| Краткое содержание: | У Вступі визначаються актуальність, мета й завдання, об’єкт і предмет, наукова новизна і практична значущість, методологічна основа дослідження.
Розділ 1 “Кобзарство і бандурництво” складається з трьох підрозділів.
У підрозділі 1.1 “Розвиток бандурного виконавства на Україні до другої половини ХХ ст.” диференціюються поняття кобзарства і бандурництва. Кобзарство – братські спілки, мандрівний спосіб життя, селянське середовище, співогра з акомпануючою роллю кобзи чи бандури – просвітницька місія. Бандурництво – музичні цехи у містах, придворна служба у королів Росії, Польщі та Німеччини, поєднання співогри з інструментальним соло та імпровізацією (танцювальна музика) – розважальна функція. Світські бандуристи залучили бандуру до русла фахового виконавства (придворні бандуристи, Глухівська музична школа, школа родини Відортів). Практика М.Лисенка і, особливо, Г.Хоткевича засвідчила помітні взаємовпливи фольклорного та академічного напрямків. У радянські часи (починаючи з 1920-х рр.) відбувається підміна понять, їх ототожнення і спотворення (псевдокобзарство). Зважаючи на принципові дотичності в іманентних взаємовпливах кобзарства і бандурництва, визначаються підстави для їх чіткої диференціації як двох самостійних і самодостатніх напрямків бандурного виконавства: кобзарство – зі збереженням традиційного репертуару й акомпануючої функції інструмента,
з намаганням відродити автентику інструментарію та виконавського стилю; бандурництво (академічне бандурне виконавство), що, у свою чергу, поділяється на сольно-інструментальне, вокально-інструментальне та ансамблеве – з оновленням конструкції інструмента, його виразово-виконавських можливостей та репертуару.
У підрозділі 1.2 “Соціокультурний контекст становлення академічного бандурного виконавства у середині ХХ ст.” розглядаються умови піднесення українського академічного музичного виконавства в 1950-60-х рр.: оновлення духовної атмосфери в країні, яке обернулося пробудженням національної свідомості, активізацією дослідження вітчизняної історії, культури, мистецтва, а разом з тим – кобзарства і народної музики в цілому; зростання авторитету української виконавської школи на світових теренах, в т. ч. завдяки мистецтву бандуриста С.Баштана, який був одним з перших пропагандистів академічної бандури за кордоном; успіхи молодої композиторської ґенерації, здійснені на ґрунті переосмислення та осучаснення фольклорних джерел (“нова фольклорна хвиля”); поглиблення творчих
контактів виконавців і композиторів, яке стало ознакою доби, притаманною усім академічним жанрам українського музичного мистецтва, а серед них – виконавству на народних інструментах, і бандурництву зокрема.
Підрозділ 1.3 “Професійна освіта та удосконалення інструмента – основні умови створення школи академічного бандурного виконавства. Піонери бандурної справи” містить аналіз взаємодії трьох чинників, які формувалися і
діяли паралельно – як джерел становлення академічного бандурного виконавства у 1950-60-х рр. Удосконалення інструмента йшло поряд з систематизацією професійної бандурної освіти та появою перших художніх і педагогічних здобутків
тогочасних ентузіастів бандурної справи.
Першими кроками розвитку професійної бандурної освіти стало відкриття класу бандури у Київському музичному училищі в 1938 р. (М.Опришком), а згодом – і в Київській Державній Консерваторії ім. П.І.Чайковського (1950-ті рр.,
разом з аспірантурою для бандуристів). Такі зрушення в системі національної
музичної освіти стали вагомим підґрунтям для стрімкого розвою академічного
бандурного мистецтва.
Мобілізовані необхідністю формувати музично-професійну освітянську систему від початкової до вищої ланки, перші педагоги бандурних класів – М.Опришко, А.Бобир, В.Кабачок, М.Геліс заклали основи для майбутньої професійно-академічної школи у методичних засадах, репертуарі, перших виконавцях нового типу, серед яких – С.Баштан, А.Омельченко, В.Кухта, П.Іванов.
Поряд з цим вирішальну роль відіграло удосконалення бандури І.Склярем, здійснене, до речі, за безпосередньої участі С.Баштана. Конструкція І.Скляра збагатила тембрально і зробила якіснішим звучання бандури, тим самим суттєво збільшивши виконавські можливості інструмента.
Розділ 2 “Творчість С.В.Баштана як основа становлення і розвитку київської школи академічного бандурного виконавства” поділяється на три підрозділи. Підрозділ 2.1 “Здобутки С.В.Баштана в галузі сольно-інструментального бандурного виконавства” присвячений характеристиці виконавської діяльності С.Баштана. Їй передували роки формування молодого музиканта: у цьому періоді його життя підкреслюється роль родинного середовища, навчання в Київському музичному училищі, виховання в класі В.Кабачка,
завершення професійної освіти в Київській державній консерваторії
ім. П.І.Чайковського (викладачі – В.Кабачок, М.Геліс, Ю.Тарнопольський).
У багаторічній інтенсивній виконавській діяльності С.Баштана виразно прослідковуються дві тенденції, які дозволяють поділити її на два періоди. Перший (1948-1969) – це час переважної роботи в оркестрі (соліст-інструменталіст, ансамбліст, акомпаніатор) Державного українського народного хору ім. Г.Верьовки і пов’язані з цим творчі зацікавлення та інтереси: набуття і збагачення досвіду гри в оркестрі і з оркестром, вивчення народної музики і кобзарства зокрема, творче спілкування з Г.Верьовкою, Е.Скрипчинською, А.Авдієвським, В.Кабачком, Є.Бобровніковим, К.Радченко.
Міжнародний конкурс (Москва, 1957 – І премія і Золота медаль) став для С.Баштана поштовхом до початку роботи у новому амплуа – соліста-інструменталіста, учасника камерного ансамблю, та з новим репертуаром. Другий період (1969-1988) – виступи С.Баштана в якості соліста різних концертних організацій. Завдяки С.Баштану саме в цей час вагомо заявляє про себе сольно-інструментальний жанр, оновлений та удосконалений інструмент, новий репертуар (у якому чільне місце займають твори великих і складних форм – поліфонічні і варіаційні цикли, сюїти, сонати, концерти, створені композиторами у співдружності з С.Баштаном), нові виконавські форми: бандура соло, бандура і фортепіано, бандура і оркестр, нові форми концертних виступів, у яких замість 1-2-х творів виконуються самостійні концертні програми з перевагою великих творів. Виконавство С.Баштана засвідчило новий рівень функціонування бандури як сольного інструмента, що утвердився завдяки удосконаленню конструкції (апробація і впровадження якої здійснювались теж з безпосередньою участю С.Баштана), академічній виконавській манері на грунті класичного (перекладеного) та оригінального репертуару, першим виконавцем якого найчастіше був саме С.Баштан.
Підрозділ 2.2 “Композиторська творчість С.Баштана як вагома частка сучасного бандурного репертуару” містить музично-теоретичний та методико-виконавський аналіз невеликого, але вартісного композиторського доробку С.Баштана (інструментальні твори для бандури соло та обробки народних пісень для голосу і бандури). Композиторська творчість С.Баштана з’явилася навздогін його великої перекладацької роботи, яка розбудила його композиторський хист. Джерелом композиторської творчості С.Баштана, з одного боку, стала народнопісенна інтонація, яка сформувала демократичну стилістику і яскраво мелодичну природу тематизму його творів. З іншого – відданість С.Баштана високим академічним традиціям, що, ставши результатом його академічного виховання, зумовила опору на усталені музичні жанри і форми, класичні засоби музичної виразності, пряме чи опосередковане трансформування фольклорних елементів.
Інструментальні твори С.Баштана разом з творами інших українських композиторів стали міцним підгрунтям для формування нового сольно-інструментального бандурного виконавства і суттєвою складовою педагогічного і концертного репертуару бандуристів. Виконавські прийоми, широко представлені у його п’єсах і варіаційних циклах, набули значення хрестоматійних у сучасному бандурному виконавстві. Усе це разом сприяло формуванню високого рівня бандурного виконавства та інтеграції бандурного мистецтва як важливого національного досягнення у світову музичну культуру.
У підрозділі 2.3 “Музично-критична та музично-громадська праця” розглядається зміст публікацій С.Баштана в українських та зарубіжних часописах: висвітлення проблемних питань історії та теорії бандурного виконавства, творчі портрети мистців і педагогів, зокрема, І.Скляра, мистецьких колективів (наприклад, перше тріо бандуристок, створене В.Кабачком). Утвердження академічної бандури – стрижнева тема: С.Баштан аналізує, коментує і оцінює можливості київської та харківської бандур, обстоює синтез обох типів, закликає молодих виконавців до збереження національних ознак у полістильовому і політехнічному виконавському процесі сучасності.
Утвердженню академічної бандури присвячені всі грані життя, творчості і діяльності С.Баштана, у т.ч. й невелика музично-критична спадщина з її культурно-просвітницьким та пропагандистським спрямуванням, та багаторічна музично-громадська діяльність на різних ділянках мистецького і, в першу чергу, бандурного розвою. Ці грані діяльності С.Баштана, розширюючи уявлення про його творчу особистість, підтверджують її універсальний характер.
Розділ 3 “Педагогічна діяльність с.в.Баштана. Створення київської школи академічного бандурного виконавства” складають шість підрозділів.
У підрозділі 3.1 “Основні педагогічно-методичні принципи С.В.Баштана” сформульовані методичні положення педагогічної системи професора С.В.Баштана.
Інтегруючи загальновідомі і власні підходи педагога, вони грунтуються на чотирьох пріоритетних принципах стратегічного характеру: 1) виховання особистості з власним творчим обличчям – звідси індивідуальний підхід до учнів, синтез
навчальних і виховних завдань; 2) навчальний процес – спільна діяльність учителя і учня на партнерському рівні; 3) строге дотримання у співпраці правил морально-етичного кодексу; 4) паритетність оригінальних творів українських композиторів і перекладень класичної музики у педагогічному репертуарі.
Стратегічні засади методики С.В.Баштана доповнюються тактичними, безпосередньо пов’язаними з навчальним процесом: 1) початок роботи на І курсі з адаптаційного періоду зі специфічними підходами – “ліберальним” відношенням до форми виконавського апарату, свідомим обмеженням жанрами малих форм
у репертуарі; 2) наявність своєї “репертуарної політики” у навчальному процесі;
3) відношення до нотного тексту музичного твору як до першооснови виконання; 4) обов’язковість уяви і усвідомлення образно-художнього змісту музичного твору як живої звукової розповіді – на початку роботи над ним.
Підрозділ 3.2 “Робота над сольним інструментальним твором” розглядає методи і напрямки спільної навчальної праці педагога і студента в класі. Постійним контекстом навчальної діяльності є культурне, естетичне і моральне виховання, а тому особлива роль належить психологічній атмосфері, значною мірою зумовленій комунікабельністю самого педагога, партнерськими стосунками зі студентами. Робота С.В.Баштана з учнем над сольно-інструментальним твором, в першу чергу, спрямована на формування інтерпретаційного досвіду молодих виконавців. Вона поділяється на два етапи: 1) опрацювання елементів музичної виразовості – звук, артикуляція та інтонація, темпо-метро-ритм, динаміка; 2) цілісне осмислення інтерпретаційних завдань – жанр, форма, композиція, стиль. В цій роботі також передбачаються наступні аспекти: 1) культура звука зі збереженням специфічності інструмента; 2) техніка – як система прийомів, штрихів та навичок гри, і – як синтез художнього і технічного; 3) осмислення форми, загальної архітектоніки виконуваного твору, його структурно-смислових розділів, усіх типів контрастів;
4) жанрово-стилістична своєрідність музики різних епох – давньої (барокової), романтичної, сучасної (постмодерної); 5) інтерпретаційність як “неоднаковість” виконання зумовлює розуміння “статичних” і “мобільних” джерел інтерпретації (за теорією М.Давидова), що дозволяє створювати не “авторські”, а “виконавські” інтерпретації.
Підрозділ 3.3 “Специфіка вивчення вокально-інструментального жанру” виокремлює педагогічні підходи С.В.Баштана в роботі з бандуристами-співаками – відповідно до подвійної програми (бандура і вокал), у творенні форми моноансамблю – завдяки художньому синтезу співу і гри, у поєднанні сольного і ансамблевого виконання. Стиль вокально-інструментального виконавства школи С.В.Баштана, виросши на основі педагогічно-виконавських традицій В.Кабачка, відзначений збагаченням, піднесенням рівня професійної досконалості та художньо-естетичної вартості. Його ознаки: у сольному виконавстві – ускладнення і збагачення інструментальної партії (в руслі стрімкого і самостійного розвою сольно-інструментального жанру); як наслідок попереднього – зростання функціональної та художньо-виразової ролі партії бандури до рівня образно-смислової паритетності вокалу та інструменталізму; розширення репертуарних меж сучасними творами та аріями з опер західно-європейських та вітчизняних авторів; в ансамблевому
виконавстві – тембрально-динамічна збалансованість вокального триголосся та інструментальної пластовості бандурних партій; узгодженість єдиних прийомів звукотворення, синхронність чітко артикульованого фразування; психо-комунікативна сумісність як основа ансамблевої злагодженості.
Підрозділ 3.4 “Вимоги і рекомендації до самостійної роботи студентів”. Професор С.В.Баштан у своїй педагогічній практиці неодмінно враховує необмежені можливості самостійної роботи студентів: здатність самовдосконалення є головною метою будь-якого навчання, оскільки приводить до свідомого та якісного засвоєння навичок і умінь, активного і творчого ставлення до праці. На ґрунті своєї багаторічної педагогічної практики С.В.Баштан виробив ряд важливих вимог і рекомендацій до самостійної роботи учнів свого класу. Серед них: 1) розпочинати заняття роботою над інструктивним матеріалом з метою розвитку техніки –
в т.ч. пальцевої, акордової, арпеджіо, техніки штрихів (наприклад, не тільки
артикуляційного, але і фізичного legato) та ін.; 2) досягати повного опанування нотним текстом, пам’ятаючи про два способи його прочитання – як умовно-відносний запис твору чи інструкція до виконання; враховувати рекомендовану професором оптимальну аплікатуру, створену ним на основі великого досвіду редагування бандурних творів та роботи з учнями в класі; 3) звертатися до конструювання власних вправ на ґрунті технічно складних місць музичних творів;
4) кожного разу 15-20 хвилин відводити читанню з листа, а раз в тиждень повторювати вивчений репертуар. Принципово важливими педагогічними настановами С.В.Баштана до самостійної роботи є його рекомендації слухового самоконтролю і концентрації уваги, а також вимоги розвитку розумової техніки – здатності усвідомлення труднощів і визначення способів подолання цих труднощів (досягнення максимального результату мінімальними зусиллями).
Підрозділ 3.5 “Конкурси і концерти як вагомий фактор виховання творчої індивідуальності музиканта-виконавця” присвячено характерній рисі педагогічної методики професора С.В.Баштана – залученню студентів до постійних концертних і конкурсних виступів. Концерти учнів бувають двох видів: концерт класу або концерт двох виконавців (у двох відділеннях). Вони є важливим засобом виховання сценічної культури та артистизму, психофізичної витривалості, мистецького професіоналізму. У підрозділі відзначені етапні, репрезентативні та резонансні концерти, їх учасники, програми. Важливим педагогічним нюансом С.В.Баштана є уміння створити оптимальну психологічну атмосферу виступу учня, дати відповідні його потребам рекомендації і настанови (у кожному випадку індивідуальні) – і безпосередньо перед виступом, і по його завершенні.
Важливу роль відіграє С.В.Баштан у проведенні конкурсів бандуристів. За його найактивнішої участі відбулося їх започаткування і відбувається їх проведення. З ініціативи С.Баштана в зв’язку з якісним ростом сольно-інструментального виконавства з 1981 р. у конкурсах фігурує окрема номінація – сольно-інструментальна. Це нововведення цілком виправдало себе, оскільки тепер інструменталісти складають половину або й більше від загального числа учасників конкурсів. Максимальні показники конкурсних успіхів учнів С.В.Баштана (63 учасники,
з них 29 інструменталістів – 36 нагород) доводять істинність засад його педагогічно-методичної праці.
Підрозділ 3.6 “Педагогічно-методичний доробок С.В.Баштана”. Окрім навчальної роботи, власних і студентських концертних виступів, участі у конкурсних змаганнях, С.В.Баштан багато уваги приділяє педагогічно-методичній праці в різних напрямках. Серед таких – створення підручника та навчально-методичних програм, укладення репертуарних збірок, редагування і видання творів, проведення майстер-класів, участь у семінарах, конференціях та ін. Характер усієї цієї
роботи свідчить про постійну творчу ініціативу С.В.Баштана, а її переконливі
результати – про його високий професіоналізм. Великим досягненням С.В.Баштана стало створення “Школи гри на бандурі” у співавторстві з А.Омельченком (1984), яка, систематизувавши найважливіші завдання виховання бандуристів, є основою і сучасної педагогічної практики.
Педагогічно-методичний доробок С.В.Баштана, разом з його безпосередньою педагогічною діяльністю і виконавством уже його найталановитіших учнів – є переконливим свідченням утвердження київської школи академічного бандурного виконавства – школи Сергія Васильовича Баштана.
Розділ 4 “Київська школа академічного бандурного виконавства як зразок виконавської школи продуктивного типу. Розвиток педагогічно-методичних принципів С.В.Баштана” складається з трьох підрозділів. Підрозділ 4.1 – “Поняття продуктивної школи”. Проблема школи у її історичному,
національному, стильовому, виконавському чи композиторському різновидах є одним з малодосліджених явищ у сучасній українській музичній науці і ще потребує свого розпрацювання у різнобічних аспектах. До перших кроків у цьому напрямку відносяться наукові розвідки Ю.Полянського у сфері функціонування педагогічно-виконавської школи струнно-смичкових інструментів. На його теоретичні положення спирається В.Сумарокова, виокремлюючи при цьому виконавство у його сутнісних категоріях – традиції, методі, методиці. В роботі Ж.Дедусенко “Виконавська піаністична школа як рід культурної традиції”, уперше у вітчизняній науці було розкрито феномен школи у його типологічних зв’язках з культурою і традицією, визначено функції і структурні одиниці школи, обґрунтовано поняття виконавської моделі та виконавського канону.
Важливим етапом у розпрацюванні теорії школи у її власне музично-історичному і музично-теоретичному аспектах стала концепція двох типів шкіл професора Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського І.А.Котляревського. Узявши за основу два вихідні положення теорії Ж.Дедусенко – “спільність виконавської моделі” та “рольові функції вчителя та учня”, І.А.Котляревський специфікував і поглибив їх смислове навантаження у проекції на музикознавчу площину, вивів власну бінарну дефініцію категорії школи (репродуктивного і продуктивного типів). Продуктивна школа (за визначенням І.А.Котляревського) – це “реально існуюча спільнота суб’єктів, члени якої у своїй діяльності керуються: гнучкою системою особистих мотивацій (І функція школи – пізнавальна), супідрядними відносинами у рольовій системі вчитель-учень (ІІ функція – дидактична), спрямованістю на охоплення широкого кола зовнішніх традицій (ІІІ функція – комунікаційна).
Підрозділ 4.2 “Учні професора С.В. Баштана – репрезентанти київської школи академічного бандурного виконавства (школа як вид діяльності – професія)” містить творчі портрети мистців-бандуристів, вихованців професора С.В.Баштана, які своєю різнобічною професійною діяльністю достойно репрезентують київську школу академічного бандурного виконавства. Ця школа представлена двома основними типами мистецької діяльності: біпрофілюючим і поліпрофілюючим.
Запропонована класифікація є умовною, оскільки всі згадані в дослідженні учні професора С.В.Баштана, будучи яскравими самобутніми творчими особистостями, враховуючи нагальні потреби розвитку бандурної справи, ведуть різнобічну діяльність.
Біпрофілюючий тип мистецької діяльності є найбільш характерним та показовим для школи С.Баштана. Посилення педагогічного профілю в умовах паритетності двох спеціалізацій в діяльності однієї творчої особистості з’єднує представників школи у надзвичайно цілісну мистецько-художню комунікацію – педагогічно-виконавську школу. Серед різних творчих амплуа цього типу – педагог-виконавець (усі згадані учні С.В.Баштана), педагог-композитор (Л.Федорова), педагог-науковець (Н.Морозевич, Л.Мандзюк) та педагог-майстер (В.Кушпет) – найсильнішу позицію займає педагог-виконавець (виконавець-педагог), що запрограмовано фундаментальним педагогічно-виконавським досвідом самого С.В.Баштана. Виконавська специфіка представників цього типу діяльності має наступний розріз: вокалісти – В.Єсипок, Г.Топоровська, Л.Дедюх; інструменталісти – К.Новицький, П.Чухрай; ансамблісти – Н.Морозевич, Л.Мандзюк. Окремо
в цьому плані знаходиться постать Л.Федорової, яка однаково активно концертує як вокаліст, інструменталіст і ансамбліст, зокрема, у складі ексклюзивного
дуету бандура-баян з Ю.Федоровим.
Поліпрофілюючий тип, найяскравіше представлений синтезом чотирьох професійних амплуа у творчості Р.Гриньківа – педагога, виконавця, композитора, майстра – є найвагомішим доказом продуктивності школи С.В.Баштана.
Важливою тенденцією школи С.Баштана є й те, що різні мистецькі жанри – кобзарський, естрадний, модерний – у бандуристів київської школи підлягають
більшій чи меншій академізації.
Підрозділ 4.3 “Характеристика бандурного репертуару (оригінальних творів у жанрі сонати) в аспекті виявлення основних тенденцій розвитку
сучасного бандурного виконавства (школа як стиль – мистецтво)”
Важливим досягненням бандурного мистецтва другої половини ХХ ст. стало започаткування сольно-інструментального жанру, а з ним – поява ряду оригінальних інструментальних творів для бандури, сольних і ансамблевих. Великий внесок у цю справу зробив С.Баштан, як власними творами, так і, спонукавши багатьох сучасних композиторів до послідовної і результативної творчості у цьому жанрі (насамперед А.Коломійця, М.Дремлюгу, К.Мяскова, В.Кирейка), в т. ч. у великих формах (варіаційні і поліфонічні цикли, сюїти, сонати і концерти), що засвідчило зрілість бандурного інструменталізму. Поєднання класичної форми і національних інтонацій в “Українській сонаті” А.Коломійця дає підстави розглядати цей твір у руслі романтизованого академізму. Ця лінія проявляється ще послідовніше і органічніше у трьох сонатах для бандури соло М.Дремлюги, що свідчить про виразність, силу і стійкість романтизовано-академічної тенденції в національному бандурному мистецтві. “Соната пам’яті К.Мяскова” В.Зубицького, як найвагоміший і найцікавіший приклад його бандурної творчості, засвідчує вихід бандурного мистецтва на якісно новий музично-виразовий та художній рівень, що уводить
сучасне бандурне мистецтво в стильове поле постмодернізму.
|
