УКРАЇНСЬКА МУЗИКА 60-Х РОКІВ ХХ СТОЛІТТЯ В КОНТЕКСТІ ЦІЛІСНОСТІ ЕПОХИ

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовано актуальність проблематики, визначено предмет, об’єкт, мету дослідження, його практичну значимість, подано аналіз літератури та викладено методологічну базу дисертації.

Розділ 1.  «Феномен цілісності: культурологічний і стильовий аспекти» присвячений філософським, науковим, культурологічним, мистецтвознавчим студіям епохи, гуманістичним у своїй основі, спрямованим на відновлення і збереження цілісності буття й існування людини.

У Підрозділі 1. 1. «Актуалізація проблем цілісності у ХХ столітті» зазначено, що цей період – неоднозначний, пов’язаний із кризою багатьох гуманістичних ідеалів людства, констатацією завершальної фази ряду цивілізаційних процесів, підтвердженням найбільш песимістичних прогнозів у соціально-політичних реаліях. У той же час у ХХ столітті відроджується ідея цілісності світовідчуття, нерозривної єдності існування людини і буття, неможливості реальності без людини. Контраст між трагічністю соціально-політичних реалій та об’єднавчими культуротворчими ініціативами складає специфіку епохи, виокремлює її в особливий етап історії людства. Варіанти періодизації культури ХХ століття відображають контрасти доби. Перша третина, пов’язана з активним становленням модерністичних інтенцій, змінюється фазою новаційного стримання у 30‑40‑х роках. Із другої половини починається активізація культуротворчих процесів. Шістдесятництво відкриває нові обрії духовно-практичної діяльності людини. У постмодерністичному світогляді гуманістичного антропоцентризму підсумовано досягнення ХХ століття і сформовано майбутні світоглядні мистецькі орієнтири.

У Підрозділі 1. 2. «Внутрішні чинники формування цілісності» визначаються межі та способи внутрішнього впорядкування цілісності епохи. Згідно з концепціями Ю. Лотмана, М. Поповича, Д. Чижевського зроблено висновки про відносність поняття межі стосовно епох, його біфункціональність (призначення розділяти і з’єднувати), суб’єктивність визначення меж цілісності епохи. Принципи її організації спираються на специфіку співвідношення традиційного й новаторського (М. Вебер, Я. Мукаржовський, Д. Чижевський) та особливості співвідношення смислопороджуючих елементів (М. Попович).

У Підрозділі 1. 3. «Людина у ХХ столітті: новий погляд» стверджується, що всупереч соціально-політичним реаліям ХХ століття, спрямованим на духовне і фізичне знищення людини, створено особливий тип «героя ХХ століття», в якого природними і необхідними визнаються усі прояви екзистенції: духовні й тілесні потреби, побутове життя й інтелектуальна діяльність, інтуїтивні й усвідомлені відчуття реальності. Це водночас об’єднує наукові, культурологічні шукання доби з гуманістичними інтенціями попередніх часів і складає ще один аспект цілісності епохи. Так повнота буття, нескінченність світу (згідно з концепціями В. Вернадського, М. Грінченка, Б. Яворського, О. Якимовича) виражаються у повноті й нескінченності людської натури.

У Підрозділі 1. 4. «Історичний аспект стилю епохи» вказано на те, що в основі цілісності стилю епохи лежать авангардизм і модернізм, які означають інтенсивне розгортання процесів оновлення, радикальних світоглядних трансформацій культури, народження яскравих гуманістичних ініціатив у її перші тридцять років, другій половині 50‑х – 60‑х роках, наприкінці століття. У попередні часи дослідники знаходять авангардизм у фресках Б. Луїні (1480‑1532, Мілан), елементи кубізму в творчості Л. Камбьязо (ХVІ ст.), Дж. Брачеллі (ХVІІ ст.). Підкреслено аналогічність барокової та авангардистської естетик. Вона виявляється у пріоритеті новаторства, протиставленні особистісних світоглядних імперативів суспільній моралі, осмисленні творчості як різновиду ремесла – конструювання, виготовлення; усвідомленні гри як важливої складової творчості. Поява концепції часових зв’язків (О. Долинська), теорії першого і другого авангардів (Ю. Холопов), теорії зв’язків модернізму початку і постмодернізму кінця доби приводить до ідеї концентричності, внутрішньої врівноваженості історичного стилю епохи (Л. Кияновська, О. Соколов).

Розділ ІІ. «Цілісність української музичної культури шістдесятих років» присвячено показу панорами оновлення національної культури в соціально-політичній атмосфері шістдесятих років ХХ століття.

У Підрозділі 2. 1. «Епоха Модернізму в Україні: національні виміри» зазначено, що неперервність історії України, української культурної традиції (І. Ляшенко) є основоположним принципом цілісності епохи, визначальні риси якої формуються в другій половині ХІХ століття. Ідеї народництва, самоусвідомлення нації, сформовані в творчості М. Грушевського, М. Драгоманова, П. Куліша, М. Леонтовича М. Лисенка, Лесі Українки, І. Франка, Т. Шевченка, мають наскрізний характер, впливають на модерність, авангардність течій української культури, стверджуючи національне як особливу загальнолюдську етичну, естетичну цінність, актуальність його для всього народу України. Націоналізація культури збуджувала активні стильові процеси, основу яких склали, згідно із концепцією С. Павличко, взаємодія провідних течій епохи – народництва (збереження традиції) і модернізму (оновлення традиції).

У Підрозділі 2. 2. «Модернізм шістдесятих років. Культура як дзеркало епохи» розкриваються історичні умови виникнення шістдесятництва, його прояви в літературі й образотворчому мистецтві.

У Пункті 2. 2. 1. «Історичні умови виникнення шістдесятництва» вказано, що яскравим періодом у становленні мистецтва минулої доби є її шістдесяті роки. Це кульмінаційний етап, на якому найбільш інтенсивно проявились модерністські тенденції епохи. Початок його пов’язують із настанням хрущовської «відлиги» у другій половині п’ятдесятих років, а поступове «згасання» – з відновленням ідеологічного контролю партійної номенклатури над мистецтвом на початку сімдесятих років. Намагання вийти з під контролю партійної номенклатури, відчути свободу світовідчуття й творчості і, разом з тим, неможливість здійснення його в повній мірі викликали напруженість у суспільстві, протирічливість тенденцій того часу. У дисертації вперше виявлені принципи, показані загальні риси, які об’єднують творчість майстрів різних поколінь, незалежно від їх світогляду, стильової, стилістичної орієнтації у феномен шістдесятництва – цього етапу духовного, національного відродження української культури, моменту концентрації ідейного потенціалу на майбутнє.

Пункт 2. 2. 2. «Оновлення української літератури шістдесятих» присвячений розгляду інтенсивних творчих процесів, що привели до стильових змін у мистецтві старшого покоління письменників і поетів (пора «третього цвітіння» у творчості М. Бажана, А. Малишка, М. Рильського, П. Тичини). Екзистенційною проблематикою характеризується історична проза 60‑х (О. Гончар, В. Некрасов, М. Стельмах). Гострим відчуттям сучасності сповнені поезії М. Вінграновського, І. Драча, Л. Костенко, Б. Олійника, В. Симоненка. Періодичні видання (газета «Літературна Україна», журнали «Вітчизна», «Всесвіт», «Дзвін», «Дніпро») стають трибунами для виголошення новаторських ідей 60‑х. Публікуються зібрання творів Лесі Українки, І. Франка, Т. Шевченка, видаються українською мовою шедеври світової класики (у перекладі М. Рильського, Б. Тена), з’являється Українська Радянська енциклопедія, засновано Державну премію ім. Т. Г. Шевченка. Масштабне розгортання літературного процесу 60‑х років стало новою хвилею духовного відродження, синтезувало в собі модернізм першої третини століття та ідейний потенціал його останніх 30‑ти років.

У Пункті 2. 2. 3. «Традиції і новаторство в образотворчому мистецтві» зазначається, що для 60‑х років характерне поглиблення змісту, суб’єктивізація концепцій у творах «суворого стилю» (В. Задорожній, В. Рижих, А. Сафаргаліна), зацікавленість національним декоративним мистецтвом, українською символікою барв (О. Губарєва, Т. Яблонська, М. Приймаченко), оновлення театрально-декоративного мистецтва (Д. Боровський, В. Кли­ментів, Д Лідер), авангардні пошуки молоді (Г. Гавриленко, А. Горська, В. Ламах, З. Лерман, Ю. Луцкевич, Л. Медвідь). Це привело до відновлення модерністської активності творчих процесів, виходу національного живопису на світовий рівень.

У Підрозділі 2. 3. «Різноспрямованість тенденцій у музичному мистецтві» характеризується творчість митців академічного спрямування, «нової фольклорної хвилі» та авангардизму.

У Пункті 2. 3. 1. «Оновлення академічного мислення 60‑х: шляхами збереження цілісності культуротворчих процесів» досліджується творчий доробок композиторів, які знаходилися на той час у стадії зрілого стилю. Г. Жуковський, Д. Клебанов, Л. Колодуб, Б. Лятошинський, Ю. Мейтус, І. Шамо, А. Штогаренко переосмислюють і розширюють межі свого творчого методу в бік пошуку нових світоглядних і стильових орієнтирів. Модерністичними рисами їхньої творчості є: гуманістичне спрямування мистецтва; індивідуалізація, концептуалізація композицій (опера «Лісова пісня» В. Кирейка (1958), Вокальний цикл для баса і фортепіано на слова Г. Гейне Д. Клебанова (1957), Чотири романси на слова В. Симоненка (1967), вокальний цикл «Кобзареві» на слова А. Малишка (1962) Ю. Мейтуса); творче трактування фольклорних джерел (опера «Украдене щастя» (1957), П’ять романсів для середнього голосу на слова Д. Павличка (1964) Ю. Мейтуса, Симфонія № 2 для струнного оркестру, фортепіано і челести «Пам’яті товариша» (1965), Дивертисмент для флейти і струнного оркестру (1967) А. Штогаренка); переосмислення комунікативної функції мистецтва (Четверта (1963) і П’ята (1966) симфонії Б. Лятошинського, опера «Вітрова донька» (1964) Ю. Мейтуса); відчутна зміна стильових орієнтирів (опера «Волзька балада» Г. Жуковського (1972), Симфонія № 3 Д. Клебанова (1958), Симфонія для струнного оркестру І. Шамо (1965)).

Пункт 2. 3. 2. «Національні архетипи як фундамент для створення цілісної картини світу» присвячений виявленню ще однієї характеристичної риси шістдесятництва – опори на національні архетипи.

У Підпункті 2. 3. 2. 1.  «Архетип» і «нова фольклорна хвиля» зазначено, що для композиторів-неофольклористів 60‑х років архетип стає точкою перетину вічних культурних цінностей, сконцентрованих у найдавніших структурних символах, та індивідуального їх розуміння й інтерпретації у мистецтві. За допомогою теорії архетипів формується нова наукова парадигма, в межах якої спростовано уявлення про світ як постійне еволюційне лінійне розгортання цивілізації шляхами прогресу на користь міфологічних уявлень про дійсність, основними ознаками яких стають синкретичність світогляду, циклічність розгортання культури, відкриття вічного у скороминучих фрагментах реальності. «Основоположна ознака» фольклору (І. Земцовський) – традиційність – переосмислена в руслі естетичних настанов «нової фольклорної хвилі» 60‑х років як здатність утворювати і зберігати загальнонаціональні архетипи, в яких об’єднуються індивідуальне і всезагальне у полісемантичних символічних структурах. Завдяки архетипам фольклор тлумачиться як динамічна смислоутворююча система. Його жанри (пісня, танець, інструментальні награвання), розглянуті в аспекті втілених національних архетипів, уособлюють ідею єдності, синкретичності народного світогляду.

У Підпункті 2. 3. 2. 2. «Фольклор як джерело композиторської творчості шістдесятих років: перипетії співіснування» відмічено, що у 60‑х роках професійне мистецтво вступає в діалог із фольклором, його філософськими, естетичними засадами, специфічними ознаками, принципами розвитку і самовідновлення. Композиторів приваблюють актуальність, стабільність аксіологічних параметрів народної творчості в часи постійного прискорення цивілізаційних процесів; сконцентрованість відтворення життєтворчої людської енергії; уособлення суті екзистенції на тлі безособової матеріалізації цінностей. Впливи фольклорної стилістики відчутні в творах А. Штогаренка, Ю. Мейтуса, В. Кирейка. Системним переосмисленням фольклорних принципів позначені «Килимок» для симфонічного оркестру (1969), вокальний цикл «Пастелі» на слова П. Тичини (1967) Л. Дичко; «Візерунки» для гобоя, альта й арфи (1969), «Чотири українські пісні» для оркестру Л. Грабовського (1959); «Гуцульський триптих» М. Скорика (1965).

У Пункті 2. 3. 3. «Музичний авангардизм і феномен шістдесятництва» розглянуто особливості становлення авангардизму як невід’ємної складової шістдесятництва.

У Підпункті 2. 3. 3. 1. «Аксіологічна реабілітація» авангардизму в контексті цілісності шістдесятих і її зв’язок із проблемами традиції і новаторства» звертається увага на те, що протягом ХХ століття авангардизм очищується від негативних конотацій – проходить «аксіологічну реабілітацію» (О. Соколов). Із антитрадиційного, нігілістичного він перетворюється на новаторське в ідейному і стильовому плані мистецтво.

У Підпункті 2. 3. 3. 2. «Авангардизм шістдесятих як межа модернізму і постмодернізму: полістилістичні інтенції» зауважено, що постмодерністичні, полістилістичні інтенції шістдесятництва визначили межовий характер авангардизму 60‑х років. Утвердження багатовимірності смислового простору художнього об’єкту, його вічної актуальності і безмежних можливостей для інтерпретації; розуміння твору як зосередження новоутворених смислів, а творчого акту – як процесу їх виникнення; взаємопов’язаність, рівноправ’я всіх смислів, вироблених і виявлених у творі (концепція децентрації Ж. Дерріди) підготували зміну світоглядної парадигми. Зародження рис постмодерністичного світогляду, полістилістичних інтенцій склало специфіку музики до кінофільму «Софія Київська» В. Годзяцького (1966), «Трьох замальовок» для фортепіано В. Губи (1962), Чотирьох інвенцій для фортепіано, тв. 11‑а Л. Грабовського (1969), «Ритмів» В. Загорцева (1967), «Jhana» для трьох флейт С. Крутікова (перша половина 60‑х), циклу «П’ять п’єс» для фортепіано В. Сильвестрова (1961), Фортепіанної сонати П. Соловкіна (1967).

У Розділі 3. «Стильові прояви музичної культури як відображення основних принципів цілісності шістдесятництва» основні особливості феномену шістдесятництва розглядаються на стильовому і стилістичному рівнях.

Підрозділ 3. 1. «Відновлення гуманістичної спрямованості музичного мистецтва шістдесятих років» присвячений розгляду модерністичних інтенцій у творчості композиторів академічного спрямування.

У Пункті 3. 1. 1. « Розширення світоглядного підґрунтя академічної музики» зазначено, що у творчості композиторів 60‑х років ХХ століття в опосередкованому вигляді присутні ідеї філософських доктрин, присвячених дослідженню внутрішньої сутності людини, складних взаємин між людиною і світом. Індивідуалізація концепцій проявилась у тенденції монологізму, переважанні емоційного над раціональним, вторгненні особистісного начала у всьому багатстві його відтінків: від ліричних елементів у операх героїчної тематики «Милана», «Арсенал» Г. Майбороди до філософсько-узагальненого трактування Любові як вищого прояву людської екзистенції у Чотирьох романсах на слова В. Симоненка Ю. Мейтуса.

У Пункті 3. 1. 2. «Впровадження драматургії конфліктного типу у творах композиторів-шістдесятників» вказується на те, що виведення інструментальних концепцій у площину драматичних взаємин Людини і Світу обумовило відновлення конфліктного типу драматургії. У Третій симфонії Д. Клебанова драма індивідуальності і світу розгортається у бік узагальнення особистісного начала, надання йому ораторського пафосу у першій частині і катарсичного очищення у другій за допомогою введення розширеної тональності та поліпластових нашарувань. У Симфонії для струнного оркестру І. Шамо переконливо відтворено протистояння індивідуально виявленої екзистенції і незмінного безособового буття завдяки логічному розгортанню колізії, яскравій семантичності тематизму, майстерній поліфонічні техніці.

У Пункті 3. 1. 3 «Оновлення морально-етичної проблематики композицій» констатовано, що у драматургії 60‑х років конфлікт переноситься із зображальної у морально-етичну площину. Вирішення психологічних колізій відповідає «запитам духовності» (С. Кримський) сучасності 60‑х: осмислюється ніцшеанська ідея про сутність музики («Лісова пісня» В. Кирейка), розгортається конфлікт між екзистенційними потребами людини і загальноприйнятою мораллю («Украдене щастя» Ю. Мейтуса), відбувається примирення між «фізиками» і «ліриками» («Вітрова донька» Ю. Мейтуса).

У Пункті 3. 1. 4. «Перегляд смислових пріоритетів у творах воєнної  тематики» стверджується, що безособова панегіричність, узагальнене прославлення колективного подвигу поступається рефлективним мотивам, неоднозначності внутрішнього переживання світової трагедії. Тема війни набуває високого філософського звучання. А. Штогаренко в Симфонії № 2 відходить від програмності у бік розгортання конфлікту між невмолимою реальністю і витонченим світом людських відчуттів, втіленого у трансформації образів, тематичному контрасті пластів, опорі на жанри дум, плачів і їх експресивні інтонації (зменшена кварта), кварто-квінтові вертикалі, моностильове синтезування (І. Пясковський). У моноопері Г. Жуковського «Волзька балада» підкреслено значущість окремої індивідуальності для перемоги у Другій Світовій війні за допомогою впровадження композиції синтетичного типу, поліпластовості фактури, елементів нових технік (сонорики), сучасної гармонії (атональність, кластери, дисонансні послідовності акордів).

У Пункті 3. 1. 5. «Між академізмом і плюралізмом: гра із майбутнім» виявлено прагнення до злиття і узагальнення на всіх рівнях твору відмінних ознак існуючих артефактів. На змістовому рівні зближуються духовне і матеріальне, на жанровому – поєднуються ознаки різних видів мистецтв і жанрів (Дивертисмент для флейти і струнного оркестру А. Штогаренка), на стильовому – стилістичні ознаки епох (становлення концепції Чотирьох романсів на слова Д. Павличка Ю. Мейтуса відображене в еволюції пізньоромантичних, фольклорних елементів стилістики у джазові, сонористичні звучання), аж до перетворення у багатозначні тематичні елементи із значними потенціями до смислоутворення (автобіографічна – за визначенням дослідників – концепція Четвертої симфонії Б. Лятошинського спирається на теми-символи, універсальні за значенням для драматургії циклу у всіх своїх модифікаціях-відображеннях: інверсії, ракоході, ракоході інверсії). Узгодження різного в єдиному віщує настання постмодернізму останніх тридцяти років із його плюралізмом стилів, ідей та концепцій.

Підрозділ 3. 2. «Відтворення національних архетипів: на шляху до єднання професійного й етнічного світоглядів» присвячений формуванню у композиторів-шістдесятників неофольклорного світогляду.

У Пункті 3. 2. 1. «Орнамент як відновлення магічних формул цілісності культури» зазначено, що орнаментальність «Візерунків» Л. Грабовського і «Килимка» Л. Дичко проявляється в узагальненості вислову, єдності емоційного стану при внутрішній динаміці відчуттів, єдності стабільного і мобільного елементів; перевазі варіантного становлення остинатних у своїй основі елементів, чіткості структур і формуванні індивідуальної системи їх взаємовідносин; перевазі барвних елементів музичної мови через надання особливої ролі тембру, примхливості метро-ритмічного становлення та мелодичного малюнку.

У Пункті 3. 2. 2. «Символічна структура кола: у пошуках національного коріння» розглядається втілення принципу кола на різних рівнях композиції. На змістовому рівні замикається коло життя (дитинство – кохання – смерть у «Гуцульському триптиху» М. Скорика), природних явищ («Ранок» – «День» – «Вечір» – «Ніч» у «Пастелях» Л. Дичко). На композиційному – замикається коло культурної традиції (застосування добарокових, барокових, класико-романтичних, модерністичних, фольклорних принципів композиції у «Чотирьох українських піснях» Л. Грабовського). На рівні тематизму відбувається повторюваність гармонічних зворотів, мотивів, фраз мелодії, повернення в кінці побудови до початкового звуку в «Гуцульському триптиху» («Дитинство»), мелодіях пісень («Чотири українські пісні» ). Символічного значення набуває принцип кола у тематизмі «Пастелей». Лейтмотивний елемент циклу – гамоподібна структура – через ряд трансформацій приходить до свого оберненого варіанту («День»), а в кінці повертається до початкового звука, замикаючи коло перетворень («Ніч»).

У Підрозділі 3. 3. «На межі Модернізму і Постмодернізму: нові обрії цілісності у контексті рівнозначності різних стильових тенденцій» розглянуто модерністичні риси творів українського авангардизму 60‑х років.

У Пункті 3. 3. 1 «Ідеї програмної музики: синкретизм мистецьких інтенцій» вказано, що переосмислення програмності проявляється у відчутті перспективи (історико-культурної, живописної), контрасті тематичного й атематичного начал, множинності способів вияву ідеї музики (сонорний, хроматичний, діатонічний) у «Софії Київській» В. Годзяцького, створенні єдиного звукового простору-полотна із мікропроцесами внутрішнього становлення, використанні кольорової символіки (опозиція білих і чорних звуків-клавіш) у «Трьох замальовках» В. Губи.

У Пункті 3. 3. 2. «Сонатність в ситуації множинності принципів організації композиції» зазначено, що специфіку сонатності визначають опора на додекафонію та атональність, упровадження алеаторики та провідна роль ритму, тембру, сонористичних ефектів композиції. У творі «Jhana» С. Крутікова сонатність вступає в полеміку з концертністю, а в «Ритмах» В. Загорцева вона трансформується в багаторівневий принцип організації (на рівні частини і композиції в цілому).

У Пункті 3. 3. 3. «Творчість як стильова рефлексія: озвучене передбачення майбутнього» показано елементи полістилістики у поєднанні неокласичних і додекафонних принципів побудови композиції (Чотири інвенції для фортепіано Л. Грабовського), трансформації класичних жанрів завдяки взаємопроникненню ладо-тональних, серійних, пуантилістичних особливостей тематизму («П’ять п’єс» В. Сильвестрова), становленні класичного сонатного циклу на основі взаємодії жанрових знаків романтизму, імпресіонізму, східної традиції, співіснуванню модальної, тональної, додекафонної технік (Фортепіанна соната П. Соловкіна).

ВИСНОВКИ. Трагічні соціально-політичні реалії стали основою теорій про розірваність цивілізаційних процесів ХХ століття. Концепції цілісності культури минулої епохи базуються на засадах усвідомлення наскрізного характеру культуротворчих процесів; інтенсифікації безперервних націєтворчих процесів; нерозривності існування людини і буття; формуванні «героя епохи» з органічною єдністю духовного і тілесного начал.

Специфічність ХХ століття проявилась у визначальній ролі культури в утворенні цілісної картини світу; формуванні світогляду, спрямованого на єдність людини і світу; вторгненні активного смислопороджуючого етапу всередині століття; концентричному становленні культуротворчих процесів на рівні епохи (початок століття – модернізм – перегукуються із постмодернізмом останніх п’ятнадцяти років, новаторські ініціативи 20‑х продовжені у 60‑х, культура репресивних 30‑х років перегукується з реставрацією ідеологічного тиску 70‑х).

Стильову цілісність епохи визначають модернізм і авангардизм. Модернізм став основним об’єднуючим проектом епохи. Як нове, сучасне мистецтво, він охопив більшість культуротворчих процесів першої третини століття, відновився у період шістдесятництва, де сформувалися передумови толерантності всіх культурних інтенцій останньої третини століття. Особливістю модернізму 60‑х є проникнення паростків новаторства у творчість найконсервативніших мистецьких верств, що виокремлює його в основну, наскрізну об’єднуючу тенденцію епохи.

Авангардизм – це найрадикальніші прояви модерного світогляду, пов’язані з кардинальними стильовими і стилістичними новаціями. Авангардизм ХХ століття визначають мобільність і багаторівневість; суб’єктивність аксіологічних параметрів. Кожний спалах модерністичних тенденцій у 20‑х, 60‑х, 90‑х роках називає своїх авангардистів, формуючи традицію авангардизму ХХ століття: брати Д. і В. Бурлюки, Б. Лятошинський, К. Малевич, М. Рославець, М. Семенко; С. Вакуленко, М. Вінграновський, Г. Гавриленко, І. Драч, В. Ламах, З. Лерман, В. Годзяцький, В. Сильвестров, Л. Грабовський, С. Крутиков; Ю. Андрухович, Б. Губіанурі, О. Жівотков, А. Загайкевич, С. Зажитько, В. Рунчак, О. Щетинський. Авангардистськими можуть бути окремі періоди творчості майстрів, незалежно від їх світоглядної орієнтації, як щодо їх творчого шляху, так і стосовно епохи загалом. Часто періоди сміливих новацій складають лише невелику частину творчого шляху навіть найрадикальніше налаштованих митців. У модернізмі ХХ століття виплекано ідею авангардизму як певного абсолюту оновлення, винаходу, відкриття.

Одним із найважливіших етапів модерністичного проекту епохи стали шістдесяті роки. Виникнення феномену шістдесятництва пов’язане із хрущовською «відлигою». Межі його охоплюють період з 1956 року (ХХ з’їзд КПРС) по 1972 (початок «маланчуківських» репресій). Спад модерністичної енергії визначають згідно із швидкістю поновлення ідеологічного контролю над мистецтвом у постхрущовський період.

Парадоксальною видається множинність дослідницьких концепцій, присвячених шістдесятництву в Україні. Його трактують і як стадію національного духовного прориву, і як етап посилення нігілістичних тенденцій у культурі, і як зону розмежування культуротворчих інтенцій, і як фантом, що виник в уяві кількох дослідників. Результати дисертаційного дослідження дають підстави розглядати шістдесятництво як цілісність, сформовану в межах модерністичного проекту епохи, із складною взаємодією академічного, неофольклористичного та авангардистського напрямків. Це унікальний період української культури, в якому духом оновлення, піднесенням національної ідеї, внесенням у мистецтво вічних тем та істин поєдналися різні за світоглядними орієнтирами позиції.

Цілісність шістдесятництва базується на: відновленні гуманістичної спрямованості мистецтва; опорі на національні архетипи як свідчення єдності культурного простору епохи; актуалізації ідеї безсмертя, позачасової цінності культури; опорі на екзистенційний світогляд; стильове і стилістичне новаторство течій і напрямків мистецтва.

В основі зміни світогляду шістдесятих років лежить переосмислення проблеми співвідношення традиції та новаторства. Композитори академічного спрямування, дотримуючись усталених норм, аксіологічних критеріїв задля збереження мистецького генофонду національної культури, «розхитують» усталені норми композиції зсередини.

Прагнення до індивідуальності, оригінальності композицій, демонстрація світоглядних уявлень, суголосних сучасним філософським концепціям, виведення проблем людини на перший план, відчуття відповідальності за якість відтворення глибинних філософських ідей знаходимо в операх Г. Жуковського, В. Кирейка Ю. Мейтуса, симфонічних творах Д. Клебанова, Б. Лятошинського, І. Шамо, А. Штогаренка, камерно-вокальній ліриці В. Губаренка, Д. Клебанова, Ю. Мейтуса.

Співвідношення традиційного і новаторського переосмислюють композитори «нової фольклорної хвилі». Основою діалогу композиторського і народного мистецтв стала опора творчості на архетипи – символічні полісемантичні структури фольклору. У композиціях Л. Грабовського Л. Дичко, М. Скорика відтворено традиційні для української культури архетипи орнаменту і кола. Організуюча роль останнього проявляється у можливості втілення принципу кола на різних рівнях; установленні внутрішньої рівноваги твору; наповненні композиційних одиниць додатковими смислами, аналогіями; конкретизації структури кола у прийомах тематичного розвитку (повторюваність, ладова компліментарність фактурних пластів, повнота дванадцятитонового звукоряду, збіг кінця і початку композиційних, структурних одиниць, упровадження обернення, віддзеркалення тематичних елементів); включення композиції в інтертекстуальне поле культури.

Авангардистська молодь шістдесятих років радикально переосмислює співвідношення традиції і новаторства, пропагуючи рівнозначність усіх культурних надбань перед історією, усвідомлений вибір традиції. Композитори-початківці, апологети мистецтва ХХ століття, відчувають себе у когорті сучасних творців музичної культури, борців за свободу творчості. Для музики В. Годзяцького, Л. Грабовського, В. Губи, В. Загорцева, С. Крутікова, В. Сильвестрова, В. Соловкіна характерна підкреслена індивідуальність, непередбачуваність задуму, сміливість у застосуванні додекафонії, серійності, алеаторики, введення елементів різних стилів як зародження майбутньої полістилістики. Полістилістичність музичного мислення лягла в основу більш широкої світоглядної тенденції 60‑х до порозуміння, взаємовпливу і взаємозбагачення різних тенденцій, мистецьких напрямків і рухів. Взаємопроникнення світоглядних, стильових та стилістичних інтенцій академічного, неофольклорного і авангардистськоого напрямків склало специфіку цілісності шістдесятництва і визначило своєрідність даного феномену в українській культурі.