УНИВЕРСАЛИИ КУЛЬТУРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ КШИШТОФА ПЕНДЕРЕЦКОГО

Краткое содержание

У Вступі обгрунтовується вибір теми дослідження, визначаються його мета і завдання, висвітлюються в цілому його об’єкт і предмет, характеризуються наукова новизна і методологічні передумови. Особлива увага приділяється композиторському методу Пендерецького як такому, що вже став класичним для другої половини ХХ сторіччя і у той же час відрізняється яскравою індивідуальністю.

В першій главі – “Універсалії культури і музично-стильові антиномії другої половини ХХ сторіччя” – просліджується творче становлення                   К. Пендерецького в зіставленні з домінуючими тенденціями культури другої половини ХХ сторіччя, у тому числі, з її музично-стильовими орієнтаціями.  Визначаються спільні риси композиторських поетик І. Стравинського і К. Пендерецького, тобто спадкоємність, історична підготовленість творчої позиції польського майстра. Характеристика сюжетно-тематичної основи і жанрової зумовленості стильових пошуків Пендерецького дозволяє виявляти символічну спрямованість останніх і обговорювати їх у зв’язку з антиномічними підставами культурної семантики і “стилями епохи”. Оновлюється антиномічний підхід до теорії художньої форми і стилю О. Лосєва, ширше – проблема антиномій змісту і, як один з її аспектів, ідея художньо-смислової поліфонії М. Бахтіна. Відзначається, що і концепція М. Бахтіна, і антиноміка О. Лосєва здобувають сьогодні нову актуальність – у зв’язку з ускладненням психологічної реальності культури й особистості, а також – у зв’язку з інтересом, що підсилюється, до граничних архетипових підстав людської діяльності, у тому числі, художньої поетики. Теорія музичного стилю сьогодні виправдовує себе, одержує необхідні повноту, цілісність, структурованість, входячи в галузь суджень про людину  – і як про героя певної культури, і як про універсальну історичну істоту, що стає особливо помітним під час обговорення “стилів епохи” у музиці ХХ сторіччя і спонукає до визначення понять про експресіонізм і неокласицизм у їх найбільш широкому і загальному значенні. Це, у свою чергу, змушує визначати необхідні напрямки розвитку музикознавчих стильових дефініцій як обумовлених музично-стильовими процесами в двох основних планах: у зв’язку із семантичними характеристиками музики, що відкривають різні рівні, шляхи і мети музичного осмислення; у зв’язку зі складністю феномена художньої форми в музиці, зокрема, із взаємодією загально-естетичних і специфічно-видових принципів музичної творчості. Таким чином виникає і необхідність звернутися до жанрових тенденцій сучасної музики, у тому числі, до явища “жанрової переакцентуації” (термін М. Бахтіна), тобто до явища жанрового переосмислення стильового змісту музики, що у той же час виступає і стильовим переосмисленням музично-жанрових начал.

Для композиторів ХХ сторіччя музична семантика – здатність музики, насамперед, завдяки її жанровому змісту,  нести визначені, пізнавані й істотні смисли – розвертається і як об’єктивна історична даність музики (культури), і як персоніфікований образ; виступає і як уподібнення, відтворення (передача), і як відмінність, винахід (реконструкція-відкриття). Звідси постійний одночасний інтерес до  унікальності жанрових канонів – композиційного новаторства – і до універсальних властивостей музичної (жанрової) форми – не-авторізованості ціннісних виборів,  їх залежності від духовного статусу “сукупного людства”. Однак і в тому, і в іншому випадках семантичних переваг жанрова позиція автора – “жанрова атмосфера”, “жанротворчі сили” – зв’язана з двома факторами жанрової форми: 1) з програмністю, що виходить із традиційних установок жанру, з авторських оригінальних перенайменувань жанру, із синтетичної чи чистої природи  жанру, нарешті, із сюжетно-концепційних передумов і наслідків музичного задуму; 2) зі стилістичною складністю стильових моделей, тобто ускладненням природи стилю, його поліфонізацією, що перетворює стильовий вибір автора в широко орієнтований полілог.

У зв’язку з явищем програмності у творчості Пендерецького обговорюється антиномія розуміння – нерозуміння як головний фактор культурної спадкоємності. За допомогою даної антиномії як основи пам’яті культури виявляється смислова природа протистояння ритуального і карнавального начал (піднесеного упорядкованого розуму і вільної дурості, що знижує), тобто одержує більш широке культурологічне обґрунтування антиномія сакрального – профанного, ключова для жанрово-стильового вибору Пендерецького. Таким чином, дана антиномія розкривається як опорна, інтегруюча стосовно інших ціннісних опозицій, набуває категоріального значення – як для культурної семантики, так і для музичної поетики Пендерецького.

У завершенні першого розділу висвітлюється ще одного фундаментальна, як для досвіду музичної творчості в цілому, так і для методу Пендерецкого, антиномія національного – загальноєвропейського, що відіграє особливу роль наприкінці ХХ сторіччя. Звертання до неї змушує характеризувати явище національного стилю і сучасні музикознавчі підходи до нього, серед яких, на наш погляд, провідне положення займають підходи українських музикознавців.

Друга глава дисертації – “Вербальні аспекти музичної символіки                    К. Пендерецького” – спирається на аналіз текстів лекцій К. Пендерецького “Лабіринт часу” у перекладі з польського автором даної дисертації. Шляхом звертання до деяких положень вчення про літургіку П. Флоренського, вдається виявити внутрішній зміст поняття про сакральне і з цієї позиції розглянути концепцію літургійного і сакрального в лекціях Пендерецького. Дана концепція використовується як інструмент семантичного аналізу вже музичних творів польського композитора. Головною ідеєю даної глави стає, таким чином, зіставлення двох рядів значень – вербального і музичного, причому обоє є рівною мірою авторськими. Смислове призначення кожного з даних рядів з достатньою повнотою може бути виявленим шляхом розгляду їх взаємодії (що передбачав і сам композитор).

У процесі вищевказаного розгляду були виявлені наступні аспекти художнього мислення Пендерецького (як єдиного вербально-музичного). Мета-символом у творчості композитора стає лабіринт, тому що містить указівки на зашифрованість, символічну ускладненість художньої семантики. Таким, “лабіринтовим”, здається композитору рух до чистоти переживання сакрального спів-буття. У творчості Пендерецького символічні аспекти сакральної теми виявляються в двох напрямках, тому що композитора в однаковій мірі заохочує і католицька, і православна чинопослідовність. Розглядаючи твори останнього періоду, ми виявляємо цю подвійність у звертанні до канонічних текстів Lacrimosa і Херувимської. Пендерецкий двічі розкриває християнську молитовну символіку, знаходячи її на двох різних історичних етапах. Той етап, що історично глибше, дозволяє Пендерецкому відтворювати момент народження музики як естетичного феномена, що припускає відкриття нових семантичних функцій сонористики. Можна сказати, що польський композитор першим відкриває такі експресивні можливості сонористики, які допускають її застосування в творах на культові тексти. (Вже в ранній творчості на прикладі Anaclasis і Treni, Пасіонів і “Дияволів з Лудена” відбувалося розмежування позитивного і негативного аспектів сонористичної семантики – як символу творення, з одного боку, як знака руйнівної, непідвласної людині сили, з іншої.)

Виявляється, що семантика сонористики у творчості Пендерецького обумовлена його прагненням знайти і музично виразити загальнозначущі і найбільш важливі символи. Його лекції дозволяють зрозуміти, які саме символи він вважає опорними. У пошуках ефекту нескінченності культурного контексту польський композитор створює свій власний “лабіринт часу”, подорож по якому зв’язана з будівництвом Ковчега і відкриттям тих Дзеркал, у яких відіб’ється справжня людська сутність. У фінальному рахунку “героєм” творів Пендерецького стає Пам’ять, відбита в Слові. Прагнучи пояснити свої наміри, композитор користається словом і як предметом, і як інструментом – свого роду Дзеркалом – позамузичним вербальним відображенням музичних ідей.

Слово для Пендерецького – вихідна форма структурування смислу,  “праформа”, семантичний архетип, і саме тому йому притаманна символічна глибина. Увагу до форми (як словесної, так і музичної) композитор пояснює тим, що створюваний нею порядок дозволяє проявитися духовним структурам, причому позаособистісного загальноісторичного значення. У цьому відношенні поетика Пендерецького виявляє близькість до естетичних позицій Стравінського. Для обох названих авторів художня форма є буквальним утіленням духу, явищем смислу. Однак Пендерецький шукає формотворчі властивості музики на різних рівнях. Першим з них стає рівень звукодобування: момент народження звуку як музичного. Другий зумовлений зі стильовими канонами, що набувають  наскрізного значення, стають прямими “свідками” традиції як музично акумульованого досвіду культури і можуть бути використані в різних жанрових сферах. Третій виражає часові можливості музики: масштаб композиції в цілому і пропорції її частин. З даним пошуком символічних значень музичного формоутворення зв’язане музичне прочитання канонічних молитовних текстів. 

Так, у Херувимській особливо ясно позначені семантичні функції сонористики як специфічно-музичного способу вираження молитовної екзальтації. Сонористичні прийоми служать: а) виділенню одного вигуку, б) експресивному завершенню строфи, в) створенню генеральної кульмінації усього піснеспіву (у даному випадку на словах “ангельськими невидимо дориносима чинми”). На відмінність від Заутрені, Пендерецький не виділяє спеціально слово Аллилуйа, а заключний розділ будує як “відхід” – з поступовим загасанням гучності. У ставленні до звуку в цілому, як вимовленому і інтонованому, у Херувимській виявляються дві полярні тенденції: 1) мовлення “без подиху” – уривчасте, майже staccato, різке і напружене (так починається рядок “Всякое ныне житейское”); 2) подих як вільний вдих і видих “без мовлення” – вищий ступінь свободи вокалізації, зв’язаний саме із сонористичним трактуванням.

У цілому, лекції Пендерецького представляють яскравий індивідуальний дискурс, що виявляє цілісну естетичну програму творчості. При цьому Пендерецький не претендує на “літературність” викладу – літературну “обробку” думок. Його завдання можна зрозуміти як створення шляхом вербалізації вказівок на складно-символічне походження музичних композиційно-стильових рішень. У контексті лекцій дані “указівки” поступово переростають у свого роду притчеві означення, поетичні символи. Однак, композитор викладає їх з достатньою простотою, навіть “розшифровує” за допомогою парного поняття, текстуально близького. Так виникає наступний ряд подвійних понять: Ковчег – соборність; зцілення – синтез; Сад, Ліс, Дерево – виростання; Лабіринт – шлях, пошук, досвід щирого знання; “Кінець сторіччя” – час прогнозування майбутнього, тобто Начало; традиція – імперативність архетипів, потреба ретроспекції; форма – кристалізація свідомості, духу, можливість виявлення контрастів і парадоксів буття; сакральне – вимір реальності, “важка надія”, спосіб порятунку; десакралізація (профанне) – “фаустіанська пристрасть знищення”, розпад цілого; “декаданс душі” – занепад форми; духовність – простота в поєднанні з відходом від еклектики; “відродження” (як смислова категорія) – цілеспрямованість, вихід з Лабіринту; вихід з Ковчега – знаходження твердого ґрунту під ногами, відкриття нової землі (“...і побачив я нову землю і нове небо”, як проголошує рядок з “Пасіонів” Пендерецького).

Звертаючись до опери “Чорна маска”, однієї з останніх у творчості Пендерецького, можна помітити, що її справжні “герої”, чия присутність прихована яскравої зовнішньою подійністю, музично-сценічною інтригою – Час – Пам’ять – Рух, що виступають у якості опорних синтезуючих символів. Взаємодія названих начал визначає і драматургію, і “контрдраматургію” (термін В. Холопової) опери, тобто здійснюється і як художня (процесуально-композиційна), і як естетична (симультанна стильова) ідея. Друга, як більш загальна і пов’язана з діянням опери в цілому, насамперед залучає до себе увагу. Антиномічна змістовна основа опери визначається сполученням теми сповідальності з темою карнавалу, що веде до парадоксального гротескно-трагедійного переосмислення ідеї жертовності. Дана ідея обумовлює особливу “ритмічну ейфорію” – істотну рису не тільки метро-ритмічного змісту, але і всієї композиції опери. Це відзначав і сам Пендерецький, коли говорив, що “Чорна маска” – перший його твір, у якому ритм виконує настільки важливу роль. Узагальнюючи зміст другого розділу, можна прийти до висновку, що важливою передумовою формування сукупної вербально-музичної символіки у творчості Пендерецького є “постатеістична ситуація” (поняття С. Аверінцева) у культурі кінця ХХ століття. Композитор знаходить оригінальні шляхи розв’язання цієї ситуації як кризової і репрезентує їх у художній формі, зокрема, в опері “Чорна маска”.

Третя глава дисертаційного дослідження – “Неориторичні аспекти творчості К. Пендерецького” – спрямована на розробку методики аналізу його сонористичних композицій і, у цілому, сонористичних засобів його музичної мови. У зв’язку з цим виникає необхідність розгляду творчості композитора з боку проблеми риторики в музиці. Відзначаються два аспекти названої проблеми. Перший обумовлений напрямком від системи музичних форм і виражальних засобів, а також від індивідуальної особистісної і художньо-стильової позиції композитора до твору і його семантичних структур; другий – принципами впливу даного твору, конкретної композиційної семантики на слухача (слухача-глядача у випадку оперної композиції). Традиційно в музикознавстві досліджується перший аспект, оскільки він допускає об’єктивний аналітичний підхід – використання нотних текстів, тобто письмово фіксованих джерел як предметної основи вивчення риторичних прийомів; він визначає, зокрема, ставлення до музичної риторики як до локального історичного феномена, що репрезентує загальні канонічні властивості музичної мови. Другий аспект припускає як об’єкт вивчення слухацькі установки й оцінки, жанрово-комунікативні канони і стратифікацію відповідно до них музичної культури, тобто виступає прерогативою психологічної і соціологічної дисциплін і суміжних для них областей знання. Тому він залишається відносно мало порушеним музикознавчими теоріями, які у силу цього і не охоплюють явище риторики цілком. Тим часом з музикознавчої позиції дані аспекти можуть бути визначені як “письмовий” і “усний”, що, по-перше, відповідає подвійній функціональній природі музичного тексту в композиторській творчості, по-друге – дозволяє відокремити “слуховий план” музичного діяння як такий, що має самостійне логіко-семантичне призначення, а в зв’язку з ним і особливі задачі слухового аналізу музичної риторики. Останній здобуває особливу важливість стосовно сучасної композиторської творчості (двох останніх десятиріч), тому що в цей період активно формуються нові принципи і властивості музичної риторики.

Виявляється взаємозумовленість неориторики в музиці і “полісистемності” (термін О. Руч’євської) сучасної музичної мови, що підсилює актуальність для музикознавчого аналізу поняття про “комунікативні одиниці” музики як про цілісні “комунікативні фрагменти” (термін Б. Гаспарова); останні можуть включати різні мовленнєві атрибути музики і, з’єднуючи їх, знаходити їм принципово інше структурне і семантичне застосування. Йдеться про необхідність змінити підхід до розгляду деяких аспектів музичної мови,  музики як системної упорядкованості значень, котра припускає відносну стійкість способів їх формування. Передумовою такого підходу можна вважати розроблений у літературознавстві метод, що ми пропонуємо називати методом комунікативного аналізу, оскільки він спирається на практику вживання мови і вхідні до неї фактори звичності мовленнєвої організації, що забезпечують безумовність значень досить складних мовних конструкцій як одиниць спілкування. Виявляється єдність задач комунікативного аналізу і вивчення неориторичних  засобів музичної композиції, зокрема шляхом розмежування явищ композиції і твору в музиці: з погляду комунікативної системи музики вони можуть бути розтотожнені як типові і видові – нормативні риторичні фігури й індивідуалізовані стилістичні формули. Взаємодія типової риторики і видової (внутрішньо-опусної) стилістики обумовлює, по-перше, формування неориторичних прийомів, по-друге, той взаємоперехід риторики і стилістики, що лежить в основі “нової риторики” і пояснює природу “новизни” комунікативних можливостей музики.

З цієї позиції характеризуються художні функції сонористики (стор. 113 дис.), розкривається її зв'язок із трагедійною семантикою у творчості Пендерецького (стор. 125-126 дис.). Спеціальна увага приділяється феномену трагічного і зв'язаному з ним ефекту катарсису.

У цілому, матеріал третього розділу дозволяє визначити призначення методу контамінації у сонористичних творах композитора, а тематичне становлення в сонористичних композиціях – як кристалізацію риторичної формульности, тобто виділення певних стилістичних фігур  у якості риторичних. 

Саме сонористична неориторика визначає якість монотематизма і провідні аспекти монообразності в “Чорній масці”; аналіз музичного тексту названого оперного твору, що завершує третій розділ, дозволяє стверджувати, що в силу своєї трагедійної спрямованості і своєрідності інтерпретації трагедійної антиномії Пендерецьким дана опера фокусує усі перераховані вище особливості неориторики польського композитора.