| Краткое содержание: | У першому розділі “Тип автора-“митця”” розглядається вказаний тип, починаючи з генези – англійського, французького, німецького романтизму, закінчуючи дослідженням творів українських та російських поетів доби тоталітаризму (М. Рильський, Б.‑І. Антонич, М. Зеров, С. Єсенін, А. Тарковський), а також творів сучасних поетів 80‑90 рр (М. Григоріва, І. Римарука, О. Зараховича, В. Соловйова, І. Мамушева та ін.).
У підрозділі 1.1 “Рецепція художньої творчості в західній та східній літературах” розглядається проблема рецепції художньої творчості в західних та східних літературах. Міркування великих мислителів Заходу та Сходу про природу літературної творчості відображають еволюцію не лише цих уявлень від античності до ХХ століття, але й найбільш імовірних рис вияву авторської волі у творі, тобто того, що вкладається в поняття “типового”.
Уявлення про поета – “медіума”, “жерця”, “пророка” трактують творчість індивіда як складне співвідношення “випадкового” і “типового”, відповідно до якого автор є концентрацією змісту епістеми, що породила його. Різні галузі гуманітарної науки неоднаково підходять до розуміння проблеми творчості, застосовуючи такі класифікації: “діонісійський” та “аполонічний” типи (Ф. Ніцше), типи темпераментів (Е. Кречмер), типи історії наук (М. Фуко), типи авторів як конститутивного моменту художньої форми (М. Бахтін), типологічне вивчення літератури (Ю. Лотман), літературні ролі (Г. Шпет), літературні маски (Л. Гінзбург), поетичні ідіолекти (В. Григор’єв), типи авторської свідомості (І. Роднянська), типологія літературних стилів як повторюваних типів (М. Сакулін).
У підрозділі 1.2 “Історико-літературна генеза образу автора-“митця”” розглядається найбільш поширений в поезії тип автора, який належить безпосередньо до романтичних уявлень про поета, оскільки типовою формою героя романтичного твору була творча особистість – художник, артист, музикант, поет. Романтичні уявлення про поета як у читачів, так і у самих авторів обов’язково передбачають такі компоненти, як “паралелізм долі персонажа і автора”, “ідеал діяльнісних лінощів, легкого фрондерства і витонченого епікуреїзму” (Ю. Манн), синтез мистецтв і орієнталізм. Романтичні уявлення про поета мають англійське (Байрон) та німецьке (філософія, містицизм) коріння. Надзвичайний вплив на формування ідеалу поета мала і французька естетика. Не лише парнаська вишуканість стилю або одіозна антиестетичність “проклятого” поета стають зразком для наслідування, але й сам принцип синтетизму поезії і музики, поезії і живопису, властивий Бодлеру, Рембо, Малларме та іншим французьким поетам. З Францією пов’язане і захоплення орієнталізмом в середовищі поетів, музикантів і живописців.
У підрозділі 1.3 “Тип автора-“митця” за радянських часів” розглядається тип автора-“митця” в російській і українській поезії ХХ століття. Для аналізу було взято тексти авторів, що по-різному реалізували себе (М. Рильський, М. Зеров, С. Єсенін, А. Тарковський, Б.‑І. Антонич).
Найбільш чітко, на думку автора дисертаційного дослідження, дозволяє побачити орієнтири поетичного світу автора-“митця” аналіз фундаментальної дихотомії “своє – чуже”, що виявляється в процесі опису частотного функціонального тезауруса обраних текстів. Внаслідок того, що розуміння поетичного тексту пов’язане з креативною прагматикою, аналіз саме денотативного рівня допомагає відновити тонкий онтологічний зв’язок реципієнта з автором, а також реалізувати концепцію Р. Інгардена щодо чотирьох рівнів розуміння тексту.
Дослідження функціонального тезаурусу циклу М. Рильського “Синя далечінь” (1922) дозволяє реконструювати початкові параметри художнього світу поета, який побудований за зразком романтичної опозиції близького – далекого, буденного – таємничого, тоскного – радісного. Близький, реальний простір називається ліричним суб’єктом – “чужим”. Він змальований детально, в подробицях станів природи, порід тварин, видів птахів, рослин, кольорів. Простір далекий характеризується невизначеністю. Невизначеність, розмитість у цьому циклі М. Рильського набуває значення таємниці і, відповідно, пріоритетного в художньому світі циклу. Близькому просторові іманентна буденність, повсякденність, зниженість, далекому ж (“там десь”) – радість, барвистість, сонячність. Але статистичний аналіз тематичних комплексів “своє – чуже” показує принципову урівноваженість у цьому циклі матеріального і духовного, позитивного і негативного, близького і далекого, “я” і “ми”. Дихотомія “своє – чуже” долається ліричним суб’єктом в стані “діяльнісних лінощів”, творчості та епікурейства. Таким чином, проблема розмежування з “іншими” для ліричного суб’єкта М. Рильського в циклі “Синя далечінь” не стоїть гостро. “Я” та “інші” пов’язані такими знаками: дитинство, сон, любов, творчість, дружба. Поєднання відбувається в просторі “будинку”, де здійснюється реалізація “я”. Аналіз функціонального тезаурусу циклу показує нечіткість межі в художньому світі М. Рильського між “своїм” та “чужим”. Найбільш виразно зміни в орієнтирах художнього світу автора-“митця”, який в тоталітарній державі набув нюансу “радянського митця”, представлені в пізньому циклі М. Рильського “Зимові записи” (1960 – 1963).
Порівняно з циклом “Синя далечінь” сталися певні зміни: зменшилася частина комплексу “я” в загальному слововживанні, а також частина комплексу “діяльнісних лінощів”, натомість з’являються “праця”, “утома”, клішовані вирази, узагальнення. Увага ліричного суб’єкта більше зосереджена на матеріальному, ніж духовному. Денотативні розряди “мистецтво” і “творчість” виявилися в цьому циклі найбільш трансформованими. Зникли античні реалії, звузилося коло реалій класичної літератури. У розряді “творчість” основний акцент припадає вже не на “поезію – книгу – тишу”, а на “голос – спів”. Відповідно представлена і фігура поета (поет, казкар, слава сіяча, вінок з волошок), тобто – від індивідуальної творчості до всенародної слави увінчаного не лаврами, а пшеничними колосками поета-просвітника, трибуна, глашатая, “генія народного”. Тепер “чужим” для ліричного суб’єкта стає те, що раніше було пріоритетним – зокрема Франція (як батьківщина модернізму). Про це виразно говорить відмова від Верлена: “Ні! Рядком розпачливим Верлена / Я не хочу вечір свій зустріть!”. У циклі “Зимові записи” спадає інтерес до духовності взагалі і, зокрема, пов’язаної з ученістю, книжністю, натомість зростає увага до фольклору, пісенності, тобто народності. “Геній народний” стає в М. Рильського критерієм творчості. Романтичний сон, спокій, тиша стають для ліричного суб’єкта непотрібними. Простір будинку розширюється до кордонів своєї країни, батьківщини. Простір своєї землі, забарвлений позитивно, протиставляється “далекому” простору, як вінок з волошок протиставляється лавровому вінку, невибагливість – естетству, газета “Правда” – мудрості книг. Позитивним для ліричного суб’єкта стає образ поета-трибуна, що живе з масою одним житям. Головним змістом життя в художньому світі “Зимових записів” є невпинна праця і боротьба. Таким чином, відзначені пріоритети пізнього циклу М. Рильського відповідають пріоритетам тоталітарного суспільства: уніфікації мислення, монументалізмові, народності та героїзації. Така трансформація художнього світу М. Рильського порівняно з ранньою творчістю стала можливою завдяки переорієнтації “свого” і “чужого”, розпливчастості межі між “я” та “інші”.
Доля Миколи Зерова, що загинув у 1937 р. на Соловках, – повна протилежність долі Максима Рильського, який обіймав за життя високі посади в державі. Дисертаційне дослідження демонструє, як відрізняються пріоритети художніх світів поетів, як текст відображає позицію автора.
Так, аналіз функціонального тезаурусу віршів М. Зерова виявляє, що в художньому світі поета пріоритетними були інтелектуальні заняття й обставини, які їм сприяють: тиша, спокій, зосередженість, книги і дозвілля. Для ліричного суб’єкта М. Зерова надзвичайно важливою була автоідентифікація, ототожнення себе з певними особистостями, відомими своєю прихильністю до філософічності. Протягом усього творчого шляху М. Зерова ці пріоритети залишаються для нього незмінними. Він мріяв про повільну рівновагу “порывных дум и тишины”, протиставляючи “разбойничкам раскованным и распоясанному зверью” – “муз светлые капища и цицероновский досуг”. У віршах російською і українською мовами М. Зеров неухильно захищав “свій” світ від агресивного впливу “чужого”.
Межа між “своїм” і “чужим” у М. Зерова, що, власне, і є однією з ознак автора-“митця”, грунтується на зіставленні інтелектуальної та фізичної праці, внутрішньої роботи і зовнішньої активності. Прусторові сучасності М. Зеров протиставляв створений за власними законами художній простір. У ньому немає місця етноцентризмові й етичним стереотипам. Поділ на “своїх” і “чужих” регулюється не острахом і ворожістю. “Чужими” для М. Зерова виявляються не віддалені у часі і просторі Вергілій, Горацій, Овідій, Пушкін, Тютчев, Гете, французькі “парнасці”, О. Блок, О. Мандельштам, М. Кузмін: “чужий” простір у М. Зерова – не “чужий”, але “інакший”, зрозумілий і тому – опанований. Тут поєднані античність, давня слов’янська, англійська, французька, російська і українська культури. Межа між “своїм” і “чужим” визначається у М. Зерова не лінгвістичним, етичним або просторовим, а естетичним аспектом, оскільки “своє” характеризується як “культурний простір”, тобто складне, духовне, індивідуальне й інтелектуальне. Натомість “чуже” характеризується як “некультурний простір”, тобто стихійне, просте, обмежене, скуте, ліниве, масовидне, неінтелектуальне і позбавлене таланту. “Чужими” виявляються в художньому світі поета “котляревщина”, непрофесійна сучасна М. Зерову поезія, агресивна “сірість”, “старосвітчина”, “малоросійщина”.
Підсумовуючи свої роздуми про пріоритети художнього світу М. Зерова, автор дисертаційного дослідження підкреслює його полілогічність. Це полілог з різними культурами, з минулими часами, з сучасністю, зі своїми критиками, опонентами і прихильниками. І весь цей різноманітний світ ущільнений і вибудований, “прошитий” логічними скрепами лейтмотиву олександризму, мережею емоцій і приростаючих смислів.
Як показує аналіз функціонального тезауруса віршів М. Зерова, художній світ поета за всіма своїми параметрами орієнтований і співпадає з моделлю світу олександризму, тією антропоцентричною і ономатетичною моделлю світу, якій притаманні мовна спільність, єдиний закон, реурбанізація. У цьому світі в одному епістемологічному просторі поєдналися грецька і римська античність, юдаїзм, християнство та іслам. Поняття світу олександризму у М. Зерова є поняттям гетеротопічності простору, знаком світу, який постійно розширює свої просторові і часові кордони. Світу, у якого не існує кордонів “свого”, тому що “чуже” – це те, що ще не стало опанованим.
На думку автора дисертаційного дослідження, світовідчування Богдана-Ігоря Антонича в його визначальних рисах виявляє співставність із світовідчуванням М. Зерова.
Так само, як і М. Зеров, Б.‑І. Антонич відчував себе “чужим” у навколишньому середовищі, тому й створив свій внутрішній художній світ, тримаючись осторонь політичних акцій та ідеологічності.
Певна схожість виявляється в основних орієнтирах художніх світів поетів. Це передусім хронотоп (відсутність конкретності в хронологічних орієнтирах) і безмежність простору. Розширення “свого” простору відбувається у Б.‑І. Антонича завдяки введенню латинської лексики (“Memento cum Deo”, “Життя по-грецькі – біос”, всі назви в книзі “Велика гармонія”), денотатів, пов’язаних із релігією і міфологією, а також форми сонета. Прийняття світу у всіх виявах, моделювання художнього світу супроводжується у поета мотивами сну і сп’яніння. Пріоритетними у Б.‑І. Антонича є уявлення про тишу – на противагу суєті, про сон – на противагу дійсності, про внутрішню роботу – на противагу зовнішній. Висновки аналізу функціонального тезаурусу віршів поета дозволяють визначити приналежність Б.‑І. Антонича до типу автора-“митця”.
З російськіх поетів ХХ століття, що будували свій художній світ за типом автора-“митця”, в дисертаційному дослідженні було обрано авторів, що по-різному реалізували себе: Єсеніна, який закінчив життя в 30‑літньому віці, і А. Тарковського, який дожив до глибокої старості та став свідком всіх випробувань ХХ століття.
Про належність С. Єсеніна до типу автора-“митця” свідчить багато фактів: і установка на богемний спосіб життя, і паралелізм долі автора і ліричного суб’єкта, і синтез мистецтв (пісенність і мальовничість його поезії). Для дослідження було обрано цикл “Персидские мотивы”, який, очевидно, найбільш яскраво дозволяє показати ціннісні пріоритети поета, орієнтири його художнього світу.
Єсенін звернувся до орієнталістики в кінці свого творчого шляху – після тривалої поїздки на Захід, що закінчилася різким його неприйняттям. Це виразно видно з нарису “Железный Миргород” і поеми “Страна негодяев”. Повернення на батьківщину, де його поезія “больше не нужна”, скепсис по відношенню до “агиток Бедного Демьяна”, невлаштованість особистого життя, чад богемного способу життя – складають фон, на якому створювалися “Москва кабацкая” і “Любовь хулигана”. Все це стало відправною точкою для циклу “Персидские мотивы”, що дозволило розглядати його в дисертаційному дослідженні як концептуально змодельований “свій” простір, протиставлений “чужому”.
Внаслідок аналізу функціонального тезауруса циклу виявляється, що в тематичному комплексі Персії власне перським каноном є лише метафора “троянда – соловей”, частини опозиції якої символізують антитетичність і гармонію протилежних первнів (чоловік – жінка, краса – непоказність, свобода – несвобода, матеріальність – духовність, смерть – безсмертя). У Єсеніна ж ця пара є лише перифразом легенди про Лейлу і Меджнуна. Переусвідомлення цієї метафори в контексті циклу: “троянда” – Персія (країна троянд, Гулістан, країна красивих жінок), “соловей” – російський поет, що її оспівує. Таким чином, опозиція “Росія – Персія” в циклі співвідноситься з основними бінарними опозиціями суфійської поетики і сімволізує водночас протиставленість, антитетичність їх одне одному і неможливість існування одне без одного як у серці ліричного суб’єкта, так і в контексті світової культури.
Аналіз показує, що всі денотати в мотиві Персії є орієнтальними штампами, які створюють клішований образ Сходу, знайомий будь-кому, навіть непідготованому читачеві. Мотив Росії при детальнішому розгляді також нічого спільного не має з реальною Росією 20‑х років ХХ століття: це також клішований образ милої серцю поета міфологізованої батьківщини.
Як виявляється, суть орієнтального твору Єсеніна полягає не у відповідності поетики циклу перським канонам, не в запозиченні або наслідуванні, а в творчому відображенні духовного досвіду східної традиції, в загальнолюдському синтезі Заходу і Сходу, в душевних трансформаціях, духовних пошуках сенсу буття, щастя, любові, високої місії Поета. “Далекий” простір екзотичної Персії і “ближній” простір мрії міфічної Росії виявляються для Єсеніна “своїм”, а реальність “Москвы кабацкой” – “чужим”, що й змусило поета відмовитися від існування в ньому.
Життєвий і творчий шлях А. Тарковського є абсолютно протилежним до шляху Єсеніна. Поет до 55 років був відомий лише як перекладач. Він пройшов усі кола ХХ століття: революцію, втрату близьких під час громадянської війни, героїчно воював у Великій Вітчизняній, вперше зміг надрукувати свої поезії лише під час “відлиги”, пережив еміграцію і смерть сина. Проте так само, як і Єсенін, Тарковський не став “радянським митцем”, залишаючись вірним собі і своїм пріоритетам.
Концепцію “свого” і “чужого” в художньому світі А. Тарковського допомагає виявити аналіз опозиції “близького” і “далекого” простору, які представлені тематичними комплексами “дому” і “дороги”.
Замкнений, непорушний простір “дому” (ширше – взагалі “міста”) має в художньому світі А. Тарковского непроникний кордон у вигляді стіни, дверей, огорожі, порога. Цілеспрямований рух у вигляді “дороги” представлений світом природи, станом, який знаходиться за межами “дому”. Ліричні суб’єкти також поділяються на рухомих (перехожий, мандрівник, воїн, пастух, Овідій, Григорій Сковорода) і нерухомих (дівчина, дружина, мати, Олена Молоховець). Тобто, чоловічі образи іманентні “дорозі”, жіночі – “домові”. Подібним чином весь комплекс атрибутів “дому” утворює опозиційні пари в необмеженому просторі “дороги”. Опозиційні пари являють собою дихотомію, де перший компонент належить “чужому” простору (тобто “домові”), другий – “своєму” (тобто “дорозі”): день – ніч, минуле – справжнє, сварки – любов, берег – ріка, побут – творчість, відсутність музики – музика, тіло – душа, зло – добро, спокій – тривога, багатство – убогість, несвобода – свобода, туга – чудо, надлишок – достатність, смерть – життя, однобарвність – різнобарвність. Але згодом у художньому світі А. Тарковського відбуваються трансформації. Рубежем є Велика Вітчизняна війна. Ліричний суб’єкт пізньої поезії А. Тарковського, що раніше належав світові “дороги”, внаслідок трагічних обставин виявляється присудженим до життя в замкненому просторі “дому”. Тепер перспектива нескінченної “дороги” – це вид з вікна, а “дім” стає символом Русі, матері, землі, хліба, тобто найбільш необхідного для кожної людини. Любов, що увійшла в “дім” зі світу “дороги”, змінює побут, зникають туга, самотність, починається життя, як раніше за вікном. Творчість, горіння, які були властиві світові “дороги”, у пізній поезії А. Тарковського стають невід’ємними атрибутами “дому”, що став не просто житлом, але особливим світом любові, затишку, простого людського життя. Так з переоцінкою цінностей відбулася зміна моделі художнього простору. Як показує аналіз, опанування світу “дому” стає знаком розширення кордонів “свого” простору у А. Тарковського.
У підрозділі 1.4 розглядається тип автора-“митця” в пострадянський час.
Про те, що тип автора-“митця” залишається досить поширеним, свідчить дослідження функціонального тезаурусу сучаної української (М. Рябчук, М. Воробйов, М. Григорів, І. Римарук) та російської (О. Зарахович, С. Соловйов, І. Мамушев) поезії.
Досліджуючи художній світ poete vates (поета-“митця”) раннього російського символізму, А. Ханзен‑Льове відзначив важливе місце в системі поетичних мотивів “місячного світла”, “нічного і денного марення (сну і мрії)” і “спогадів”. Автор дисертаційного дослідження наполягає на тому, що названі мотиви характерні для типу автора-“митця” незалежно від приналежності до літературних напрямів. Це доводить аналіз частотності денотатів “сну”, “місяця”, “далечіні”, “смерті” в художніх світах О. Блока, К. Бальмонта, М. Гумільова, А. Ахматової, М. Цвєтаєвої, Б. Пастернака. У дослідженні наводяться висновки аналізу 200 текстів кожного з цих поетів.
|
Сон
|
Смерть
|
Місяць
|
Далечінь
|
Блок
|
53
|
45
|
20
|
115
|
Бальмонт
|
97
|
115
|
59
|
199
|
Гумільов
|
69
|
75
|
51
|
172
|
Ахматова
|
40
|
80
|
21
|
93
|
Цвєтаєва
|
97
|
49
|
41
|
70
|
Пастернак
|
75
|
26
|
15
|
90
|
|
|
|
|
|
Аналіз частотного функціонального тезауруса засвідчує взаємототожність вказаних денотатів. Так, у Блока простежується взаємопроникнення денотатів “сну”, “далечіні” і “творчості”. У Бальмонта “далечінь” ототожнюється з “мрією”, “творчістю” і “життям”. У художньому світі Гумільова відбувається взаємопереплетення мотивів “любові”, “сну”, “далечіні”, “смерті”. У поезії Ахматової “далечінь” ототожнюється з “творчістю” і “долею”. У Цвєтаєвої переплітаються смисли “далечіні”, “сну”, “смерті” і “творчості”. У художньому світі Пастернака “далечінь” ототожнюється з “часом”, “долею” і “творчістю”.
Таким чином, у ході аналізу всіх обраних поетів, незважаючи на різницю в походженні, освіті, приналежності до різних національних культур, історичних епох, літературних напрямів виявлені загальні закономірності в моделюванні свого художнього світу. Це орієнтованість на духовний досвід Заходу та Сходу, “епікуреїзм”, пріоритети “творчості”, “фантазії” і гетеротопічного простору.
У другому розділі “Тип автора-“ремісника””, також починаючи з генези, розглядається тип автора-“ремісника”, тобто автора авангардного мистецтва, який руйнує все те, що було цінним для автора-“митця” і в легенді про поета, і в різних рівнях тексту. Детально аналізується еволюція художнього світу Маяковського, Семенка та Тичини.
У підрозділі 2.1 “Конвенційна неконвенційність поетики авангарду” досліджуються конвенції поетики авангарду.
Поява автора-“ремісника”, безсумнівно, є закономірним етапом у процесі десакралізації творчості взагалі і словесної зокрема. Прихід “грубих гунів”, “хамів”, “кухарчиних дітей”, тобто автора-“ремісника”, був підготований всім попереднім ходом літературного процесу: химерним переплетенням естетики символізму, найбільш витончених прийомів автора-“митця” і абсолютного їх заперечення. Наслідком цього процесу стала поява уявлень про письменницьку працю як ремесло. Поет перестав бути пророком і став залежним від своєї публіки. Друга половина XIX століття – час початку ангажованості поета суспільством. Раніше автор завжди залишався провідною інстанцією твору, що володіє об’єктивною істиною, натомість він став домагатися потрібного йому враження, представляючи себе на одному рівні з читачем.
“Знищення культури”, “дикість”, “примітивізм”, “мінус-культура”, крах системи, що відзначаються всіма дослідниками європейського авангарду, призводять до думки про послідовне, на всіх рівнях комунікації, руйнування конвенційності в рамках нового мистецтва. Конвенція взагалі як припущення регулярності і одноманітності інтерпретації була відкинута новим мистецтвом. Установка на постійне самооновлення, на обов’язковість художнього відкриття, розробки і відкидання поставлених естетичних завдань – концептуальні межі авангардистського менталітету.
Передусім це те, що стосується автора у всіх його іпостасях – біографічного автора, образу автора і рецепції його читачем.
Ім’я автора. Автор-“ремісник”, обираючи собі літературне ім’я, враховує одночасно дві тенденції: відчуття себе часткою маси, розростання ліричного “я” до “ми” і підкресленість соціального статусу (М. Горький, Д. Бєдний, Л. Первомайський, А. Вєсьолий, М. Голодний, П. Беспощадний, Б. Полєвой, А. Чужий, Л. Зимній), зниження пафосу ліричного “я” і хизування цим зниженням.
“Я” поетичного тексту автора-“ремісника” (у разі використання ним літературного псевдоніма це тільки підкреслюється і посилюється) є “голосом хору”, вираженням позиції колективної особистості, основним показником якої є типовість, віднесена до самої себе. Таким чином, межа між “своїм” і “чужим” є знятою. Це вже не “я-переживання”, а “ми-переживання”.
Феномен автора “ремісника” є знищенням всіх особистісних характеристик творчої особистості, у тому числі і біографічних. Легенда про поета, тобто поняття виділеності, замінюється поняттям типовості, повторюваності, пересічності. Знищуються і національні характеристики індивіда: будетляни – громадяни земної кулі, а для них немає відмінності між Гайаватою, Разіним і Ідзанагі. Тому авангард – інтернаціональний, а мова його – своєрідне есперанто, на якому розуміли один одного японське “Суспільство Пана”, німецький “Блакитний вершник”, грузинські “Блакитні роги”, російська і українська “Гілея”.
Автор-“ремісник” заперечує саме поняття “творчості”, замінюючи його поняттям “праці”. Головна відмінність “праці” від “творчості” – відсутність загадки, таємниці. У автора-“митця” поет – володар таємного знання, за яким стоїть таємна дія. Для автора-“ремісника” таємниць немає. Він прямо вводить в свою “майстерню” і показує, “як робити вірші”. Знімається покривало таємниці і з інших тем: еротики і ставлення до Бога (живопис Ларіонова, Гончарової, Д. Бурлюка).
Філософська ідея “боготворення”, та, що надзвичайно приваблювала інтелігенцію початку ХХ століття, у автора-“ремісника” передбачає повалення “старого” Бога для того, щоб новий Людинобог (Авіатор-завойовник стихій і пекла) зайняв його місце. Новий деміург свою місію уявляє абсолютно протилежно до місії колишнього деміурга (Творця): не космізація хаосу, а зворотній процес – руйнування. Якщо ідея космосу в міфології як ідея цілісності (Брахма, Пуруша, Пань-гу, Ра) мислиться у вигляді символічного числа 1, то нове мистецтво прагне до хаосу, до зведення всього сущого до нуля. Нуль стає у автора-“ремісника” еталонним поняттям. Це і точка відліку, і знищення всієї попередньої естетики, розчищення шляхів для першопрохідців, і атрибут нового мистецтва. У той же час алогізм нуля виступає і як синонім Абсолюту (“Чорний квадрат” Малевича), і як знак продовження лінії нігілізму Шопенгауера і Ніцше.
Авангард, заперечуючи культуру цивілізації, звернувся до архаїчного світу примітиву, обрав нову форму осягнення світу – неінтелектуальним шляхом – очима дитини, дикуна, дилетанта (Гоген, Матісс, Клеє, Малевич, Кандінський, Н. Гончарова, М. Ларіонов, Філонов, І. Машков, О. Розанова, О. Екстер, О. Осмьоркін, П. Кончаловський, І. Клюн, Р. Фальк, О. Лентулов, Л. Попова, Н. Удальцова), а необхідний для автора-“митця” стан роздуму, споглядання – скасував як непотрібний.
Внутрішня логіка авангардної концепції руйнування інтелектуальної моделі світу (“Мислю, отже, існую”), Світу як Книги, призвела до руйнування традиційних уявлень про книгу, самої її форми і, власне, тексту.
Передусім, це нова мова, якою “говорить і думає вулиця”, мова мільйонів, злободенна і знижена. Нові завдання комунікації з багатомільйонною аудиторією обумовили і звернення до нових жанрів – ораторського виступу, газетної публіцистики, маніфесту – і, відповідно, явному зниженню високого пафосу і спрощенню. Нове слово, яке було залежне від злоби дня, від газетного факту, несло в собі енергію “справи”, впливу на аудиторію, можливість впливати на життя. Тотальне заперечення не могло не торкнутися й синтаксису: “нульовий” синтаксис був покликаний, з одного боку, підкреслити динамічність, швидку зміну інтонацій у тексті, з іншого боку – це ефект, подібний до колажу кадрів у кінематографі, самоцільности побудов кубізму. Апофатична позиція автора-“ремісника” виявилася і у ставленні, власне, до слова – його внутрішній і зовнішній формі. Якщо попередня культура була заснована на музичності, благозвучності поетичного слова, то нова культура звернулася до жанрів пісні, частівок, вуличних куплетів, маршів. Автор-“ремісник” відмовився і від внутрішньої милозвучності слова.
Найвизначніші зміни сталися у автора-“ремісника” в галузі книги як такої. Вважаючи, що “все в мистецтві повинно належати всьому народові”, авангард знищував традиційне уявлення про існування літературного тексту у формі книги, пропонуючи натомість “парканну літературу” і “майданний живопис”, тобто графіті. Автор-“ремісник” послідовно відмовлявся від усіх конвенційних норм книги: тиражу, самого способу книжкового виробництва на користь “авторської”, “рукописної”, “кустарної”, гектографічної книги, від однорідності матеріалу (шпалери, папір різного кольору), від постійного формату книги, її прямокутної форми, прямолінійності рядка, рівномірності барвистого шару у відбитку, константи типографічного шрифту. У книгах В. Каменського, О. Кручених, В. Хлєбникова, О. Гуро, М. Семенка, раннього Маяковського та інших використовувалися і невербальні знаки: ієрогліфи, математичні знаки, синоптичні таблиці, музичні партитури.
Руйнування одних конвенцій передбачало створення інших і весь цей “книжковий бунт” упирався в заключну ланку комунікації – в читача. Автономність слів, синтаксису, вільне розташування групи слів, дискретність тексту і білого поля – орієнтували читача на свободу читання і інтерпретації згідно з порядком, встановленим самим читачем. Апофатизм авангардної позиції, апокаліптичність, зведення Світу до нуля (“Мирсконца” В. Хлєбникова) викликали до життя паліндром, тобто таку форму поетичного тексту, яка і передбачає “читання з кінця”, в зворотному порядку. У футуристичних програмах декларувалася установка на однократне прочитання тексту з подальшим його знищенням: “Прочитавши, розірви!”.
У підрозділі 2.2 “Тип автора-“ремісника”” розглядаються системи моделювання художніх світів В. Маяковського, М. Семенка, П. Тичини.
Виходячи з аналізу частотного функціонального тезауруса віршів В. Маяковського 1912-1917 рр. і 1917-1921 рр., можна виявити пріоритети ліричного суб’єкта раннього періоду творчості поета і реконструювати початкові параметри його художнього світу.
Дослідження показує, що для ліричного суб’єкта ранньої лірики В. Маяковського надзвичайно гостро стоїть проблема автоідентифікації і розототожнення з “іншими”, що сприймаються як “чужі” і “сторонні”. Однак розототожнення ліричного суб’єкта з “іншими” відбувається шляхом ототожнення з відомими світові особистостями або природними явищами. Палітра порівнянь “себе” з “іншими” настільки велика, що вміщує в себе і образи неживі (“озноенный июльский тротуар, по мостовой души, сад фруктовый моей великой души”). Амплітуда зіставлень коливається між крайнощами (“грубый гунн, ненасытный вор, фат, мот и транжир” і “начитанный и умный, чужой и заморский, ораненный, весь истыканный, искусный рубака, медлительный и вдумчивый пешеход, российский гражданин”), так що, природно, з цієї внутрішньої логіки виникає оксюморон (“прекрасный мерзавец, богодьявол”).
Крім вказаних, скрепами між “я” та “іншими” є “еротизм” (це не лише жіночі образи як об’єкт сексуальних домагань, але й коннотативні характеристики “натовпу”, такі, як “слабість”, “ненадійність”, “жіночність”: “Толпа – пестрошерстая быстрая кошка”) і “агресія”. Про встановлення схожості між “собою” й “іншими” говорить і ціла група денотатів, що характеризують звуки, які видає ліричний суб’єкт (“тоже ору, мой крик, кричу, зычно кричу, зачем-то крикнул, непрожеванный крик, крик тысячедневных мук, ругань”).
Межею між “своїм” і “чужим” в художньому світі раннього Маяковського є не тільки співвідношення між “побутом” і “творчістю” (як заняттями, іманентними лірічному суб’єктові та “іншим”), але й між “творчістю” ліричного суб’єкта і “творчістю” інших (як опозиція “істинного – неістинного”, “корисного – непотрібного”, “актуального – застарілого”). На користь цього вибору говорить і протиставлення функцій “голови” ліричного суб’єкта (“чтение, мысль, поэзия, любовь”) і “голови” іншого (безглузді заняття, що шкодять, і їжа) і “солярності”, яскравості, різнобарвності ліричного суб’єкта (“глаза – два солнца, глаз лучи, сиянье, мое предсмертное солнце, тусклый как солнце, чужой и заморский, заморский страус, павлиньим хвостом, оперенье, драгоценнейшая корона”) і “сірости”, стертості характеристик, відсутності індивідуальних меж “інших”.
Виходячи з аналізу частотного функціонального тезауруса віршів Маяковського 1917-1921 рр. можна зробити висновок про те, як змінилися пріоритети художнього світу поета. Хоча частка слововживань, що належить до “чужого”, значно скоротилася порівняно з раннім періодом творчості поета, але спектр “чужого” став значно ширшим. Світ “свого” – це світ молодості, двадцятирічних, неймовірного напруження, експресії, і в той же час цей світ – одноманітний і однаковий, гранично абстрактний. Світ “чужого” є докладним і деталізованим. Ліричний суб’єкт немов складає опис всього того, що йому ненависне. Причому, згодом цей каталог поповнюється за рахунок тих денотатів, що входили в перші роки після революції в комплекс “свого”.
На думку автора дисертаційного дослідження, відзначена частина денотатів, що характеризують агресивність у художньому світі Маяковського раннього періоду, пізніше не тільки зросла, а й зайняла домінуючу позицію, тим більше, що в текстах 1917-1921 рр. зникли денотати, що характеризують жіночі образи і пов’язані з ними сексуальні інтереси. Уявлення про любов з пріоритетних перейшли в розряд “нісенітниці, мелехлюндії”, нецікавого, непотрібного: “кому это интересно – как он любил и каким он был несчастным”. Оскільки тепер до “позитивного” належить “день, сонце, сьогодні, чоловік, робота”, остільки “ніч” характеризується, як те, що належить до “негативного” і, ймовірно, коннотативно пов’язується з образом жінки, любовними переживаннями і традиційною поезією.
Далі в дисертаційному дослідження розглядається частотний функціональний тезаурус віршів українського футуриста М. Семенка, що увійшли до збірки “Поезії”.
У художньому світі ранньої поезії М. Семенка найбільш розлого представлена горизонтальна вісь “вільного” простору, природи поза цивілізацією (гори, море, екзотичні країни, взагалі уявлення про далечінь: “долина, далі, далі неясні, даль отруєна, краї незнані далекі, краї незнані, цілий світ, усе навкруги”). Ближній простір рідної природи сприймається ліричним суб’єктом як “нецікаве, нудне” (“балаган, що звуть природа”, “нудні гаї та дніпрокручі”), а “чужий”, далекий простір (Далекий Схід, узбережжя Тихого океану і пов’язані з ними топонімічні об’єкти: “бухта, місто над бухтою, гора Жовтих Лілій, сопка Брат і Сестра, Сучан, Владивосток”) – сприймається як “своє”: “чужі далекі рідні милі береги”.
“Замкнений” простір – це простір міста. До нього належать денотати, що характеризують “архітектуру міста, структуру”, “транспорт і рух”, атрибути міського життя – “різкі звуки”, “запахи”, “штучне світло”. Якщо брати до уваги, що ліричний суб’єкт простір “кімнати, будинку” сприймає як “своє”, а в просторі міста наділяє позитивними характеристиками “тихий простір” (“бібліотека, тихі алеї, тиха рідна вулиця, калюжі, пожовкле листя, опале листя, верболіз, вогка роса”), то можна передбачити, що “замкнений простір міста” в художньому світі раннього М. Семенка наділяється негативними характеристиками (“фантазоцирк, пекельна містерія, дерева никлі, общипані запльовані кущики, мерзенний майдан, комашня, метушня”).
Серед розділів рубрики “людина матеріальна” найбільш актуалізованим є розділ “ідентифікація”, що свідчить про гостро поставлену проблему “автоідентифікації” і відділення “себе” від “інших” (“не такий як всі”). З іншого боку, є явне бажання злитися з “усіма”, розчинитися, стати непомітним, ніким. Звернення до себе в 3-ій особі (“Семенко, Семенко затривожений, Семенко бунтливий, Семенко стоскнений”) в цьому відношенні є надзвичайно значущим.
У розділі “емоції, стани” найбільш частотними є денотати, що характеризують любовні страждання. Ліричний суб’єкт описує стани від “смутного неспокою”, “мовчазних мук”, “відчуття самотності”, “безумства”, до “розчарування”, “байдужости” і “вмирання”.
Розділ “поведінка, заняття” представлений меншою частиною слововживань. Значна частина з них характеризує “внутрішню діяльність”, стан творчості від “тиші”, “читання”, до “народження слова”, “поезії” і “музики”. Інші денотати характеризують поведінку закоханого. Рівночасно є цілий ряд денотатів, пов’язаних з розділом “емоції, стани”, що відображають “відчай”, крайній ступінь експресії і навіть бажання “згинути, запропаститися” і характеризують різкі, агресивні зовнішні дії.
Стосовно комплексу “інші”, – для ліричного суб’єкта М. Семенка цього періоду характерні гранично абстрактні, розпливчасті уявлення про чоловічі образи, що збігаються з коннотатами “натовпу” (“ви, всі вони, вони, люди, люд, люди озброєні, юрма, юрма шумує, натовп, ліліпути, такі малі, їх так багато”), і деталізовані, докладні характеристики жіночих образів, де фіксується все – від вражень (“та, що зникла так хутко”) до “слабого голосу”, “шовку волосся”, “пульсу” і “схвильованого носа”.
У рубриці “людина духовна” комплексу “інші” розрізняються уявлення ліричного суб’єкта про “позитивне” і “негативне”. До “негативного” належить “брехня”, “фальш”, “ворожість” і “обмеженість”. До “позитивного” належать денотати, що характеризують стан блаженства, пов’язаного зі щасливим коханням, релігією, класичним і сучасним мистецтвом – музикою, живописом, поезією.
Таким чином, дисертантка зазначає, що скрепами між “я” та “іншими” є “любов” і “творчість”. У світі раннього М. Семенка щаслива і нещасна любов однаково стають імпульсом для поезії і музики, основою для злиття ліричного суб’єкта і світу, – стану, багато в чому тотожного поетичному мистецтву Верлена.
Аналіз показує зміни, що сталися в творчості М. Семенка в період з 1919 по 1928 роки.
У рубриках “час” і “простір” з’явилися космогонічні характеристики. Змінилися акценти у розділі “замкнений простір”. Простір будинку став сприйматися ліричним суб’єктом як “обмежений”. Простір далеких міст знецінюється (“владивосток, париж, лондон, чикаго, нью-йорк”).
Частка слововживань комплексу “я” значно скоротилася порівняно з комплексом “інші”. Якщо раніше ліричний суб’єкт ототожнював себе зі світлом сонця або місяця, тепер він відчуває “північ холодну”, а замість місяця – “місяць бутафорний”. У розділі “поведінка, заняття” відзначено розчарування в творчості. Аналіз показує негативні характеристики “інших” не лише за якостями, але й за приналежністю до “чужого”, “застарілого”. Межею між “своїми” і “чужими” є “сила” і “агресія”. Важливим компонентом є і тон наказу в звертанні до “інших” (“пишіть швидше, пишіть більше, працюйте, слухайте, плюньмо”).
Таким чином, у післяреволюційні роки у творчості М. Семенка в розряд “позитивного” перейшли “праця”, “сила”, “множинність”, “агресивність”, а в розряд “негативного” – те, що раніше було “своїм” (“одбодлерили, одсєверянили, місяць, комедіанти, археологи, символіст”). Однак у дисертації зауважено, що в останніх віршах цього періоду до художнього світу М. Семенка повертаються колишні мотиви – відчуття себе таким само чужим, як і всі інші, непотрібності, марності свого життя, самотності.
У дисертації досліджується частотний функціональний тезаурус віршів П. Тичини з циклів “Сонячні кларнети” (1918 р.) і “Плуг” (1920 р.).
Аналіз ранніх віршів П. Тичини показує, що найменше поет приділяє уваги категорії часу. У рубриці “простір” виділяються денотати, що характеризують “верх”, “космос”, “стани природи”, простір “далечіні” і простір “рідний”, “близький”. Всі денотати цієї рубрики характеризують “розімкнений простір”, в якому описані детально і любовно різні стани природи – дощі і сонце, вітер і сніг, поле, трави, квітучі луги і ліси.
Ліричний суб’єкт ототожнює себе з різними виявами природи (“мов лебідь, мов ластівка, мов лілея, мов квітоньки, трояндний”). Важко диференціювати відчуття ліричного суб’єкта і його зовнішні вияви, всі ці денотати радше характеризують рефлексію. У самохарактеристиках ліричний суб’єкт підкреслює молодість і злиття з музикою.
Звертає на себе увагу те, що поряд з виділенням ліричним суб’єктом окремих представників “інших” – в основному він судить про них як про “множинність”, яку характеризує позитивно. Серед денотатів цієї рубрики є уявлення і про негативне (“ворог, Бозна-кому, лицарі шаленого “лицарства”, багаті”). Однак “негативне” уявляється малим і нікчемним у порівнянні з “силою” і “молодістю”, з якими ототожнює себе ліричний суб’єкт (“я – молодий, я – дужий народ”).
“Позитивне” пов’язується у ліричного суб’єкта зі станами творчої тиші, сну, спокою, мрії, а також звуком сміху, дзвону, музики, блиском, кольором. Так само, як ліричний суб’єкт ототожнює себе зі станами природи, так і “інші”, весь навколишній світ зливається, в його уявленні, в єдине тіло, якому властиві ті ж відчуття, що й людині. Тому у цій рубриці присутня ціла низка денотатів, що характеризують порівняння емоцій “інших” з образами природи. “Позитивне” містить і денотати, що належать до релігії, уявлення про стани смутку, любовних переживань як стани природні. Так само, як в кольорній гамі спектра світлі тони поєднуються з темними, як у системі музичної гармонії мажорна гама співіснує з мінорною, так і в художньому світі раннього П. Тичини світлі емоції передбачають темні.
До “негативного” ж належать страждання надмірні, смертельна тиша (“в могилах поле мріє, ніщо не пролетить не заспіває, без пісень”).
Межею між “благим” і “неблагим” є чужа мова (“до тебе по-різному промовляє, до всіх із ласкою та по-рідному промовляє” і “до нас говорять по-чужому”) і війна.
Аналіз доводить, що в художньому світі П. Тичини у 20‑ті роки сталися такі зміни: розширилося коло денотатів, що характеризують космічні простори, з’явилися уявлення про “замкнений” простір, межею між “своїм” і “чужим” простором стало уявлення про “колишній” світ і його закони. “Колишній” світ, застарілий, оцінюється ліричним суб’єктом як простір “несвободи”. “Несвободу” характеризують “релігія”, “закони”, “насильство”. За принципом концентрації негативних характеристик обмежений простір міста належить у художньому світі П. Тичини 20-х років до “негативного”.
В автоідентифікації ліричний суб’єкт підкреслює свою “молодість”, приналежність до “маси” і ототожнення себе з богом (“двістірозіп’ятий”) або апостолом (“як Петро від Христа”).
У комплексі “інші” позитивними характеристиками приналежності до “своїх” є “множинність”, приналежність до “революціонерів” та “голодних”. Денотати, що характеризують “своїх”, підкреслюють силу, а як атрибути – зброю, знаряддя праці, “залізо”, а також революційну символіку.
Аналіз відзначає чітке розмежування уявлень ліричного суб’єкта про “своїх” і “чужих”. “Своїх” характеризують денотати, що належать до символів революції і “справжнього мистецтва”. “Чужих” представляють денотати, що характеризують “смерть”, “обмеженість”, але, головним чином, характеристики “несправжнього” мистецтва. До нього належить усе, що застаріло і тому не приносить користі (“любов, еротика, містика, естетика, романтика, готика й бароко, рахітичні оті сонети та пісні, тріолети, грація, ви прославляли лінь а де ж робота”).Таким чином, дисертантка зазначає, що межею між “своїм” мистецтвом і “чужим” є тема “роботи”.
Дослідження частотного функціонального тезауруса приводить до висновку про різку відмінність параметрів художнього світу Маяковського, М. Семенка і П. Тичини дожовтневого і післяжовтневого періодів.
Незважаючи на маніфестовану приналежність до різних літературних шкіл, можна говорити про явну спільність у пріоритетах поетів і дореволюційної, і післяреволюційної творчості.
“Позитивне” в художньому світі Маяковського, М. Семенка і П. Тичини дожовтневого часу співвідноситься з уявленнями їх ліричних суб’єктів про “себе”, любов, творчість, музику і молодість. “Негативне” ж співвідноситься з “іншими”, що асоціюються з “чужими”, “чужинними”, “натовпом”, характеризируються різкими звуками (Маяковський, М. Семенко) або чужою мовою (П. Тичина). Сприйняття “натовпу” ліричними суб’єктами поетів пов’язане з уявленнями про агресію, страждання, війну, смерть (у всіх поетів) і брехню, фальш, безликість, обмеженість (Маяковський та М. Семенко). У випадку з Маяковським і М. Семенком виникає навіть відчуття свіфтівського підтексту.
За дуже короткий проміжок часу, аж до кількох місяців між 1917 і 1918 рр., у всіх названих поетів пріоритети міняються на прямо протилежні. Істотно скорочується частка уявлень ліричних суб’єктів поетів про “свій” світ (і кiлькiсть слововживань “я” в порівнянні з “ми”). Тепер до “позитивного” в художньому світі Маяковського, М. Семенка і П. Тичини належать “свої”. Це уявлення про “масу” як єдиний організм, атрибутами якого є космічність, агресивність, молодість, сила і труд, з якими злиті тепер уявлення про “я” ліричних суб’єктів. До “негативного” тепер належать уявлення про все “застаріле”, “непотрібне”, “безглузде”. Це – минуле, колишній лад, його закони і релігія, любов і мистецтво. Більш того, до розряду “негативного” потрапляє і сама музичність віршованої мови, милозвучність. Так, максимально “прозаїзується” інтонація у Маяковського і М. Семенка, а “мелодійний” П. Тичина перевершує їх, немов змагаючись у немилозвучності, і приходить до важкозрозумілих, невимовних рядків (“Стара Україна змінитись мусить”, 1930)
На думку авторки дисертаційного дослідження, підставою для такої швидкої зміни пріоритетів можуть слугувати відзначені у Маяковського, М. Семенка і П. Тичини вже в ранньому періоді хиткість, нечіткість меж між “своїм” і “чужим” у художньому світі, бажання ліричного суб’єкта злитися з “масою”, ототожнитися з “іншими”, незважаючи на негативне до них ставлення. Згодом це призвело до нерозрізнення між “я” ліричного суб’єкта і уявленнями про “інших” та переорієнтації “позитивного” і “негативного”. У той же час вказана метаморфоза повною мірою характерна тільки для одного з трьох поетів – для П. Тичини. У творчості ж Маяковського і М. Семенка вже в 20-і роки відзначається повернення до колишніх пріоритетів.
У третьому розділі дисертації “Нонконформістські типи автора: “ізгой” і “трикстер”” розглядаються ці два типи автора, які різною мірою – сміхом або відчуженням – протистоять тоталітарному суспільству з його міфологічними уявленнями про уніфікацію мислення, театралізацію дійсності, пангероїзм та ін.
Реакцією на виникнення тоталітарної держави стають різні форми нонконформізму: відкрите протистояння, еміграція і т. зв. “внутрішня еміграція”, тобто опозиція офіційним державним пріоритетам.
Оскільки соціальна детермінованість особистості виявляється в тяжінні і відштовхуванні, то виникають два потоки в літературі (та інших сферах мистецтва) – офіційний, покликаний зміцнювати державний устрій, і антитоталітарний, що руйнує державний міф. Це може виражатися у “зануренні в переклад”, у “писанні в стіл”, відмові від творчості або в ігровому дискурсі. Співвідношення ж між офіційним і опозиційним дискурсом досить складне, це взаємовідносини протистояння і симбіозу.
У розділі детально розглядається моделювання художнього світу в поезіях В. Маккавейського, Р. Немировського, О. Мандельштама, М. Заболоцького, В. Набокова, В. Висоцького, Ю. Андруховича й об`еднань поетів “бубабістів”, метаметафористів, концептуалістів.
У підрозділі 3.1 досліджується тип автора-“ізгоя”.
Якщо вдатися до схематичної інтерпретації зовнішнього і внутрішнього простору культури (опозиція “своє” – “чуже”), то для типів “ізгоя” і “трикстера” моделлю опису буде протиставлення
Я – ВОНИ,
де “я” – це маркований замкнений світ, межі якого – це межі окремого фізичного індивідуума (різниця між “ізгоєм” і “трикстером” в цій моделі полягає тільки у певній установці на пафос).
Однією з форм самопрезентації авторів-нонконформістів стає образ автора-“ізгоя”.
Автор-“ізгой” внаслідок різних обставин – національності, віросповідання, рівня освіти – відчуває себе “чужим” у “своїй” державі, ігнорує ідеологічні коди суспільства, замість яких висуває особливе кодування, що забезпечує герметичність текстів, їх непроникність для невтаємниченої аудиторії (“езопова мова”, “дуля в кишені” тощо).
За спостереженнями дисертантки, тип “автора-гнаного пророка, ізгоя” дуже рідко трапляється в російській та українській поезії. Частіше, як свідчать результати дослідження, позиція “чужого”, “ізгоя” пов’язується з проблемою єврейства. Про єврейство як про передумову створення контексту винятковості, маргінальності, біографічної легенди писали Б. Томашевський, К. Кевана, Ю. Лотман, Л. Флейшман. К. Теймер‑Непомнящая пише навіть про літературну гру з маскою “ізгоя-єврея” А. Синявського, що взяв літературний псевдонім “Абрам Терц”. У дисертації розглядаються не стільки національні, скільки соціально-психологічні передумови для позиції автора-“ізгоя”.
Як зазначає автор дисертаційного дослідження, в стані вилучення з соціальної або просторової ієрархії більшою мірою перебуває інтелігенція (крім ізгойництва юродивих, “дивних”, “пропащих” тощо). Автор, що обирає для себе тип, опозиційний суспільству, з’являється лише на певному соціально-історичному фоні. Це феномен або природженого ізгойництва особистості, не схильної до конформізму, або приналежності до певної групи, особливого світу, що характеризується своєю поетикою поведінки – мова, ритуал, одяг, антиповедінка (літературний побут “Арзамаса”, “Бесіди любителів російської словесності”, символістів, футуристів, оберіутів тощо).
Так, зокрема, є можливість визначити тип автора в творчості В. Маккавейського, київського поета, перекладача, публіциста, редактора і філософа, життя якого трагічно обірвалося в 1920 р. – як “ізгоя корпоративного”. Матеріалом для дослідження художнього світу поета обрані репрезентативні твори: збірка віршів (“Стилос Александрии”) і лірична драма (“О Пьеро-убийце”).
Поезія В. Маккавейского не розрахована на увагу широкої читацької аудиторії. Вона принципово елітарна. Розуміння текстів утруднене затемненістю, сугестивною метафоричністю, дискретністю образної системи. Поетична творчість В. Маккавейського апелює до читача ерудованого і винахідливого, настроєного на дешифрування індивідуальної символіки поета.
Дослідження поетики В. Маккавейського на підставі функціонального тезауруса і версифікаційних особливостей дозволяє реконструювати початкові параметри художнього світу поета: "Людина – мандрівник, поет, лицар. У його позачасовому світі цінностями є духовність, природа, піднесена любов. Від колиски до цвинтаря доля – це дорога. Окови – замкнений простір цивілізації, де натовп – продажність, насильство, заколот. Піти від цього зла можна лише у внутрішній простір – Олександрію культури".
Оскільки герметичність текстів – специфічна риса художнього світу автора‑“ізгоя”, до аналізу залучається і п’єса у віршах В. Маккавейського “О Пьеро-убийце”.
Це блискучий і дотепний твір у жанрі комедії dell’arte, який рясніє блюзнірствами і темними, закодованими фрагментами тексту. Беручи до уваги особистість автора, рівень його ерудиції, коло інтересів, можна передбачити орієнтованість п’єси на особливу аудиторію, що здатна дешифрувати ці коди. Виявлення адресата, проте, ускладнюється поліфонічністю, полісемантичністю тексту “Пьеро-убийцы”, що виявляє установку автора на декілька аудиторій, існування декількох поглядів.
На думку автора дисертаційного дослідження, для Маккавейського надзвичайно важливим був діалог із тією аудиторією, яку він вважав “своєю”. Тому він стає редактором київського “Гермеса” – літературного двійника “Гермеса” петербурзького, а символічні коди “дзеркала” і “казуара” в його графіці обростають іронічною багатозначністю. Очевидно, сама культурна атмосфера сучасного Маккавейському Києва, в якій він, на диво, не залишив жодного сліду, штовхала поета на пошуки однодумців. Так, знаком гіпертекстуального діалогу на фоні домінуючої моделі народницької культури виступив образ П’єро, до якого в свій час зверталася французька література (Мольєр, П. Легран, Ш. Нодьє, Ж. Жанен, Т. Готьє), а з сучасників – не тільки російські символісти, а й М. Семенко (“П’єро кохає”, “П’єро мертвопетлює”), і Лесь Курбас, що поставив у Молодому Театрі п’єсу Ростана “Два П’єро”.
На думку дисертантки, семантику текстів В. Маккавейського потрібно розглядати в напрямку традицій життєбудівництва символістів. Контекст його творчості переплітається з контекстом легенди про поета-дивака, життя якого – загадка і для сучасників, і для нащадків. Усі фрагменти життя, творчості, смерті В. Маккавейського прочитуються як єдиний текст. Позиція автора цього тексту – позиція дивака, “дивного”, “чужого” – по відношенню до часу і соціуму, особливо в останні роки життя. Однак це не ізгойство одинака. Дослідження художнього світу В. Маккавейського показує, що поет орієнтувався на особливу аудиторію, певну культурну групу, з якою його пов’язують езотеричні та екзотеричні коди. Ігрова концепція тексту і карнавалізація літературного побуту Києва 1918-1919 рр. (зокрема, жартівливе вінчання Осипа і Надії Мандельштамів в нічному клубі художників, літераторів, артистів і музикантів – “Хламі”, здійснене В. Маккавейським) пов’язані і з театралізацією життя сучасних поетові однодумців-символістів, і з традиціями карнавалізації внутрішнього побуту літературних товариств XIX – XX століть.
“Ізгойство” Рюрика Немировського – явище принципово інше. Значна частина життя поета (1923 – 1991) припала на епоху тоталітаризму. Дружні стосунки Р. Немировського з А. Ахматовою, Н. Мандельштам, В. Некрасовим не забезпечували йому ні залучення до певного товариства однодумців, ні відчуття езо- і екзотеричної підтримки, захисту. “Ізгой” в тоталітарній державі, протистояння особистості і суспільства – позиція надзвичайно сильна, оскільки живиться роз’єднаністю одинаків і відсутністю впевненості в адресатові. Автор-“ізгой” залишається один на один з державним міфом. Про “ізгойство” сигналізує і неконвенційність усіх компонентів тексту: відсутність публікацій (єдиний твір Р. Немировського “Песня трех апрелей. Неправильная поэма” був надрукований після смерті поета в київському журналі “Самватас”), невписаність у жанрову парадигматику, розірваність синтагм тексту, відхід від конвенцій графіки, строфіки, метрики. Непропорційність і розірваність фрагментів долається гомодієгетичним дискурсом – оповіданням від першої особи, апофатична позиція якого є єдиним центром, що скріплює все описуване і заперечуване: час, простір, поезія, любов, віра, життя, взагалі весь світ.
Аналіз частотного функціонального тезауруса дозволяє реконструювати художній світ “Неправильної поеми” Р. Немировського.
Головне для ліричного суб’єкта – розмежування з “іншими”, з усім іншим світом. Зіставлення відбувається в усіх позиціях: внутрішніх відчуттів, самооцінки, ставлення до творчості, до простору і часу.
У всіх виявах ліричного суб’єкта підкреслюється стан хворобливості, недуги, це простежується і в категорії “людина творча” і особливо в категорії “рефлексія”. Це не “хвороба любові” Маяковського і не “висока хвороба поезії” Пастернака. Швидше, це нездоров’я як мінус-норма, протиставленість нормі “інших” – аж до відмови від життя (“бритва защекотала шею, петля, застрелюсь, смерть, взлет до петли”). Лейтмотив хворобливості ліричного суб’єкта поєднується зі скепсисом по відношенню до власної творчості і самоіронією.
Зовнішній для ліричного суб’єкта простір також відзначений ненормованістю і хворобливістю (“карты целы – миры распороты, яблочный тупик (Ташкент), каштановое горе (Киев)”), безпритульністю і бездомністю (“родины в книгах”, слова “Поезд” і “Госпиталь” – виділені шрифтом).
Особливо негативно сприймається час взагалі і епоха зокрема. При цьому розрізняється час ліричного суб’єкта, забарвлений “висхідним сонцем” і “доброю погодою” – “квітні”, і час “інших”, коли і природа агресивна (“май ощетинился, дождь отпустил пощечину, гром изругал”).
Щодо творчості “інших”, то звертає на себе увагу іронія. Скепсисом забарвлені також значущі для творчості “інших” компоненти, як соціальне замовлення, пафос, благозвучність, слава. Цікаво, що фальшива творчість у художньому світі Р. Немировського поєднується з нерозрізненням, відсутністю особистісних характеристик, стертістю, невизначеністю: “какой-то кто-то, кто-то (не я), кто-то”.
Ліричному “я” протиставлені “всі” – “битком набитый мир”, “все люди”. Головна характеристика “всіх” – відсутність індивідуальності, стертість, клішованість почуттів, стереотипи. Ліричний суб’єкт сприймає світ одягнутим в солдатські шинелі, де всі на одне обличчя – обличчя “будівника комунізму”. Однак до кінця поеми відчуження “сплошного стервья”, “тухлых душонок”, “туш”, “чуши” і “скуки” переосмислюється автором і переростає в розуміння драми цього “тоще-измученного мира”, в якому “каждый – вдовец, сирота, пасынок”, в жалість і співчуття до них.
Видається, що виникнення образу автора-“ізгоя” – явище не випадкове. Його не можна пояснити запозиченням прийомів поетики “проклятих” поетів, стилізацією. Найімовірніше, це закономірність розвитку російської та української литератур. Феномен “ізгоя” виникає на певному культурному фоні.
Ця думка підтверджується дослідженням в підрозділі 3.2 “Архетип дому в російській і українській поезії” такої деталі дому, як семантика гастрономічних образів.
На основі аналізу семантики гастрономічних образів в російській (Саша Чорний, М. Цвєтаєва, В. Маяковський, О. Мандельштам) та українській (М. Рильський, В. Коротич, І. Драч та ін.) поезії ХХ століття зроблено висновки.
Очевидно, що відсутність упевненості в стабільності життя, в житлі, в собі, в майбутньому, внутрішній кочовий стан духу при зовні осілому способі життя відрізняє російську і українську ментальності – і породжує деестетизацію побуту як злам історичної, соціальної, економічної і психологічної ситуації (Віра Вовк: “І всюди ми ізгої, наче Богом вибраний Ізраїль!”). Означена тенденція, на думку автора, була використана тоталітарною державою у своїх цілях. Свідомо культивуючи серед інтелігенції відчуття “ізгойництва”, держава зміцнювала свою владу і сприяла самознищенню “чужих”.
Граничне вираження позиції автора-“ізгоя” реалізується у відмові від комунікації – в мовчанні. По відношенню до конформної мови мовчання грає роль виклику. Свідомий вибір непідконтрольного суспільству мовчання – “дія, що акцентує сама себе, мотивована ситуаційно і поведінкою” (К. Богданов). У парадигмі травматичного мовчання, вибору екзистенційної і онтологічної невизначеності, відчуття себе “чужим” – бачиться “відхід у переклад” великих російських і українських поетів, відмова від публікацій (Б.‑І. Антонич, М. Зєров, Р. Немировський), зрештою самогубство (С. Есенін, В. Маяковський, М. Цвєтаєва).
У підрозділі 3.3 “Тип автора-“трикстера”” розглядається ще одна форма самопрезентації авторів-нонконформістів – тип автора, що обирає гру.
Враховуючи концепції гри Арістотеля, Платона, Шиллера, Х.Г. Гадамера, Гайдеггера, Й. Хейзінги, Ортеги‑і‑Гассета, М. Бахтіна, Ніцше, Деріди, Р. Барта, М. Фуко, У. Еко, автор дисертації обмежує своє дослідження лише ігровою позицією автора, що реалізується в тексті, і орієнтується при цьому на релевантні постулати акту комунікації, сформульовані Р. Якобсоном. Так, для того, щоб контакт між адресантом і адресатом здійснився у вигляді тексту, їх коди-мови передбачають конвенцію: спільну для відправника і одержувача пам’ять і однакове прогнозування майбутнього, інформативність тексту, його істинність, семантичну зв’язність і неповноту опису (для здійснення читацької творчості). Порушення будь-якого з цих постулатів сигналізує про гру автора. Виявлення таких порушень у тексті – головне завдання у визначенні типу автора-“трикстера”.
Найбільш яскраво представлений, на думку автора дисертаційного дослідження, тип автора-“трикстера” у творчості В. Набокова.
За спостереженнями дослідниці, головне зло, проти якого В. Набоков боровся все життя – вульгарність, – асоціювалася у поета з “російськістю”. Аналіз показує, що В. Набоков створював не тількі в прозі і драмі, але й в поезії пародії на індивідуального і колективного адресата: радянські масові пісні, “селянських”, “комсомольських”, емігрантських поетів. У В. Набокова є й пародії, адресатом яких була творчість російських поетів взагалі. Так, весь корпус віршів, присвячених Росії, відтворює її стереотипний образ за допомогою банальних, стертих рим (“грёзы – берёзы”), а також клішованих образів (“роща отдалённая, вьюга степная, тоска избяная, гроздья рябины, странствия суровые, полевые дали, жаворонка звон, колокольчики лиловые”). Таким чином, пародіюється все те, що позбавлене індивідуалізації, клішоване, стерте, вторинне.
Уявлення про автора-“трикстера” допомагає по-новому осмислити і ранню творчість М. Заболоцького.
На основі аналізу функціонального тезауруса циклу “Городские столбцы” зроблено висновок, що загадкові картинки петроградського життя показані читачеві ліричним суб’єктом, позбавленим суб’єктного вираження. Саме такий аспект, такий погляд допомагає встановити розототожнення між образом автора і його недорікуватим ліричним суб’єктом. Калейдоскоп зовні розрізнених картинок підпорядкований, проте, суворій меті – показати світ абсурду у всьому його розмаїтті: здорових і хворих, дорослих і дітей, людей і тварин, міське і дачне життя, роботу і дозвілля, весілля і похорон.
Замкнений світ міста, ширше – цивілізації, характеризується у М. Заболоцького мотивами вульгарності, продажності, знеособлення, втрати індивідуальності. Коло інтересів натовпу “уродов, калек, горбунов, кавалеров, мужей, пролетариев, Ивановых” просте: “бутылочный рай”, “визг гитары”, “Народный дом – курятник радости”, “цирк”. Духовне зубожіння, відсутність краси і високої культури – значущі орієнтири світу абсурду, що описується автором-“трикстером”.
Ще одна фігура автора-“трикстера” – В. Висоцький.
Народна сміхова культура, яка знайшла втілення у творчості В. Висоцького, допомагає перемогти, подолати найбільш нестерпні умови тоталітарної держави і зумовлена тим типом автора, якого обрав поет. Традиційний для російської класичної літератури тип автора-“пророка, деміурга” не влаштовував В. Висоцького, позаяк для 60-х років ХХ ст. став уже певним штампом. Поет обирає собі тип антипода “деміурга” – “трикстера”. Ковпак блазня і простакувато-лукавий вигляд дозволяє йому не прямо, без дидактики, вихлюпнути правду про всіх – Вань і Зін, стукачів, штрафників, катів, репресованих.
Ліричний суб’єкт Висоцького – злодій, алкоголік, божевільний, роботяга, солдат, спортсмен – суть “маленька людина” ХХ століття. Явище, помічене поетом, – знамення часу – епохи “маленьких людей”, “гвинтиків” державної машини. У дзеркалі поезії Висоцького відбилися страшні симптоми виродження народу.
Продовжуючи традиції А. Платонова, М. Зощенка, М. Заболоцького, Висоцький відтворює утилітарний світогляд дикої, темної сили, для якої немов і не існувало культури, досвіду попередніх поколінь. Поет доводить до логічного завершення образи іванових – приклад повного знеособлення. Об’єктом зображення стає стадно-масова свідомість натовпу (“Песенка о слухах”, “Подумаешь – с женой не очень ладно...”, “Письмо рабочих тамбовского завода китайским руководителям”, “Товарищи ученые”, “Антисемиты”). Особливо значущим є ставлення героїв Висоцького до світової культури і театру. Для них не існує складних філософських творів, будь-який з них можна спростити до двох-трьох фраз (цикл розповідей про любов у кам’яному віці, середні віки, в епоху Відродження). Мистецтво театру, засноване на умовній концентрованості дії і часу – важке для сприйняття нерозвиненою свідомістю. Герої Висоцького воліють провести дозвілля, поєднуючи випивку і телевізор; або ж – доступний їхньому розумінню цирк.
Однак позиція Висоцького щодо своїх героїв є амбівалентною. Автор-“трикстер” сміється, страждає, співчуває і любить людину такою, якою вона є, рівною самій собі. На відміну від “нової хвилі”, що в очудненій формі відтворює примітивно-реалістичну поезію і об’єкт, який нею оспівується, що заперечує і те й інше, – в поезії Висоцкого відчай і надія змінюють одне одного.
У підрозділі 4.4 розглядається тип автора-“трикстера” в сучасній російській і українській поезії.
У 80-ті рокі ХХ ст. тип автора-“трикстера” набув надзвичайного поширення в російській та українській поезії. Дослідження збірок російськіх поетів-“концептуалістів” (Д. Прігов, Л. Рубінштейн, Т. Кибіров, І. Іртеньєв), “метаметафористів” (І. Жданов, О. Парщиков, О. Седакова, Н. Іскренко), групи “Московський час” (С. Гандлевський, Є. Бунімович, В. Коркія) і українських поетів груп “Бу-Ба-Бу” (В. Неборак, О. Ірванець, Ю. Андрухович), “Нова дегенерація” (І. Андрусяк, С. Процюк, І. Ципердюк), “Пропала грамота” (Ю. Позаяк, В. Недоступ, С. Либонь) приводить до таких висновків.
Гра, що порушує традиційні конвенції автора з читачем на рівні тексту, виявляється в сучасній поезії передусім в нерелевантності таких постулатів комунікації, як істинність висловлювання, його інформативність, семантична зв’язаність тексту, тобто в девальвації Слова, десакралізації літературної творчості і самого образу Автора.
Однак девальвація Слова як ідеологічної інстанції в текстах російських поетів проходить, в основному, в рамках традиційної форми вірша – катренів з перехресним римуванням. Експерименти Вс. Некрасова з моновіршем і Л. Рубінштейна зі звичним виглядом книги (картки замість сторінок) можна трактувати також як руйнування ідеологічного знака: гасла, книги.
Натомість у текстах українських поетів і поетів діаспори руйнування зазнає передусім форма вірша. Тенденція до руйнування літературних конвенцій зумовлює руйнування і конвенцій з читачем. Коли українські автори-“трикстери” руйнують форму сонета або хоку, ясно, що вона у них асоціюється не з традиційністю, а виступає знаком імперської культури. На думку дисертантки, пародіювання високого стилю (а в цьому ряду не тільки “Алкохоку” Ю. Позаяка, сонети “бубабистів”, але і п’єси Леся Подерев’янського) – коріниться у феномені “котляревщини”. Ту ж саму функцію – самоствердження і підриву нормативної імперської культури – виконує і обсценна (нецензурна) лексика, що рясно відтворюється в текстах авторів-“трикстерів”. Однак якщо легалізація обсценної лексики в текстах російських авторів-“трикстерів” (уперше винесена на публіку в 1988 році в “Випробувальних стендах” “Юності”) пов’язана із звільненням від поліцейської естетики тоталітарної держави, то в текстах українських авторів- трикстерів – це ще і знак звільнення з “обіймів старшого брата”.
Ілюстрацією означених тенденцій може слугувати поетична творчість Ю. Андруховича.
Аналіз частотного функціонального тезауруса дозволяє реконструювати художній світ Ю. Андруховича в ранній збірці “Середмістя”.
Для ліричного суб’єкта проблема ідентифікації не стоїть гостро. Надзвичайно важливе для нього не разототожнення з “іншими”, а ототожнення з ними, злиття (“ти – мить свого народу, тільки мить”). Ліричний суб’єкт виражає не індивідуалізовані, а загальнозначимі почуття, не виділяючи себе з числа “тротуарних людей, пішоходів, городян”. Його позиція – “серед-містя”. Поет не протиставлений “черні, юрбі” і не є її захисником, пророком. Він – один з усіх (“ми всі...”). Не випадково в розряді “загальних уявлень” настирливо повторюються “середина, серцевина, осереддя, рівновага, тотожність”. “Позитивним” для ліричного суб’єкта є відчуття злиття з “товариством, козацтвом, родинною країною, тілом людства”.
На основі аналізу частотного функціонального тезауруса зроблено висновок про вибір поетом на ранньому етапі творчості типу автора, далекого від традиційного “митця”. Про це свідчить відсутність романтичного протистояння “поета і натовпу”, мотиву самотності і антиемфази (М. Гаспаров). Радше, це “ремісник”, який нічим не відрізняється від “укладача бруку”, “копача”, “вугляра”, “сажотруса”. На цьому етапі позиція поета не дозволяє чітко вказати на обраний тип автора, – лише на те, від чого він явно відмовляється.
Цикл “Листи в Україну” показовий саме тим, що тут у моделюванні художнього світу виявляється принцип лудифікації, що чітко окреслює новий для Ю. Андруховича тип автора – “трикстера”.
Як вважає автор дисертаційного дослідження, художній світ у циклі “Листи в Україну” організований за типом фольклорних опозицій “наше царство – інше царство”. Ю. Андрухович обігрує декілька рівнів стереотипів масової свідомості:
1. уявлення про “москалів” і “хохлів”;
2. уявлення про богемний спосіб життя поета;
3. уявлення про “апокаліпсис” (“останній час, останні новини, останні гроші”);
4. систему псевдонаукових коментарів до тексту.
Крім цього, жанрова специфіка “листів другові” дозволяє Ю. Андруховичу використати ще один рівень гри – установку на більш вузьке коло реципієнтів, тих, хто оцінить попередні рівні гри. Так виявляється тип автора-“трикстера”, опозиційного по відношенню до автора-“пророка”, конвенційному тексту якого протиставляється неконвенційний (епістолярний жанр, інтимність приватного листа і науковий апарат виносок та посилань, розмовна і табуйована лексика, еротичний лейтмотив).
|
