Бесплатное скачивание авторефератов |
СКИДКА НА ДОСТАВКУ РАБОТ! |
Увеличение числа диссертаций в базе |
Снижение цен на доставку работ 2002-2008 годов |
Доставка любых диссертаций из России и Украины |
Каталог авторефератов / ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ / Декоративное и прикладное искусство
Название: | |
Альтернативное Название: | УКРАИНСКОЕ НАРОДНОЕ ИСКУССТВО 1920-1980-Х ГГ .: Интерпретация, ОЦЕНКА, ОПРОВЕРЖЕНИЯ |
Тип: | Автореферат |
Краткое содержание: | У вступі обґрунтовано актуальність теми дослідження, визначено мету, завдання, предмет, об’єкт, географічні і часові параметри, наукову новизну, практичне значення, апробацію тощо. У першому розділі “ІСТОРІОГРАФІЯ, МЕТОДИКА ТА ДЖЕРЕЛА” проведено критичний огляд літератури за темою дисертації, викладено основні методи дослідження, показано джерелознавчу базу роботи. Праці та публікації про особливості тоталітарної культури, що містять спроби позаідеологічного та об’єктивного її аналізу, опосередковано торкаються досліджуваної теми. Більшість з них стосується сфери професійного мистецтва 1920-1980-х рр., а народне розглядається лише принагідно в контексті з іншими явищами художнього життя. Однак мають методологічне значення, оскільки допомагають встановити хронологію змін, здійснити періодизацію радянського мистецтва, частково вирішити проблему термінології та характерних ознак “соціалістичного реалізму”. Це, передовсім праці І.Дзюби (1998 перевид.), М.Черешньовського (2000 перевид.), Б.Стебельського (2001 перевид.). Низка публікацій в журналах “Искусство”, “Творчество”, “Декоративное искусство СССР” Е.Андреевої, М.Германа (1998), А.Раппапорта, Н.Адаскіної (1989), М.Тупіциної, Е.Бобринської, В.Полікарова, Б.Гройса (1990), І.Голомштока (1991). У загальнотеоретичному осмисленні проблем, які мають місце в дисертації, важливим є грунтовні дослідження А.Морозова (1995), О.Голубця (1999, 2000, 2002), Б.Лобановського (1998, 1999), В.Жидкова та К.Соколова (2001). Дослідження народного мистецтва в добу тоталітаризму, з точки зору позаідеологічного осмислення проблеми, обмежене на сьогодні нечисленними публікаціями. Такими є праці М.Некрасової (1983), де наголошується на труднощах народного мистецтва у 1980-ті рр., праця М.Селівачова (1981), де вказано на необ’єктивність радянських мистецтвознавчих досліджень народного мистецтва, праця Б.Лобановського (1999), що порушує проблему організації соцреалістичних виставок “народного” мистецтва, публікації М.Станкевича (1991) та О.Найдена (2000). Отже, в розглянутих працях відсутнє комплексне вивчення стану українського народного мистецтва в умовах тоталітаризму, вони розглядають не явище вцілому, а лише його окремі аспекти і конкретні приклади. Залишається нерозв’язаною низка важливих питань. Розв’язання поставлених завдань здійснювалось на основі таких наукових методів: генетично-порівняльного, історико-порівняльного, синхронно та діахронно-аналітичного, мистецтвознавчого аналізу, систематизації та верифікації сумнівних явищ, типології, спостереження, опису і фотофіксації. Основним джерелом дисертаційного дослідження стали архівні документи Державного історичного архіву Львівської області, архіву Інституту народознавства НАН України, історико-мистецтвознавчі матеріали, монографії, альбоми, збірники, каталоги виставок, періодичні публікації, що стосуються народного мистецтва 1920-1980-х рр. Важливими джерелами для обгрунтування наукових результатів є вивчення колекцій творів Державного музею українського народного декоративного мистецтва, Музею етнографії та художнього промислу, Національного музею у Львові, Коломийського музею народного мистецтва Гуцульщини та Покуття, краєзнавчих музеїв м. Івано-Франківська, Тернополя. У другому розділі “СТАНОВЛЕННЯ БІЛЬШОВИЦЬКОГО РЕЖИМУ ТА ТРАДИЦІЙНА ТВОРЧІСТЬ У 1920-1930-Х РР.” висвітлено стан народного мистецтва напередодні “революції” та тогочасні наукові погляди на нього, проаналізовано перші кроки комуністичної культурної політики в галузі народного мистецтва методи їх здійснення та наслідки, простежено формування методу “соціалістичного реалізму”, способи його впровадження у народне мистецтво, виявлено ідеологічні та художні тенденції самодіяльної творчості. У підрозділі 2.1 “Народне мистецтво кін. XIX – поч. ХХ ст. та наукові погляди на нього” висвітлено пожвавлення інтересу інтелігенції до народного як виразника національного. Етномистецьку традицію творчо засвоювали художники-модерністи як протидію реалізму та еклектиці і формування стилю модерн збіглося з утвердженням “українського” стилю в мистецтві. Окреслено впливи ринку та промисловості на народне мистецтво на рубежі століть, що витісняло з ужитку твори народного мистецтва. Простежено організацію та фінансування громадськими організаціями та інтелігенцією кустарних виробництв з метою збереження традиційної народної творчості (діяльність Полтавського земства та Київського кустарного товариства). Проаналізовано тогочасні виставки народного мистецтва (експонати представляли всі етнографічні регіони, виготовлялися безпосередньо народними майстрами). Звернено увагу на хибне намагання інтелігенції “покращити” якість творів, “вдосконалити” техніку, орнамент, колорит. Значна увага приділена науковим дослідженням кін. XIX – поч. ХХ ст. про народне мистецтво, що розглядають його як синтез давніх і теперішніх культур, традицій та побуту. Звернено увагу на високий рівень наукової розробки в даних дослідженнях проблеми українського народного орнаменту, як геометричного й абстрактного з символічною й семантичною наповненістю. Спростовано твердження радянських доктринерів про його реалістичність та походження від природних форм. У підрозділі 2.2 “Більшовицька “культурна революція” та її вплив на традиційну народну творчість” виявлено і класифіковано найголовніші фактори негативного впливу тоталітарного режиму на народне мистецтво. Проаналізовано ідеологічну надбудову комуністичної культурної політики: “теорія боротьби двох культур” – пролетарської й буржуазної, ціллю цієї боротьби є знищення індивідуальної і національної самобутності та побудова інтернаціональної зрусифікованої культури, для досягнення цієї мети правомірним є застосування будь-яких засобів (фізичне знищення непокірних, примус, репресії, “колективізація” і спрощення культури, привнесення життєподібного реалізму з агітаційно-дидактичним нахилом). Встановлено, що колективізація села та колгоспний рух позбавили народного майстра сировини та засобів виробництва, чим зумовила занепад народного мистецтва у домашніх промислах. Майстри були змушені працювати у новостворених на основі “ленінського кооперативного плану” артілях кустарів, де підпадали під вплив псевдонародних тенденцій промислового виробництва. Майстра змушували творити за ескізом, з запропонованих матеріалів, у визначеній керівниками стилістиці. Такі артілі були засобом впровадження тотального контролю над народним мистецтвом. До майстрів, що продовжували працювати одноосібно, застосовували методи економічного і психологічного тиску. Закони соціалістичної держави розглядали такого народного майстра як “нетрудовий елемент”, що використовує найману працю з ціллю отримання прибутків. Загальна централізація всього мистецького життя обумовила створення Укрхудожпромспілки (1936 р.) – органу управління роботою артілей та кустарів-надомників, що здійснював ідеологічний контроль над усіма процесами виробництва в артілях, затверджував еталони-зразки для тиражування, запроваджував валові показники і стежив за їх дотриманням. До кожної артілі були приставлені керівники – “функціонери на місцях”. Не ознайомлені з народними традиціями промислу, вони прагнули підкорити творчість майстрів методам “колективної праці” та запитам ринку радянської держави. Організація праці майстрів передбачала запровадження системи держзамовлень та планів на валовий продукт, виготовлення виробів за еталоном-зразком професійних художників, диференціацію процесів виробництва та їх механізацію. Вироби артілей тих років характеризують відхід від етномистецької традиції, поява в декорі радянської емблематики, плакатності, спрощення засобів виразності. Показано негативне ставлення до релігії, що переносилось і на сакрально-обрядові види народного мистецтва. Боротьба з церквою, їх закриття унеможливлювала роботу майстрів, що виготовляли предмети богослужінь та декорували інтер’єри храмів. Заборона виробництва сакральних предметів звужувала типологію виробів у різних видах народної творчості. З українського орнаменту вилучали давні символи-хрестографеми і насичували його радянською емблематикою. На основі польових досліджень наводяться факти спротиву народних майстрів офіційній антирелігійній доктрині. У підрозділі 2.3 “Парадигми соціалістичного реалізму в народній творчості” виявлено і класифіковано основні принципи методу “соціалістичного реалізму” та передумови його формування. Запроваджений у 1920-х рр., у 1930-х він стає основопокладаючим у всіх ділянках радянської культури. У народному мистецтві соціалістичний реалізм став засобом колективізації творчої праці майстрів у “єдиному методі”. В основу “соцреалізму” компартійними доктринерами було покладено реалізм російських передвижників XIX ст. та мистецтво античної Греції. Утверджений репресивними методами у народну творчість “соцреалізм” виконував ідеологічне виховання мас. Етномистецькі традиції розглядалися як “віджилі”, натомість пропагувалося тенденційне “новаторство”, життєсхожі композиції на радянську тематику. Іконографічний репертуар радянської емблематики стає найдоступнішим способом впровадження “соцреалізму” в абстрактний народний орнамент: серп і молот, п’ятикутна зірка, герби, ордени, Кремль, крейсер “Аврора”, написи, дати, гасла. В народному мистецтві формуються засади плакатності, яка стала основним стилістичними принципом соціалістичного реалізму: спрощення, примітивізація художньої мови, оперування доступними ідеологічними й міфологічними конструкціями у декоруванні творів. Принципи “соцреалізму” сприяють змінам як в жанровій структурі народного мистецтва, так і в характерних ознаках фольклорних творів: анонімності, традиційності, унікальності. Натомість набуває поширення обов’язкове авторство, новаторство, ідеологічна тематика тощо. Типовий механізм привнесення “соціалістичного змісту в національну форму”: радянський сюжет накладався на народну форму, утилітарна й обрядова функції виробу були замінені на агітаційно-сувенірну, зникала семантична наповненість, її заміняв символ-загальник – “типовий образ в типових обставинах”, що уособлював щасливу радянську людину. Прояви “соцреалізму” наочно показують зведені ілюстративні таблиці А.2.1, А.2.2, А.2.3. У підрозділі 2.4 “Ідеологічні та художні тенденції самодіяльної творчості” розкрито проблему пропагування самодіяльності, що набуває ідеологічного прокомуністичного забарвлення і виконує роль “мистецтва народженого соціалізмом”. Доктрина “народності” і “партійності” сприяла появі ідеологічного підтексту у творах самодіяльності та широкому масштабу її поширення. Показано підміну понять народний майстер і самодіяльний художник, яку утвержували на виставках народного мистецтва. Здійснено періодизацію поширення самодіяльності за рівнем її проникнення в радянську культуру та народне мистецтво: 1917-1920-ті рр. – самодіяльна плакатна творчість, оформлення мітингів, випуск стінгазет, діяльність Пролеткульту, створення самодіяльних осередків при великих промислових підприємствах, низький художній рівень, відверто агітаційний характер творів; 1930-1940-ві рр. – для підвищення художності організовують студії та гуртки аматорів, Центральний будинок самодіяльного мистецтва (1932 р.) для керівництва аматорством, велика кількість виставок, характерне ототожнення масової самодіяльності з народним мистецтвом, у мистецтвознавстві тих років аматорство називають “фольклором українського народу”; 1950-1980-ті рр. – широка пропаганда самодіяльності на державному рівні (преса, телебачення), експлуатація стилістики етномистецтва, масові фестивалі, олімпіади, виставки, аматорські гуртки майже в кожній організації, характерний пропагований “соцреалізм”, плакатні, портретні та сюжетні реалістичні зображення на типову тематику, що ніби представляють “нове народне мистецтво”. Висвітлено відсутність національних ознак у творах пропагованого самодіяльного мистецтва, несумісність основних засад творчості умільця і народного майстра. Виявлено заохочення до стирання відмінностей між традиційним народним мистецтвом і “творчістю народів СРСР” з боку компартійного керівництва. За відсутності чіткого визначення поняття “самодіяльність”, поширюється погляд на нього як на “сучасне народне мистецтво”. У третьому розділі “НАРОДНЕ МИСТЕЦТВО В ПЕРІОД СТАЛІНСЬКОГО АМПІРУ (1940-1950-ТІ РР.)” охарактеризовано тенденції розвитку народного мистецтва в умовах “культу особи”. Період характерний сильною заполітизованістю мистецького життя та загальною ідеологізацією культури. У підрозділі 3.1 “Народне мистецтво 1940-1950-х рр. під ідеологічним тиском “новаторства” висвітлено тенденцію посилення ідейного навантаження в творах засобами станковізму. В народне мистецтво вводять принципи зображальності, зовнішньої життєсхожості, що механічно пристосовані до засобів виразності. Станковізм проявляється у тих видах народного мистецтва, де реалістичне відображення є можливим, хоча й суперечить традиційній технології (художня обробка дерева, ткацтво, килимарство, вишивка, кераміка, розпис). Лише такі види народної творчості, як лозоплетіння, ковальство тощо, не піддавались ідеологічним впливам, бо внаслідок специфіки технології виготовлення і матеріалу вони були зорієнтовані на конкретну утилітарність. Значну увагу приділено обгрунтуванню несумісності “новаторства” з спадковими традиціями. Під впливом станковізму у народному мистецтві вибудовується ієрархія жанрів, ключове місце серед яких посідають тематична картина та портрети “вождів”. Вони мають визначений авторський статус, сферу прояву, ідеологічне навантаження, характерні ознаки іконографії та композиції. Такі твори найчастіше потрапляють на виставки і в музейні колекції, отримують схвальні відгуки офіційної критики. Характерні риси тематичних картин, портретів “вождів” та героїв, радянську емблематику демонструють ілюстративно-аналітичні таблиці А.3.1, А.3.2, А.3.3. Прояви станковізму пов’язуються з петриківським розписом, який з кінця 1940-х застосовується для різних видів художніх виробів: вибійки, фарфору, сувенірів, листівок, плакатної та книжкової графіки. Його максимально наближують до палехського та хохломського розписів: чорний фон, манірний і витончений малюнок, іноді реалістичний колорит. Таблиця А.3.4. У підрозділі 3.2 “Культурна перебудова” народної творчості західно-українських земель” показано, що здійснені на цих теренах “соціалістичні перетворення” у народному мистецтві відтворили за короткий проміжок часу всі заходи тоталітарного режиму, відпрацьовані на Східній Україні у 1920-1930-х роках: деформація культурно-мистецького середовища, заперечення традиційної спадщини та минулих надбань, впровадження атеїстичної ідеології, занепад сакральних видів народного мистецтва, насаджування “соціалістичного реалізму”, станкових принципів зображення, ідейності та штучного патріотизму, пропаганда інтернаціональної культури. Антинародний, атеїстичний прояв адміністрування у сфері культури відстежено на прикладі традиційних шкіл художньої обробки дерева: гуцульської і лемківської. Показано способи внесення в геометричну гуцульську різьбу радянської емблематики та барельєфних реалістичних сюжетів на типові теми. Такі показові твори робили на виставки провідні майстри артілей. Діяла система премій і нагород за роботи, позначені впливами “соціалістичного реалізму”. Звернено увагу на те, що подібні твори характерні еклектизмом, плакатністю та перевантаженням декору, відходом від автентичних традицій гуцульського різьблення. Лемківська фігурна різьба під впливом соцреалізму насичується ідеологічним змістом, творами з нав’язаною владними структурами тематикою, зазнає впливу станкової професійної скульптури. Подібні тенденції виявлено і в інших видах народного мистецтва: килимарстві, ткацтві, вишивці, кераміці. У підрозділі 3.3 “Виставкова та музейницька діяльність як елемент ідеологічної пропаганди” розкрито декларативний характер радянських виставок та створюваних музейних колекцій народного мистецтва, невідповідність пишних експозицій згасаючому стану промислів і центрів. Методи організації та відбору експонатів на радянські виставки “народного” мистецтва показали, що склад виставкових експонатів забезпечували промисли та індивідуальні майстри за конкретними, затвердженими художньою радою зразками. Переважну частину експозицій внаслідок цього становили тематичні “соцреалістичні” композиції, репрезентативні, переобтяжені декором вироби та відверто агітаційні твори в традиціях плакатної графіки. Кожна виставка супроводжувалась обов’язковими “схвальними” відгуками в пресі, що сприяло підтриманню міфу про “всенародне схвалення” політики КПРС у галузі народного мистецтва. Здійснено аналіз каталогів типових музейних експозицій, де представлено планово закуплені соцреалістичні виставкові експонати. Розкрито практику розкрадання та винищування цінних зразків національної культурної спадщини. Звернено увагу, що автентичні етномистецькі традиції, збережені у формі домашнього промислу, перебувають в умовах економічного та ідеологічного тиску й не знаходять свого поцінування у виставкових та музейних експозиціях. У четвертому розділі “КРИЗА КОМУНІСТИЧНИХ ІДЕАЛІВ ТА ПОДВІЙНІ СТАНДАРТИ У МИСТЕЦТВІ 1960-1980-Х РР.” розглянуто питання морально-естетичних зрушень 1960-х рр., впливи сувенірного виробництва та продукції радянської художньої промисловості на обмеження сфери побутування виробів народних промислів. Відстежено і проаналізовано наслідки втручання тоталітарного режиму у сферу традиційної творчості. У підрозділі 4.1 “Народне мистецтво на тлі морально-естетичних зрушень 1960-х рр.” окреслено послаблення ідеологічного тиску на мистецькі процеси, що викликали інтерес до традиційної народної спадщини та національних пріоритетів української культури. Турбота про відновлення національно-духовних цінностей спричинила регенерацію багатьох “призабутих” видів народного мистецтва (випалювання по дереву, народного гутництва, писанкарства, художньої обробки металу та шкіри) із визнанням їх на “високому” партійному рівні та появою в експозиціях виставок. Переоцінка поглядів сприяла підготовці і виданню значної кількості мистецтвознавчих праць, що містять нове бачення традиційного мистецтва та визнають його унікальність та цінність. 1960-ті характерні поглибленням зв’язку з традиційними орнаментами, частковим звільненням від рис станковізму, спрощеної зображальності, пишноти й показового пафосу. “Нову” тему закликають розкривати декоративними засобами, емблематику старанно стилізують і маскують у мотивах орнаменту. Еволюція радянської іконографії впродовж 1950-1960-х рр. показана на прикладі килимарства у таблиці А.4.1. “Відлига” 1960-х не спричинила розвою національних традицій. Початок 1970-х характерний реакційними тенденціями, декор з радянською символікою та “соцреалістичними” зображеннями. У підрозділі 4.2 “Радянський сувенір і народне мистецтво” інтерпретовано проблему сувенірного буму в 1960-1970-х рр. та її співвідношення з традиційним народним мистецтвом. Вироби художніх промислів втратили риси утилітарності, у народному мистецтві проголошено появу нового функціонального виду – “українського сувеніра”, що виступає начебто символом національного образу України. Сувенірам нелогічно приписують давнє народне походження. Аналіз народної обрядовості, в ході якої завжди дарувалися певні речі, показав глибоку духовну суть факту дарування і сакралізований зміст самого подарунка та несумісність з вузько-сувенірною функцією подарунка “на згадку”. Доведено, що термін “сувенір” з’являється у 1930-х рр., а визначення типу “народний сувенір” чи “громадський сувенір” – лише у радянський час. Наведено класифікацію сувенірів за Б.С. Бутником-Сіверським (1972) як таку, що наочно демонструє несумісність радянських сувенірів (значки, плакетки, статуетки, листівки, вази, декоративні панно тощо) з народними творами. Радянським сувенірам властиві риси тематичної спрямованості і плакатності. Трактування сувеніра як “громадського явища” викликало появу в сувенірній промисловості великомасштабних репрезентативних творів для подарунків партійному керівництву та виставок сувенірів. Масове виробництво сувенірів налагоджується у всіх визначних осередках народної творчості і розповсюджуються вони через салони-магазини. Підвищення валових показників негативно позначається на художній якості сувенірів. У підрозділі 4.3 “Проблема засвоєння стилістики народного мистецтва радянською художньою промисловістю 1960-1980-х рр.” розглянуто процес реформування народних художніх промислів у фабрики фудожніх виробів. Проаналізовано постанови ЦК КПРС “Про народні художні промисли” (1968 та 1975 рр.) з погляду невідповідності задекларованих положень реальним потребам промислів та високий ступінь їх ідеологізації. Радянська художня промисловість виготовляла товари широкого вжитку та сувеніри для масового споживача. Основні її галузі: ткацтво, вишивка, килимарство, промислова кераміка, фарфор і фаянс, скляна промисловість, деревообробництво, шкіргалантерея, металопластика, ювелірна промисловість. Головним недоліком художньої промисловості було тяжіння до розширення виробництва і здешевлення виробів шляхом зниження художньої цінності. Зростання виробничих потужностей відбилося на механістичному спрощенні декору, зменшенні частки ручної праці. Радянська художня промисловість продукувала твори з фольклорними мотивами в декорі, але тут вони мали змінений масштаб, спрощений орнамент, вільно інтерпретовану колірну гаму. В переважній більшості такі твори позначені лише еклектичним використанням народного мистецтва. Особливості художньої промисловості виділено в таблиці А.4.2. Порівняльний аналіз методів засвоєння етномистецьких традицій у художній промисловості УРСР та Польщі показав що результати засвоєння народної спадщини у польській художній промисловості були більш логічні й науково обґрунтовані, орієнтувалися на фронтальному вивченні народної спадщини і вмотивованому її використанні у художньому вирішенні масової продукції. Визначено відсутність ідеологічного підходу до польського народного мистецтва у керівників промислів та високий рівень їх фахової освіти. До розробки ескізів виробів залучалися майстри. Художники-професіонали не втручалися у їх творчість. У підрозділі 4.4 “Збереження і згасання традицій народного мистецтва” на основі аналітичних зрізів архівних джерел висвітлено занедбаний і збіднений рівень промислів поч. 1980-х рр. Фронтальне дослідження тогочасного стану народних художніх промислів показало різке зниження кількості осередків і майстрів переважно у східних та південних областях, і значно більшу їх кількість у центральних і західних. Окремі види народного мистецтва (ковальство, сирна пластика) констатуються як майже зниклі. Узагальнено основні напрями руйнівного впливу на народну творчість та їх наслідки: колективізація всього мистецького життя призвела до викривленого розуміння поняття колективна творчість у народному мистецтві (не як сукупність колективно набутого художнього досвіду, а як колективний бригадний метод створення виробу); заперечення традиційної спадщини оголосило традицію пережитком минулого, зруйнувало колективний досвід майстерності, а трактування “нового” нерозривно пов’язувалося з “радянськими традиціями”, що вимагали введення в традиційні орнаментальні схеми радянської емблематики, гасел тощо; проголошення “соціалістичного реалізму” єдиноможливим творчим методом спричинило привнесення надзвичайно одноманітних реалістичних зображень у декоративну мову творів, виготовлених за еталоном-зразком, що нівелювало творчу ініціативу виконавців; сувенірний та промисловий тиск, ріст валових показників викликав надмірну механізацію ручних процесів обробки матеріалу, стандартизацію виробів. Дані тенденції неоднаковою мірою позначилися на різних видах народного мистецтва. Найбільше вони проявилися у деревообробництві, килимарстві, кераміці, декоративному розписі внаслідок причин: наявності зображального декору, специфіки обробки матеріалу, широкого спектру засобів виразності. У підрозділі 4.5 “Радянське народне мистецтво” як частина тоталітарної культури виділено основні риси пропагованого “соцреалістичного” декоративного мистецтва: насичення ідеологічними штампами, суцільна заполітизованість, надособистісний характер творчості, віддзеркалення змінюваних ідеологічних культів (праці в ім’я світової революції, колективного класового розуму, непереможного світового пролетаріату, вождів та міфів про вождів). Сукупність цих культів сформувала єдину “міфологію соцреалізму”, що прослідковується у всіх тематичних сюжетах: ієрархія божеств і героїв (революція, партія, політика, вожді, героїзовані образи колгоспника, робітника, воїна, комсомольця тощо); міфологізований час і простір (п’ятирічки, вічна боротьба за революцію, ніколи не закінчувана побудова комунізму, центр всього світу – Москва). Визначено етапи “культурної перебудови” у народному мистецтві: 1) проголошення народної творчості знаряддям ідеологічної пропаганди; 2) монополізація всіх сфер побутування народного мистецтва; 3) створення апарату тотального контролю над творчістю; 4) визнання і пропаганда одного і загальнообов’язкового для всіх майстрів “творчого методу соціалістичного реалізму”; 5) боротьба з етномистецькими традиціями та духовним началом у народному мистецтві. Доведено псевдомистецький характер інвазійних образів радянської символіки і сюжетів у народному мистецтві, непридатний для осмислення і розуміння народними майстрами їх чужонаціональний характер. У підрозділі 4.6 “Кризові та актуалізаційні явища у народному мистецтві посттоталітарної доби” проаналізовано суперечливі процеси у народних промислах 1990-х рр., зміни в жанровому складі народного мистецтва, в типології та призначенні виробів, авторського статусу. Показано відтворення іконографічних схем соцреалізму у творах сучасної попкультури. Звернено увагу на важливість розробки законодавчих актів про народну творчість та недосконалість державного регулювання в галузі народного мистецтва. Розкрито проблему фольклоризму, естетичний рівень якого залежить від ступеня трансформації традиційного народного мистецтва. Відслідковано критерії регресу у народній творчості, зникнення окремих видів і шкіл. До регенеративних тенденцій віднесено творчість молодих майстрів народного мистецтва, відродження призабутих видів і технік у віддалених від великих міст регіонах. Окреслено історичну перспективу народного мистецтва, його місця в сучасній українській культурі. У п’ятому розділі “СПРОСТУВАННЯ ЗАІДЕОЛОГІЗОВАНИХ ТЕОРЕТИЧНИХ ПОЛОЖЕНЬ 1930-1980-Х РР. ПРО НАРОДНУ ТВОРЧІСТЬ” різнобічно проаналізовано зформоване радянськими доктринами ідеологічне трактування народного мистецтва, показано трагедію творчих особистостей у тоталітарних умовах, “радянське народне мистецтво” розглядається як складова тоталітарної культури. Типові постулати радянської критики укладені в ідеологічні тези до яких зводяться всі наукові теоретичні дослідження радянського часу: народне мистецтво розквітло в умовах радянської держави; соціалістичний реалізм у народному мистецтві – це соціалістичний зміст у національній формі; народне мистецтво повинне бути зрозуміле і доступне всьому радянському народу; йому характерні оптимізм, життєрадісність та реалістичність; народні майстри отримали в УРСР справжнє визнання своєї творчості. Відмічено тенденцію заполітизованості, обмеження у виборі дослідних тем, орієнтацію на “офіційно-обов’язковий” матеріал. Праці несуть відбиток методологічних вимог того часу: прагнення до абсолютизації та гіперболізації надбань саме радянського періоду, твори з радянською тематикою вміщені на перших сторінках альбомів та монографій, натомість народне мистецтво “дожовтневого” періоду розглядають поверхнево й тенденційно. Вибірково звужені види досліджуваного народного мистецтва та центри, яким приділялась увага науковців, з досліджень і публікацій майже цілком вилучено сакральні та обрядові види традиційної творчості (писанкарство, виготовлення предметів богослужінь, народна ікона тощо). Етнічні взаємини у багатонаціональному СРСР спричинили низку викривлень у публікаціях при визначенні ролі національного та міжетнічного у народному мистецтві та русифікаторські тенденції. Радянське мистецтвознавство до народного мистецтва часто зараховує випадкові явища, котрі експлуатують стилістику традиційних творів – продукцію художньої промисловості, стилізацію під “народний примітив” професіоналів та аматорів. Показано як беззастережні твердження про “вічність” та “розквіт” радянського народного мистецтва замовчували статистику згасання осередків, приховували наростаючу кризу в народному мистецтві й занепад традиційної народної культури. Доведено, що характерне замилування творчістю окремих майстрів, її всебічне вивчення та публікація монографій, не свідчило про прерогативу індивідуальних особистостей у народному мистецтві 1920-1980-х рр., а зводилося до вироблення зразка-еталона, створення видимості турботи про творчих особистостей. Охарактеризовано діяльність цензурних органів Держвидаву (1919 р. заснув.), Політвідділу (1920), Головліту (1922) та їх повноваження в галузі науки і видавництва. Показано компроміси вчених для проходження цензури і публікації праць: цитати класиків марксизму правили за вирішальний аргумент при обґрунтуванні наукової проблеми, публікувався лише “позитивний” матеріал, що спричинило розрив між наукою і дійсністю.
Твори народного мистецтва оцінюються радянською критикою іноді без врахування їх духовно-ціннісних ознак. Утвердження нового підходу до традиційної творчості є бачення її як особливого типу мистецтва, що має ряд характерних рис: доцільність, колективний досвід, втілений у традиції, чітко виражений національний характер, духовна наповненість, знаковість та полісемантичність образів. Єдність природного, духовного та національно-виразного формують цілісну структуру народного мистецтва. |