| Краткое содержание: | У Вступі обґрунтовано вибір теми, її актуальність і наукову новизну, визначено мету й завдання дослідження, його методологічні засади, окреслено теоретичну й практичну значущість роботи.
У першому розділі дисертації – “Стан сучасного платоновознавства. Проблема типологічних зв’язків творчості А. П. Платонова зі світовою літературою ХХ ст.” – йдеться про основні етапи і напрями вивчення творчості Платонова, що передує якнайглибшому проникненню у сутність художнього світу письменника, забезпечує ґрунтовний підхід до з’ясування типологічної схожості між творами Платонова і новітньою західноєвропейською класикою, в якій віддзеркалюються магістральні тенденції літературного процесу ХХ ст.
Кількість праць, присвячених Платонову, нараховує понад тисячу найменувань. Про автора “Котлована” пишуть не лише літературознавці, а й лінгвісти, філософи, культурологи, і не тільки в Росії, на батьківщині письменника, а й за її межами. У дослідженні виокремлено найзначніші платоновознавчі дисертації, монографії, збірки статей, що з’явилися в Росії та Україні, Західній Європі, США, Канаді, Австралії та Японії.
Всесвітній інтерес до спадщини Платонова з боку чи не всіх гуманітарних наук спричинений фундаментальністю проблем, порушених у ній, її інтелектуальною та художньо-естетичною різноаспектністю. Проакцентовано, що нерівномірність формування окремих напрямів платоновознавства пояснюється довготривалою забороною на видання головних творів письменника, жорсткими рамками ідеологічних настанов, якими впродовж декількох десятиліть, аж до кінця 1980-х, були обмежені платоновознавці на батьківщині письменника.
В історії вивчення творчості Платонова пошукувач виділяє чотири основних етапи: прижиттєва критика (1922-1951 рр.); критика й літературознавчі студії періоду “половинчастого дозволу” (включення частини спадщини письменника в літературний контекст доби, друга половина 1950-х – середина 1980-х); короткий, але надто інтенсивний період осмислення “нового” Платонова наприкінці 1980-х; 1990-ті роки, коли після опублікування, вочевидь, останнього великого платоновського тексту – роману “Щаслива Москва” – визначився перехід до цілісно-системного осягнення художнього світу письменника.
Характеризуючи прижиттєву критику Платонова, дисертант зазначає, що, поряд із несправедливими, вульгарно-соціологічними оцінками, було зроблено й перші кроки щодо об’єктивного розкриття мистецьких домінант неординарного автора.
При аналізі другого етапу платоновознавства особливу увагу звернуто на його зарубіжний доробок (праці О. Толстої-Сегал, М. Геллера, Т. Лангерака та ін.). Щодо радянського літературознавства 1970-1980-х років, то в ньому переважали науково-біографічні розвідки, які складали основу перших монографій про Платонова (В. Васильєв, В. Чалмаєв, О. Ласунський). Тим часом його соціально-філософська проблематика стала темою досліджень Н. Полтавцевої, Н. Корнієнко, Н. Малигіної, Л. Фоменко. Попри важливі й цікаві спостереження цих учених, залишалися нерозв’язаними питання світоглядних домінант художнього світу Платонова, стилетворчих чинників та жанрових новацій у його прозі. Чимало загадкового й у психології творчості цього письменника, зокрема, не до кінця зрозумілий принцип художньо-естетичного освоєння того строкатого літературного та позалітературного матеріалу, до якого він звертався. Щоправда, у дослідників, які активно вивчали доробок Платонова наприкінці 80-х – на початку 90-х років минулого століття (В. Світельський, А. Агеносов, К. Ісупов, І. Савельзон, Є. Яблоков, В. В’югін, О. Ніколенко), цей її бік уже не замовчувався. Велике значення для різнобічного осмислення художньої спадщини письменника мала низка наукових конференцій у зв’язку з 90-річчям від дня його народження.
У пізніших платоновознавчих студіях дисертант виділяє такі основні напрями: 1) текстологія, 2) мовно-стильова своєрідність у її єдності з філософсько-світоглядною сферою, 3) міф та міфопоетика; 4) жанрова специфіка.
У кожному з напрямів, поряд із значними набутками, можна помітити також прогалини. В галузі платоновознавчої текстології відчувається гостра потреба у наукових і академічних виданнях (виняток складає лише “Котлован”). Пильна увага вчених до мовно-стильової самобутності Платонова зумовлена особливостями його поетики, детермінованими глибинним зв’язком між світоглядом і мовою. Платонов “мислить у мовленні”: добираючи й поєднуючи лексичні й синтаксичні конструкції, в яких свідомо ігноруються граматичні норми заради гранично адекватного вираження суті речей і явищ, він створює багатомірну картину світу в її специфічно особистісному, екзистенційному сприйнятті. Здобутки цієї галузі платоновознавства підводять до висновку, що першопринцип поетики Платонова полягає у поєднанні непоєднуваного, пов’язуванні різнорідного, синтезі абстрактного і конкретного, матеріально-опредметненого й духовно-ідеального.
При характеристиці вивчення міфологізму Платонова здобувач наголошує, що інтерпретація соціально-ідеологічних міфів, про які часто говорять у зв’язку з “Чевенгуром”, “Котлованом”, “Джан”, торкається лише одного з аспектів персональної міфології письменника, формує її поверхневий зріз. Глибинними ж домінантами є архетипні комплекси, якими досліджуваний автор структурує свій художній світ на всіх рівнях – від архаїчних сюжетних схем (рух по колу, блукання, ініціація, спадання і сходження), від специфічних новацій поетики (амбівалентність образів, буквалізація тропів) й аж до втілення “дологічних” імпресій у мовленні (аномальність виразу, порушення семантичної та синтаксичної валентності тощо). Ці недостатньо вивчені сторони творчості Платонова надзвичайно важливі для даного дослідження, оскільки одне з основних його завдань якраз і передбачає вияв типологічних сходжень міфопоетики Платонова й інших письменників ХХ ст. з нестандартним художнім мисленням. Пошукувач полемізує з тими авторами, які зводять платоновський міфологізм до передачі “недорозвинутої”, інфантильної свідомості (К. Ісупов) чи добачають у ньому лише аксіологічно-негативні аспекти новітньої міфологічної свідомості на кшталт уявлення про життя як “вічний рух до смерті” (В. Колотаєв). Міфологізм Платонова жодною мірою не може бути віднесений до “життєзаперечної системи”. Навпаки, в ньому акцентується єдність усіх проявів буття, утверджується ідея “вічного повернення”, що передбачає зняття трагізму дихотомії “життя-смерть” і переведення її в площину амбівалентності.
Відзначаючи наукову цінність дисертації Н. Малигіної “Художній світ Андрія Платонова в контексті літературного процесу 1920-1930-х років”, здобувач водночас звертає увагу на певну спрощеність і прямолінійність у трактуванні платоновських символічних образів і мотивів, якщо за ними закріплюється однозначний смисл. З огляду на це дисертант відзначає необхідність інтерпретації того чи іншого образу (мотиву) Платонова з урахуванням усього комплексу художньо-філософських констант його художнього світу.
На думку дисертанта, суттєвою вадою платоновознавчих праць є чи не повне ігнорування в них специфіки творчого методу письменника. Це, вочевидь, пов’язано з наявною в сучасному літературознавстві тенденцією відмови від категорії методу взагалі, тим часом як саме метод, будучи структуротворчим чинником літературних феноменів, уможливлює з’ясування сутнісних основ художнього світу митця. Аналіз особливостей платоновського методу в контексті модернізму 1900-1930-х років, окрім усього іншого, слугує також повнішому уявленню про модернізм як унікальну художню систему в цілому.
Другий розділ дисертації – “А. П. Платонов і філософсько-естетична думка кінця ХІХ – першої половини ХХ ст.” – складається з шести підрозділів. У першому з них – “Вступні зауваження” – визначено підхід до заявленої проблеми, проакцентовано факт домінування філософічності у творах Платонова, зумовленої неабияким зацікавленням світоглядними пошуками сучасної доби. Своєрідність його художньої філософії полягає передусім у тому, що він, по-перше, уникає нарочитого авторського філософування, імпліцитно закладаючи його у світоглядні орієнтації своїх персонажів, і, по-друге, платоновська філософія буття органічно вплетена в образну систему, в поетику.
Відправною точкою підрозділу 2.2. – “Рецепція ідей О. Шпенглера у творчості А. П. Платонова” – є думка про те, що Платонова із Шпенглером ріднить уявлення про пріоритетність життя стосовно свідомості, про двоїстість останньої, переконання в шкідливості раціоналізації життя й осягання його одним лише калькулятивним ratio. Вказуючи на те, як трактовувалося різними дослідниками сприйняття Платоновим ідей Шпенглера, і погоджуючись із думкою про їх значний вплив на нього, дисертант водночас завважує, що практично не вивченою залишається специфіка власне художньої трансформації шпенглерівської “філософії життя” автором “Чевенгура”. Адже саме ті проблеми, що особливо гостро і неординарно порушено німецьким культурологом у “Занепаді Європи” (співвідношення світу природи і світу історії, свідомості і переживання, думки і дії, віри і знання), були предметом напружених роздумів Платонова і багато в чому спричиняли становлення його самобутньої поетики. Тому основне завдання при вивченні рецепції Платоновим Шпенглера полягає в тому, щоб, з одного боку, віднайти її парадигму, котра являє собою діалектику сприйняття і полеміки, а з другого, простежити саме у співвідношенні із шпенглерівською концепцією особливості проблематики і поетики Платонова. Так, принципове для Шпенглера твердження про органічну природу життя, що потребує адекватного осягання, знаходить безпосереднє втілення в стилі Платонова, зокрема в тому, що абстрактне поняття життя в нього опредмечується і насичується різноманітними відтінками конкретно-чуттєвого сприйняття.
Зв’язок Платонова з філософією Шпенглера не обмежується її безпосередньою рецепцією. Зіставлення платоновських висловлювань, образів і мотивів його творів з фрагментами тих текстів Шпенглера, які за життя Платонова не були перекладені російською мовою й об’єктивно не могли бути йому відомі, засвідчує гомогенність ідей обох мислителів. У дисертації наводяться численні приклади такої сурідності, що дозволяє говорити про аутентичність “філософії життя” Платонова.
У підрозділі 2.3. розглянуто типологічні зв’язки між художнім мисленням Платонова і філософією інтуїтивізму А. Бергсона, порушено питання про першорядне значення для Платонова інтуїції як у ставленні до життя в цілому, так і в творчій діяльності. Бергсонівське поняття “симпатії” корелює з платоновським “уживанням”, “співболінням”, “сердечним уподібненням” – лейтмотивними образами-поняттями його художньо-філософської системи. Вирішальну роль відіграв інтуїтивізм й у становленні творчого методу Платонова, загенерувавши домінування в його оповідному мистецтві “нераціональних художніх структур” і “органічної” образності.
У дисертації наведено документальні свідчення того, що Платонов був достоту знайомий з ідеями Бергсона (його листування, записні книжки, безпосередні посилання на твори французького філософа в художніх та публіцистичних текстах). Відтак і з’являється необхідне підґрунтя для знаходження типологічних зв’язків між світосприйняттям двох великих авторів, ладом їх мислення. Дисертант артикулює думку, що досі в потрактуванні філософії Бергсона на теренах пострадянської науки відчувається спрощене розуміння феномена інтуїції – центральної категорії у його вченні. Бергсон зовсім не відкидає “розуму”, але послідовно розводить функції і завдання науки та інтуїтивного знання, підкреслює їх залежність від феномена життя і наполягає на обопільній значущості та взаємозв’язку інтелекту й інтуїції. Так само і Платонов, засвідчуючи синтезуючий характер свідомості стосовно почуттів, говорить про те, що обидві ці сфери людського внутрішнього світу підпорядковані вищому первню, який визначається ним як самоцінне життя: мета життя полягає “в самому житті, благові, яке відчуває людина від виконання вічно живого в ній закону природи”. Така позиція Платонова цілком відповідає ідеям Бергсона про життя як творчий, самопричинний феномен. “Творча еволюція”, за Бергсоном, знаходить вияв у “життєвому пориві”, волі життя до життя, винятково різноманітній та безкінечній. Часто вживаний Платоновим вираз “воля до життя” явно перегукується зі знаменитою філософемою Бергсона “життєвий порив”.
Значне місце у вченні Бергсона посідає ідея суб’єктно-об’єктної єдності як беззастережної передумови пізнання. Подібну позицію добачено й у Платонова. Для нього злиття “суб’єкта” і “об’єкта” – найважливіший засіб зняття суперечностей у прагненні людини до поєднання зі світом. У світовідчутті багатьох його героїв зафіксовано цю своєрідну “симпатію”, закорінювання людини у всілякі прояви життя. Щодо саме художнього втілення таких ідей, то у Платонова вони зреалізувалися в особливому типі оповіді, коли в тексті здійснюється ідентифікація автора з персонажами, головним чином через злиття (нерозрізнення) їхніх голосів.
Простежуючи філософсько-естетичну еволюцію Платонова, здобувач доходить висновку, що як художник і мислитель Платонов послідовно йде від ідеї “перетворення” до філософії “співбоління”, відмовляється від ідеологічного насильства над життям на користь його самоцінності й саморозвитку.
Для ідейно-художньої еволюції Платонова багато важила також рецепція вчення Ф. Ніцше (підрозділ 2.4. “А. П. Платонов і філософія Ф. Ніцше”). Наразі знову ж таки виявлено два рівні зв’язку: безпосередньо-рецептивний і неопосередковано-типологічний. Поза сумнівом, Платонов, особливо в ранньому періоді творчості, перебував під впливом Ніцше. Ідейний комплекс німецького мислителя – “прагнення до надлюдського”, “смерть Бога”, “любов до дальнього”, “вічне повернення”, зіткнення аполлонівського і діонісійського первнів – залишається значущим упродовж усього творчого шляху російського письменника, хоча й суттєво трансформується, аж до протилежних ціннісних акцентів.
Прикметно, що найперша нотатка у записній книжці Платонова є цитатою і коментарем знаменитої Ніцшевої філософеми про “смерть Бога”. Платонов розшифровує її як думку про витіснення Бога метафізичного на користь “земної реалізації Бога”, коли на місці попереднього божества зводиться нове божество – Надлюдина. Герої низки ранніх речей письменника (“Нащадки сонця”, “Маркун”, “Місячна бомба”) своєю позицією і поведінкою намагаються утвердити “надлюдські цінності”. Однак з боку автора відсутня однозначна підтримка й захоплення їхніми діями. Показово, що платоновські “надлюди”, як правило, зазнають поразки у спробах втілення утопійно-фантастичних ідей. Ще кардинальніші зміни відбуваються з раціонально-вольовими героями Платонова наприкінці 20-х років: вони втрачають активність, переживають відчуття безвиході й приреченості. Героя-“перетворювача” замінює “маленька” людина з “розумними руками” і “теплим божественним серцем” (характерний приклад – оповідання “Макар, який засумнівався”). У 30-ті роки Платонов ще далі відходить від Ніцше: він стверджує пріоритет любові до ближнього, знімає протилежність аполлонівського і діонісійського первнів у житті й внутрішньому світі людини, намагається осягнути цілісність “прекрасного й жорстокого” світу.
Істотним чинником зв’язку з Ніцше є сприйняття Платоновим власне естетичного боку ідей німецького мислителя. Називаючи Ніцше “майстром органічного слова”, відносячи його до “музикантів слова”, Платонов обігрує у своїх творах цілу низку образно-символічних мотивів художньої філософії Ніцше: “людина – черв’як”, “згасле сонце”, “дитина – дитя Всесвіту” та ін. Однак у кожному окремому випадку російський письменник демонструє незалежність і оригінальність у художній інтерпретації цих мотивів.
У підрозділі 2.5. – “А. П. Платонов і екзистенціалізм” – досліджуються багаті й різноманітні зв’язки творчості Платонова з філософією і літературою екзистенціалізму. Основою зіставлення Платонова з французькими письменниками-екзистенціалістами, у першу чергу А. Камю і Ж.-П. Сартром, є розуміння художньої творчості як засобу знаходження відповідей на глобальні проблеми людського буття. Типологічно спорідненим є також ставлення до життя героїв вказаних авторів. Воно полягає у суто індивідуальному “переживанні” буття, особистісно-значущому його сприйнятті.
Виявляючи відмінності між платоновським та “класичним” екзистенціалізмом, дисертант вказує на те, що останній, хоч і декларує взаємоспрямованість зв’язку “людина-світ”, однак цікавиться майже винятково людиною. Світ, буття залишаються ніби поза людиною, точніше поза зв’язком із її станом байдужості й усвідомлення абсурду, безглуздості життя. Платонов, навпаки, всіляко акцентує ідею нерозривної єдності світовідчуття людини і стану самого світу. Крім того, для російського письменника має сенс не тільки співвіднесення людського життя з “живою” (рослинною) природою, а й з неорганічною природою (з цього погляду художній світ Платонова є цілком унікальним явищем у світовій літературі). Одухотворення “неживої” матерії (камінь, пісок, глина) стає настійливо повторюваним мотивом Платонова.
Схожість і відмінності Платонова та французького екзистенціалізму наочно виявнюються у трактуванні російським письменником проблеми смерті. Відомо, що в екзистенціалізмі смертність, переживання людиною конечності свого існування – найважливіші особливості “буття-в-світі”, вони й зумовлюють відчуття “остаточності” – неперебутнього жаху смерті. Для Платонова вихід із цієї ситуації відкривається через міфопоетичне світобачення, в якому смерть є лише однією з ланок “вічного повернення”.
Стосовно “межових” ситуацій, які складають основу екзистенціалістської прози, то вони, почасти трапляючись і в Платонова, засвідчують іншу змістову наповнюваність. Якщо для екзистенціалістів межова ситуація завжди є стрижнем, динамічною пружиною сюжету, то у Платонова така ситуація найчастіше постає синонімом самого життя, його мало не звичайним станом. Тому “межовість” не є визначальним чинником драматизації оповіді. В оповіданнях “Піщана вчителька”, “Такир”, “Ріка Потудань”, “Повернення” спостережено, що типові для екзистенціалізму ситуації “біля останньої межі” формують не окремі епізоди, а усе людське існування як максимально наближене до смерті: “вижити”, “витерпіти життя” – головна мета платоновської людини.
Переконливість платоновського екзистенціалізму полягає в тому, що він пронизує собою всю поетику письменника, надто ж мовленннєву сферу. З одного боку, тут експліцитно міститься вказівка на важливість переживання людиною свого існування (винятково висока частотність так званих екзистенціалів – “істина”, “скорбота”, “марність”, “горе”, “радість”). З іншого боку, характер роботи письменника зі словом (порушення семантичної і стилістичної валентності, плеоназми, оксюморони, паронімія, антропоморфізм образів) свідчить про прагнення письменника проникнути в архетипічні корені мовлення, виявити й проакцентувати в мові її буттєво-екзистенціальну природу.
На відміну від інших представників екзистенціалізму, Платонов не дає “остаточних” відповідей на проблеми “екзистенції” – Існування. В його творах стверджується думка про те, що людське життя є важким випробуванням, але воно аж ніяк не позбавлене сенсу. Якщо істину і не збагнути розумом, то до неї можна “допрацюватися”, спираючись на всі можливості людської природи.
У підрозділі 2.6. формулюються висновки щодо зв’язків Платонова із сучасною йому філософською думкою. Зіставлення світоглядної та творчо-естетичної позиції російського письменника з провідними напрямами осягнення нового досвіду людства дозволяє говорити про те, що Платонов не просто запозичував ідеї видатних мислителів доби, а й незалежно від них розробляв власну “філософію життя”, пов’язуючи у ній осмислення універсалій буття із комплексом щонайскладніших проблем, які постали перед людством у ХХ ст.
Третій розділ дисертації “Особливості художнього методу й стилю А. П. Платонова в контексті модерністської літератури ХХ ст.” складається з двох підрозділів: 3.1. “Життя і людина в художньому світі А. П. Платонова і Дж. Джойса” і 3.2. “Типологія поетики А. П. Платонова і Ф. Кафки”.
У “Вступних зауваженнях” до підрозділу 3.1. визначено основні параметри зіставлення поетики Платонова і Джойса. Вказуючи на досягнення Джойса-новатора (потік свідомості, структурно-сюжетне, стилістичне й словесне експериментаторство, нове бачення ролі автора в тексті), пошукувач вважає за необхідне підкреслити, що дослідників зазвичай відвертає від поіменованого порівняння провідний фактор поетики англо-ірландського письменника – потік свідомості, сфера нібито зовсім чужа авторові “Котлована”. Проте тут мають місце тільки зовнішні, позірні, розбіжності форми, оскільки за принциповою позицією платоновського оповідача – “всередині зображуваної свідомості” – стоїть зацікавленість тією ж глобальною сферою художнього осягнення, що викликає й новаторство Джойса, тобто сферою людської свідомості. В дисертації засвідчено низку суголосних особливостей поетики двох письменників: насиченість тексту мотивними “перегуками”, відмова від принципу описовості, тяжіння до асоціативно-символічного способу письма, міфологізований наратив. Особливо наочним пунктом зближення двох авторів є їхнє намагання “перетворювати” поетику на антропологію, тобто синтезувати художні засоби оповіді таким чином, аби вони безпосередньо несли в собі елементи людинобачення й людинознавства. Дисертант полемізує з тими дослідниками творчості Платонова, які наполягають на її суто онтологічних домінантах, і стверджує думку про єдність онтології, гносеології й антропології в художній філософії письменника. Таку ж єдність він вбачає у Джойса, і зіставлення поетики двох авторів забезпечує оприявнення як своєрідності їхніх загальнофілософських поглядів на людину, так і новаторства у художній сфері.
У пункті 3.1.2. – “Концепція особистості та засоби творення образу персонажа” – дисертант доходить висновку про спільність модерністського підходу Джойса і Платонова до зображення людини в літературі. Структура образу персонажа в обох письменників кардинально розходиться з усталеними літературними традиціями. Оприявлюється це у відмові від пріоритету сюжетних засобів, зокрема, у нівелюванні детермінованості характеру участю в зображуваних подіях і нехтуванні деталізованими характерологічними описами.
На тлі багатовивченої поетики Джойса (дослідження С. Гілберта, Р. Еллмана, Ф. Корнуелла та ін.) дисертант розглядає принципи образотворення Платонова. В поле його зору потрапляють “відсутність” зовнішності у платоновських героїв (окремі деталі портретування мають значення радше метафізичне, ніж характерологічне, безпосередньо вказуючи на ті “вічні” проблеми, що бентежать героїв і першочергово визначають існування людини); відмова від біографічного принципу при їхньому змалюванні; звуження мовленнєвої характеризації. Натомість Платонов вдається до інших прийомів: асоціативна ретроспекція, “хронотопний” психологізм, символічне іменування персонажів. Зокрема, детально розглянуто в роботі символіку імені Олександра Дванова, головного героя “Чевенгура”, внаслідок чого з’ясовується принцип асоціативного зв’язку іменування з основною проблематикою роману. Ту ж саму тенденцію розкрито на прикладі багатопланової символіки імен головних героїв “Улісса”. Обидва письменники не вдаються до психологічного аналітизму, віддаючи перевагу так званому психологічному синтетизму, тобто безпосередньому вираженню душевних станів людини. Особливості розкриття внутрішнього світу людини розглядаються в контексті ідей так званої емпіричної, чи елементаристської, психології (У. Джеймс, Е. Мах), що з перших десятиліть XX ст. активно проникали в літературу, зумовлюючи стиль, в якому свідомість відтворюється у вигляді конгломерату розрізнених психічних елементів, а явища світу та їх сприйняття урівнозначнюються. Виявляючи пильну увагу до сфери людської свідомості, Платонов і Джойс ідуть різними шляхами у втіленні її особливостей. У Джойса домінує потік свідомості з такими його характерними ознаками, як невпорядкованість мислення, відчуттів, фізико-біологічних реакцій. Для Платонова формою вияву феномена “емпірично-елементарної” психології є послідовне втілення в мовленні героїв і оповідача лише того, що має стосунок до конкретно-чуттєвого, перцептивного сприйняття дійсності. Тому в мовленні оприсутнюється лише “видиме” й “відчутне”, абстрактні ж поняття чи ментальні феномени набувають фізичних властивостей. Саме тут криється загадка “неправильного” слова Платонова, яке своєю неприхованою аномальністю у сфері семантичної, синтаксичної і стилістичної валентності створює етимологічно надточне – “смислове” – мовлення.
При зверненні до “первісної” (міфологічної, або ж архаїчної) свідомості Платонов відштовхується від ідеї про те, що в основі діяльності людської свідомості лежать невербальні процеси. Зіставлення з новітними дослідженнями феномена внутрішнього мовлення дозволяє зробити припущення, що Платонов інстинктивно відчував неможливість адекватної передачі роботи свідомості, оскільки був певний того, що в ній визначальну роль відіграють не слово і думка, а образи й картини. У роботі проаналізовано численні фрагменти платоновської прози, які засвідчують, що свідомістю героїв часто-густо керують не думки, а уява й видіння, – так званий дорефлективний когіто. Дисертант констатує парадоксальний типологічний момент у відтворенні специфіки людської свідомості Платоновим і Джойсом: поєднання міфологічного й модерного. Будучи за глибинною суттю міфологічною, свідомість сучасної людини несе в собі відбитки раціоналістично-цивілізаційного світосприйняття з такими його “показниками”, як трагічна розщепленість свідомості, болісне відчуття людиною свого “я”, уявлення про невмістимість у свідомість усього розмаїття життя тощо.
Пункт 3.1.3. – “Принципи сюжетно-композиційної організації творів” – присвячено зіставному аналізу художньої структурології Джойса і Платонова. Розглядається низка домінантних ознак цієї сфери поетики письменників: ослабленість сюжетної дії, відсутність зовнішньоподієвого конфлікту, відмова від послідовної причинно-наслідкової детермінації подій, дискретність тексту й парадигматична структура сюжету, мотивний принцип організації оповіді, актуалізація архаїчних сюжетних схем, відкритість фіналів тощо.
У прозі Платонова і Джойса немає сюжету в традиційному розумінні, оскільки не знайти в ній конфлікту, який організовував би всі події в цілісну систему з внутрішніми причинно-наслідковими закономірностями. Тут діє інший принцип – принцип мотивних зв’язків й паралелей, своєрідних внутрішніх рим оповіді. Якщо у Джойса функцію скріплювального засобу має виконувати саме потік свідомості, то у Платонова тенденція до сюжетної ентропії нічим не обмежена: авторська відстороненість справляє враження роз’єднаності й фрагментарності епізодів, безконтрольності розвитку сюжету, його вільного самотворення, позбавленого авторської направляючої орієнтації.
Важливу роль у структуруванні платоновських і джойсівських творів відіграє різкий розрив між сюжетом та фабулою, ретардаційні моменти оповіді, а також використання архаїчних сюжетних схем і мотивів, пов’язаних із міфологією, фольклором. У згоді зі схемою міфологічного мандрування, яку покладено в основу “Улісса”, реалізована й подорож Олександра Дванова в “Чевенгурі”. Трансформація міфологічного сюжету спостерігається і в “Котловані”. Його центральна подія – будівництво “спільнопролетарського дому”, “вежі”, в якій мають жити майбутні покоління, – відсилає до відомого міфу про Вавилонську вежу. На відміну від Джойса, який вдається до реміфологізації й деміфологізації (через інверсію, іронію, пародійність) з метою доведення ідеї вічної коловоротності буття, Платонов за допомогою сюжетної схеми міфу наголошує, що попередження про небезпеку утопічних задумів іде з глибини віків. Міф, яким живуть герої “Котлована”, не може стати реальністю й загрожує поразкою й загибеллю тому, що він докорінно розходиться із законами природного існування.
У сфері сюжету й композиції у Платонова і Джойса відчутно простежується ізоморфізм поетики та світобачення. Наприклад, в “Уліссі” це виявляється у тому, що декларований Стівеном Дедалом принцип “тут і зараз” реалізується в одночасному розгортанні різнопланових подій завдяки потоку свідомості героїв. У “Чевенгурі” ж запропонований Двановим проект пам’ятника революції, в якому вертикальна стріла часу пронизує горизонтальну “вісімку” безконечності, символізує ідею єдності часу й простору.
Розглядаючи в пункті 3.1.4. поетику хронотопу Платонова і Джойса, дисертант з’ясовує шляхи символізації ними просторово-часових параметрів дії, засоби суб’єктивно-психологічного наповнення часу, аналізує феномен опросторовлення часу.
У романах “Улісс” і “Чевенгур” вдалося виявити типологічно подібні засоби художнього структурування простору. І там, і тут принципове значення має ідея руху: рух героїв організовує простір. Й оскільки цей рух переважно є коловоротним, циклічним, то й простір оформлюється у вигляді незліченних кіл, якими означуються долі героїв. Стосовно роману “Улісс” дослідники неодноразово вказували на циклічно-колоподібну форму його художнього простору. Дублін з конкретної просторово-географічної цятки, насиченої масою реалістично поданих деталей і подробиць, перетворюється на місто-символ, що несе в собі образ всього світу. Так само місто Чевенгур, хоча й взагалі позбавлене у своїх топографічних прикметах соціально-історичної конкретики, виростає в грандіозний символ життя Росії доби революційного зламу і в символ загальнолюдського утопічного прагнення всезагальної рівності й братерства. Форму романів Платанова і Джойса можна віднести до так званої просторової форми, парадокс якої полягає в тому, що суто просторове розгортання безлічі розрізнених епізодів має справляти ефект одночасності дії. Відтак у романах втрачається відчуття плинності часу – час і простір створюють синкретичну цілісність. За цим знову ж таки вгадується філософська ідея, що події і вчинки людей певної епохи є втіленням вічних прообразів людського життя.
Детальний зіставний аналіз концепцій художнього часу в романах “Улісс” і “Чевенгур” уможливлює висновок про те, що спільність між двома авторами виявляється насамперед в утвердженні відносності часу, його множинності й “зворотності”. Але якщо художній час у Джойса “працює” головним чином на ідею циклічності та повторюваності всього сущого, то для Платонова більш суттєвим є акцент нерівномірності плину часу. В кінцевому ж підсумку по обидва боки час має психологічне наповнення, визначається внутрішнім світом особистості. Щоправда, Джойс тяжіє до багаторівневого розгортання свідомості людини, в якій час втрачає свою певність, тоді як Платонов, спрямовуючи героїв на подолання замкнутості свого “я”, через встановлення всезагальної товариськості і штучної відмежованості окремої групи людей від світу “зліквідовує” час, переводить його у “вічне теперішнє”. Взаємоперетікання минулого й майбутнього, яке постійно трапляється і в “Чевенгурі”, і в “Уліссі”, є своєрідною трансформацією міфологічної ідеї про “перебування” минулого “перед” людиною – як видимого, такого, що знаходиться попереду; в свою чергу, майбутнє постає “позаду” – невидимим і таким, що вже колись відбувалося.
Зреалізовану в прозі Платонова і Джойса концепцію “вічного теперішнього” подано дисертантом у контексті загальних закономірностей розвитку хронотопу в літературі XX ст. (романи “Чарівна гора” Т. Манна, “Сто років самотності” Г. Гарсіа Маркеса).
І в Джойса, і в Платонова спостерігається міфологізація часу, але здійснюється вона здебільшого по-різному: в “Уліссі” міфологізація має значною мірою метафоричний характер і полягає в наданні зображуваним людям та подіям значення всезагальної перевтілюваності й повторюваності; в “Чевенгурі” ж міфологічний тип сприйняття часу безпосередньо відбивається в мовленні оповідача й героїв, зокрема в опредметненні й антропологізації властивостей часу.
У пункті 3.1.5. йдеться про типологію мотивів у прозі Платонова і Джойса. Постійне репродукування окремих компонентів тексту (предметних деталей, елементів опису, словесно-стилістичних фігур) створює спільний для обох авторів тип мотивної оповіді. Дисертант розглядає структурну й функціональну значущість її складників: “вихід-повернення”, “батьківство-синівство”, “життя-смерть-любов” – і доходить висновку про важливу формотворчу роль мотиву в текстах Платонова та Джойса. Разом з тим у них спостережено різне змістове наповнення сурідних мотивів, що засвідчує відмінність світоглядних, моральних і естетичних позицій письменників. В “Уліссі” взаємопов’язані мотиви повернення й батьківства відбивають джойсівське переконання щодо відносності та ілюзорності життєвих явищ, які стоять за ними. В “Чевенгурі” художня семантика тих самих мотивів, попри всю їхню складність і неоднозначність, вочевиднює тенденцію до утвердження позитивних цінностей. Насамперед це стосується усвідомлення несхитності природних законів життя, серед яких наступність поколінь відіграє надзвичайно важливу роль.
Детально відстежено функціонування у Платонова і Джойса мотивного комплексу “життя-смерть” з його взаємодоповнюючими смисловими корелятами: любов, сексуальність, народження, воскресіння. Важливим фактором зняття трагічної й нездоланної несумісності життя і смерті є в письменників відповідне словесно-семантичне оформлення тексту. Платонов і Джойс часто-густо включають слова “життя” і “смерть” в один фразовий контекст, насичуючи його амбівалентним змістом. Разом з тим засоби “художнього подолання” смерті у них різні. Якщо для Джойса визначальним чинником є сміх, іронія над потойбічними силами, то Платонову прийнятніший міфопоетичний підхід, в якому домінує ідея вічного воскресіння життя.
Спостереження над особливостями мовної гри у Платонова і Джойса (пункт 3.1.6.) підводять до висновку про розбіжність її домінантних форм у кожного письменника. У Джойса превалює словотворчість, у Платонова на першому місці семантичні, а також синтаксичні солецизми. Загалом зіставлення таких елементів стилю цих авторів, як парономазія, оксюморон, звукопис, дає підстави вважати мовну гру істотною і типологічно спорідненою сферою їхньої поетики.
Наприкінці підрозділу зроблено узагальнення, в якому, зокрема, зазначається, що суголосність художніх світів Платонова і Джойса зумовлюється характерним для них модерністським типом естетичної свідомості з домінуючою орієнтацією не на об’єктивно-міметичний, а на “трансформаційний”, суб’єктивно-перетворювальний спосіб художнього моделювання дійсності.
Другий підрозділ третього розділу має назву “Типологія поетики А. П. Платонова і Ф. Кафки”. Він розпочинається пунктом 3.2.1. “Вступні зауваження”, де подано загальну характеристику філософсько-естетичних домінант російського й австрійського письменників. Кафка і Платонов близькі насамперед гостро драматичним світовідчуттям. Цей чинник детермінує разюче характерний, у кожному випадку своєрідний, експресивно-гротескний стиль. Важливу роль у його становленні відіграло напружене духовне життя обох авторів. Водночас індивідуальний стиль кожного був також відбитком загальної атмосфери доби, знаком намагання літератури віднайти адекватні форми для осягнення того різноманіття новацій, почасти неподатливих і ворожих для окремої свідомості, що їх внесло в життя людства Двадцяте сторіччя. І Платонова, і Кафку нерідко називають песимістами, “поетами хаосу” й бездоброчесно-неістинного людського існування. І все ж вихідними, фундаментальними передумовами їхніх художніх світів є не заперечення абсолютних, вічних цінностей, а усвідомлення й болісне переживання їхньої кризи.
У цій частині роботи дисертант активно звертається до менш відомих (порівняно з художніми) текстів письменників (щоденники, записники, листування), аби довести спорідненість їхнього світобачення. Передусім добачається за ними схожість підходу до проблем істини, сенсу буття людини і буття як такого. Відсутність однозначних відповідей на “питання з питань”, сумніви при спробах їх розв’язання – квінтесенція світоглядних позицій письменників. Характерним для них є феномен, який пізніше, стосовно постмодернізму, отримав назву епістемологічної непевності, а стосовно Кафки втілився у формулу “неясності людського існування”. Саме він, цей феномен, як стверджується в роботі, належить до найважливіших стилетворчих чинників у прозописанні обох письменників. З нього випливають дві найбільш значущі особливості художнього “перетворення” фактів життя: 1) відмова від причинно-наслідкової оповіді на користь символічної картини світу і 2) перенесення художньої зацікавленості з соціально-історичних на “вічні” проблеми життя з повним “звільненням” сюжету від конкретних просторово-часових координат (Кафка) або з їх змішуванням та очевидною умовністю (Платонов).
У пункті 3.2.2. з’ясовуються типологічні особливості концепції особистості й поетики персонажа у Платонова і Кафки завдяки розбору переважно двох романів – “Чевенгур” і “Замок”. Подібність образотворення в них визначається спорідненим метафізичним конфліктом – відгородженістю людини від життя, заповзятливими намаганнями налагодити рятувальний контакт з ним. При цьому романісти наполягають на особливій багатогранності й водночас непевності, аморфності індивіда. Цим пояснюється відмова від аналітичних засобів психологізму й акцентування в людині найзагальніших універсальних констант і психологічних станів. Саме в зазначеній обставині дисертант вбачає найпереконливіший паралелізм поетики Платонова і Кафки щодо Джойса, в зв’язку з чим вочевиднюються й загальні риси модернізму.
Розглядаючи особливості характерології в “Чевенгурі” і “Замку” на тлі реалістичної традиції, пошукувач простежує, яким чином саме ця традиція трансформується в модерністський тип образотворення. Послідовно аналізуються різнорівневі аспекти ліплення образу людини: взаємозв’язок характеру і сюжету, елементи біографії, зовнішнього вигляду й внутрішнього світу, мовна характеризація, співвідносність з інтер’єром, пейзажем, хронотопом. Схожість у характерології двох авторів виявляється у тому, що окремі елементи структури образу персонажа відсутні або виписані лише пунктирно. Вчинки героїв не відповідають традиційним уявленням про роль і участь персонажів у сюжетній дії, у них практично немає зовнішності; моменти біографії подано вкрай обмежено, майже винятково у формі асоціативних ретроспекцій; зв’язок з інтер’єром і пейзажем радше не психологічний, а онтологічний (підкреслюються не індивідуально-особистісні якості людини, а її позиція в світі, акцентовано “зав’язана” на кардинальні проблеми буття); індивідуалізація мовлення зводиться до мінімуму; розкриття внутрішнього світу знаменується відмовою від властивих мімезисній прозі прийомів психологічного аналізу на користь так званих хронотопних засобів психологізації. Все це створює багато в чому спільний для Платонова і Кафки феномен психологічної індетермінованості й умовно-відносної значущості індивіда, що безпосередньо пов’язано з постановкою “невирішуваних” проблем людського буття: сенсу й мети життя, онтологічної приреченості людини, “вічної” неузгодженості між “я” і світом, почуттям і думкою, уявленням про життя і самим життям. Отже, саме в структурі образу персонажа відбиваються найважливіші світоглядні орієнтації двох великих модерністів.
Типологічні особливості гротеску в поетиці Платонова і Кафки досліджено у пункті 3.2.3. Істотне значення цієї форми в обопільних художніх системах зумовлюється гострим відчуттям трагічних суперечностей буття, яке було притаманне обом письменникам і яке дедалі гострішало від сучасних їм соціально-історичних катаклізмів.
З-поміж інших форм гротеску у Платонова і Кафки найвиразніше себе виявляє метаморфоза. У Кафки фантастичне перетворення є центральним мотивом значної кількості творів, особливо “малих” жанрів. Крім знаменитого “Перевтілення”, метаморфоза визначає своєрідність сюжетно-образної структури також в оповіданнях “Дослідження однієї собаки”, “Звіт для академії”, “Гібрид”, “Міст”, “Сільський лікар”, у численних щоденникових записах. Водночас зазначено, що фантастична метаморфоза трапляється загалом тільки в ранніх творах Кафки, згодом змінюючись складнішими, “неявними” формами гротеску, що пізніше домінують у романах письменника. Платонов порівняно з Кафкою не так часто звертається до власне метаморфози, але й у нього вона постає при широкому спектрі проявів. Розгорнутим сюжетним мотивом представлено метаморфозу в оповіданнях “Сміттєвий вітер”, “Неживий ворог”; метафора-метаморфоза відіграє важливу роль у структурі оповідань “Нащадки сонця”, “Ріка Потудань”, “Залізна стара”, у повістях “Ямська слобода”, “Ефірний тракт”, в п’єсах “14 Червоних Хатинок”, “Шарманка” тощо.
Для обох авторів характерним є не тільки традиційне для гротеску дихотомічне зіткнення “звичного” й аномального, “буденного” й фантастичного, але і специфічний ефект від конфлікту точок зору персонажів та читача, коли для останнього все зображуване здається дивним і химерним, а герої зовсім не дивуються з приводу того, свідками й учасниками чого вони стають.
На відміну від Кафкового гротеску, який оприсутнюється майже виключно у царині сюжетності, гротеск Платонова поширюється також і на мовленнєву сферу, внаслідок чого відбувається зрощення сюжетного та словесного гротеску. Відтак текст насичується єдиною стильовою домінантою, яка породжує художню цілісність високого порядку.
Різні способи оформлення химерного як “недивного” у Платонова і Кафки зумовлені принципово відмінною позицією оповідача стосовно героїв – відстороненості і нероздільності. Звідси випливають і відмінності у загальній тональності гротеску в обох авторів. Характеристика кафківської поетики визначенням “холодний” гротеск (В.Кайзер) зовсім не прийнятна стосовно Платонова. Його гротеск можна назвати ліричним, оскільки платоновський світ, хай який він нерідко буває важкий і трагічний, завжди освітлюється авторським співчуттям, співучастю. І якщо в творчості Кафки надія і спасіння опосередковано виражаються через необхідність усвідомлення людиною вини, яка полягає у нехтуванні Абсолютом і впевненості у власній непогрішності, то світ Платонова рятується авторською любов’ю до людини і вірою в незнищенність людяності.
Предметом аналізу в пункті 3.2.4. є типологія художніх структур, оповідні стратегії і проблема діалогу з читачем. Зіставлення особливостей сюжетно-композиційної організації творів Платонова і Кафки демонструє їхню спільність у моделюванні умовно-символічної картини світу. Однак, попри наявність спільних рис сюжетомоделювання, багато в чому воно й різниться. Платонов практично завжди зберігає в сюжетах зв’язок з історичною дійсністю, що викликала їх до життя. Кафка ж принципово й цілеспрямовано конструює сюжет, абстрагуючись від аналогічних реалій, безпосередньо моделюючи символічну картину світу. Через це сюжети його романів набувають універсального змісту безвідносно до будь-якої соціально-історичної конкретики. Відповідно і самі герої більшою чи меншою мірою втрачають те, що може характеризувати їх як соціальні (й навіть психологічні) типи; вони перетворюються в деперсоніфіковані умовні моделі людського ставлення до буття. “Чевенгур” і “Замок”, сюжети яких дисертант прагне осмислити якнайдетальніше, відрізняючись щодо співвіднесення з реальною історичною дійсністю, суттєво розходяться і в компонуванні сюжетного матеріалу. В романі Кафки спостережено виняткову послідовність автора у викладі подій, а “Чевенгур” з цього погляду є повною протилежністю. Його сюжет не відзначається стрункістю, тяжіє до фрагментарності, “випадання” окремих епізодів із загального сюжетного розвитку.
Якщо в сюжетиці Платонов і Кафка розбіжні, то в характері оповіді у них багато спільного. Найперше, що їх споріднює, це прийом логічного парадоксу, який набуває форм то алогічності самих подій (наприклад, збільшення відстані до Замку при намаганні героя наблизитись до нього чи історія “ганьби” Амалії), то алогічності наративу (розповідь старости про принципи роботи замкових канцелярій, історія “піднесення” Варнави, пояснення чиновника Бюргеля щодо ймовірності задоволення прохань відвідувачів тощо). За схожою схемою в прозописанні Платонова парадоксальною логікою узгоджується “дивність” плану оповіді з “дивністю” зображуваного: тут виготовляють “непотрібні” речі на кшталт дерев’яного годинника, механізм якого приводиться в дію обертанням Землі, немовлят “лікують” від голоду отруйним грибним настоєм, вірять у можливість “пожити в смерті” та з “цікавості” до неї назавжди покидають життя, намагаються харчуватися “безпосередньо ґрунтом”, оскільки “хліб із ґрунту” і таке ін.
Чимало перехрещень між поетиками Платонова і Кафки у просторовій організації їхньої прози. Тут дисертант відкриває панівне становище невизначеності просторових сфер і координат, відсутність топографічної точності, блукання людини манівцями у довкіллі. Усім цим автори прагнуть проакцентувати вічну непевність становища людини в світі, її екзистенційну “закинутість” (С. Кіркегор), втрату сенсу існування, відчуття болісної неспроможності трансцендуватися за межі емпіричної дійсності.
Оповідні стратегії Платонова і Кафки не оминають також діалог з читачем. Обидва втілюють у своєму письмі ідею авторського невтручання в дію. Про Кафку взагалі нерідко кажуть, що він був байдужий до того, як читач сприймає його твори, і над усе цінував вираження свого “я”, тотожність переведення у вербальну форму власних переживань і станів. У дисертації зроблено спробу довести, що таке розуміння є поверховим. Певним чином воно спровоковане самим автором, його позицією відстороненості від зображуваних подій, браком будь-яких оцінкових моментів у тексті.
“Прихованість” автора, мінімізація його участі в оповіді не тільки не перешкоджає реалізації впливу на читача, а, навпаки, покликана стимулювати активність рецепції. У Платонова особливим засобом впливу на читача є поетика “не-очуднення” (О. Меєрсон), суть якої полягає в зображенні дивного як звичайного. Подібно до цього, і полівалентність образів Кафки вимагає від читача максимальної концентрації сприйняття, пошуку шляхів проникнення у твориму автором “таїну”. Слушною є думка Т. Адорно про те, що “силою потреби у витлумаченні Кафка руйнує естетичну дистанцію”. Саме надоб’єктивність (аж до зникнення автора), яка притаманна наративу Платонова і Кафки, вимагає від читача особистої максимальної суб’єктивності. Вона-то й уможливлює активність сприйняття та інтерпретації твору. Водночас у роботі застережено, що Платонов активно використовує з метою актуалізації читацької співтворчості ще й мотивну оповідь, у Кафки ж стимулом для читацької активності слугує як власне художній зміст, так і форма, якої набуває нарація у своєму перебігу.
Завершує зіставлення поетик Платонова і Кафки з’ясування типологічних сходжень їхньої міфотворчості та особливостей символіки (пункт 3.2.5.). Необхідним опертям виступає тут розглянута в підрозділі 3.1. аналогічна риса Джойсової поетики з властивими їй реміфологізацією та деміфологізацією, які супроводжуються іронічно-пародійним інверсуванням міфологічних сюжетів. Платонов і Кафка, на відміну від Джойса, не так трансформують чи переінакшують наявні міфи, як здебільшого творять власні міфосвіти. Обидва близькі в тому, що свою сучасність вони якнайменше співвідносять із певним міфом, зате зберігають у наративі ознаки міфооповіді, основоположними з яких є двоплановість сюжетної дії, повторювальність епізодів та образів, єдність і взаємоперехідність фантазійних елементів картини світу і самої реальності, об’єктно-суб’єктні, просторово-часові, ментально-чуттєві уподібнення тощо. Коли ж в окремих випадках письменники відштовхуються від конкретних міфів, то останні щоразу постають не більше як асоціативним джерелом сюжетно-образної трансформації міфу.
У висновках до підрозділу (пункт 3.2.6) наголошується, що спостережений на всіх рівнях поетик Платонова й Кафки відхід від реалістичної традиції веде до утвердження в їхній творчості двох співвідносних, типологічно споріднених варіантів модерністського мистецтва XX ст.
Четвертий розділ даної роботи – “Творчість А.П.Платонова і жанрові пошуки в літературі XX ст.” – розпочинається підрозділом 4.1. “Оновлення жанрової картини художньої прози XX ст.”. Йдеться у ньому про основні чинники й закономірності жанрового розвитку новітньої літератури.
Криза раціоналістично-позитивістської свідомості зумовила прихід в художню культуру “новітньої суб’єктивності”, одним із проявів якої став докорінний перегляд співвідношення між реальністю та вимислом. Дисертант простежує її значущість у романах Платонова “Чевенгур” і “Щаслива Москва”, де сюжет загалом, так і окремі ситуації, образи, мотиви постійно балансують на грані реальності й ілюзії. Сюжетність при цьому втрачає значення пріоритетного художнього чинника, й увесь текст організується у складне, багаторівневе взаємовідбиття, внаслідок чого виникає ефект “безкінечної доповнювальності” змісту.
Суб’єктивність у новітній літературі засвідчена активізацією “доцентрової” романної тенденції, “одна з істотних ознак якої полягає в тому, що дійсність постає ніби пропущеною крізь свідомість індивіда”. В романах Платонова “доцентровість” оповіді забезпечується “відторгненням” автора та повною передачею права бачення і мовлення героєві.
Простежуючи окремі аспекти творчої історії романів “Чевенгур”, “Щаслива Москва”, повісті “Котлован”, дисертант зазначає, що питання авторського визначення жанру для Платонова завжди було надто важливим. Головним критерієм при цьому виступало прагнення дати в романі контрапунктне поєднання багатопланового розгортання проблематики, а в повісті відтворити хроніку “духовних станів” доби (В. В’югін). Водночас автор наголошує, що не тільки роман, а й повість Платонова (а почасти й оповідання) тяжіють до того, щоб бути концептуально насиченою “картиною світу”.
У підрозділі 4.2. “Утопічне й антиутопічне в структурі роману ХХ ст.: А. П. Платонов – Г. Гессе – К. Чапек” в центрі уваги перебуває знаменита дилема новітньої жанрології: “утопія – антиутопія”. Дисертант намагається внести ясність в її природу, заглиблюючись у внутрішню форму відповідних творів Платонова та романів “Гра в бісер” Г. Гессе і “Війна з саламандрами” К. Чапека.
Дослідники, які добачають у “Грі в бісер” переважно “утопію духу”, а в “Чевенгурі” “антиутопію комунізму”, значною мірою спрощують жанрову природу цих романів. Неоднозначність тут пояснюється двоїстим ставленням письменників до виуявлених ними світів. Гессе не бачив можливості розв’язати суперечливе ставлення героя роману Йозефа Кнехта до Касталії, яка, будучи ідеалом духовності, зовсім відірвана від “великого” життя. Платонов, у свою чергу, залишає відкритим питання про оцінку дій чевенгурців, які, з одного боку, мають на меті налагодити братерські стосунки між людьми і водночас злочинно байдужі до конкретної людини, бо керуються “половинчастим” гуманізмом, що зростає не на загальнолюдських, а на соціально-класових засадах.
Важливим філософсько-естетичним пунктом, в якому сходяться Платонов і Гессе, є ставлення до міфологічного типу свідомості. Саме призма “міфологічного” слугує засобом для коригування утопії. Зіткнення утопічного й міфологічного уреальнюється через протилежність сфер природного і соціального існування. В цілому складні стосунки між утопічним і антиутопічним, між “ідеєю” і “життям” зумовлюють у творах Платонова й Гессе високий ступінь метафізичності художніх світів, невичерпні перспективи їхньої інтерпретації.
Інші підстави, ніж у зв’язку з романом Гессе, пошукувач знаходить для порівняння прози Платонова з антиутопіями К. Чапека. Маються на увазі концепція людини у світлі проблем техніко-цивілізаційного розвитку людства, гротескно-символічна образність, елементи пародійної оповіді та ін. Із врахуванням оцінки, яку Платонов дав Чапеку в літературно-критичних статтях другої половини 30-х років, дисертант намагається виявити й те, що хвилювало самого автора “Чевенгура”, але не могло бути оприлюдненим з огляду на цензурні перепони. Вловлюється типологічна спорідненість у розумінні письменниками насущних і вічних проблем людського існування. Хоча Платонов критикує Чапека за пасивне споглядання загибелі людства у “Війні з саламандрами”, але і його на той час неопубліковані твори перейняті есхатологічним відчуттям “кінця світу”. Відмінність позиції Платонова полягала в тому, що він вважав за необхідне створення такої “утопії-антиутопії”, в якій, поряд із застереженнями і трагедійними завбаченнями, були б зафіксовані пошуки повернення “втраченого раю”, а в діях героїв простежувалася жага справжнього людського ідеалу.
Віра у можливість втілення ідеалу в життя призводить у Платонова до суміщення утопічних і антиутопічних елементів. У “Чевенгурі”, де головним сюжетним результатом є розвінчання ідеї, відірваної від життя, утопії аж ніяк не відмовлено у праві на існування. Протиріччя тут усувається очевидною симпатією автора до своїх героїв, позиція яких позначена високими ідеалами. За Платоновим, вони закорінені в самій природі людини, у тому, що вона не може вдовольнитися прагматичним, бездуховним існуванням. Але при цьому утопічний ідеал платоновських героїв постійно коригується самою дійсністю, співвідноситься з беззастережними законами людського і природного буття.
Якщо інші автори антиутопій виводять наратора за рамки утопічного світу і ведуть оповідь про нього ніби ззовні, перебуваючи “над сутичкою” і разом з тим чітко засвідчуючи неприйняття утопії, то Платонов уникає прямого виявлення своєї позиції, “розчиняє” її в тексті, який поєднує прямо протилежні інтенції. Остання обставина дає підстави пов’язати “Чевенгур”, а також “Котлован”, “Ювенільне море”, п’єси “14 Червоних Хатинок” і “Шарманку” з традицією меніппеї, головною ознакою якої є зрощення трагедійного і комедійного начал. Перше представлене у Платонова і такими трагічними за своєю суттю ситуаціями, як смерть, загибель, знищення, і власне світовідчуттям героїв, що характеризується гострим переживанням втраченої єдності зі світом та істиною. Друге, комедійне, начало проникає в художню тканину платоновських творів у вигляді іронії, гротеску, фарсових, фантазійних і пародійних елементів.
У підрозділі 4.3. – “А. П. Платонов і У. Ґолдінг: амбівалентність притчевого мислення” – порушується проблема художньої продуктивності притчевих жанрових моделей в літературі XX ст. Новітній притчі властиві високий ступінь узагальнення, універсальність змісту, потенційна “прикладність” до різних сфер дійсності, багатозначність прочитання ситуацій і образів. Саме ці ознаки перекидають місток від Платонова до Ґолдінга. Разом з тим зіставлення “Котлована” і “Шпиля” уможливлюється додатковою істотною обставиною – спільним для них структуротворчим центром – біблійним міфом про Вавилонську вежу. Як широкомасштабні культурологічні притчі “Котлован” і “Шпиль” знаходять точки дотику також у тому, що їх вибудовано шляхом інтерполяції конкретно-історичного матеріалу. Осмислюючи його, письменники шукають універсальних істин, тому конкретна “історія” слугує їм засобом для актуалізації всезагального сенсу буття.
І, нарешті, до подібності художніх концепцій обох авторів спричиняється актуалізація у сюжеті міфологічного начала. На відміну від письменників, які, мов Джойс, відкрито й вільно обходяться з міфом, впроваджуючи міфологічні (чи квазіміфологічні) ситуації й образи в канву своїх творів, ніби зрощуючи їх із сучасною дійсністю, Платонов та Ґолдінг використовують міфопоетику насамперед заради попереднього прокреслення асоціацій, що мають шанс відповідним чином зреалізувати свій потенціал у сприйнятті читачів. Отже, цілком очевидно, що обидва виступають не так інтерпретаторами міфів, як міфотворцями, будівничими оригінальних міфосистем. З-поміж “паралельних” міфологічних мотивів у “Котловані” і “Шпилі” вирізняються мотиви “будівельної жертви”, взаємооборотності “верха” й “низу”, світлого й темного, янгольського й сатанинського. Подібно до того, як у платоновському “Котловані” спрацьовує закон перекинутого світу і “верх” (вежа) стає “сподом” (ямою-могилою), у романі Ґолдінга шпиль обвалює в прірву душу Джосліна, перетворюючись із священної візії на диявольське марення.
Порівнянням “Котлована” і “Шпиля” забезпечується можливість вважати їх антиутопіями, оскільки в них обопільно спростовується ілюзорна ідея через свавілля домогтися людського блага. Співвідносність простежується й на рівні принципів образотворення, коли домінує не взаємозв’язок між сюжетом і характерами, а ідея, що заволодіває героєм і стає визначальним чинником його поведінки. Персонажі Платонова і Ґолдінга – “ідеологи” у бахтінському розумінні, тобто кожний несе в собі певну ідею, захищає її в суперечках з іншими героями. Щоправда, типологія тут достоту імпліцитна, адже у “Шпилі” відтворюється тільки “одна” свідомість – оповідь організовано винятково крізь призму бачення головного героя. Однак суттєво, що його ідея в міру розгортання сюжету стає діалогічною, почасти навіть взаємозаперечною у своїх основоположних аспектах.
Амбівалентність художніх концепцій в аналізованих творах Платонова і Ґолдінга досягається не лише “взаємосхрещенням” бінарних мотивів, двоїстістю авторських позицій. Велике значення має також широке використання відповідних мовленнєвих засобів – оксюморонних словосполучень, метафоричних виразів, у яких переносна семантика затушовується, позірно вимагаючи “прямого” сприйняття. В роботі показано, що часто такі стилістичні звороти в процесі перекладу з мови оригіналу адекватно передати не вдається, а це призводить до аберацій, які унеможливлюють тотожне сприйняття глибинного змісту твору.
Підрозділ 4.4. – “А. Платонов і М. Хвильовий: змістовність структурних ознак у притчі ХХ ст.” – останній у дисертації. В ньому здійснено типологічне зіставлення “Котлована” Андрія Платонова й “Санаторійної зони” Миколи Хвильового на рівні загальних принципів сюжетно-композиційної організації й окремих компонентів художньої структури. Сюжети повістей позначені намаганням моделювати певні ситуації і колізії, трансформувати зовнішній розвиток подій в умовно-символічну картину життя. При цьому особливого значення набувають “внутрішні” сюжети, які зумовлюють трагедійність творів (у “Санаторійній зоні” – самогубство Хлоні, анарха; у “Котловані” – схильність до самогубства інженера Прушевського, смерть дівчинки Насті). Але якщо у Хвильового розгортання сюжету більшою мірою зберігає каузальний характер, то Платонов практично ігнорує причинно-наслідкові закономірності розвитку дії, що взагалі властиве його художній манері. За принципами паралельності й контрасту вибудовано в письменників системи персонажів, які центруються довкола образів символічного значення: санаторійного дурня, крик якого – знак всезагальної хвороби світу, і дівчинки Насті – уособлення майбутнього, що гине в котловані.
В обох повістях спостережено типові риси так званої асоціативної композиції, яка вимагає особливих “скрепів” – лейтмотивів, що забезпечують художню цілісність твору. У “Санаторійній зоні” зафіксовано цілу систему таких образів-лейтмотивів. Найголовніші з них – крик санаторійного дурня, виття пса, колоподібність руху санаторною зоною тощо. Для анарха вони стають підтвердженням божевілля, яке він відкриває у собі й поширює на всю “санаторійну зону”, тобто на все суспільство. Драма героя поглиблюється через протиставлення санаторію, звідки постійно чути рух потягу повз зону, дзвони і гудки з міста, постріли мисливців, якими начебто лякають невідомих бандитів, усьому зовнішньому світу, що притягує людину й водночас лякає її. Знаком замкнутості й безвиході стають для героїв стіна і стеля, куди раз по раз втуплюються їхні погляди. У повісті Платонова центруючим образом-лейтмотивом є образ котловану – знак смерті й обездуховлення життя. Він спирається на цілу низку конкретизуючих і доповнюючих мотивів, що пронизують увесь текст (домовини, завчасно заготовлені селянами, плоти й річка, якою їх сплавляють у безвість).
Суголосним у своєму лейтмотивному значенні є в повістях образ стіни. Так само, як анарх постійно впирається в стіну (і зона з її стінами стає для нього нездоланною перешкодою), Прушевський з “Котлована” в свою чергу відчуває стіну “перед своїм розумом”. Водночас, аналіз цього мотиву засвідчує відмінність його функціонально-змістового наповнення у Хвильового і Платонова: якщо у першого стіна – знак безвиході для героя (образ має психологічне наповнення), то у другого це своєрідна гносеологічна метафора (образ вказує на відносність і обмеженість раціоналістичного пізнання).
Подібними сутнісними рисами позначена й хронотопна структура творів. “Санаторійна зона” – “водночас відкрита і закрита система” (М. Жулинський). Безпосередні координати її мають релятивний характер: зона – місто; “сьогодні” – “декілька років тому”; літо – осінь. Простори поза санаторійною зоною начебто відкриті, але там для героя “безвість”, і вони для нього фактично недосяжні. Так само й у “Котловані” хронотопні ознаки підкреслено умовні: місто – село; котлован – колгосп; осінь – зима; “під час революції”, “з часу підкорения буржуазії”; “майбутні часи”. А “зовнішні” простори чужі і ворожі для людини. Значущим у системі хронотопів цих двох антиутопій є образ горизонту, що притягує до себе погляди героїв і в такий спосіб символізує їхні намагання подолати просторову обмеженість.
Засобами для опосередкованого вияву колізій у душах героїв та для втілення художньо-філософських концепцій буття авторам прислужуються також асоціативні ретроспекції, видіння, химери, алюзії та ремінісценції. Усе це засвідчує, що моделювання художньої структури у Платонова та Хвильового здійснюється за принципами притчевої двопланності й параболічності.
|
