| Краткое содержание: | Дисертація складається зі вступу, двох розділів, висновків, списку використаних архівних джерел та друкованих видань.
У вступі представлено засади і мету написання дисертації за допомогою сформульованих тез, таких як: актуальність проблеми, мета і документальна основа дослідження, часові межі дослідження, методологічна основа, наукова новизна, практична і теоретична цінність роботи, а також положення, котрі будуть предметом захисту.
Перший розділ – це спроба характеристики суспільно-культурного і музичного середовища Львова ХІХ-першої половини ХХ ст. Постановка цієї проблеми продиктована тими особливими умовами, які мали безпосередній вплив на творчість львівських композиторів, оскільки вони були пов’язані з численними музичними інституціями і товариствами, а іноді – й ініціаторами їх виникнення. Тому виправданим є голістичний розгляд творчості львівських композиторів, котрий бере до уваги і ширший культурний контекст.
В характеристиці культурного життя Львова особливу увагу привертає багатоетнічна суспільна структура, що відобразилася в усіх музичних інституціях міста. Вона дає широку картину обставин, в яких творили польські композитори, оскільки інтеркультурний сплав вплинув і на їхню творчість. Ці зв’язки були найбільш помітними в українсько-польській сфері. З цього приводу, в характеристиці взято до уваги також і українські музичні інституції.
Перший розділ складається з п’яти підрозділів. В першому представлено характеристику музичних інституцій в аспекті багатоетнічної суспільної структури, особливо української. Він поділяється на наступні підрозділи, що стосуються найважливіших музичних інституцій Львова, таких як: музична освіта, музичні товариства, музичні театри, Філармонія, Радіо. Важливою рисою діяльності згаданих інституцій була інтеграція музичного середовища у спільних мистецьких заходах, для яких національний фактор відігравав другорядну роль.
Хронологічно найраніше виникло музичне шкільництво. Перші прояви організованого музикування - це релігійні співи на базі православних монастирів і церков, католицьких костелів та вірменських і єврейських храмів існуючих у Львові з половини тринадцятого століття. Навчання літургійних співаків та міські громадські школи становить початкову стадію львівського музичного шкільництва. Його інтенсивний розвиток наступає у ХІХ ст., з моменту організації у 1839 р. першої польської музичної школи при раніше заснованому (1838) Галицькому музичному товаристві (ГМТ; переіменоване пізніше в Польське музичне товариство). З часом школа отримала статус Консерваторії (1854). Багатонаціональність та суспільно-політичні обставини Львова спричинили, що крім польських педагогів працювали тут також визначні чеські викладачі. Мішаний національно прфесорський склад був історично природнім фактом, який стосувався всіх музичних інституцій.
Початкову стадію українського музичного шкільництва репрезентує заснована у ХVІ ст. школа Ставропигійського Успенського Братства. У пізніших роках до найважливіших належав Вищий музичний Інститут ім. М. Лисенка (1903). У Львові діяло ряд приватних шкіл, яких кількість більше 150 протягом 100 років (1839-1939) виявив відомий дослідник музичної культури Львова Лєшек Мазепа. Багатонаціональний склад торкався не тільки педагогічної кадри вищезгаданих шкіл, але також учнів. Тим-то прикметною особливістю музичного шкільництва був його інтеграційний характер.
Подальша характеристика музичних установ відноситься до товариств, музичних театрів, філармонії та радіо. Майже всі товариства були міцно пов’язані з музичним шкільництвом, тому що більшість з них мала свої школи. Перше музичне товариство („Cäcilienverein”) заснував у 1826 р. Францішек Ксавер Моцарт. Чергові появились в останій третині ХІХ ст. та перших роках ХХ ст.. Плекали вони інструментальну й хорову музику. Ця остання була поштовхом для виникнення хорової творчості, тому що багато львівських композиторів було пов’язаних з львівськими хорами. Діючі польські, українські та єврейські товариства пропагували надбання своїх культур, а Львів з огляду на розмаїті прояви музичного життя став особливим містом у Галичині.
Чергова установа з якою зв’язані були польські композитори це музичний театр. Деякі з них, як Г. Ярецький, М. Солтис та А. Должицький (більш знаний як диригент) виставляли там свої твори. Крім польських опер, репертуар театру охоплював європейську оперну класику. У його розвитку перепліталися роки злетів і хвилі кризи, зумовлені поганим станом державної економіки. Незважаючи на це, траплялися визначні за артистичним рівнем вистави, що неодноразово визначала польська преса. Інколи оперний оркестр брав також участь у симфонічних концертах, організованих Музичним товариством ім. М. Лисенка, які презентували надбання українських композиторів. Головною сферою діяльності українських авторів був театр товариства “Руська Бесіда”, для якого тетральну музику писали І. Лаврівський, М. Вербицький, С. Воробкевич, В. Матюк, П. Бажанський, Я. Лопатинський та ін.. В репертуарі “Руської Бесіди” були також музично-драматичні твори польських, чеських, німецьких та інших авторів. Як польські так українські театри об’єднували багато визначних оперних співаків. Їхня оперна діяльність – надзвичайно широка тема. З огляду на кількісні обмеження, в даній роботі вона лише заторкнена.
Львівська філармонія не має такого безпереривного розвитку як музичні театри. Організована на початку ХХ ст. В початковому періоді з нею активно співпрацював видатний чеський диригент Людвік Челянський, який зібрав в оркестрі багато чеських музикантів, випускників празької консерваторії. Його діяльність спричинилась, зокрема до популяризації творчості українських композиторів. Через відсутність фахових виконавців філармонія проіснувала недовго і була розв’язана. Після реактивування оркестру в 30-х роках, він був зв’язаний з Мєчиславом Солтисом, а по його смерті з Адамом Солтисом. Під керівництвом А. Солтиса оркестр досягнув великого розквіту. Видатний диригент залишив по собі багато незабутніх інтерпретацій польських та західноєвропейських музичних творів.
Виникнення у 1930 р. Польської радіомовної станції стала вагомим доповненням посиленої діяльності згаданих музичних установ Львова. Хоч вона існувала лише несповна дев’ять років, з самого початку здобула велику кількість прихильників. Особливо цінні були літературні, популярнонаукові, музичні та розважальні програми. Радіостанція давала широку можливість презентації визначних інтерпретацій львівських артистів та творчості різних композиторів. Національно змішаний особовий склад працівників львівського радіо був класичним віддзеркаленням багатоетнічної суспільної структури міста, характерної у той час для львівського музичного і суспільного життя. Отже можна вважати, що знаменною рисою діяльності згаданих установ була інтеграція музичного середовища для спільних артистичних починань, де національний аспект займав другорядне місце.
Другий підрозділ першого розділу стосується львівської музичної періодики. На сторінках музичної преси висловлювались численні представники львівського музичного середовища - критики, композитори, педагоги та музикознавці. Вони обговорювали деталі львівського музичного життя, діяльність різних музичних інституцій, проблеми музичної освіти, змін в навчальній системі, музичного сприйняття тощо.
Перші суто львівські музичні часописи появилися в другій половині ХІХ ст. Були це «Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne» („Ехо музичне, театральне і артистичне”; виходило в останніх двох декадах ХІХ ст.) та «Wiadomości Artystyczne» („Мистецькі відомості”; 1897-1901). Засновником та редактором останнього з них був Мєчислав Солтис (до 1899). Раніше, коротко видавався тодішним директором консерваторії Рудольфом Шварцом «Przegląd Muzyczny» („Музичний огляд”; від 1877). Іншими музичними часописами, крім згаданих „Мистецьких відомості”, були: «Gazeta Muzyczna» („Ґазета музична”; 1918-1921), «Teatr Ludowy» („Театр людовий”; 1921-1923), «Lwowskie Wiadomości Muzyczne i Literackie» („Львівські музичні і літературні відомості”; 1925-1934), «Kalendarz Muzyczny» („Календар музичний”; 1926-1928), «Lyra» („Ліра”; 1930), «Szopen» („Шопен”; 1932), «Echo» („Ехо”; 1936-1937). Редаговану Ю. Кофлером, «Orkiestrк» („Оркестр”; 1930-1938), яка виходила в Перемишлі, з огляду на велику кількість інформацій про львівське музичне життя та співпрацю львівських публіцистів, також зараховано до часописів з львівським родоводом. Пік музичної публіцистики випав на міжвоєнне двадцятиліття, коли друкувалися найважливіші видання, такі як „Ґазета музична”, „Львівські музичні і літературні відомості”, „Ехо”, „Оркестр”.
Зміст львівських музичних часописів концентрувався довкола: музичної критики, музичної освіти, музикології. Поміщувалися також інформації з загальноєвропейського музичного життя. Найбільше емоцій викликала музична критика що стосувалася інтерпретацій творів, виконуваних львівськими й закордонними музикантами, а також оцінки творів передусім сучасних. На сторінках музичної преси постійно розглядався розвиток нових стильових напрямків в музиці ХХ ст., який довів до своєрідного поділу на два конфліктні табори – їх опонентів та прихильників. Перший з них представляли Станіслав Нєвядомський та Владислав Голембіовський, а другий Юзеф Кофлер, Северин Барбаґ, Єжи Гурский, Тадеуш Маєрський, Стефанія Лобачевська, Віктор Гаусман і Адам Солтис. Крім згаданих критиків музичною публіцистикою займалися: Ян Ґаль, Францішек Нойгаузер, Гєронім Файхт, Владислав Морачевський, Зофія Дрекслер-Паславська, Гелєна Оттавова, Казім’єра Яворська-Баньковська, Адам Мітша, Альфред Пльон та інші.
До львівської музичної преси видаваної українською мовою належали “Артистичний вісник” під редакцією С. Людкевича та Івана Труша, який виходив в 1905 році. Був місячником музики, театру та малярства. Поміщував статті (між іншими С. Людкевича, І. Труша, І. Франка, Ф. Колесси) про діяльність львівських (українських) хорів, українського театру, тодішнє музичне життя Львова, розвідки, що стосувалися української давньої та сучасної музики, музичних видавництв, конкурсів. „Артистичний вісник” можна вважати еквівалентом „Мистецьких відомостей” М. Солтиса.
Слід згадати ще інші українські музичні часописи: „Музичний листок” (1925), видавані у Львові в тридцятих роках „Музичний вісник” (товариство ім. М. Лисенка), „Музичні вісті” („Торбан”). Здебільшого в них порушувалася проблематика діючих співацьких товариств. Не всі публіковані статті, як зазначає Р. Мисько-Пасічник, мали відповідний професійний рівень. Щойно виникнення в 1937 році, з ініціативи З. Лиська, місячника „Українська музика” відкрило новий розділ в історії української професіональної музичної періодики. До редакційної колегії належали: В. Барвінський, В. Вітошинський, Ф. Стешко, Р. Савицький. Вміщувано тут статті про історію української музики, музичну естетику, львівське музичне життя, критику, фольклористику.
Львівська музична преса є цінним джерелом інформацій про музичне життя, розвиток музичних установ а також показником перцепції тогочасної львівської та європейської творчості.
На виникнення тих чи інших тенденцій в творчості львівських композиторів великою мірою вплинули сформовані у Львові традиції. Їх розгляд складає зміст подальших підрозділів першого розділу. Йдеться про домашнє музикування, хорову музику (особливо важливу для українського середовища), а також організації військових оркестрів. Найяскравіше проявились дві перших. Традиція домашнього музикування виникла внаслідок розвитку суспільного життя, котре сприяло розквіту міської пісні та камерної музики. Водночас, вона поєднувалась із зацікавленням народними піснями, поміщеними у виданнях популярних на той час співаників. Велике значення для творчості львівських композиторів мав співаник Вацлава з Олеська (Богдана Залеського) «Польські і руські пісні галицького люду» (”Pieśni polskie i ruskie ludu galicyjskiego”). До пісень з цього збірника звертались як польські, так і українські композитори ХІХ-ХХ ст. Традиція хорової музики сформувалась, з одного боку, на основі церковного співу, а з іншого – на ґрунті світської музики, де вплив німецької Liedertafel зумовив розвиток чоловічих хорів (квартетів). Музичні традиції Львова випливали з багатства різних культур, генетично пов’язаних з історією міста.
Основним висновком першого розділу є положення про те, що багатоетнічний суспільний склад проявився в усіх сегментах музичної культури Львова. Тим-то природнім наслідком було перейняття цієї риси львівськими композиторами. Найпомітніше вона проявилась у використанні фольклорних елементів. Підкреслено, що в творчості польських композиторів, окрім вітчизняного, використовується також український фольклор. В обидвох випадках він стає надзвичайно багатим матеріалом для індивідуальних трансформацій у творчому процесі.
Другий розділ стосується творчості польських композиторів Львова. Матеріал розподілено згідно із основними стильвими тенденціями, що водночас відобразили характерні особливості польсько-українських музичних зв’язків. Розгляд творчості окремих композиторів здійснено в хронологічній послідовності. Після основних стильових напрямків, характерних для творчості польських композиторів, представлено типологічні аналогії, котрі проявляються в творчості українських композиторів.
Поділ на напрямки є критерієм, за яким, в свою чергу, розділ поділяється на наступні підрозділи. Хронологічно найранішим з них є класично-фольклористичний напрямок. Його репрезентують Ю.Ельснер (1769-1854) та К.Ліпінський (1790-1861). Ельснер першим серед львівських композиторів проявив зацікавлення польським фольклором. В пізніший період, після виїзду зі Львова, він також першим вводить жанр дум в польську вокальну музику. Львівська творчість Ельснера (1792-1799 рр.) становить приклад поєднання класичного стилю з елементами фольклору, на основі народних танців. В даному випадку вона поєднується із традицією домашнього музикування, що власне зароджується, і досягне у Львові викристалізованої форми в пізніші роки ХІХ ст.
Іншим представником цього напрямку є К.Ліпінський. Це перший композитор, в творчості якого помітне широкомасштабне зацікавлення українським фольклором, що стає важливим чинником формування його індивідуального композиторського стилю. Композитор використовує його в усіх жанрах, в яких працював: у сценічній музиці, скрипкових варіаціях та концертах, піснях та симфоніях. Багато уваги присвячено в дисертації співаникові Вацлава з Олеська «Польські і руські пісні галицького люду» в обробках К.Ліпінського. В пізніші роки до пісень збірника часто звертались інші львівські композитори – як польські, так і українські.
Наступним напрямком є національний напрям на романтичній основі. Його представниками передусім були Я. Ґалль (1856-1912) та С. Нєвядомський (1859-1936). Завдяки їм вокальна творчість на зламі ХІХ-ХХ ст. сягнула найвищої фази розвитку. Ґалль писав як хорові пісні, так і солоспіви. Великий резонанс викликали його обробки більше 50-и українських народних пісень. Незважаючи на закиди з боку польських та українських критиків щодо їхньої спрощеності, пісні Ґалля здобули величезну популярність і найчастіше зустрічались в репертуарі львівських хорів. В галузі хорової творчості він був продовжувачем традиції чоловічих квартетів, котра виводиться з німецьких Liedertafel.
У творчості Нєвядомського основне місце займають солоспіви. В них помітний розвиток традицій Шопена, особливо у фактурі фортепіанної партії та в звертанні до елементів польських народних танців. І Ґалль, і Нєвядомський використовували пісенний матеріал співаника Вацлава з Олеська.
У другому розділі розглядаються типологічні аналогії між основними стильовими напрямками в доробку польських та українських композиторів. Особливу роль відіграє в українській творчості вокальна музика, значний розвиток якої припадає на ХІХ ст. Нестором українських композиторів-авторів вокальної музики є представник перемиської школи М. Вербицький (1815-1873). Його творчість, а також творчість І. Лаврівського (1822-1873) вплинула на наступних українських композиторів, таких як, А. Вахнянин (1841-1908), С. Воробкевич (1836-1903), В. Матюк (1852-1912), Д. Січинський (1865-1906). Розвиток жанрів солоспіву та хорової музики відбувався паралельно. Творчість в даних галузях, зберігаючи романтичний контекст, була щільно пов’язана з українським фольклором. Ці риси особливо помітні в солоспівах і світській хоровій музиці. Остання – як і в польській творчості – піддалась сильному впливу німецької Liedertafel.
Огляд польської та української творчості дозволяє стверджувати, що, з точки зору сформованих стильових напрямків, їх об’єднували певні спільні риси. При збереженні самобутності власної музичної мови, усі композитори звертались до вітчизняного фольклору, опрацьовуючи його згідно із романтичними принципами. Наступною аналогією є плекання традиції чоловічих хорів, а також хорової патріотичної пісні. Ці тенденції в обидвох музичних середовищах формувались паралельно і збереглись до 1939 р., хоча в творчості польських композиторів 1930-х рр. помітно пішли на спад.
В національному напрямку на романтичній основі творили також композитори Г. Ярецький (1846-1918) і М. Солтис (1863-1929). Ярецький – це, передусім, оперний композитор. До опер він вводив ритми польських танців, таких як полонез, мазур, краков’як. В одній із них («Повернення тата») вміщує коломийку. Українсько-польські зв’язки помітні також в його «Українській думі» для мішаного хору. Композитор писав і вокальні твори, більша частина яких не збереглась. В них помітне продовження традиції чоловічих хорів і напрямку патріотичної пісні.
Вершиною творчості М. Солтиса є оркестрова музика. Його музична мова близька до творчості романтиків. Національний напрямок особливо помітний в «Інтродукції і Краков’яку» для оркестру, а також в третій частині ораторії «Присяги Яна-Казимира». М. Солтис був також автором хорових композицій, котрі продовжували напрямок патріотичної пісні і традицію чоловічих хорів. Доповненням композиторського доробку згаданих композиторів є мистецька спадщина С. Берсона (1858-1917); однак, з кількісної і якісної точки зору вона не може рівнятись із попередниками.
Наступний підрозділ присвячений розважальній музиці. Вона виростає із національного напрямку, формується в ХІХ ст., використовуючи елементи польського та українського фольклору. В ХХ ст. розважальна музика переживає свій розквіт. В той час виникає ряд чоловічих хорів т.зв. «ревелерсів» (польських і українських чоловічих вокальних квартетів), салонних оркестрів та різноманітних інструментальних колективів. В період міжвоєнного двадцятиліття її розвиток рухається у напрямку пісеньки кабаре, джазу і свінгу. Великою популярністю користувались також оперети. До сфери т. зв. „легкої музики” підключались деякі професійні композитори, такі як С. Берсон, Н. Нижанківський (1893-1940), Я. Барнич (1896-1967).
Два наступних стильові напрямки розвинулись в першій половині ХХ ст. Хронологічно раніше проявився романтично-модерністично-фолькло-ристичний напрямок. Його естетичною відмінністю в порівнанні з попередніми була наявність рис модернізму, імпресіонізму і експресіонізму. До репрезентантів цього напрямку належить В. Фріман (1888-1977). Його творчість відносно в незначній мірі віддзеркалила модерністичні елементи, але проявились їх ознаки. В цілому, в основі творчих принципів композитора лежить пізній романтизм. Львівський період (1921-1929) становить ранній етап творчості Фрімана, в якому найбільшу роль відіграли вокальні композиції. Він єдиним із польських композиторів в солоспівах звернувся до текстів українських поетів, в т.ч. Т. Шевченка та Кушнеревської. Фріман був також автором тексту власної пісні народного характеру, за мотивами Т. Шевченка («Дівчина» /«Dziewczyna»/). Це один із найбільш знаменних прикладів творчості, що виникла в контексті польсько-українських зв’язків.
Другим представником цього напрямку є А. Солтис (1890-1968). В його творчості помітне поєднання пізнього романтизму з елементами модернізму, зокрема, пошуки нових форм інтерпретації фольклору. Останні наближені до техніки, котру використовував К. Шимановський. Творчість А. Солтиса також відобразила польсько-українські зв’язки. В музиці до драми Ю. Петри «Лев’яче серце» композитор вміщує спів запорожців, заснований на українському фольклорі та цикл танців, в т.ч. «Український танець». А. Солтис був автором значної кількості вокальних композицій. В них помітними є продовження традиції чоловічих хорів і патріотичного напрямку. Однак, ці твори залишаються найменш вагомою частиною його композиторської спадщини.
В доробку українських композиторів аналогією до романтично-модерністично-фольклористичного напрямку стала більшість творів композиторів ХХ ст. Це були композитори-професіонали, що працювали у жанрах як вокальної, так і інструментальної музики, в т.ч. оркестрової. До них належали В. Барвінський (1888-19630), С. Людкевич (1879-1979), Н. Нижанківський (1893-1940), М. Колесса (нар.1904), Р. Сімович (1901-1984), А. Рудницький (1902-1975). Їх пріоритетним принципом було використання вітчизняного фольклору. В творчості цих композиторів помітне здебільшого поєднання романтизму з імпресіонізмом.
Останній підрозділ другого розділу присвячений авангарду першої половини ХХ ст. До цієї групи належить творчість Ю. Кофлера (1896-1943) та Т. Маєрського (1898-1963). Найвидатнішою постаттю в ній є Ю. Кофлер, котрий непросто підпорядковувався напрямкам даного часу – він співтворив їх. Йдеться про сучасний неофольклоризм, додекафонію, неокласицизм і «нову предметність», а в останній період його життя – і соцреалізм. Серед найважливіших композицій Кофлера – чотири симфонії, Струнне тріо, Фортепіанний концерт (перший в історії музики додекафонний концерт для фортепіано, котрий на десять років випередив Фортепіанний концерт А. Шенберга), кантата «Miłość» (Любов). Елементи його додекафонної техніки близькі до творчості нововіденської школи. Ю. Кофлер – єдиний композитор, котрий поєднав додекафонію з сучасним фольклоризмом, помітним у Фортепіанному концерті, Другій симфонії. Зокрема, він звертався до мелодій, зібраних у співанику Вацлава з Олеська. Цілковито побудовані на українських фольклорних мотивах «Українські ескізи» для струнного квартету Ю. Кофлера (1941), де в третій частині звучить коломийка, а в шостій – козачок. Композитор по суті не культивував львівських музичних традицій ХІХ ст. Так, до нечисленних зразків хорової музики належать в його творчому доробку лише обробки трьох коляд для мішаного хору. Натомість, знайшов своє відображення національно-патріотичний напрямок: він появився в деяких піснях зі збірки «40 польських народних пісень».
Творчість Т. Маєрського залишилась в тіні Кофлера. Її початки припадають на юнацькі роки митця. З цього періоду не збереглось, однак, жодної важливої композиції. Творча зрілість охоплює 1920-1930-ті рр. До найцінніших додекафонних композицій належать: три фортепіанні п’єси – «В пітьмі» («W mroku»), «Вальс» («Walc»), «Ноктюрн» («Noktu ») (1935), чотири фортепіанні прелюдії (1935), чотири пісні для голосу з фортепіано (1935), «Симфонічні етюди» («Etiudy symfoniczne») (1938). Т. Маєрський єдиний серед львівських композиторів першої половини ХХ ст. остаточно пориває з більшістю музичних традицій Львова попереднього століття. Він не культивував хорової музики, в його творчості немає й національно-патріотичних рис. У творчий період до 1939 р. композитор не проявляв зацікавлень фольклором, народнопісенні мотиви появляються у нього лише пізніше («Marsz wojskowy» /«Військовий марш»/ для духового оркестру на тему польської народної пісні). В недодекафонних творах часто використовував дванадцятитоновий матеріал, вільно послуговувався хроматикою. На його доволі скромну творчість періоду міжвоєнного двадцятиліття безеперчно вплинув той факт, що в цей час він більше уваги присвятив активній діяльністі концертуючого піаніста.
В контексті додекафонії періоду міжвоєнного двадцятиліття серед українських композиторів немає відповідника до творчості Ю. Кофлера та Т. Маєрського. Додекафонія з’явилась аж у післявоєнний період (В. Сильвестров, О. Грабовський та ін.). Натомість, помітні інші впливи музики ХХ ст., котрі з’являються в творчості українських митців Львова, що належали до романтично-модерністично-фольклористичного напрямку. Певні ознаки авангардних тенденцій ХХ ст. мають місце в творчості В. Барвінського («Жаб’ячий вальс» для фортепіано /цілотонові кластери/). Сильніше проявляються впливи інших напрямків ХХ ст. До них належить неокласицизм (фортепіанні твори Н. Нижанківського, М. Колесси, Р. Сімовича, А. Рудницького, З. Лиська /зокрема Струнний квартет/), експресіонізм (чоловічі хори М. Колесси, фортепіанні твори Н. Нижанківського), імпресіонізм (В. Барвінський «Жаб’ячий вальс», солоспів «У лісі», фортепіанні твори Н. Нижанківського). В творчості українських композиторів помітні також впливи урбаністичного напрямку (аналогія до творчості французької «Групи Шести» /окремі твори А. Рудницького, з поза львівських – К. Шиповича, Ю. Мейтуса, П. Козицького/, а також новаторських опрацювань фольклору Б. Бартока. Неофольклоризм проявився у фортепіанних творах М. Колесси, Н. Нижанківського, С. Туркевич-Лукіянович (також і піснях), у фортепіанних мініатюрах З. Лиська і на ранньому етапі творчості А. Рудницького. Ці тенденції, особливо неокласицизм, імпресіонізм та фольклоризм часто перетинались одночасно в межах одного твору.
Таким чином можна зробити висновок, що в творчості українських композиторів відобразилась більшість нових тенденцій ХХ ст. Вони з’являлись з різною активністю і по-різному комбінувались між собою. Здебільшого, однак, були вплетені в романтичний контекст.
Представлена характеристика творчості львівських композиторів охоплює доробок найважливіших авторів, котрий мав значення для музичної культури Львова даного періоду. Дисертація завершується висновками, де підтверджується, що в творчості львівських композиторів протягом ХІХ і першої половини ХХ ст. сформувалось чотири вищезгаданих стильових напрямки. Одним із найважливіших елементів, котрий проявляється в усіх із них, є використання фольклору. Він виконує об’єднувальну функцію. Творчість львівських композиторів відобразила найважливіші музичні традиції, закладені в місцевій культурі, особливо традиції хорової музики та домашнього музикування. Втім з плином часу вони поступово занепадають, поступаючись місцем іншим, зокрема розвиткові симфонічної творчості. Усі згадані тенденції проявлялися у відповідності до міри та індивідуального нахилу таланту того чи іншого композитора.
Полікультура Львова у композиторській творчості найяскравіше відобразилась в українсько-польській площині. До її позитивних наслідків можна зарахувати наближення польських композиторів до українських мотивів, що підтверджує їхня музична спадщина. Ці зв’язки проявились також в інших площинах, зокрема, на літературному ґрунті розвивались в багатьох напрямках й аспектах. Їх наявність свідчить про інтенсивний взаємообмін між обома культурами. Таким чином, творчість львівських композиторів – це відображення глибоко вкорінених музичних традицій, котрі виникли на базі багатоетнічного населення міста.
Див. Z. Ottawowa-Rogalska; Lwy spod ratusza słuchają muzyki. Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk-Łódź, 1987, с. 140. Див. E. Nidecka: Polskie czasopiśmiennictwo muzyczne we Lwowie w dwudziestoleciu międzywojennym, машинопис 1998, с. 5-7. Р. Мисько-Пасічник: Систематичний бібліографічний показчик журналу “Українська музика” (1937-1939), машинопис, c. 1; Мистецтво України, т. 1, Київ 1995, с. 82-83. Див.: S. Śledziński: Muzyka Polska. Kraków 1967, c. 85-87. Ці коляди було видано в «Orkiestrze» в 1934, 1935, 1936 рр.(усі № 12); див.: M. Gołąb: Józef Koffler. Kraków 1995, с.264. А. Nikodemowicz: Zapomniany kompozytor lwowski. „Ruch Muzyczny” 1989 nr 12, с. 23; J. Mendysowa: T. Majerski (list). „Ruch Muzyczny” 1964 nr 23, с.19. Пyблiкaцiї: 1. Пocтamь Янa Гaлля в кoнтeкcтi yкpaїнcькo-пoльcькux мyзuчнux звязкiв Eтнoc, кyлтypa, нaцiя Дpoгoбич 1999, c. 197-205. 2. Z badañ nad twórczoci¹ wczesnego okresu Romana Simowicza Musica Galiciana, T. III Rzeszów 1999, c. 327-335. 3. Twórczoæ Witolda Friemanna (1888-1977) w okresie lwowskim Musica Galiciana, T. V Rzeszów 2000, c. 307-309. 4. Pieni polskie i ruskie ludu galicyjskiego Wac³awa z Oleska jako przyk³ad muzycznego zbioru kultur pogranicza Na pograniczu kultur/ Нa пoгpaниччi кyльтyp Przemyl 2000, c. 57-62. 5. Мyзuчнa чacoпiceмнicть y Львoвi XIX- пepшoї пoлoвини XX cт. (дo 1939 p.) Дялoг кyльтyp: Укpaїнa y cвiтoвoмy кoнтeкcтi. Миcтeцтвo i ocвiтa, вип. 6 Львiв 2001, c. 46-56. E. Нiдецкa. Tвopчicть пoльcьких кoмпoзитopoв Львoвa в кoнтeкcтi yкpaїнcькo-пoльcких мyзичныx звязкiв (1792-1939). Pyкoпиc. Диcepтaцiя нa здoбуття наyкoвoгo cтyпeня кaндидaтa миcтeцтвoзнaвcтвa зa cпeцiaльнicтю 17.00.03 музичнe мистецтвo. Iнcтитyт мистецтвoзнaвcтвa, фoльклopиcтики тa этнoлoгiї iм. M.T. Pильcькoгo HAH Укpaїни. Kиїв, 2001. B диcepтації представлено пpoцec фopмувaння ocнoвних тeнденцій в твopчocтi польcьких кoмпoзитopiв Львoвa дeвятнадцятoгo i пepшoї пoлoвини двaдцятoгo cтoлiття (дo 1939 p.). Здiйcнeнo пoдiл нa cтильoвi нaпpямки, в яких poзвивaлacя твopчicть, як пoльcьких, тaк i yкpaїнcьких кoмпoзитopiв. Bидiлeнo чoтиpи тeчiїнaпpiaмки: клacичнo-фoльклopиcтичний, нaцioнaльний нa poмaнтичнiй ocнoвi, poмaнтичнo-мoдepнicтичнo-фoльклopиcтичний тa aвaнгapд пepшoї пoлoвини XX cт. Дoвeдeнo, щo кoмпoзитopи oбoх нaцioнaльнocтeй твopили нa aнaлoгiчних зacaдaх. Ключoвi cлoвa: мyзичнi ycтaнoви, мyзичнi тpaдицiї, cтильoвi тeндeнцiї, типoлoгiчнi aнaлoгiї. Э. Нидецкa. Tвopчecтвo пoльcких кoмпoзитopoв Львoвa в кoнтeкcтe yкpaинcкo-пoльcких мyзикaльныx cвязeй (1792-1939). Pyкoпиcь. Диccepтaция нa coиcкaниe yчeнoй cтeпeни кaндидaтa иcкyccтвoвeдeния пo cпeциaльнocти 17.00.03 мyзыкaльнoe иcкyccтвo Инcтитyт иcкyccтвoзнaния, фoльклopиcтики и этнoлoгии имeни M.Ф. Pыльcкoгo HAH Укpaины, Kиeв, 2001. B диccepтaции пpeдcтaвлeн пpoцecc фopмиpoвaния ocнoвных тeндeнций в твopчecтвe пoльcких кoмпoзитopoв Львoвa дeвятнaдцaтoгo и пepвoй пoлoвины двaдцaтoгo вeкoв (дo 1939 г.). Пpoвeдeнo paздeлeниe нa cтилиcтичecкиe тeчeния, кoтopыe oпpeдeляют кaк твopчecтвo пoльcких, тaк yкpaинcких кoмпoзитopoв. Bыдeлeны чeтыpe тeчeния: клaccычecкo-фoльклopнoe, нapoднoe c poмaнтичecкoй ocнoвoй, poмaнтичнo-мoдepниcтичнo-фoльклopнoe, aвaнгapд пepвoй пoлoвины двaдцaтoгo вeкa. Дoкaзaнo, чтo мeждy твopчecтвoм кoмпoзитopoв oбeих нaциoнaльнocтeй cyщecтвyют типoлoгичecкиe aнaлoгии. Ключeвыe cлoвa: мyзикaльныe yчpeждeния, мyзикaльныe тpaдиции, типoлoгичecкиe aнaлoгии. Nidecka E., The works of Polish composers of Lvov in the context of Ukrainian-Polish connections (1792-1939). Manuscript. A candidate of sciences thesis on specialty 17.00.03 – Musicology. Maksym Rylsky Institute of Art, Folkloristic and Ethnologic Studies, National Academy of Sciences of Ukraine. Kyiv 2001. The aim of this doctor’s thesis is to present the main tendencies in the Polish and Ukrainian music of the XIX century, and the first half of the XX century. The basis for understanding of Lvov’s composers both Polish and Ukrainian, is the knowledge of the path which they had pursued in becoming what they were. For this reason equal attention has been paid not only to music but also literary and social background. The interaction between both cultures has resulted in a considerable mixture of music tendencies and sources. Both Ukrainian and Polish music was composed on the basis of analogy, with the main themes coming from folk. Four main trends have been distinquished: classical-folkloristic, national (with romantic-background), romantic-mode istic-folkloristic, and the avant-garde of the first half of the XX century. The classical-folkloristic trend, which is represented by J. Elsner and J. Lipiński, is connected mostly with home performance. This trend comprises both instrumental and vocal-instrumental works and includes elements of Polish and Ukrainian folk music. The national trend (with romantic-background) is based on the National Schools achievements with polish dances as the most common components. This trend is represented by J. Gall, S. Niewiadomski, H. Jarecki, M. Sołtys, S. Berson. The romantic-mode istic-folkloristic trend, which is represented by W. Friemann and A. Sołtys, involves the works of composers who refering to folk music exceeded the frame of the National school, the improvement is assocciated mainly with the sound of their works. The last trend, namely the avant-garde of the first half of the XX century, is represented by J. Koffler and S. Majerski. Their music reflects the mode tendencies in the European music of the XX century. One of the main feature of the main problem is the interaction of multinational structure of Lvov on Polish composers. This interaction is seen in text of songs and chamber ensembles, since Polish music reflects in its development literary and social links with Ukrainian culture. These connections are the distinguished features for the whole works of musicians and other artists at the time. Key words: music institutions, music traditions, music styles and tendencies. |
