденції, які зміцняться у романістиці пізніше. І.Франко став предтечею психологічного роману ХХ ст., письменник завершує старий роман і повновладно намічає жанрову перспективу, наблизивши українську літературу до новітніх течій європейської культури. Якщо виходити з цього твердження, то твори І.Франка вписуються у жанр роману, навіть «Для домашнього огнища» та «Основи суспільності». Власне, вони за своїми формотвірними ознаками є романами новелістичного типу. Справді, письменник одночасно цікавиться і сюжетом події, і сюжетом думки, почуття, їх інтенсивним переживанням героями. І.Франко відмовляється від художнього дослідження хронологічної канви життя персонажів, як це було в творах його попередників, а звертається до розгорнутого синтезуючого зображення в умовних рамках часу і простору, майстерно поєднуючи таємниці внутрішнього світу людини і міру її причетності до конкретних реалій національно-історичного життя. Ці плани однаково розгортаються і в творах І.Франка, одностайно віднесених сучасними літературознавцями до жанру роману, і в тих, які вважаються повістями.
В.Домбровський уперше у вітчизняному літературознавстві в «Українській поетиці» (1924) робить спробу розмежувати роман і повість, зазначаючи, що різниця між ними «не квалітативна, тільки квантитативна». Проте предмет художнього дослідження в обох жанрах спільний – це історія життя окремої людини або окрема картина з життя якогось народу, або його певних громадських кіл.
«Складне питання» розмежування роману та повісті намагається вирішити С.Якимович також у 20-х роках ХХ ст. Якщо відкинути соціологічний підхід, виявлений у його праці, то вона являє собою безумовний інтерес. По-перше, хоч автор пояснює «широкі межі» роману «складною ситуацією» життєвих та економічних обставин епохи, він має рацію, коли пов’язує значний обсяг цього жанру з великою кількістю героїв, їх «боротьбою, змаганнями, суперечностями, драматичними епізодами». По-друге, літературознавець вважає, що роман відрізняється від повісті не лише значною кількістю персонажів, але й «доведенням дії»: такого «доведення дії» у «Хмарах» – три, а в «Миколі Джері» – два. Водночас С.Якимович помічає, що в творі «Над Чорним морем» «доведення дії» нагадує аналогічну «операцію» в повісті, проте цей факт критик не коментує, натомість робить висновок про постійну повторюваність композиційної будови, яка зокрема виявляється у паралелізмі генетичної історії двох родин, статиці сюжету, родинно-побутових колізіях і конфліктах. Однак С.Якимович ігнорує той факт, що романи І. Нечуя-Левицького з життя української інтелігенції стають новим кроком у ствердженні та розширенні меж жанрових форм вітчизняного роману.
Якщо в 20-х роках ХХ ст. теоретична база для розрізнення роману та повісті виявляється недостатньо розробленою, то до кінця минулого століття назбирується значний досвід для вирішення цього питання.
3.4. «Роман як жанр: сучасні проблеми інтерпретації». Створюючи теоретичну модель жанру роману, сучасні літературознавці орієнтуються на роман реалістичний, характерною рисою якого є розуміння людини як продукту соціального середовища, розвитку суспільства, зосередженість на питаннях взаємин людини і суспільства. Філософською основою реалізму виступає позитивізм, а в ХІХ ст. ці поняття загалом ще були синонімами. Питання про реалізм, його сутність, естетичну програму, хронологічні межі залишається дискусійним. Безперечним є той факт, що Д.Чижевський одним із перших звертає увагу на суперечливість цієї проблеми. Більше того, він об’єктивно і розважливо розмірковує над сутністю цього стилю і, найперше, позбувається зайвої пафосності в його оцінці: реалізм – не вершина розвитку літератури, а черговий минущий етап, на зміну якому приходять інші.
Логічно припустити: якщо переосмислюються засади реалізму як літературного напрямку, то відповідних операцій має зазнати й реалістичний роман. У руслі досліджуваної проблеми не можна забувати і про те, що, поряд з реалістичним, існують такі жанрові різновиди роману, як, наприклад, романтичний, символістський, постмодерністський, які мають специфічне філософське підґрунтя. Наприклад, у феноменологічній естетиці, заснованій на філософії Е.Гуссерля, естетичних засадах Р.Інгардена, Ґ.Шпета, О.Лосєва, акцент робиться на рефлексії переживань, образі індивідуальності, а не типі, на пошуці прихованого й втраченого смислу, на відмові визнати ідеологічність і соціальність як пріорітети в мистецтві. У сучасному літературознавстві навіть виділяється такий різновид роману, як феноменологічний.
Отже, художнє дослідження взаємозв’язків особистості з соціумом притаманне найперше для реалістичного роману, це його жанрова домінанта. Відповідно в інших жанрових різновидах ці взаємозв’язки можуть послаблюватись. Хоча, зрозуміло, особистість немислима без контактів з суспільством.
Думка про переважне осмислення досвіду реалістичного роману в теоретичних дослідженнях з проблем жанру підтверджується тим, що в найґрунтовніших монографіях, присвячених цьому питанню, їх «прикладна» частина – це перелік імен реалістів-класиків ХІХ ст. Проте паралельно з позитивізмом, який у той час спрямовує розвиток фізики, біології, психоаналізу, формуються інші інтелектуальні підходи до вивчення людини.
Найновіші досягнення в галузі природничих і гуманітарних наук, факти історії культури, міфології, релігії, мистецтва, філософії, теології зумовлюють сьогодні такі виміри феномену людини, як космічний, біологічний, соціальний, культурний, психологічний, метафізичний. Отже, в згаданих підходах до вивчення людини її соціальний вимір не тільки не є основним, а одним із можливих. Сучасна соціологія розглядає людину як універсальну істоту, яка не зводиться до соціуму. Увага акцентується на взаємодії людини та універсуму, макро- і мікрокосмосу.
Сучасне осмислення феномену людини, особистості важливе для визначення сутності роману, оскільки дозволяє говорити про його теоретичну модель, враховуючи не лише досвід роману реалістичного, відтак не перебільшуючи зв’язків людини з соціумом. Та й в реалістичному романі людина зіставляється не лише з життям суспільства, а й з космічними началами, універсальними законами світобудови і вищими силами буття. На противагу класичній епопеї, характерна риса якої – колективний герой, у романі дія зосереджується на змалюванні долі приватної людини у її найрізноманітніших зв’язках з буттям. І це не лише макросередовище, середовище, мікросередовище, середовище особистості – структурні рівні суспільства, як стверджує А.Есалнек, а й зі світом як універсумом, про що говорилось вище. Відповідно епічний зміст роману може бути потрактований як авторська концепція особи та універсуму (а не лише дійсності), як зображення стосунків, взаємозв’язків і взаємовідштовхувань між суб’єктом та об’єктивним і надприродним світом (а не лише реальністю).
Отже, зображення людини як приватної особи вважаємо жанроутворювальною ознакою роману, незалежно від епохи чи літературного напряму. Але ця риса не є самодостатньою – тільки в поєднанні зі специфічними структурними ознаками вона творить теоретичну модель жанру. Формальними ознаками роману як жанру є його здатність до численних ретардацій, виокремлення певних завершених фрагментів, множинність точок зору на основну подію.
3.5. “Жанрові модифікації роману ХХ ст.». На початку ХХ ст. в українському літературознавстві активізується вивчення романних різновидів – найперше шляхом узагальнення уже відомого світового досвіду, зокрема Д.Загул і С.Гаєвський продовжують франківські традиції у вивченні еволюції жанру. Більш оригінальний у поглядах на роман і його різновиди В.Домбровський. Він уперше в українському літературознавстві намагається розділити критерії класифікації романних різновидів, за «багатством сюжетів і тем» визначаючи романи історичні (сюжет запозичено з минулого) та побутові (зображено сучасне життя і побут). Цікаве спостереження цей дослідник висловлює щодо історичного роману: у ньому «вірне зображення змальованої епохи» не настільки важливе, як «внутрішні, духові мотиви ділання дієвих осіб», як «одноцільні, живі постаті» із зрозумілими для сучасного читача почуттями, емоціями, думками, поглядами, бажаннями й настроями.
Важливим є психологічний аспект і в побутових романах, вважає В.Домбровський. У них автор також звертає увагу на внутрішні, душевні переживання героїв, на душевні конфлікти, зумовлені відмінностями у їх поглядах, думках, ідеях. Серед побутових романів автор відтак виділяє психологічні, соціальні. Синонімом до поняття «соціальний роман» у В.Домбровського виступає термін «суспільно-психологічний роман», окремий різновид якого творить «філософічний роман» (у ньому автор в уста героїв вкладає власні погляди на світ, на сенс життя).
Як й інші автори українських поетик 20-х років ХХ ст., В.Домбровський окремо виділяє етапи історичного розвитку роману, також ідучи за схемою І.Франка, але систематизує значно більшу кількість творів з різних національних літератур – англійської, французької, німецької, російської, польської, української, данської, норвезької, шведської. І це закономірно, бо з часу появи Франкової розвідки «Влада землі в сучасному романі» проходить більше тридцяти років, відтак світова проза збагачується новими творами. В.Домбровський, характеризуючи роман межі ХІХ і ХХ ст., називає його «модерністичним», «символічно-містичним», зосередженим не на зображенні середовища, а на змалюванні внутрішніх, душевних переживань, відтворенні містичного, загадкового зв’язку між людською душею і світом трансцендентних явищ.
Класифікація романних різновидів за літературними напрямками використовується і сучасними літературознавцями. Однак пропонуються й інші підходи, різноманітність яких пояснюється розгалуженою системою різновидів новітньої романістики.
Сучасні класифікаційні виміри мають право на існування, оскільки кожен з них розкриває певний аспект історичної моделі роману. Проте особливу проблему становлять ті твори, які постають як видо-родові чи міжвидові. Скажімо, в ХХ ст. з’являється такий різновид роману, як ліричний. Він широко використовує внутрішній монолог, сповідь, щоденник, різноманітні хронологічні зміщення. Отже, його «праосновою» можна вважати роман-сповідь, роман-щоденник, тобто основу епічну. Романне начало поєднується з ліричним і знаходиться в стані «діалогу» з ним. За твердженням М.Бахтіна, співвідношення ліричної та епічної форм у романі забезпечує авторська позиція. Тому можна засумніватись у цьому терміні як схрещенні міжвидових ознак, але тоді ще більший подив викликає поняття «епічний роман», яке не фіксується у словниках, але зустрічається на сторінках літературно-критичних публікацій. Адже епічний роман – змістовий алогізм, термін (швидше поняття) – дуплет, повтор ознак, оскільки родові властивості включаються і врешті-решт визначають специфіку видових. Епічний роман протиставляється ліричному, і це протиставлення вербалізується в алогічному понятті, як і в терміні «роман-трагедія» лише підкреслюються змістові домінанти твору.
Руйнування родо-видової підпорядкованості шкодить теорії жанрів, науковим пошукам у цій галузі, оскільки ця підпорядкованість є однією з її методологічних основ. Інша справа – реальний літературний процес і жанрологічні рефлексії письменників.
Проте найбільш дискусійним у сучасному літературознавстві є питання про роман-епопею. Аналіз своєрідності тематики й проблематики «Волині» У.Самчука, а також історії пошуків виваженого й точного визначення жанрової сутності «Війни і миру» Л.Толстого переконують, що подібне «метажанрове» утворення є породженням соцреалістичного канону, а епіку вивершує (і вивершував) роман, який і в минулому, і сьогодні визначає шляхи й перспективи розвитку літератури.
У “Висновках” реферованої дисертації формулюються підсумкові положення роботи.
Літературні джерела українського роману закорінені в давньому письменстві. Передумови виникнення українського роману, їх формування виявляють типологічну спільність з процесами генези західноєвропейського роману нового ренесансного типу – роману типу “novel”.
Український роман, запізнившись у своєму становленні, інтенсивно долає ті етапи, якими раніше і протягом тривалішого часу проходять інші європейські літератури. Свідченням цього є російськомовні романи українських авторів, роль яких полягає не лише в пропагуванні української теми серед російських читачів, а й у засвоєнні поетики західноєвропейського роману в широкому діапазоні його різновидів. Досить пізнє виникнення українського роману в контексті світової романістики дає йому шанс достойно реалізувати і врахувати попередній досвід, що зокрема виявляється у відсутності “чистого” жанру і в існуванні жанрових сплавів.
Перші спроби теоретичного осмислення роману в українському літературознавстві постають паралельно з виникненням цього жанру у вітчизняному письменстві. Рецензії на “Чорну раду” П.Куліша М.Костомарова, М.Максимовича, М.Драгоманова, зауваження самого автора засвідчують ґрунтовне обговорення проблем історичного роману в контексті прози М.Гоголя, В.Скотта, Еркмана-Шатріана. У них акцентуються такі проблеми, як співвідношення роману та хроніки, історичних фактів та їх художнього відтворення.
До осмислення жанру роману звертається й І.Білик, пропагуючи думку про необхідність утвердження в українській літературі великих прозових форм, естетична природа яких дозволяла б відтворити складність і суперечливість народного життя. Як і І.Білик, В.Горленко висловлює слушні міркування з приводу соціально-психологічного роману, справедливо вважаючи, що першість у його створенні належить вітчизняному письменству.
До осмислення теорії роману звертається й академічна наука, зокрема викладачі університету святого Володимира, проте лише теоретичний і літературно-критичний доробок І.Франка знаменує собою новий етап у вивченні роману вітчизняними вченими. Український письменник, враховуючи досвід світової та української літератур, досягнення тогочасної літературознавчої думки, створює цілісну й струнку систему поглядів на роман, його еволюцію, етапи становлення, розвитку та трансформації.
Постать І.Франка поєднує в собі талант теоретика літератури та романіста новітнього часу. Саме з його великих прозових форм починається відлік такого роману.
Загалом в історії становлення та розвитку українського роману закономірно виділяється кілька етапів:
перший – середина – друга половина ХІХ ст., коли постає та утверджується питомо національний варіант цього жанру, представлений романістикою П.Куліша, А.Свидницького, Панаса Мирного, І.Нечуя-Левицького, талант яких дозволяє подолати відчутне відставання української літератури в цьому жанрі. Проте тенденція до національного переосмислення загальноєвропейських форм роману, до їх трансформації в реаліях українського літературного процесу виникає раніше – в російськомовних романах українських авторів. Відтак європейський роман стає одним із важливих естетичних чинників формування українського варіанту цього жанру з обов’язковим врахуванням національних потенцій літературного процесу, внутрішньої логіки розвитку жанру роману;
другий – кінець ХІХ – початок ХХ ст. – романістика І.Франка, О.Кобилянської, А.Кримського, В.Винниченка засвідчує залучення великої епічної форми до модерністських пошуків, відхід від соціальних орієнтирів як домінуючих, а відтак і зміну художніх параметрів. Формується цілісна система жанру, яка в аспекті змістовому знімає будь-які табу, а формальному – відкриває широкі горизонти для художнього пошуку;
третій – романістика 20-х років ХХ ст., яка розвивається двома магістральними шляхами – орієнтуючись на класичну традицію та модернізуючи її, а також заперечуючи естетичний досвід минулого залученням в тексти елементів гри, іронії, епатажу, використанням інтертекстуального тла. Вона демонструє багатство жанрових пошуків і знахідок, найперше в оновленні форми. Зрілість жанру підтверджується і його здатністю до пародіювання попереднього романного досвіду. Такий інтенсивний розвиток української романістики цього періоду породжує цікаве явище: закони окремих різновидів не встигають закріплюватися, перетворюватися у традицію і, незважаючи на це, український роман стрімко входить у європейський контекст;
четвертий – 30-і – кінець 80-х років ХХ ст. – позначений пануванням соцреалістичного канону, який найменше вивчений в аспекті об’єктивної інтерпретації творів як естетичних феноменів. Безумовний інтерес тут представляють романи, написані і в руслі соцреалістичної традиції, і як виклик їй;
п’ятий – постмодерністський український роман, жанрова сутність якого виявляє ті типологічні процеси, які притаманні для постмодернізму загалом.
Запропонована схема становлення та розвитку українського роману відбиває й етапи його теоретичного осмислення. Якщо в другій половині ХІХ ст. спостерігаються лише окремі спроби дослідження роману, переважно в історико-літературному плані, з постановкою певних теоретичних проблем, то вже в кінці ХІХ – на початку ХХ ст. можна говорити про академічне вивчення роману зокрема та жанрології в цілому, яке започатковує І.Франко. В перші десятиріччя ХХ ст. виникає посилений інтерес до проблем теорії роману – і в академічній науці, і в критиці, зокрема до питань форми. Стратегія науки про літературу будується за принципом “від новели до роману”. Проте такий сплеск генологічних досліджень, як і різноманіття жанрово-стильових пошуків, припиняється під тиском ідеологічно заанґажованої доктрини соцреалізму. Досить численні наукові розвідки 30-х – кінця 80-х років з жанрових проблем позначені притаманними їй партійністю, класовістю, відтак – антиестетичністю, хоча в багатьох історико-літературних та теоретичних працях цього періоду зібрано значний матеріал щодо осмислення феномену українського роману. Невипадково український постмодерністський роман постає як заперечення тоталітарного мислення, художнього зокрема. Сучасна літературна ситуація (і романістика) характеризуються експериментальними пошуками не стільки нових формальних прийомів, скільки їх переосмисленням, несподіваним поєднанням. Проповідуваний українськими постмодерністами жанровий еклектизм, а то й нігілізм насправді є елементом гри, епатажу читача, відштвовхуванням від традиції і водночас запереченням та пародіюванням її.
Загалом для літературознавства ХХ ст. характерне зацікавлення жанрологічною проблематикою. Розмаїття жанрових теорій і підходів зумовлюється тим, що й досі залишаються невирішеними методологічні проблеми сучасної генології, зокрема співвідношення історичної та теоретичної моделі жанру, його канонічних і неканонічних різновидів, недосконалості літературознавчої наукової бази для інтерпретації змістових параметрів художнього твору. Водночас ці теорії поглиблюють уявлення про сутність жанру, який сьогодні найчастіше трактується як змістово-формальна цілісність, у якій взаємодіють постійні та змінні ознаки, котрі, в свою чергу, забезпечують її основу та модифікації; або ж як тип тексту, “кодувальна модель”, яка дає змогу порозумітися авторові й читачеві, тобто здійснює функцію “жанрової домовленості”.
Варто підкреслити, що в запропонованій сучасними літературознавцями теоретичній моделі жанру дається взнаки орієнтація на реалістичний роман, хоча створення теоретичної моделі жанру неможливе без врахування естетичного досвіду інших різновидів роману (скажімо, романтичного, символістського, постмодерністського тощо), у яких послаблюється або не є жанроутворювальною рисою художнє дослідження взаємозв’язків особистості з соціумом.
Не можна не враховувати і той факт, що в ХХ ст., на відміну від ХІХ, активізується переосмислення людської особистості, як і уявлення про реальність.
Найновіші теорії в галузі природничих і гуманітарних наук обґрунтовують такі виміри феномену людини, як космічний, біологічний, соціальний, культурний, психологічний, метафізичний, етичний. Вони важливі для визначення сутності роману, оскільки дозволяють створити його теоретичну модель, враховуючи не лише досвід роману реалістичного. Отже, зображення людини як приватної особи у різноманітних вимірах її буття є жанроутворювальною ознакою роману, незалежно від епохи чи літературного напряму. Але ця риса не є самодостатньою – тільки в поєднанні зі специфічними структурними ознаками (здатністю до численних ретардацій та до виокремлення певних завершених фрагментів як самостійних цілісних частин, множинність точок зору на основну подію) вона творить теоретичну модель жанру, адже дифузія і контамінація жанрів, пародіювання романних зразків і, навпаки, наповнення інших жанрів, скажімо, повісті чи новели, “романною” проблематикою переконує у тому, що таких параметрів, як обсяг, сюжетна багатолінійність, складна оповідна та хронотопна організація, не досить для визначення роману.
Вивчення романних різновидів у вітчизняному літературознавстві започатковує І.Франко, особливо ж інтенсифікується цей процесу в 20-х роках ХХ ст., найперше шляхом узагальнення вже відомого світового досвіду в поетиках Д.Загула, С.Гаєвського, В.Домбровського. Розроблена ними класифікація романних різновідів з незначними змінами та доповненнями, зумовленими сучасною розгалуженою жанровою системою, використовується у науці про літературу й сьогодні, проте критерії виділення піджанрів розширилися: за тематикою, за літературним напрямом, школою, епохою, за формою оповіді, функціональною настановою на читача, особливостями поетики, зв’язками з іншими родами і жанрами, за кількістю книг (томів). Авторські означення жанру – від несподіваних до епатажних (наприклад, роман-опера, роман-робітня, роман-феєрія тощо), незважаючи на свою строкатість, дозволяють помітити кілька тенденцій: уточнення чи деталізацію визначень у межах давно відомих номінацій, а також намагання романістів якнайточніше окреслити сутність власних жанрових пошуків, їх новаторський зміст. Однак класифікаційні виміри – й авторські, й обґрунтовані фахівцями – мають право на існування, оскільки кожний з них розкриває певний аспект історичної моделі жанру.
Окремого дослідження вимагають типи роману, які постають, на думку сучасних літературознавців, як видо-родові чи міжвидові утворення (синтези). Однак основа подібних різновидів – романна, отже, епічна, а риси інших родів чи видів виявляються не стільки в концепції людини, скільки в поетиці її зображення, а також у сфері змістовій. Відтак замість терміну “ліричний роман” логічніше використовувати ”роман з ліричним компонентом” (чи “з трагедійним” тощо).
|
