ТВОРЧІСТЬ ВОЛОДИМИРА ЗУБИЦЬКОГО В КОНТЕКСТІ РОЗВИТКУ СУЧАСНОГО БАЯННОГО РЕПЕРТУАРУ

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовано актуальність теми, визначено об’єкт і предмет дослідження та наукову новизну отриманих результатів, сформульовано методологічні засади, з’ясовано практичне значення роботи, окреслено структуру дисертації.

Розділ 1 «Актуальні питання вивчення поняття “репертуар” у сучасному музичному мистецтві» присвячений теоретичному й практичному аспектам вивчення поняття «репертуар».

У підрозділі 1.1. «Проблема визначення поняття “репертуар” у музикознавстві» визначено особливості використання поняття «репертуар» у музикознавчій літературі та інших, у тому числі й немистецьких аспектах. Підкреслено, що, на відміну від різноманітних метафоричних визначень, у музичному мистецтві репертуар є специфічним поняттям, яке складає ядро проблематики виконавства. Умовно репертуар розподіляється на концертний і педагогічний. За відповідними критеріями він може класифікуватися як професійний та аматорський; камерний та концертний, старовинний та сучасний, а ще  – як сольний, хоровий, ансамблевий, оркестровий, розрахований на синтетичний склад виконавців тощо. Репертуар також характеризується за історико-стильовими (середньовічний, ренесансний, бароковий, класицистичний, романтичний та ін.) чи жанровими (сонати, варіації, концерти, фантазії, прелюдії, фуги та ін.) моделями, національною належністю (твори італійських, німецьких, українських, французьких та інших композиторів), ступенями складності (для початківців, середньої складності, вищої виконавської майстерності). За формою побутування репертуар може бути наслідком безпосередньої виконавської діяльності (концертне виконання) та опосередкованої (дискографія).

У музичному мистецтві репертуар є узагальнюючим поняттям, до якого включено композиторський, виконавський, слухацький компоненти. Поняття «репертуар» у роботі визначено як актуалізована суб’єктивними й об’єктивними чинниками сукупність музичних творів, у якій опосередковано проявляються специфічні творчі настанови виконавця (школи, творчої установи тощо). Основоположним фактором існування репертуару є повторність його складових. Багатовимірність аспектів буття репертуару та підходів до його вивчення, нелінійний спосіб організації матеріалу дозволяє розглядати репертуар за принципом ризоми, фундаментальною властивістю якої є гетерономність при збереженні цілісності.

У підрозділі 1.2. «Функція репертуару в системі музичної комунікації» досліджено специфічні комунікативні особливості музичного мистецтва. На основі робіт відомих західних учених Н. Гудмана, С. Лангера, А. Моля, Х. Ортеги-і-Гассета, К. Ясперса, російських науковців Л. Гаккеля, Є. Назайкінського, А. Сохора, Ю. Лотмана, а також українських дослідників О. Берегової, О. Катрич, М. Найдорфа, О. Самойленко проаналізовані складові системи комунікації, яка в музиці представлена тріадою: композитор – виконавець – слухач. У підрозділі висвітлено роль композитора як творця музичного тексту; виконавця – як ключової фігури у передачі художньої інформації; слухача – як «споживача», на якого спрямований увесь комунікативний процес. Охарактеризовані типологічні ознаки слухацької аудиторії, яка розмежовується на публіку та «слухацьку масу».

Визначено, що в системі музичної комунікації репертуар є «надбудовою», яка виникає тільки при зверненні слухача, дослідника, музичного критика до певного кола творів – як «зворотній вектор» комунікації. У довгому комунікативному ланцюгу постійного перекодування художньої інформації від автора до слухача поняття репертуару дозволяє виділити стадію обрання й принципи обробки інформації.

У підрозділі 1.3. «Репертуар у творчій діяльності виконавця. Концертна та гастрольна практика» акцентовано, що репертуар і виконавство є взаємозалежними та нероздільними поняттями. Як виконавець репрезентує репертуар, так і репертуар характеризує виконавця. На формування репертуару впливають музичні уподобання виконавця, його творчі плани щодо створення певного типу програми, а також художні смаки конкретної слухацької аудиторії. Тенденції розвитку певного виконавського жанру та його репертуарного шару безпосередньо відображає концертна та гастрольна практика. Ця ланка музичної діяльності відзначається особливою репрезентативністю у створенні іміджу регіону, школи або окремого автора чи виконавця. Водночас гастрольний репертуар відображає запит слухацької аудиторії іншого регіону або країни.

Для аналізу сучасного гастрольного репертуару в роботі обрано програми концертних турне Симфонічного оркестру Національної філармонії України до Франції (2000–2004). У результаті аналізу виявлено певну спеціалізацію колективу у французьких гастролях на виконанні романтичної музики XIX століття, акцентовано цілковиту відсутність у них творів українських композиторів.

У розділі 2 «Репертуар як важливий чинник дослідження розвитку сучасного баянного мистецтва» увагу зосереджено на висвітленні особливостей розвитку українського баянного репертуару.

У підрозділі 2.1. «Історичний ракурс формування українського баянного репертуару» охарактеризовано основні етапи формування українського баянного репертуару. Визначено, що важливим фактором завоювання баяном академічних висот стало становлення національної наукової народно-інструментальної школи, фундатором якої є доктор мистецтвознавства, професор, академік, завідувач кафедри народних інструментів Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського М. Давидов. Він виховав плеяду вчених, які збагатили вітчизняне музикознавство ґрунтовними дослідженнями у сфері народно-інструментальної історії, педагогіки та виконавства (Ю. Бай, Н. Брояко, В. Дейнега, Є. Іванов, В. Самітов, О. Олексієнко, В. Шаров, Г. Шахов, та інші). Ряд мистецтвознавці у своїх роботах торкаються і проблем баянного репертуару (А. Гончаров, І. Єргієв, В. Князєв, Д. Кужелев, Л. Пасічняк, А. Черноіваненко). Зокрема, А. Сташевський пропонує власну концепцію періодизації еволюції вітчизняної оригінальної літератури для баяна.

В історичному аспекті формування українського баянного репертуару можна окреслити так:

-            20-30-ті роки – зародження баянного репертуару. Баян усвідомлюється як побутовий інструмент, основну частину репертуару складають народні обробки та перекладення класичної музики;

-             40-ві роки – розвиток баянного ансамблевого музикування у складі з народними інструментами. Поряд з перекладеннями й акомпанементом починає створюватися ансамблевий репертуар. Закладаються основи академічної освіти;

-             50-ті роки – перші спроби „академізації” баяна відбуваються через жанрову сферу (написання концертів, фантазій для баяна). Створення високохудожніх транскрипцій класичних творів;

-             60-ті роки – модернізація баяна, пов’язана зі створенням ламаної деки. Пошуки у створенні оригінального репертуару. Подальші апробації у жанрах концерту та варіацій для баяна;

-             70-ті роки – інтенсивний розвиток виконавства, конкурсної практики, створення яскравих взірців оригінального баянного репертуару, включення творів „нового покоління” в програми конкурсних змагань;

-             80-ті роки – активізація уваги композиторів до баяна, як перспективного камерно-академічного інструмента, поява значної кількості оригінальних баянних творів у творчості українських композиторів і композиторів-баяністів. Розширення гастрольної практики, конкурсного руху. Створення баянно-джазового репертуару;

-            2000-ні роки – сучасний період – активне залучення баяна до ансамблів камерно-академічного складу. Створення значного доробку оригінальної літератури для баяна.

Виявлено, що за період виникнення і розвитку баянного мистецтва накопичився досить солідний репертуар, який охоплює різні жанрові напрями. Серед них М. Давидов та М. Чайкін визначають три основні: фольклорний, камерно-академічний та естрадний (легка музика).

У підрозділі 2.2. «Композиторська діяльність у створенні сучасного баянного репертуару» підкреслено, що показником активного розвитку баянного мистецтва є зацікавленість сучасних українських композиторів баяном. Їхні пошуки в напрямку розкриття звукових і тембральних можливостей інструмента відбуваються як у традиційних формах та жанрах, так і у нових, раніше «недосяжних» для «народного улюбленця» сферах музикування.

Композиторська діяльність щодо створення оригінальних баянних опусів проаналізована на матеріалі каталогів-довідників Спілки композиторів України за два п’ятирічні терміни (1994–1999, 1999–2004). З’ясовано, що зацікавленість баянною музикою на зламі століть значно активізується. У результаті порівняння двох п’ятирічних термінів виявлено, що в останньому обсяг творів для цього інструмента збільшується удвічі (із 25 до 50 опусів). Спостерігається розширення пошуків в ансамблевій сфері музикування з баяном (30 творів), експериментування з введенням цього інструмента у твори симфонічного й оперного жанрів (6 творів).

У роботі зазначено, що репрезентантами сучасної композиторської творчості є концертні установи, серед яких провідною є Національна філармонія України. На прикладі її трьох концертних сезонів (2004–2007) виявлені пріоритети вітчизняного виконавства у баянно-акордеонному жанрі, зокрема, з’ясовано, що домінуючими в афішах цієї академічної установи є симфонічні та камерні твори. Проте певне місце у філармонічній практиці належить і баянному мистецтву, яке має своїх поціновувачів та слухацьку аудиторію.

Підрозділ 2.3. «Феномен виконавської школи у розвитку баянного репертуару» базується на розгляді Київської народно-інструментальної школи виконавства як однієї з провідних в Україні. Визначено, що інституалізованою формою побутування регіональної школи є консерваторія, яка є центром зосередження найкращих музичних сил, об’єднання власне виконавського мистецтва та педагогічної майстерності, розвитку музичної наукової думки, творчого контакту з композиторською практикою, накопичення та збереження досвіду професійної музичної діяльності. У роботі розкрито особливості Київської баянної школи, яка репрезентує виняткове поєднання традицій академічного та сучасного виконавства, активної співпраці з українськими композиторами й досягнення міжнародного визнання шляхом успішної конкурсної та активної концертної практики.

У підрозділі 2.4. «Баянний репертуар в інформаційному просторі сьогодення» звертається увага, що крім побутування безпосередньо у виконавській практиці, музичний репертуар існує в аудіо-, відео- та інших медіаформатах, мережі Інтернет. У цьому «неохватному банку» сучасного мистецтва певну нішу займає баянна музика. Хоча за критерієм розповсюдженості вона не може конкурувати з тими академічними інструментами, які мають давні традиції концертної практики, проте шанувальники баянного мистецтва цілком можуть задовольнити свій попит.

Розділ 3 «Творчість Володимира Зубицького як етап у розвитку сучасного баянного виконавства» присвячений виконавській та композиторській творчості В. Зубицького, зокрема, його дитячій музиці, творам для різного складу ансамблів за участю баяна, інструментальним концертам.

У підрозділі 3.1. «Володимир Зубицький: горизонти творчості» запропоновано загальний нарис композиторської, педагогічної та громадської діяльності В. Зубицького, проаналізована його виконавська творчість. Зазначено, що поєднання в одній особі представників двох різних видів музичної діяльності – композитора й виконавця, з одного боку, відкриває горизонти безпосереднього діалогу композитор (виконавець) – слухач, дозволяє автору відчути «живе дихання залу», усвідомити його інтереси та потреби, з іншого, – допомагає найбільш повно розкрити звукові можливості інструмента, оновити традиції, вплинути на подальші шляхи розвитку баянного мистецтва.

Репертуарну політику Зубицького-виконавця досліджено на матеріалі його фондових аудіозаписів Національної телерадіокомпанії України (1974–1989) грамзаписів та дискографії (1975–2006). Виявлено, що коло музичних інтересів баяніста охоплює різні стилі й жанри від музики бароко до сучасних опусів. Композитор-баяніст грає переважно власні сольні й ансамблеві твори (57%), а також оригінальну музику інших авторів (11%) та перекладення музичної класики (32%). Виконання В. Зубицького вирізняється надзвичайною професійною майстерністю у володінні готово-виборним багатотембровим баяном і характеризується особливим темброво-колористичним, барвно-насиченим оркестровим звучанням інструмента, масштабністю диригентського мислення у побудові музичної форми, яскравою динамікою, пружною енергією ритму, досконалою витонченістю деталей і водночас охопленням цілого, імпровізаційною свободою та цілісністю музичного висловлювання. Серед виконавських рис баяніста слід підкреслити також театральність, артистизм, концертність.

У підрозділі 3.2. «Твори Володимира Зубицького в сучасному конкурсному репертуарі» акцентується увага на актуалізації баянної музики митця в сучасній педагогічній та концертній практиці. Функціонування творів В. Зубицького у виконавському репертуарі досліджено на прикладі добре відомого в Україні й за кордоном Міжнародного музичного форуму баяністів і акордеоністів «Кубок Кривбасу». Для розгляду обрано програми учасників чотирьох конкурсів (Першого – 1995, Третього – 1998, П’ятого – 2003, Шостого – 2006). Визначено, що опуси В. Зубицького звучали на всіх обраних для дослідження конкурсних змаганнях. Вони займали від 5 до 14 відсотків від загального обсягу виконаного, у середньому від третини до більше половини музики українських авторів. Учасники різних вікових категорій включали у свої виступи твори композитора. Твори митця були запропоновані також і як обов’язкові для виконання. Серед опусів сучасних українських композиторів на обраному музичному змаганні баянні композиції В. Зубицького виявилися найбільш виконуваними.

Підрозділ 3.3. «В. Зубицький. “Omaggio ad Astor Piazzolla (фрагменти з концерту для баяна соло)”: жанрові новації» присвячений аналізу твору В. Зубицького «Omaggio ad Astor Piazzolla (фрагменти з концерту для баяна соло)», а також покладеного в його основу «Лібертанго» А. П’яццолли.

У підрозділі, зокрема, зазначено, що у творчості цих двох володарів сучасного «баянного Олімпу» є багато спільного: 1) їх визнання у світі як віртуозів-інструменталістів і виконавців власної музики; 2) деяка спорідненість інструментів бандонеону та баяна, які для кожного з них стали засобом вираження глибинної творчої сутності й дали змогу повністю розкритися композиторському й виконавському потенціалу; 3) сміливість пошуків оновлення музичних жанрів, форм, засобів виразності, притаманна творчості аргентинського й українського композиторів.

В «Omaggio ad Astor Piazzolla» майстерно розроблена ідея п’яццоллівського ритму, що виражається в поєднанні синкопованого та чіткого метричного руху, який, на відміну від мелодії, має власну лінію розвитку. У концерті також знайшли втілення сучасні засоби письма, яскраві баянні звукові ефекти, багата регістровка, вплетення голосу виконавця в музичну тканину твору.

Спираючись на наукові розвідки Б. Сюти, визначається, що аналіз музичного матеріалу не має цілісного характеру без розгляду його комунікативних характеристик. У цьому аспекті досліджено закладений в «Omaggio ad Astor Piazzolla» потенціал, який обумовлює популярність твору серед сучасних слухачів. Він виявляється у рельєфній назві, зверненні до всесвітньо відомого «модного» тематизму, яскравій концертності музики композитора, використанні театральності як елементу музично-ігрового дійства, багатоваріантності авторських версій одного твору та використанні елементів джазового імпровізаційного музикування.

Підрозділ 3.4. «Пошуки нового звучання в камерній музиці В. Зубицького» зосереджений на виявленні звукових характеристик ансамблевого поєднання баяна з такими академічними інструментами, як флейта, фортепіано, скрипка, віолончель.

У роботі констатовано, що баян і флейта є спорідненими за своєю повітряною природою звукоутворення: баян грає за допомогою дії стислого повітря (пневматичний), звуки у флейти видобуваються безпосередньо диханням людини, вдуванням повітря (лабіальний). Серед спільних рис можна відзначити блискучі віртуозні можливості обох інструментів, їх великий потенціал у застосуванні різних сучасних прийомів гри.

Ансамбль «баян – флейта» виявився первістком у камерній лабораторії композитора. Першою спробою стала сюїта «В горах» (1979). Майже через десять років були написані «Шість медитацій по Ш. Бодлеру» (1988), де композитор відходить від неофольклоризму у сферу найбільш сучасного письма. Особливістю авторського задуму твору є використання вірша, текст якого читає соліст-флейтист, або, за потребою, читець.

У результаті аналізу музичного матеріалу «Медитацій» виявлено новаторський потенціал твору, який розкривається у новому емоційно-образному змісті, ансамблево-інструментальному й тембровому поєднанні, формі викладення, засобах виразності, особливих специфічних прийомах гри. «Шість медитацій по Ш. Бодлеру» є твором, який не розрахований на широкого слухача. Він є прикладом інтелектуального елітарного мистецтва.

Іншим інструментальним поєднанням у творчості В. Зубицького став ансамбль «баян – фортепіано», до якого композитор звернувся у 1990‑ті роки. Зазначено, що у попередній практиці такий склад використовувався дуже рідко. Два самодостатні інструменти з яскраво вираженою мелодико-гармонічною функцією вважалися фактурно взаємозамінними, непоєднуваними у загальному звучанні твору. Між тим, попередники баяна і фортепіано мають багато спільного: при утворенні звука схожість виявляється в октавному дублюванні струн клавесина та парності пластин гармоні, подібність помітна й у наявності двох клавіатур у гармоні та клавесина. Серед спільних рис сучасних фортепіано і баяна – великі динамічні можливості у використанні різноманітних градацій нюансування. Відмінності концертних характеристик цих інструментів полягають у площині звукоутворення, у якій ударний згасаючий звук фортепіано протиставляється багатогранним довготним звуковим можливостям баяна.

У творах для баяна з фортепіано – «Дивертисмент» (1993), «Від Фанчеллі до Гальяно» (1996), «Flumen», «Carmen iucundum» (1997) – максимально використовуються природні колористичні якості інструментів; партії ансамблістів не підпорядковуються одна одній, а вільно перетинаються і з’єднуються у своєму розвитку, надаючи звучанню барвистої колористичності, художньої довершеності.

«Природність ансамблевого сполучення баяна зі скрипкою ґрунтується на аналогії мікро-макро-інтонування та адекватності гучної динаміки» (М. Давидов). Спільними є й артикуляційно-динамічні можливості цих інструментів.

З ансамблевим поєднанням «скрипка – баян» В. Зубицький плідно працює у 1990‑ті роки. У творах для такого складу він варіює темброві поєднання: скрипка або віолончель з баяном – «Salute, Castelfidardo» (1990); скрипка або флейта з баяном – «Чардаш» (1996). У цих творах готується поява нового інструментального складу у творчості композитора – квартету.

На межі століть В. Зубицький звертається до ансамблю «флейта – віолончель – баян – фортепіано»: «Елегія» (1999), «Музика на кінець тисячоліття» (1999), «Sunny day» (2000), транскрипції музики М. Римського-Корсакова, С. Рахманінова, А. Хачатуряна, А. П’яццолли, М. Скорика та інших композиторів. Різнотембровий ансамбль у творах композитора будується за принципом класичного струнного квартету, де кожен з інструментів представляє певну оркестрову групу, а всі разом мають досягнути тембрового балансу у звучанні. Використання баяна у складі квартету класичних інструментів є спробою інтегрувати цей інструмент в академічну сферу, вивести його з «резервації народності» у світ нової оркестрової звучності. Це екстракт нової цілісності, де випробується баланс звучання інструментів, визначаються шляхи майбутнього розвитку баянного мистецтва. Знайдений оптимальний варіант поєднання інструментів репрезентує нову модель оркестрового звучання, де баян стане невід’ємною барвою його яскравої палітри.

У підрозділі 3.5. «Дитяча музика В. Зубицького в сучасному репертуарі баяністів. Новаторство виконавських завдань» наголошено, що дитяча музика займає значне місце в доробку композитора. Вона містить як альбоми для початківців, так і твори середнього рівня складності, які спрямовані на введення молодих музикантів у світ сучасного мистецтва.

У процесі аналізу Дитячих сюїт № 1 і № 3 («Українська») пропонуються методичні поради щодо їх вивчення та виконання. Зауважено, що написані для багатотембрового готово-виборного баяна Дитячі сюїти мають багато оригінальних фактурних знахідок. Поліплановістю звукових прошарків розкрито яскраві темброві можливості інструмента. Ретельно виписана автором регістровка, гармонічна насиченість, широке використання таких баянних прийомів гри, як різновиди вібрато, тремоло міхом, гліссандо сприяють збагаченню барвної палітри баяна. Усі ці засоби разом із максимально зручною для виконання фактурою привертають до Дитячих сюїт увагу баяністів. Проте ці твори не є музикою для початківців. Дитячі за образністю (немає негативу), вони досить складні для вивчення у класах дитячих музичних шкіл, тому частіше мініатюри з цих циклів входять до переліку конкурсних творів підліткової вікової групи або до програм музичного училища.

Початковий етап навчання гри на баяні у творчості В. Зубицького представлений збірками для ансамблевого музикування в дуеті баянів (акордеонів): «Сюїта у трьох частинах» (1994), «Три п’єси у народному стилі» (1994), «Українські танці» (1995). У дисертації зазначено, що використання такого типу музикування на початкових етапах є дієвою формою навчання. Окремо взяті нескладні партії кожного з виконавців в ансамблевому поєднанні створюють завершене художнє ціле. Використання відомих народних мелодій, фольклорних жанрів у поєднанні з груповим характером дійства дають відмінний результат. Діти із задоволенням музикують, водночас отримуючи початкові ігрові навички.

У результаті аналізу виявлено значення творчості В. Зубицького в розвитку баянного мистецтва, окреслено його основні здобутки:

- оновлення музичної баянної мови сучасними засобами композиторського письма;

- збагачення сучасного баянного репертуару новими високохудожніми оригінальними творами;

- формування сучасного педагогічного (дитячого) репертуару;

- створення нових тембрових поєднань баяна з іншими академічними інструментами в ансамблевій музиці;

- виведення баяна на новий якісний рівень, на якому академічне виконавство синтезується з популярним мистецтвом;

- максимальне розширення слухацької аудиторії баянного мистецтва від вузького кола любителів народної музики до широкого різнорівневого слухацького середовища;

- посилення інтеграційних процесів українського баянного виконавства, входження його у європейський мистецький побут;

- інтеграція вітчизняного баянного мистецтва у світовий культурний простір.

У Висновках підсумовано основні ідеї роботи та виявлено значення музики В. Зубицького у сучасному баянному мистецтві. У результаті дослідження можна зробити певні узагальнення.

Вивчення репертуару дає можливість простежити процеси, які відбуваються в музичному, зокрема, баянному мистецтві та глибше зрозуміти специфіку кожного історичного етапу його розвитку.

Репертуар складає ядро проблематики виконавства. Саме за репертуаром можна охарактеризувати виконавський імідж музиканта, виявити його стильові та жанрові пріоритети, скласти уявлення про рівень його професійної майстерності.

Важливим фактором становлення і розвитку репертуару є діяльність виконавської школи. Високий рівень професіоналізму, активне залучення новостворених опусів до виконавської практики, науковий підхід до навчання, аналіз власної діяльності та процесів, які відбуваються у репертуарному обігу сьогодення, є визначальними ознаками сучасної вітчизняної народно-інструментальної школи виконавства. Характерною рисою української баянної школи є синкретизм автора-виконавця, який особливо помітний у діяльності харківської школи. Її формування відбувалося через становлення композиторської творчості харківських музикантів-баяністів (В. Підгорний, А. Гайденко). Яскравим представником такого типу особистості є також В. Зубицький, який репрезентує київську школу виконавства.

Престиж виконавської школи перевіряється у конкурсних змаганнях. Численні баянні конкурси (міжнародні, всеукраїнські, регіональні, обласні та інші) дають чудові можливості для творчого спілкування музикантів, сприяють обміну репертуарними новинами. У процесі апробації у конкурсних програмах нещодавно написаних творів виявляються їх концертні характеристики. Водночас в інтерпретації сучасної музики виконавець має можливість розкрити свій творчий потенціал, репрезентувати технічну майстерність у володінні новітніми прийомами гри на баяні.

Один із найбільш відомих представників сучасної української композиторської та виконавської школи В. Зубицький працює в різних репертуарних площинах. Він створює конкурсні, концертні, педагогічні твори, музику для масового слухача. При цьому у своїй творчості митець іде шляхом оновлення, «розширення меж», «виходу за» усталене, традиційне, звичне. Він намагається «стирати границі», які визначені певною регламентацією. В. Зубицький створює яскраво концертні конкурсні твори, дитячу музику, яка звучить на концертній естраді та різних за статусом (міжнародних, всеукраїнських тощо) творчих музичних змаганнях. Його композиції привертають увагу як професіоналів, так і любителів баянного мистецтва.

Гранично розширюючи баянну аудиторію, композитор працює в різних мистецьких напрямах і жанрах (концерт, сюїта, партита, мініатюра, медитації). Він, з одного боку, певною мірою модифікує академічний статус інструмента, який у сучасному музичному просторі «стає все більш елітарним» (В. Зубицький), а з іншого – створює музику, яка подобається не тільки професіоналам, а й широкій аудиторії. Новаторство творів В. Зубицького виявляється у синтезі цих різноспрямованих векторів, що зорієнтовано в результаті на «завоювання» усіх груп слухачів: академічної, елітарної, масової публіки. Водночас композитор максимально розширює межі «виконавського функціонування» своєї музики, спрямовуючи її на різних за фаховою підготовкою музикантів: від початківців до високопрофесійних майстрів баянного мистецтва.

Гостро реагуючи на запит часу, В. Зубицький активно збагачує баянну музичну мову. У його опусах мелодизм поєднується з алеаторичними та сонористичними прийомами письма, такими, як кластері плями, нетемпероване гліссандо, тремоло, вібрато, різноманітними шумовими ефектами (удари по корпусу баяна, клацання язиком та пальцями, тупання ногою тощо), введенням співу в інструментальну палітру твору.

Як виконавець, В. Зубицький захоплює аудиторію експресією своєї баянної гри. Його артистизм відкриває нові обрії у розвитку виконавства. Водночас «експансія» публіки музикантом відбувається за допомогою своєї, чітко усвідомленої репертуарної політики. Уникаючи жанру обробки народних мелодій, В. Зубицький пропагує класичну та сучасну музику, виконує переважно власні твори, які мають блискучі концертні характеристики і водночас включають комплекс особливих засобів впливу на слухацьке сприйняття. Цей комплекс виявляється у зовнішніх факторах – використанні добре відомого тематизму, яскравої назви твору; у властивостях самої музики – поєднанні сучасних ефектних баянних прийомів з енергією ритму, загостреною контрастністю динаміки, колористичною регістровою; у нових тембрових сполученнях баяна з академічними інструментами.

«Комплекс першого», який проявляється у композиторській та виконавській творчості В. Зубицького, властивий і його громадській діяльності. Широка пропаганда баянного мистецтва обумовлює проведення різних за статусом фестивалів, конкурсних змагань, майстер-класів тощо. Активне концертування артиста містами України та світу (Казахстан, Росія, Балтія, Європа), організація численних міжнародних баянних форумів, проживання за кордоном («український іноземець») дозволяють музиканту максимально розширити слухацьку аудиторію та сферу функціонування баянного мистецтва.

Генеральний вектор композиторської та виконавської діяльності В. Зубицького спрямований на виведення баяна на провідні позиції сучасної культури. Його творчий доробок в сольному та камерно-ансамблевому музикуванні значно збагачує сучасний репертуар виконавців-баяністів, сприяє виведенню баянного мистецтва на якісно новий рівень. Закладений в творах В.Зубицького потенціал розкриває нові можливості звернення до широкої слухацької аудиторії. Музична діяльність митця репрезентує українську баяну школу на міжнародному рівні, сприяє подальшому зростанню її авторитета та визнанню українського музичного мистецтва у світі.