УРБАНІСТИЧНИЙ ХРОНОТОП В ПОСТМОДЕРНІСТСЬКОМУ РОМАНІ («ЧАПАЄВ І ПУСТОТА» В. ПЕЛЕВІНА, «ПЕРВЕРЗІЯ» Ю. АНДРУХОВИЧА, «БЕЗСМЕРТЯ» М. КУНДЕРИ)

Краткое содержание

У «Вступі» обґрунтовується актуальність теми, ступінь її опрацьованості в українському літературознавстві, визначаються мета і завдання дисертації, розкривається її наукова новизна і практична цінність. Подано відомості про апробацію роботи, методи та структуру дисертаційного дослідження.

У першому розділі «Хронотоп у структурі постмодерністського роману» систематизовані основні літературознавчі підходи до вивчення часопростору в художньому творі.

1.1.            Еволюція філософії часопростору.

Серед оглядових праць з історії осмислення часопростору найвичерпнішими є дослідження В.Казаряна [Казарян 1980], М.Ахундова [Ахундов 1982], О.Анісова [Анисов 1991], І.Хасанова [Хасанов 2001] та ін. Тому не йдеться про те, щоб дати повний реєстр концепцій часопростору, дисертант зосереджується на тих з них, які відбились на обраних до аналізу текстах.

Сучасні категорії часопростору мають мало спільного з часом і простором, який переживався людьми в інші історичні епохи. Їх свідомість охоплює світ одночасно в його синхронній і діахронній цілісності, і тому вона «позачасова», як зазначав Дж. Уїтроу. Час переживається так само, як і простір, – він «спацалізований», сьогодення не виділене з масиву часу, утворюється минулим і прийдешнім.

На зміну циклічній моделі часу прийшла спіральна. За М.Ахундовим, у розвинутій міфології працює саме спіральна модель часу. Виникнення такої форми часу як «вічність» пов’язане зі становленням абстрактного мислення. На цьому ж рівні народжується й уявлення про порядок та хаос як часопросторові парадигми. Сенс хаосу полягає у тому, що він є безкінечним простором. Хаос можна визначити як породжуючий простір у більшості давніх вірувань.

У добу античності з’являється теорія часу – хронософія. У Геракліта та піфагорійців зустрічаємо витоки уявлень про двоаспектність часу і простору: з одного боку, – це вмістилище об’єктів і процесів, тобто пустоти й безкінечної тяглості; з іншого, – упорядкованість цих об’єктів та процесів. Хронософія античності пройшла специфічний шлях від хаосу до космосу: на першому етапі у простір та час поміщався весь світ (субстанційна концепція), а на другому етапі – у світ поміщалися простір та час (атрибутивна концепція).

Реляційне розуміння простору та часу у світовій філософській традиції представили: Аристотель, Бл. Августин, Лейбніц. У вічності, в інтерпретації Аристотеля, виділяється три роди сутностей та чотири роди їх виміру. Все­бічне обґрунтування теорія часу Аристотеля одержала в Ейнштейна завдяки теорії відносності. У цій концепції простір і час залежали від характеристик матерії. Августин же уславився також психологічним підходом до проблеми часу.

М.Гюйо створив концепцію часопростору, яка в умовах пост­модернізму стала все частіше використовуватися у різних дослідженнях та художніх текстах. Він звернув увагу на той факт, що спогади визначають тяг­лість часу, а точніше, порядок спогадів. Людина уявляє собі час через низку просторових образів і не інакше. Саме цю традицію осмислення часу підхопив П.Рікер та представив у книзі «Пам’ять. Історія. Забуття». Феноменологія часу у П.Рікера базується на аберації пам’яті та на принциповій залежності протікання часу від стану нашого розуму.

Велику роль в осмисленні природи часу та простору відіграла концепція А.Бергсона. Час він розглядає як послідовність, яка приходить до нас у образах, а отже, становить результат психологічного, емоційного відбору. Інтенсивність психічних станів визначає тяглість часу та наповненість простору. Концепція тривалості А.Бергсона стала переломним моментом в осмисленні цього поняття і стимулювала дослідження часу у річищі феноменології Е.Гуссерля і фундаментальної онтології М.Гайдеґера. У межах філософії життя А.Бергсон розробляв метафізику часу, тоді як проблема історичного часу вперше була сформульована і розглянута Г.Зіммелем.

На межу ХІХ-ХХ ст. припадають перші ґрунтовні спроби з’ясування спрямованості та метричних характеристик темпоральності людського життя. Онтологічна укоріненість історичного часу в бутті відкривається в понятті індивідуальної форми історичності. Це поняття засноване на розумінні історичного процесу в річищі уявлень філософії життя й екзистенціалізму, які зробили акцент на темпоральному характері екзистенції. Індивідуальна історичність – це творення людиною власного життя, яке входить у подієвість буття. Основні поняття структури (можливість, перетворення, трансференція) дозволили простежити динаміку змін часових і просторових характеристик історії та передати темпоральність людського життя.

М.Лобачевский, А.Пуанкаре, В.Вернадський внесли нове розуміння часопростору. Зокрема, теорія Вернадського поєднала макроскопічні та мікроскопічні уявлення, адже він подає принципово нову структуру всесвіту, де ноосфера є вагомою складовою. Якщо теорія відносності могла поруйнувати ньютонівську ідею абсолютного часу, то в філософському світобаченні ХХ ст. часопростір виявляється незалежним від теорії відносності. Цікавою є концепція «осьового часу» як наперед загаданого (часто телеологічно вмотивованого) матеріально-ступеневого розвитку цивілізації А.Дж.Тойнбі, відображена пізніше у світогляді К.Ясперса та Л.Гумільова. Проте у літературі слов’янського постмодернізму концепція «осьового часу» не відіграла значної ролі.

Синкретична теорія часопростору народжується наприкінці ХХ ст., коли в літературі домінує явище постмодернізму. Особливістю часу та простору проголошується їх людський характер, принципова невимірність та включення в схему часопростору вічності, пустоти, світла тощо. Наприклад, О.Чернишова пропонує відкинути традиційний поділ на сучасне – минуле – майбутнє та замінити його іншою схемою часу: 1) безмірність часу – миттє­вість; 2) одномірність часу – хід часу; 3) двомірність часу – «час у часі». Швидкість часу; 4) тривимірність часу – квадрат швидкості, енергія часу; 5) вічність – світло, Бог. Циклічний час знову стає актуальним у добу постмодернізму.

Новітні космологічні теорії часопростору характеризуються більшою схильністю до систематизації, ієрархізації, зокрема О.Базалук запропонував такий поділ часопростору: матеріальний світ поділяється на три глобальних простори (неживе, живе, розумне); живе має ієрархічну структуру (біосфера – біогеоценози – популяційно-еволюційний рівень – онтогенетичний рівень – органний рівень – тканинний рівень – клітковий рівень – молекулярно-генетичний рівень). Сучасна космогонічна теорія часопростору спирається на космологічну сингулярність як початкову стадію всесвіту за О.Фрідманом. Природа часу розглядається як енергія. Поглиблюють синергетичну концепцію часопростору праці В.Візгіна, В. Конєва та ін.

Зазвичай такі концепції вибудовуються у діалозі з західними мислителями переважно ХХ ст. Насамперед щодо концепції часопростору, пропагованої Ж.Дельозом. У нього час ніби закручується, перший синтез розгортається всередині другого, другий – всередині третього, і це відбувається на різних рівнях кожного з них. Ідея відтворення структури часу на різних рівнях, ідея повторення різного, ідея нескінченних завитків і складок часу – все це відтворювалось у світоглядних системах різних за часом філософів, Ж.Дельоз лише дав синтез. Цікавою для постмодерністів є діаграма часу Е.Гуссерля та метафоризація часу А.Бергсоном. Відмова від центру (П. де Ман, Ж.Дерріда), від «осьового часу» (А. Дж. Тойнбі), від космології спіралі (П. Тейяр де Шарден) від концепції «історичного апріорі» М.Фуко та ін. у філософії постмодерну ще не означала відмову від всього традиційного спадку. Постмодерні часопросторові уявлення вибудовуються на матеріалі всього традиційного філософського спадку людства.

Принцип самодетермінації у постмодернізмі породжує важливий наслідок, з якого випливає, що розвиток культури, духовності невідривні від процесу внутрішнього опанування взаємовідповідністю компонентів змісту культури, який ніколи не припиняється. Такий процес досягнення позначається як сизигія. Взаємовідповідність складових елементів культури може розглядатись як істотний культурологічний закон, а її характер у кожному конкретному випадку — як значуща характеристика конкретної, наприклад національної, культурної форми.

Окреслені особливості постмодернізму свідчать, що культурний простір не є гомогенним, однорідним та ізотропним. Поняттями тоталлогії, які враховують зазначену обставину, є тоталлогічний ландшафт та перспективізм. Рефлексивна концепція часу дедалі частіше заявляється в науці доби постмодернізму. Єдність культурного ландшафту виявляється через неповторність кожного його місця (топоса) і відповідних культурних явищ, кожне з яких є унікальним виявом культури як цілого. У ландшафтне розуміння культурної тотальності постмодернізму вписуються і такі поняття, як хронотоп (М.Бахтін), темпоральність, місце.

1.2. Теорія хронотопу у літературознавстві та доба постмодернізму.

Бахтінська концепція ущільненого, «художньо-зримого» часу й «інтенсифікованого» простору склалася в 30-х роках, але здобула популярність лише в 70-х рр. ХХ ст. Проблема просторовості цілком закономірно перебуває у сфері тяжіння бахтінських ідей. Можна відзначити існування двох підходів до аналізу часу й простору в художньому творі: 1) пробахтінський, позначений теорією хронотопу; 2) підхід, який бере за основу класичне розуміння часопростору, яке домінувало у ту чи іншу епоху. Врешті, можемо навіть говорити про третій шлях конструювання часопростору в літературі, який склався в добу постмодернізму і є однією з світоглядних характеристик цього літературного напряму. Суть його полягає у відтворенні всіх існуючих раніше моделей часу та оперуванні ними на ігрових засадах (Т. Гундорова, А. Ткаченко).

Дослідження часопростору в художньому творі має свою історію, зок­рема, бахтінській теорії передували праці П.Флоренського та О.Ухтомського. Вперше термін «хронотоп» був використаний у психології О.Ухтомським, який запевняв, що хронотоп прийшов на зміну старим уявленням про час та простір. У його теорії хронотоп трактувався як поєднання сучасного, майбутнього та минулого, тобто як синкретична категорія психологічного часопростору людини. М.Бахтін ввів його у літературознавство. Нам важлива в ньому нерозривність простору і часу (час як чітке вимірювання простору). М.Бахтін розглядає хронотоп і як формально-змістовну категорію літератури. Він говорить про те, що в літературно-художньому хронотопі має місце злиття просторових і часових прикмет в осмисленому і конкретному цілому при цьому вагомою постає символіка хронотопних образів. Широке висвітлення проблеми хронотопа здобули після М.Бахтіна в дослідженнях А.Гуревича, Д.Лихачова, О.Лосєва, Ю.Лотмана, Ю.Манна, В.Топорова та ін.

Концепцію класичного потрактування часопростору в літературознавстві представили Г.Гачів, М.Гей, Г.Зборовський, Д.Мудриш та ін. Робились також цікаві спроби типологізації просторово-часових форм у мистецтві. Наприклад, Р.Зобов та О.Мостепаненко запропонували цікавий підхід до систематизації часопростору, поділивши його на перцептуальний на концептуальний. Новітні теорії часопростору вражають розмаїттям тлумачень. В.Руднєв твердить, що ентропійна модель світу не є універсальною та й існує в історії культури лише протягом 100 років, а 2000 років до того людство користувалось есхатологічною (переважно християнською у нашому регіоні) моделлю часу. Найдавнішою моделлю часу він визнає міфологічну або циклічну. В.Руднєв пропонує використовувати у літературознавчому аналізі як терміни «тут», «там», «скрізь», «ніде» тощо, наголошуючи на моральному принципі зміни простору у художньому творі.

Ю.Руднєв пропонує виділяти в художньому творі авторський та неавторський хронотопи, або ж міфопоетичний та художнього тексту, як принципово відмінні. Спираючись на концепцію В.Топорова, він конкретизує поняття хронотопу у річищі міфопоетики, вважаючи її завжди присутньою у будь-якому творі. Отже, популярнішою на сьогодення у вітчизняному літературознавстві стала модель часопростору, запропонована В.Топоровим. Автор наголошує на просторово-часовому континуумі, притаманному насамперед сакральним ситуаціям. Не виключається з концепції В.Топорова й хаос, який трактується як не-простір. В.Топоров виділяє два основних види часопростору: міфопоетичний та профанний, надаючи перевагу першому.

Наприкінці ХХ – на початку ХХІ ст. хронотопне дослідження художніх текстів набирає нових обертів. Наприклад, у книзі Г.Модіної «Історичні ро­мани Діккенса. Простір і час» йдеться про хронотопу структуру історичних романів Ч.Діккенса. Дослідницею було помічено протиставлення хронотопів Раджі й Вардена; виділені основні характеристики провідних хронотопів; вмотивовано, в яких випадках відбувається призупинення часу тощо. Нею виділений та охарактеризований хронотоп повсякдення.

Новітні концепції міфопоетичного часопростору, відштовхуючись від ідеї циклічного часу, розвиваються у бік мотивації часопростору на засадах специфіки національних типів культури. Яскравою працею такого плану мо­жна вважати монографію В.Нємцова і М.Титова «Ідея і образ часу у культурі Київської Русі». Концепція часопросторового ядра та круговерті «вічного по­вернення» міфологічного часу М.Еліаде своєрідно відбилась на сучасному теоретичному мисленні. І.Заманова та Н.Бардикова запропонували суто хронотопну схему, виділивши у творі кілька часопросторових пластів, як-то: фольклорний, фантастичний та побутовий хронотопи. Окремо розглядається сон як специфічний часопростір. Дослідженню хронотопів присвячені розвідки Г.Віриної, А.Ліпінської. Характерно, що всі ці дослідження фіксують опозиційність, де вічність протистоїть часопростору як специфічна єдність сущого.

Великий вплив на розвиток часопросторових уявлень у наш час мав М.Еліаде з концепцією постійного відродження часу як повернення. Циклічний часообіг на основі «вічного повернення» М.Еліаде відіграв велику роль у структурі художніх хронотопів постмодерністського роману. Концепція М.Еліаде мала багато прибічників. Наприклад, Рене Генон, Гастон Жоржель намагались застосувати теорію космічних циклів.

У теорії постмодернізму хронотоп стає усталеною категорією. Книги М.Епштейна, М.Ліповецького, В.Куріцина, І.Скоропанової містять звернення до часопросторової парадигми сучасного роману. М.Ліповецький демонструє активізацію теорії хронотопу в аналітичній практиці постмодернізму. Дослідник вважає, що «творчий хронотоп», заявлений М.Бахтіним, особливо актуальним став у добу постмодернізму. Хронотоп, на думку М.Ліповецького, є превалюючою формую моделювання хаосу в постмодерному тексті. І.Скоропанова легко оперує категорією хронотопу в аналізі різних творів російського постмодернізму; хронотоп використовується нею як властивість постмодерного тексту, причому її розуміння хронотопу є мотиваційною базою до принципової фрагментарності постмодерних текстів. Хронотоп у неї є категорією тривкої міри тексту.

Звичні уявлення про хронотоп як органічну цілісність сюжетних відношень в бахтінівському розумінні не зовсім спрацьовують при аналізі текстів постмодернізму, де даний новий тип семантичної структури. Процес, який є видимим і в модернізмі, і в авангарді, і в постмодернізмі, розмежовує їх і в той же час сполучає – художня стратегія, спрямована на пошук «розсіяних структур» хаосу, втіленого в образі світу культури (за Ліповецьким). Такі «розсіяні структури», що свідчать про небувалу активізацію творчого хронотопу.

Постмодерна просторовість виражає повне руйнування класичної фабули, сюжет стає поліваріантним, багатошаровим. Звідси уявлення про «серійність», або про «фрактальність» мислення ХХ ст. Для людини доби постмодернізму характерне сполучення лінійного й циклічного часу, а також спроби винайти новий принцип обліку часопростору. Наприклад, декотрі з постмодерних текстів демонструють подієвість та предметність всупереч часу, прагнуть перекреслити часовий вектор взагалі. Проте відчутність хронотопу в постмодерному романі є, на наш погляд, тільки прагненням продемонструвати анти-хронотоп і, врешті-решт, створити варіант хронотопу на основі оперування поняттям «ніщо».

Таким чином, формування нового образу світу в умовах цілковитої перемоги техногенної революції, глобалізації тощо представляє гру різними історично проявленими типами часу та простору. Бахтінівський хронотоп теоретично збагачується не за принциповими уявленнями (він лишається часопростором), а за кількістю можливих модифікацій. Однією з цікавих його модифікацій є теорія геополітичного хронотопу О.Сунгурова. Нині зміна просторових та часових парадигм пов’язана не лише з еволюцією художника, а й з тяжінням низки традицій відображення часопростору, оперування якими у довільній формі становить суть хронософії постмодернізму; кожен митець сам обирає принципи гри.

Другий розділ: «Часопростір міста і пустота в романі Віктора Пелевіна «Чапаєв і Пустота» розкриває особливості урбаністичного хронотопу у В.Пелевіна, які мотивуються прагненням письменника відобразити змінений образ міста та й самого мислення урбаністичної людини, яка формується під впливом багатьох культурних пластів, химерно їх сполучаючи. Звідси й урбаністичні хронотопи у нього є дещо химерними, зокрема у площині часопростору. Зображення міста в романі «Чапаєв і Пустота» має кілька особливих моментів, а саме: 1) гра масштабом; 2) час і простір виявляються викривленими або нанизаними за певною логікою; 3) місто зіставляється з пустотою; 4) місто – вічність – пустота виструнчуються як семантичний ряд. Звичайно, найактивніше обіграється поняття «пустоти» на противагу «міста», як антимісто. Семантику урбаністичного хронотопу у В.Пелевіна можна характеризувати за класичними та за суто постмодерними ознаками.

2.1. Класичні прикмети урбаністичного хронотопу у В. Пелевіна. До них належать ті, котрі раніше використовувались письменниками при зо­браженні міста, насамперед зміна масштабу, вибудова викривлених панорам, перенесення у часі та просторі, утворення ретроспекцій тощо. До класичних належить й хронотоп великого міста, яким у романі Пелевіна є Москва. Час Москви характеризується триплановим висвітленням – минуле-сучасне-майбутнє складають єдність. Таке накладання часу в єдиному просторі є засобом утворення ілюзорності самого міста, його химеризації. Герої ніколи не тільки не певні щодо реальності того чи іншого часу, а й щодо адекватності самого простору. Хронотоп міста побудований за принципом «матрьошки», тобто включає в себе певну чисельність інших хронотопів, структурно йому підпорядкованих, залежних від архітектоніки великого міста. Часом вони мають сенс лише як атрибутивні властивості такого великого міста. Атрибути великого міста часом слугують своєрідним містком до минулого. Найчастіше такими «ретроспективними провідниками» служать предмети, заздалегідь визначені як сміття, наприклад, кинута пляшка чи коробка з-під сигарет тощо. Пустота тут є непізнаною частиною часопростору у динаміці пізнаного й непізнаного вона лише миттєвий зріз, нетривкий та обречений на розкодування. Це значення пустоти далеке від того, яке всіляко пропагується автором як філософема надбуття. Включення пустоти в архітектоніку часопростору міста у даному випадку можна віднести до класичних художніх прийомів зображення в літературі.

Урбаністичний часопростір у В.Пелевіна характеризує викривлення як чи не єдина стабільна його ознака. Класичний варіант викривленого простору далі у творчості Пелевіна модернізується до рівня структурної абстракції, яка в цілому характеризує світобудову. Найскладнішою абстракцією роману стає синтез міста та пустоти й утворення неповторної філософеми урбаністичного хронотопу на цій основі.

2.2. Пустота в урбаністичному хронотопі В.Пелевіна. Пустота формується як антитеза місту. Зникнення часопросторових характеристик у пустоті – провідна ідея японської казки у романі. Вона має східне, вочевидь, даоське чи буддійське походження, хоча й не є тотожною жодній з існуючих східних версій. Пустота потрактовується тут як духовна реальність, досягнути якої буддисти прагнуть шляхом медитації та інших духовних вправ. Вчення про пустоту має й психоаналітичний аспект як форма подолання звичного людського досвіду нещасть. Поступово вибудовується філософема пустоти як часопростору первісного вияву сущого, звідки все походить і куди повертається. У романі подано кілька образних визначень хронотопу вічності/пустоти. З поняттям «пустоти» в романі В.Пелевіна щільно пов’язане поняття «перехідного простору», як-то: потяг, коридор тощо. Семантика переходу у пустоту притаманна кожному такому «перехідному часопростору», його ознаки зводяться до невизначеності у часі та безміру у просторі. Сердюк проходить через коридор – і потрапляє в інший світ, з раніше невідомими йому поняттями, хоча й близькими його духу.

Авторська антитеза місто – пустота вивершується у філософію російської душі. Таким чином антитеза місто – пустота перетворюється на центральне поняття структури тексту. Якщо у першій половині роману урбаністичні хронотопи малюються без пустоти, то у другій його половині важко знайти наратив міста без неї. Пустота і вічність, які ніколи не осмислювались у літературознавстві як форма хронотопу, завдяки введенню в тканину твору східної езотеричної філософії не тільки здобувають багатократне відтворення в імагологічній системі твору, а й проявляються у певній еволюційній послідовності, засвідчуючи як зростання усвідомлення Петра Пустоти щодо Внутрішньої Монголії – філософської химери вічного добра, так і парадоксальність легітимного світогляду.

У випадку з урбаністичним хронотопом Пелевіна можна твердити, що всі приховані всередині нього хронотопи утворюються на використанні атрибутики міста (ресторан, кімната, потяг, вулиця тощо) та на модифікації міста за масштабом (провінційне містечко, столичне місто, поселення тощо). Часопростір роману представляє як традиційні класичні форми, так і суто постмодерні авторські утворення у дусі фрагментації, паралогії, зникнення центру, деконструкції. До класичних форм хронотопу належать: божевільня, засмічене місто, перехідний простір, потяг та ін. До суто постмодерних хронотопів належать: пустота/вічність, часте викривлення простору та довільне накладання часу, гра масштабом, принцип «матрьошки» у зображенні часопросторової парадигми. Урбаністичний хронотоп у романі відіграє вагому структуруючу роль, оскільки сюжетного чи композиційного центру в ньому немає. Базуючись на принципі фрагментарності, В.Пелевін винаходить новий спосіб організації тексту навколо хронотопу пустота/вічність.

Третій розділ «Гра і карнавалізація урбаністичного хронотопу (Юрій Андрухович, “Перверзія”)» розкриває своєрідність хронотопу міста у прозі Ю.Андруховича.

3.1. Карнавалізована Венеція Юрія Андруховича. Карнавалізація Ю.Андруховича представляє не класичну її форму, добре описану М.Бахтіним та у його інтерпретації відому в літературознавстві. Культ тіла та їжі, гротеск та різноманітні перебільшення, святкове вульгарне слово й образи матеріально-тілесного низу, – все це використано автором для утворення ефекту відчуження людини від світу гармонії й краси, а зовсім не з метою її залучення до прекрасного та відродження. Смерть карнавалу як специфічного хронотопу (де простір і час є вічними, незнищенними, життєдайними) безслідно зникає з світогляду сучасника. Смерть хронотопу карнавалу й хронотопу Венеції накладаються письменником з метою демонстрації обсягу духовного розкладу, безперспективності розвитку людства поза життєтворчими парадигмами сміху й культури.

Специфікою аналізованого тексту є те, що ми маємо справу не зі сміховим подоланням смерті, а отже, використовуються не ті елементи міфопоетики смерті, які є акцентовано сміховими, а ті, які належать сфері психоаналізу. Нанизування переліку понівечених, трансформованих тіл у системі гротеску завжди доводиться до крайньої межі. У Ю.Андруховича народна сміхова культура трансформується під впливом новітніх філософських уявлень про людину, часопростір, сміх. Отже, в його прозі архаїчні форми карнавалізації можна впізнати лише за загальними ознаками, ідеологічно його твори постають як значне відхилення від здорового світу народної сміхової культури. Тож культи їжі, питва, тіла хоч і присутні в прозі письменника, проте значно змінюють функціональність.

3.2. Географічний часопростір у романі «Перверзія» Ю.Андруховича. Урбаністичний хронотоп Ю.Андруховича – це насамперед «іграшковий мегаполіс». Основні атрибути такого мегаполісу: кав’ярня, вежа, площа, архітектурні пам’ятки, панорама міста, цвинтарі тощо. Урбаністичний хронотоп у Ю.Андруховича також вирізняється масштабністю бачення самої природи міста, адже у нього місто – це велетенський химеризований часопростір з численними переходовими та допоміжними ланцюгами, це й система міст, які калейдоскопічно пролітають перед очима читача, це й велетенська мапа Європи з численними країнами, через які подорожує Стах Перфецький. Мапа Європи фіксується в уяві героя лише настільки, наскільки його вражає побачене, а отже, оповідь сповнюється насамперед психологічних афектів Стаха Перфецького. Крім того, в романі «Перверзія» присутній ще й лейтмотив мапи як алегорія вічного подорожування, нескінченності людських мандрів і самої процесуальності всього сущого.

Географічний хронотоп у романі «Перверзія» на відміну від карнавалізованого хронотопу Венеції є надзвичайно логічно виструнченим, темпоральність у ньому передається з точністю до годин і навіть хвилин, простір має ширину, довжину, глибину, тривалість. Насамперед, в ньому час – минулий, теперішній, майбутній – не плутається, як це спостерігалося у хронотопі карнавалізованої Венеції. Простір також є чітко окресленим, географічно визначеним, просторовим, оптичним.

Ідеологічно вагомим у тексті постає хронотоп України. Превалюючим часом хронотопу України є минуле, для відтворення якого використовується давній прийом ретроспекції. Стас і Ада, пригадуючи своє дитинство, місця, де вони народились та виросли, ретроспективно навертають читача до психологічних образів України, до конкретних топосів, пам’ятних для героїв з якихось причин. У знаковій системі географічного хронотопу насамперед виринає місто Чортопіль, звідки родом Перфецький та Цитрина.

Географічний хронотоп також виявляє велику схильність до персоналізації. Великі території часто змальовуються за спогадами когось із героїв. Такі мапи подібні до екстатичних подорожей, вони завжди ретроспективні, хоча минуле постає не у хронологічній послідовності, а в залежності від емоційного стану оповідача. До складу модифікацій географічного хронотопу роману «Перверзія» входить також сакралізований хронотоп міста. Характеристиками сакралізованого хронотопу наділений острів Сан Мікеле.

Хронотоп географічний характеризується розмаїттям фрагментарно представлених міст та історичних архітектурних пам’яток. Атрибутами цього хронотопу стали: мапа, кордон, дорога, острів, материк, різні країни, Україна, Чортопіль тощо. Динаміка хронотопних структур у романі зумовлена фрагментарністю постмодерної структури роману «Перверзія», а отже, має за провідну особливість домінанту психологічного часопростору оповідача, інколи удаваного. Найчастіше таким творцем часопросторових площин виступає Стас Перфецький.

Четвертий розділ «Співвідношення вічності й повсякдення в романі “Безсмертя” Мілана Кундери» присвячений абрису особливостей урбаністичного хронотопу роману «Безсмертя» М.Кундери. Характерний для постмодернізму принцип гри здійснений у романі М.Кундери своєрідно як гра у вічність. Авторське творення вічності є водночас наскрізною текстовою грою перетворення повсякдення на безсмертя й епістемологічним принципом організації людського буття.

4.1. Вічність в урбаністичному хронотопі роману М.Кундери «Безсмертя». У цьому творі тісно поєднані повсякдення й вічність, що створило специфіку семантизації урбаністичного хронотопу. Майже всі події основної текстової лінії сюжету відбуваються в Парижі, окремі переносяться в інші міста (наприклад у Рим) і становлять логічне подовження оповіді, фрагментоване на окремі смислові сегменти.

Провідним уявленням часу в романі «Безсмертя» є невиразність, неокресленість, іноді трапляються припущення, що час існує лише для людини. Тож від самого початку М.Кундера змушує замислитись над психологією людського сприйняття часу, над відносністю уявлень про час у відносності від того, в якому психологічному стані людина перебуває, звідси перша теза часу: ми хронометруємо своє буття не тому, що час об’єктивно існує, а тому, що наша власна «невічність» змушує нас поділяти все на фрагменти, частки, хвилини і в такий спосіб подовжувати психологічний час буття. Недостовірність минулого постійно обіграється у творі, наприклад, у епізодах переписування Беттіною листування з Гете.

Автор прагне порушити класичне уявлення про час та простір, пропонуючи натомість концепцію психологічного часопростору, який залежить від людського сприйняття, від особистісних характеристик людини. Один і той же відрізок часу в одному й тому ж місці він демонструє кількаразово через сприйняття різних персонажів, подаючи зразки різних темпоральностей, трансформації простору, тоді як об’єктивно простір лишався незмінним, і все зображуване належить одному за тривалістю відрізку часу.

Урбаністичний хронотоп при цьому поєднує час Гете з Веймаром. Точне датування подій життя Гете М.Кундера використовує не лише з метою документалізації описуваного, а й для створення ефекту «живого минулого». Новизна інтерпретації М.Кундери криється в його умінні створити психологічний етюд на основі давно відомих фактів. Феномен гетівського Веймара – міста вибухової культури, цивілізаційного джерела німецького романтизму, «безконечного будмайданчика вічності». Критерієм оцінювання хронотопу Гете/Веймар виступає безсмертя. Оскільки всі хронотопи у тексті є лише різними формами психологічного часу та якогось легендарного міста як простору, в якому митець творив свою легенду, то безсмертя стає критерієм істинності самого мистецтва та актуальності окремого людського життя, здатного створити легенду. Особливістю авторського відтворення урбаністичного хронотопу є його цілковите розчинення в екзистенції того чи іншого героя твору, в послідовному відтворенні психологічної та фізичної специфіки героїв насамперед через демонстрацію любовного переживання.

Хронотопи М.Кундери можна назвати екзистенційними. Численні модифікації хронотопу безсмертя вибудовуються за одним і тим же принципом: простір у них визначається масштабом впливу таланту обраної особистості, час же скрізь однаковий – вічність. Кожна модифікація хронотопу безсмертя у романі М.Кундери має аналогову структуру, тобто вибудовується за принципом викладу любовної історії в усіх її особистісних емоційно-психологічних відтінках.

4.2. Повсякдення в урбаністичному хронотопі роману М.Кундери «Безсмертя». Хронотоп повсякдення реалізується в творі у двох основних формах: 1) повсякдення як побут та 2) повсякдення як імагологія. Перший тип цього хронотопу пов’язаний з кожним персонажем, фіксуючи його інтимні уподобання та побутову поведінку, а другий – суспільно-політичну активність, соціальну історичну функціональність. Цей другий хронотоп повсякдення – імагологію – можна назвати ще політичним та історичним повсякденням особистості.

Хронотоп повсякдення як імагології вкрай ідеологізований та має за мету викрити усереднення особистостей як політичний злочин, учинений супроти незрілих особистостей, а врешті, й проти всього народу. Імідж важить більше, ніж своєрідність природного образу людини. У цьому хронотопі простір є політичним, а час детермінований різними політичними акціями. Ідеологічним центром роману «Безсмертя» стала полеміка – опротестування чинної ідеологічної картини світу, утвердження думки про «поступове, загальне й всепланетне перетворення ідеології на імагологію». У хронотопі повсякдення як імагології особистість нівелюється, натомість пропонується усереднений типаж, трафаретно розмножений блакитним екраном.

Хронотоп повсякдення як побуту також реалізується у романі в долях всіх персонажів. Принципами відтворення хронотопу повсякдення як побуту є монотонність, звичність зображуваного, уповільнений темпоритм оповіді, розчленування темпоральності на сегменти та оперування ними, часте повторення одних і тих же атрибутів повсякдення. Хронотоп повсякдення як побуту характеризується темпоральною деталізацією, поданою в манері стишеної ходи спостерігача, розбещеного атрибутами житейського потоку. Хронотоп повсякдення корелятивно пов’язаний з хронотопом безсмертя. Повсякдення як побут і повсякдення як імагологія, фактично, є тотожними перед лицем вічності. Особливістю обох модифікацій хронотопу повсякдення є те, що окремі атрибути повсякдення увічнюються, перетворюючись на атрибути індивідуалізованого безсмертя (прощальний жест Лори).

Хоча чисельність модифікацій хронотопу повсякдення значно менша, ніж у хронотопі безсмертя, він виграє за рахунок включення підпорядкованих йому форм хронотопу (ретроспекції, зустрічі тощо). Хронотоп повсякдення як імагології характеризується переважанням сучасності та наповненістю атрибутами імагологічного – знакового – сенсу. Хронотоп повсякдення як побуту – переважанням сучасності та ужиткового міського простору.

У «Висновках» насамперед приділено увагу зіставленню урбаністичних хронотопів у аналізованих романах всіх трьох авторів. Зокрема, можемо відзначити такі закономірності:

·                     В усіх трьох романах чітко виділяється урбаністичний хронотоп як провідний конструкт тексту; для всіх трьох письменників характерне тяжіння до опанування вічністю як універсальним часом буття, не підвладним людині; у Пелевіна роль вічності призначена Великій Пустоті, у Андруховича – Україні, у Кундери – творчості;

·                     У всіх трьох місто постає як негативний образ трафаретності, посередності, безбарвності. Потоки машин, людський натовп у всіх відіграють роль атрибутів міста, хоча семантизацію міста кожен з письменників здійснює по-своєму. Всім характерне прагнення утворити низку модифікацій на тему міста;

·                     Використання прийому протиставлення/зіставлення зустрічається також у всіх трьох письменників. У Пелевіна місто протиставлене пустоті, у Андруховича Венеція протистоїть мапі, у Кундери безсмертя – повсякденню.

·                     Для всіх трьох характерне також використання класичних форм часопростору з наступною їх модернізацією (перспектива, ретроспекція, зустріч, подорож, панорама тощо);

Можна також спостерегти деякі суто конструктивні подібності в будові хронотопів у творчості Ю.Андруховича, В.Пелевіна та М.Кундери, зокрема:

·                     Структуротворча функція хронотопу в постмодерністському романі кінця ХХ ст. проступає виразно; функціональність урбаністичного хронотопу в постмодерністському романі зводиться до підсилення фрагментарності, індивідуалізації часопростору, різнорівневого поділу тексту в залежності від домінуючої форми свідомості;

·                     Хронотоп у структурі постмодерністського роману відіграє вагому децентруючу роль, тобто за допомогою численних хронотопів виструнчується смисловий ланцюг, кожен фрагмент якого має самодостатність, а отже, власний змістовий центр. Розрізнення темпоральних та просторових кодів всередині хронотопу таким чином перетворюється на принцип визначення самодостатності того чи іншого фрагменту, його аксіологічність;

·                     Письменники використовують лінійний час переважно у тих випадках, коли йдеться про сьогодення, повсякдення, побут тощо. Нескінченність запропонованих інтерпретаційних моделей і ходів в лінійному розгортанні оповіді приховує жорстку подієву структуру (яку ми можемо постулювати як сугестивну модель даної оповіді) і, залучаючи до події читача, примушує його зайняти призначене місце як актанта запропонованої моделі;

·                     Всі письменники йдуть за концепцією використання циклічного часу (він же є й психологічним) у тих випадках, коли йдеться про особистісне світовідчуття героїв твору, про їхнє прагнення досягти безсмертя, коли герої якимось чином торкаються вічності (Великої Пустоти, мистецтва чи відповідних аналогів);

·                     На підставі проведеного нами аналізу ми можемо твердити, що у постмодерністському романі спостерігаються всі нині відомі форми хронотопу, причому значні трансформації класичних форм хронотопу призводять до вироблення нових на основі накладання, взаємопроникнення, гри тощо;

·                     На рівні зображуваної події час і подієвість можуть заперечуватися – перетин кордонів, події здійснюються в світі зображення, а значить, час переживань, внутрішніх і зовнішніх змін героя замінюється часом читацького переживання, співвідношення різних образів. Подолання часу і переважання просторовості здійснюється за рахунок того, що які-небудь дії або події виглядають подвійно – вони будуються не на протистоянні героїв, а на зіткненні цитат, алюзій, мозаїчного зіставлення відомих фрагментів тощо. Тому і про звичний тип хронотопу – місця і часу дії з більш менш певними історичними і географічними координатами – тут говорити не можна;

·                     Процес, який проглядає вже в модернізмі, в постмодернізмі стає закономірністю, розмежовує їх і в той же час сполучає – художня стратегія, націлена на пошук «розсіяних структур» хаосу, втіленого в імагологічній системі роману. Такі «розсіяні структури», що свідчать про небувалу активізацію творчого хронотопу, який висувається в центр і змінює свої межі, утілюється в тексті різними шляхами і приводить до становлення просторових принципів поетики. Таку поетику можна назвати аналоговою, оскільки вона базується на інтелектуальній грі фрагментами змісту, грі, яка позбавлена ідеологічного навантаження, виконуючи іноді суто структурні функції порівняння, зіставлення без оцінювання, поза аксіологічним диктатом притаманним реалістичному мистецтву;

·                     З погляду на систему категорій літературознавства постмодерністський романний хронотоп вирізняється особливою конструктивною стійкістю й може бути визнаний за превалюючу аналітичну категорію щодо романів цього часу. На нашу думку, дослідження урбаністичного хронотопу у романах Ю.Андруховича, В.Пелевіна, М.Кундери дає підстави твердити, що хронотопна структура є однією з усталених художніх ознак постмодерністського роману і може бути використана для його ідентифікації поруч із теорією фрагментарності, гри, карнавалізації тощо.