ВОКАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО В СИСТЕМЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА ЭСТРАДЫ

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовані вибір теми, актуальність, наукова новизна проблеми дослідження, визначені мета та завдання роботи.

Розділ 1 „Вокальне виконавство в контексті музичного мистецтва естради: соціокультурний аналіз” репрезентує багатоаспектний аналіз музичного мистецтва естради як специфічного явища музичної культури середини ХІХ – початку ХХІ ст.

У підрозділі 1.1. „Музичне мистецтво естради як соціокультурний феномен” – на підґрунті соціокультурного аналізу (праці Т. Чередниченко, Е. Рибакової, Є. Уварової) висвітлені чотири етапи розвитку музичної естради у контексті розвитку масової культури (з середини ХІХ до початку ХХІ ст.). Це – передестрадний етап (сер. ХІХ – поч. ХХ ст.); етап професіоналізації (20 – 50-ті рр. ХХ ст.); епоха протесту та комерціалізації (кін. 50-х – 80-ті рр. ХХ ст.) і глобалізаційний етап (90-ті рр. ХХ ст. – до нині).

На підставі аналізу літератури, присвяченої проблемам теорії естради, та існуючих в західній та вітчизняній соціології музиці базових термінів, визначено, що музичне мистецтво естради має власне трактування не лише в музикознавчій, але й в культурологічній площині як специфічна форма мистецтва, що корелюється етапами виникнення та розвитку масової культури. Наслідком спроб розбудови теоретичної рефлексії щодо масової культури та мистецтва музичної естради (як її складової) є фактичне співіснування протилежних моделей філософсько-естетичної оцінки музичного мистецтва естради – критичної (Х. Ортега-і-Гассет, Т. Адорно) та апологетичної (Ч. Мукреджи і М. Шадсон), про що йдеться у підрозділі 1.2. „Моделі філософсько-естетичного осмислення феноменів масової культури та музичного мистецтва естради: критика та апологія”. Якщо у критичних концепціях масова культура та музична естрада підпадають негативній оцінці як характерні прояви спрощення та дегуманізації загального рівня розвитку західної („високої”) культури, то в апологетичних концепціях, контрфронтація „низу” і „верху” змінюється на пошук генетичних зв’язків зовнішньо різнорідних явищ, естетизацію процесів культурного симбіозу масової та елітарної музики.

Підрозділ 1.3. „Культурний статус естрадного вокалу в західній та вітчизняній культурах ХХ – ХХI ст.” завершує огляд загальноестетичних та соціокомунікативних функцій музичної естради в умовах різних політичних, соціокультурних та естетичних систем (Захід – СРСР). На протязі останніх 120 років музичне мистецтво естради перейшло з розряду культурних маргіналій до домінуючих форм музично-виконавської творчості.

Визначаються історико-культурні відмінності розвитку музичної естради на Заході і в СРСР. В той же час акцентується універсальність існування розважального (реабілітаційного) різновиду музичної культури, що притаманна добі масового суспільства і тоталітарного, і демократичного устрою. З одного боку, розважальне мистецтво є інструментом соціального регулювання суспільної свідомості, а з іншого – товаром: комерціалізація характеризує усі сторони його буття.

6

Легітимність естрадного вокалу як специфічного феномену південно-атлантичної культури ХХ ст. забезпечила індустрія розваг та контр-культура, яка їй протистояла. У другій половині минулого століття у зв’язку з виникненням рок-музики відбулась внутрішня демаркація естрадного вокалу як самобутнього мистецтва. Новий рух висунув свої творчі норми та виконавські принципи, які протистояли старій розважальній системі музичної естради, але згодом і рок-культура стала комерціалізованою, увійшовши в систему глобального світового шоу-бізнесу.

На Заході культурний статус естрадного вокалу визначають розважальний, інтимний, протестний та комерційний компоненти естрадного мистецтва. На противагу цьому в СРСР існували свої форми розважального, але заангажованого офіційного мистецтва.

Таким чином, в мистецтвознавстві та музичній естетиці створено культуровідповідні умови для комплексного розгляду музичних явищ масової культури: в контексті глобалізаційних процесів – з одного боку, та з іншого – як національно означених, з урахуванням їх специфіки. Панування однієї форми музичної естради змінюється переходом на маргінальний спосіб існування у паралель загальній плюралізації культурного простору та світового ринку шоу-бізнесу. Цей стан відповідає толерантній та еклектичній естетиці постмодерну.

У Розділі 2 „Основи вокального виконавства на сучасному етапі розвитку музичного мистецтва естради” викладено цілісну теорію естрадного співу з урахуванням його специфіки та сучасних науково-експериментальних даних. Сучасна наука накопичила достатній матеріал щодо роботи голосового апарату в співі, що дозволяє компетентно підходити до вирішення проблем професійного виховання естрадного співака.

Теорія вокального виконавства, під якою слід розуміти історично усталені базові наукові знання, націлена на комплексний розгляд теоретичних та виконавсько-педагогічних проблем естрадного співу. Сучасна практика естрадного вокалу потребує використання естрадними співаками теоретичних знань для забезпечення сучасного рівня професіоналізму.

Так, у підрозділі 2.1. „Наукові концепції діяльності голосового апарату в співі: дослідження акустико-фізіологічних явищ співацького голосу” запропоновано загальний огляд існуючих теорій голосоутворення. Проаналізовано найвагоміші з них, а саме: міоеластична, нейрохронаксична, мукоондуляторна теорії фонації. Стверджується, що загальновизнаної концептуальної моделі голосоутворення досі не вироблено.

Найбільш адекватним з точки зору сутності механізму фонації, на наш погляд, має бути поєднання сучасної трактовки міоеластичної теорії фонації, ефекту Бернуллі та експериментальних результатів, які засвідчили роль слизової оболонки в фонації (Дж. Пірелло, К. Салімбені, Е. Алаймо).

7

Підрозділ 2.2. „Співацький процес: порівняльний аналіз академічної, народної, естрадної технік співу” містить досвід типологічного порівняння відповідно трьох типів звуковидобуття при співі (академічного, народного, естрадного), що розрізняються за жанровими напрямами вокального виконавства. Виявлено подібності та відмінності в техніках голосоутворення, що базуються на певних акустико-фізіологічних законах.

Об’єктивним критерієм ефективності вокальної техніки є імпеданс. Вокальні техніки розрізняються за принципом створення та регуляції імпедансу, силою акустичного опору. Так, академічний спів відповідає техніці сильного імпедансу; а естрадний та народний слід віднести до розряду техніки слабкого імпедансу. Завдяки дослідженням Л. Дмитрієва та В. Юшманова виявлено, що головною фізіологічною відмінністю академічної техніки співу є утворення у нижньому відділі глотки порожнини, яка збільшується при підвищенні теситури.

Отже, фізіологія звукоутворення в вокально-виконавських жанрах відрізняється імпедансом (функція акустичного опору ротоглоточної порожнини співака), який, в свою чергу, залежить від положення гортані при співі. Якщо у академічного виконавця на всьому діапазоні голосу гортань залишається в низькому положенні, то естрадна та народна техніки співу обумовлені нейтральним положенням гортані. Слід зауважити, що незалежно від вокально-виконавського жанру професійне виконання потребує стабільного положення гортані.

Вокальні техніки розрізняються рівнем високої співочої форманти (ВСФ) – одним з об’єктивних покажчиків академічного професійного голосу. Саме ступінь її інтенсивності в спектрі звуку визначає найважливіші естетичні та вокально-технічні якості голосу. Рівень ВСФ у майстрів академічного співу набагато вищий, ніж у естрадних та народних виконавців. Зауважимо, що високі покажчики ВСФ пов’язані з резонансом надгортанної порожнини, яка утворюється лише при академічній техніці співу завдяки зниженню гортані та утворенню в вокальній практиці так званого „купола”.

Аналіз системи зворотного зв’язку, за допомогою якого виконавець отримує інформацію про акустичні параметри свого голосу, є найважливішою проблемою професійної якості співу. Відсутність зворотного зв’язку або його хибне трактування можуть погіршити виконання. Тож якісний вокальний звук естрадного співака залежить не лише від самого виконавця, але і від майстерності звукорежисера та технічних характеристик звукопідсилювальної апаратури, що використовується.

Комп’ютерний аналіз спектрального складу співацького голосу дозволяє об’єктивно оцінити його похідні характеристики, техніку звукоутворення та ефективність методики навчання.

8

Результати порівняльного аналізу акустико-фізіологічних характеристик голосоутворення співаків різних жанрових напрямів вокального мистецтва узагальнені в таблиці „Характеристики елементів голосоутворення співаків різних жанрових напрямів вокального мистецтва”.

Отже, естрадний вокал посідає проміжний щабель між академічним і народним. Якщо в сфері академічного та народного співу виконавці працюють у межах усталеного канону, то метою естрадного співака є пошук характерного, самобутньо забарвленого тембру, що легко впізнається.

У підрозділі 2.3. „Зміст вокального виконавства в системі музичного мистецтва естради” зазначається, що з початку 90-х років ХХ ст. в Україні фундаментальними факторами функціонування та розвитку музичної культури естради є глобалізаційні процеси міжцивілізаційної взаємодії, які охоплюють усі сторони людського буття. Тож завдання української вокальної школи естрадного виконавства полягають у наступному:

1) усвідомити роль педагогічної майстерності в розвитку естрадного вокального виконавства в Україні;

2) використовуючи комплексну методологію, запропоновану в дослідженні, покращити підготовку кваліфікованих естрадних співаків, які здатні протистояти низькопробним явищам поп-культури;

3) з метою інтеграції в світове вокальне мистецтво естради піднести рівень вітчизняного естрадно-вокального виконавства при збереженні зв’язку з національними традиціями.

Нині широка мережа навчальних закладів здійснює підготовку естрадних виконавців-вокалістів, але цей напрямок вітчизняної вокальної педагогіки ще не має загальновизнаних методик та принципів. Тож, у пункті 2.3.1 „Методики навчання співу у різних естрадних школах” розглянуто і проаналізовано методичні посібники і розробки в області постановки естрадного голосу (В. Ємєльянов, О. Кліпп, Н. Попков, С. Ріггс та ін.). Однак існуючі методики побудовані на різноманітних методологічних засадах. Зокрема, для більшості з методичних та практичних посібників типовими є вузька спрямованість, емпіризм, суб’єктивність та неповнота аналізу найважливіших сторін вокального процесу цього напрямку.

Педагоги, які працюють у цьому напрямку, не мають науково-обґрунтованих розробок і перевірених на практиці методичних посібників з проблем виховання фахівців-вокалістів у сфері музичного мистецтва естради. У зв’язку з вище зазначеним цінним є фіксація педагогічного досвіду провідних вокальних педагогів, які на практиці довели єдність теорії і практики.

Наголошено методологічне значення резонансної теорії мистецтва співу В. Морозова, який розглядав голосовий апарат як цілісну систему з акцентом на ролі резонаторів. (Йдеться про ефективність і доцільність формування у співаків резонансних уявлень про власний голос у взаємозв’язку з діафрагматичним співацьким диханням). Це положення потребує подальшої екстраполяції на специфіку вокального естрадного виконавства. У такій спосіб обґрунтовується авторська методика постановки голосу професійного естрадного співака.

9

Наприклад, виконавська та педагогічна практика автора пропонованої дисертації підтверджує, що виховання резонансної техніки співу у естрадних співаків приводить до якісних результатів. Вільне володіння специфічними вокальними прийомами визначає технічну свободу співака, що дозволяє йому концентровано увиразнити виконавський образ.

Оскільки естрадній техніці співу притаманний слабкий імпеданс, вона обумовлює обов’язкове застосування у виконавстві звукопідсилювальної техніки. Так, у пункті 2.3.2 „Семантичні функції мікрофона в вокальному виконавстві” розглянуто функції мікрофону в творчому процесі вокального виконавства на естраді в історико-теоретичному та практичному аспектах (у розвиток праць О. Севашко, Ю. Пєтєліна, Р. Пєтєліна, А. Нісбетта, М. Ефруссі).

Сучасна естрада потребує використання багатомікрофонного звукопідсилювання. Це диктує необхідність вибору мікрофонів різного типу спрямованості в концертній практиці. У зв’язку з цим надано порівняльні характеристики основних типів мікрофонів (серед яких – динамічний, конденсаторний, електретний) та діаграм спрямованості мікрофонів.

Мікрофон є одним з найважливіших компонентів роботи естрадного співака на сучасній сцені, який стоїть між реальним акустичним звуком і його поданням слухацькій аудиторії.

При використанні звукопідсилювальної апаратури велике значення має також формування навику постійного слухового самоконтролю, як в процесі навчання в класі, коли необхідні координації ще тільки формуються, так і під час концертно-виконавської практики. Оскільки різні джерела звука (у нашому випадку – це співаки) мають різний спектральний склад звукового сигналу, частотні та динамічні характеристики, кожному з професійних виконавців слід підбирати свій тип мікрофону з відповідними технічними властивостями. Естрадний співак має довести навички роботи з мікрофоном до автоматизму.

Пункт 2.3.3 „Пластична виразність естрадного співака” завершує комплексну характеристику складових специфіки вокального виконавства в системі естрадного мистецтва. Сучасний стан музичної естради ХХІ ст. потребує від співаків володіння арсеналом виразових засобів: насамперед, – культури пластичної виразності та сценічного руху. Розглянуто специфічні особливості професії естрадного співака. Надані рекомендації щодо формування навичок співу під час сценічного руху або танцю.

Висновки. 1. Запропонований у другому розділі дослідження огляд наукових досліджень, методичних посібників і розробок щодо постановки естрадного голосу дозволив зробити висновки, по-перше, про неопрацьованість заявленої проблеми в теорії; по-друге, про невідповідність теорії усталеній практиці естрадного вокалу. У зв’язку з цим особливо цінною є фіксація педагогічного досвіду провідних вокальних педагогів, що створює оптимальні умови для плідної виховної роботи професійних естрадних співаків.

10

2. Підвалини вокально-педагогічних методів виховання професійних естрадних співаків базуються на принципі цілісності голосового апарату. Цілісність полягає в тому, що всі частини голосового апарату – дихання, гортань, резонатори – тісно взаємозв’язані між собою трьома видами прямих і зворотних зв’язків (нервово-фізіологічних, пневматичних, акустичних) та складають єдину систему.

3. Принципи резонансної теорії мистецтва співу В. Морозова слугували методологічною основою для авторської розробки методики постановки голосу естрадного співака.

Розділ 3 – „Персонологія вокального мистецтва естради: феномен творчої особистості” – містить досвід аналізу творчості видатних естрадних співаків в аспекті феноменології. Вокальне мистецтво естради пронизане пафосом особистісного самовиразу. Наукова рефлексія створює передумови для розвитку окремого розділу загальної теорії естрадного мистецтва співу в аспекті феноменології творчої особистості співака. Слід зрозуміти сутність виникнення феномену співака на естраді, знайти загальні закономірності процесу розвитку вокального виконавства на естраді. Узагальнення досвіду тих, хто усією своєю творчістю засвідчив, що на естраді особистість є неодмінною вимогою, призведе до відповіді на головні питання вокально-естрадної педагогіки.

У підрозділі 3.1. „Алгоритм аналізу феномена творчої особистості естрадного співака” було розроблено методику персонологічного аналізу феномену особистості естрадного співака. Зокрема, запропоновано розгляд таких позицій, як:

1) психологічна структура особистості (генотип, індивідуальні властивості характеру, вплив соціуму, становлення творчої індивідуальності);

2) система художніх принципів та прийомів виконання (поетика стилю, організація сценічного простору, ціннісні та комунікативні аспекти взаємодії з публікою);

3) семантика образу виконання (сутність виконавської унікальності, пластика, сценічний рух, поетичний текст, особливості сценічної поведінки);

4) вокально-професіональна техніка (якісні параметри голосу, рівень майстерності та система професійної підготовки).

Підрозділ 3.2. „Аналітичні портрети майстрів вокальної естради” містить наративний опис творчості трьох видатних естрадних співаків. Так, у пункті 3.2.1 – „Едіт Піаф: геній французької естради” – висвітлено внесок Едіт Піаф в створенні нової французької пісні, розкрито сутність її вокального мистецтва в аспекті геніальної художньої інтуїції. Роль виконавського мистецтва співачки в світовій культурі унікальна. Ідеально поєднуючи талант драматичної актриси і співачки, вона підняла пісню на рівень високого мистецтва. Все її життя – це страждання і любов; вона уміла відчувати біль і геніально виражати її голосом.

11

Творчість великої естрадної співачки Едіт Піаф вплинула не тільки на розвиток французької пісенної естради, але і на розвиток світової музичної культури ХХ ст. в цілому. Саме завдяки феномену її творчості, музична естрада в середині ХХ ст. була осмислена як мистецтво не тільки розважальне, але й трагічне.

К. Шульженко є представником ліричної поетики вітчизняної естради (пункт 3.2.2 – „Клавдія Шульженко: співачка радості й життя”). Підкреслено її вагомий внесок у розвиток вітчизняної виконавської культури. Завдяки силі творчої особистості К. Шульженко професійне вокально-естрадне мистецтво в СРСР дістало можливість свого існування разом з традиційним, класичним вокальним мистецтвом. Наголошено символічна і фактична роль К. Шульженко як наставника радянських естрадних співаків другої половини ХХ ст.

Мегазірка американської естради Мадонна є символом сучасної масової культури (пункт 3.2.3 – „Мадонна: ідол масової культури”). Як творча особистість, вона революціонізувала уявлення про те, що значить бути професіоналом в сучасному світі естради. Амбітність Мадонни визнана ментальною настановою, культивація якої певною мірою дисциплінує артиста естради, допомагаючи йому вибудовувати професійну кар’єру в умовах сучасної ринкової культури. Ціннісні критерії творчості цієї співачки є типовими в умовах шоу-бізнесу XXI ст.