ЄВРОПЕЙСЬКА СОНАТА ДЛЯ ТРУБИ: ІСТОРІЯ, ТЕОРІЯ, ВИКОНАВСТВО

Краткое содержание

ОСНОВНИЙ  ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У вступі обґрунтовано вибір теми, її актуальність, об’єкт, предмет, мету і завдання дослідження, розкрито наукову новизну, практичне значення, подано огляд наукових джерел, надано відомості щодо апробації результатів дисертації та публікацій автора.

У розділі 1.„Стиль бароко і культура інструменталізму” окреслюється позиція стосовно засадничих рис стилю бароко, оскільки даний естетичний феномен охоплює усі галузі суспільного та культурно-мистецького життя більшості країн Західної Європи кінця ХVІІ – першої половини ХVІІІ століття.

У підрозділі 1.1. “Бароко як культурно-історична епоха перехідного типу” зазначається, що в добу бароко формується новий тип світосприйняття, нове розуміння людини та її місця у соціумі, що надало художнім візіям митців особливої драматичної виразовості та безпосередньо позначилось на особливостях формування національних шкіл та стильових напрямків. Констатується, що музичному мистецтву ХVII – початку ХVIII століття є підвладним звукове відображення не лише реалій оточуючого світу, але й образів космологічного характеру; підкреслюється „риторична” та „математична” природа музичного мислення, своєрідність трактування категорій стилю і жанру, їх зумовленість естетичними принципами перехідної епохи.

У підрозділі 1.2. „Інструментальна музика у жанровій системі барокової доби” відстежуються кардинальні зміни в культурі інструменталізму, стилістиці, тематизмі, прийомах фактурного викладу та розумінні форми – тобто тих рівнів художньої системи, які ще не цілком автономізувалися від впливу вокальної поліфонії. Монументальні жанри хорового мистецтва починають гармонійно співіснувати зі скромними камерними формами. Принцип індивідуалізованого сольного інтонування, яке відокремлюється від „загальних форм руху”, поступово стає провідним.

Зазначається, що шлях інструментальної музики ХVІІ – ХVІІІ ст. розпочався етапом прикладного побутового музикування на різних інструментах і завершився кристалізацією розгорнутої системи інструментальних жанрів поліфонічного, гомофонного та мішаного типів (фуга, сюїта, старовинна соната, concerto grosso, концерт). Відтак, фонд інструментальної музики  максимально задовольняв смаки та художні потреби різних верств суспільства, а також репертуарний попит музикантів.

 Підрозділ 1.3. „Зміни в сімействі труб та стиль clarino” присвячено проблемі з’ясування етимології терміну „clarino” (від лат. „clarus” – „ясний”) та полемічній ситуації навколо тембрового феномену „труба кларіно”. Констатується, що термін „труба”, як спільна назва усіх різновидів даного інструменту, що побутували у першій половині XVII сторіччя, поступово витісняє з обігу терміни з коренем „c1а(е)r” та їх численні варіанти „Thu
er Но
” („баштовий ріг”), „Felttrumet” („польова труба”) і „Clareta” („кларета”). Під поняттям „claro” (перші згадки про даний термін зафіксовано у добу пізнього Середньовіччя – XII століття) малася на увазі коротка пряма труба. Згодом під впливом італійської транскрипції цей термін трансформується у „clarino” та починає вживатися винятково стосовно регістру партій у дискантовій теситурі. За визначенням німецького музикознавця та трубача Й. Е. Альтенбурга, партії кларіно – це мелодії, які в основному сягають теситури вище звуку „до” другої октави, й звучать ясно і високо. Вони виконуються м’яким, співучим звуком, на відміну від гри „principale” – тобто „потужно”, „різко”.

Таким чином, термін „труба” в проекції на добу бароко – це „натуральна труба”, а термін „кларіно” в проекції на сучасний період – це використання труби у високому регістрі.

Підрозділ 1.4. „Різновиди і строї труб” містить класифікацію основних різновидів натуральних труб: пряма, S-подібна; спіралеподібна та двічі вигнута, витягнуто-овальна. Підкреслюється, що останній з 4-х різновидів (нім. – Bugelformige Naturtrompete, англ. – folded Natural trumpet, фр. – Trompette coudee, Trompette de heraut) широко побутував у добу бароко. Саме цій моделі труби судилося вийти за межі військової служби й прикладних побутових функцій, незмірно збагачуючи семантичний простір високого мистецтва.

Зазначається, що у працях теоретиків бароко міститься інформація про різні національні варіанти труб, які відрізнялись висотою строю: німецькі труби мали стрій D або Es, французькі – F, англійські – G. Загалом у європейській музиці переважали строї С і D, однак, зустрічалися Es, E, F, B, в окремих випадках – A. Труба в строї D деякими авторами номінується як Tromba breva (П. Й. Вейвановський) або Clarino piccolo (Й. Шелле).

 Вперше виникають спроби подолати багатовікову сигнальну функцію труб і ввести їх в склад оркестру, що вимагало суттєвого впорядкування системи строїв, осмислення і художнього втілення їх акустичних властивостей.

У Розділі 2. „Труба в системі інструментальних жанрів європейської музики XVII – першої половини XVIIІ століття” досліджується жанрова багатогранність барокового репертуару для труби.

Підрозділ 2.1. „Шляхи формування провідних інструментальних жанрів” зосереджує увагу на процесі кристалізації жанрової системи барокової епохи, в центрі якої знаходиться інструментальна музика.

 Зазначається, що від доби Ренесансу європейською музичною культурою було успадковано ряд інструментальних форм різних за масштабами та ступенем складності. Нове відчуття мелодичної виразності, індивідуалізованого інтонування спонукало до пошуків нового типу тематизму та прийомів його розгортання; виникають багаточастинні циклічні композиції. Від однотемних та багатотемних канцон і річеркарів в барокову епоху було прокладено шлях до фуги та старовинної сонати. Інша лінія кристалізації інструменталізму йшла в ХVІІ ст. від побутових танцювальних чи пісенно-танцювальних форм до сюїти як циклу, що складався з чергування контрастуючих частин. Крім того, у вищеозначених часових межах  можна зустріти жанрові утворення, котрі за своєю структурою є спорідненими: річеркар, канцона, токата, фуга, варіації, партита, соната, концерт.

Підрозділ 2.2. „Типи інструментальних ансамблів” узагальнює теоретичні спостереження стосовно різновидів барокових ансамблевих складів.

Констатується, що різноманітні інструментальні ансамблі існували і в добарокову добу. Кількісно нестабільні, вони переважно виконували танцювальні мініатюри або вокально-інструментальні твори, але без підкреслення тембрової диференціації партій. Потрібен був час, щоб подолати невизначеність, нестійкість системи інструментальних жанрів у межах початкової фази її формування.

Поступово встановлюються відносно стабільні типи ансамблів, як наслідок розвитку певних музичних жанрів, котрі також знаходилися в процесі формування і пройшли шлях від вокально-інструментальної канцони до старовинної сонати (sonata da ciesa) і concerto grosso. Дві скрипки і бас – таким був найбільш поширений склад камерного ансамблю. Бас трактувався як basso continuo і був призначений для виконання на клавесині чи органі з відповідною гармонічною схемою; лінія басового голосу могла бути подвоєна струнним чи духовим інструментом відповідного регістру. Такий склад використовувався як у поліфонічних, так і в гомофонних частинах циклічних творів. Невдовзі на перший план висуваються солюючі тембри, зростає значення струнних (зокрема, скрипки), інтенсивно збагачується їх виразовий потенціал. Репертуар бароко створювався, виходячи з виразової специфіки солюючих інструментів або їх ансамблевого музикування.

У підрозділі 2.3. „Прикладні жанри трубної музики” конкретизуються основні ділянки функціонування труби: побутове середовище, озвучування сигналів – вівчарських, мисливських, поштових, військових. В добу бароко, як і раніше, навчання військовим сигналам становило основу студій трубачів.

На основі систематизації певного кола фактів зазначається, що репертуар баштових і міських музикантів складали також  хорали, уривки з духовних вокально-інструментальних творів.

Між музикою військовою, баштово-сигнальною та церемоніальною існував тісний зв’язок. Особливістю корабельних сигналів було те, що сурмачі подавали їх щоранку й ввечері під час молитов, а також для орієнтації руху суден у нічний час. Натомість, розвиток ансамблевого репертуару був пов’язаний як з середовищем придворних трубачів, так і з діяльністю видатних композиторів. Виняткове значення творів Джіроламо Фантіні в контексті періоду, коли труба ще не сприймалася поза своєю військово-церемоніальною функцією (з якою безпосередньо пов’язана також її участь у духовно-панегіричному репертуарі), полягає у трактуванні труби не як прикладного, а як солюючого та камерно-концертного інструменту. Відомим прикладом є знаменита токата для 7 труб, що відкриває „Орфей” Клаудіо Монтеверді (1608); церемоніальна музика звучить і в операх Франческо Каваллі „Розінда” (1651) та „Єлена” (1660). Нове бачення ролі труби у формуванні жанрів concerto grosso та сольного концерту дає спадщина Джузеппе  Тореллі  –  представника болонської школи, де твори для  труби не просто займають значне місце, а переважають. Практично з моменту народження нових жанрів – опери, кантати й ораторії – церемоніальна трубна музика знаходить у них своє місце. Пропонується перелік композиторів барокової доби, які залучали трубу до своїх творів: Д. Фантіні, Г. Перселл, Д. Кларк, П. Й. Вейвановский, Д. Тореллі, Г. Ф. Телеман, А. Вівальді, Г. Ф. Гендель, Й. С. Бах, Д. Вівіані, Г. І. Бібер, Д. Габріелі, Й. М. Мольтер та інші. В оркестрі Й. С. Баха діапазон трубних партій сягає 18-ти і навіть 20-ти обертонів. Найчастіше композитор використовував 1 або 3 труби в сполученні з литаврами.

Таким чином, труба виступає активним учасником кристалізації новітніх жанрів інструментальної музики, які функціонують в контексті оперних та кантатно-ораторіальних творів, а також в увертюрах, поліфонічних п’єсах, створених за зразком вокально-поліфонічних творів (канцони, річеркари, фантазії), танцювальних та програмних п’єс, окремих або об’єднаних в сюїти обробок популярних пісень, імпровізаційних жанрів (токати, прелюдії). В даному розділі підкреслюється, що жанр старовинної сонати ще не цілком виокремився і не здобув самостійного статусу.

У Розділі 3. „Барокова ансамблева соната за участю труби в художньому просторі європейських національних традицій (Італія, Німеччина, Англія, Чехія, Австрія)” розглянуто генезу та напрямки еволюції трубної барокової сонати, представленої провідними композиторськими школами Європи.

У підрозділі 3.1. „Жанрові витоки барокової сонати” передусім констатується надто широке розуміння терміну „соната”, котрий наприкінці XVI – на початку XVII століть вживався як синонім канцони („Canconi е sonate” Дж. Габріелі – 1586). Різновидом терміну „канцона” („саnсоnа per sonare”) є інструментальний варіант жанру. Термін „соната” використовується як стосовно самостійних одно або багаточастинних творів, так і стосовно інструментальних розділів мес, ораторій, кантат та інших духовних і світських вокально-інструментальних творів. Теоретиками епохи бароко Б. Маріні та Т. Мерулою було зафіксовано поділ сонат на „sonata da chiesa” і „sonata da camera”. Перша назва застосовувалася до усіх „вчених”, „серйозних” циклічних (а іноді й одночастинних) композицій і призначалася для виконання у культових спорудах. Друга – „sonata da camera” – для позначення танцювально-гомофонних п’єс, які походили з побутових джерел, а пізніше і їх циклів (сюїт за більш пізньою термінологією). Усі сонати для труби XVII – XVIII сторіч можна умовно класифікувати за критерієм інструментального складу: для однієї або двох труб з органом (або бассо контінуо); для цього ж складу, але за участю струнних; для труби й інших духових інструментів без участі струнних. Згодом жанрове визначення „соната” починає використовуватися поряд з „симфонією” та „увертюрою”. Підкреслюється, що кількість частин у циклі ще не встановилася, натомість чітко окреслюється характерне коло контрастних образів, що формує цикл старовинної сонати для труби.

У підрозділі 3.2. „Італійська соната” розглядаються зразки барокової сонати, створені представниками даної національної традиції. Пальма першості у написанні творів для солюючої труби з камерним ансамблем належить Д. Фантіні. У другій частині його Школи „Modo per imparare а sonare di tromba” (1638) знаходимо твори для труби й акомпануючого одного або декількох інструментів. Сучасні видавці Е. Тарр і Й. Крюгер об’єднали їх у два цикли: №№ 1-8  – „органні”, №№ 9-18  – „клавірні”.

Величезний вплив на розвиток інструментальної музики та формування жанру сонати для труби мала архієпископська Болонья. Більшість творів для труби, відповідно до традиції, замовлялись для виконання у храмі. Цікавими взірцями барокового інструменталізму є дві сонати для труби й органу або клавічембало з ор. 4 (1678) Джованні Вівіані (1638 – 1692), Соната для двох труб, двох скрипок і фагота Вінченцо Альбрічі (1631 – 1696), Соната для восьми віол з трубою Алєссандро Страделли (1644 – 1682), три сонати для труби, струнних інструментів і basso continuo ор. 35 („La Caprara”, „La Bianchina”, „La Zambecari”) Мауріціо Каззаті (бл. 1620-1677). Обґрунтовується статус фундатора досліджуваного жанру Доменіко Габріелі (1659 – 1689/90) – автора шести сонат для однієї й семи сонат для двох труб, струнних і бассо контінуо. Більшу частину спадщини його сучасника Джузеппе Тореллі (1658 – 1709) складають твори для труби, які типологічно поділяються на дві групи – „sonata da chiesa” (сонати G. 1, G. 7) і „sonata da camera”(сонати G. 6 і G. 13). Композитори даної школи цінували трубу, насамперед, за її темброву неповторність і символіку (прославляння Бога). Завдяки цьому трубна церковна соната залишалася музичним символом Болоньї аж до кінця XVIII століття і стала зразком даного жанру для багатьох композиторів інших національних шкіл.

У підрозділі 3.3. „Німецька соната” розглядаються зразки барокової сонати, створені представниками німецької музичної традиції. Соната для труби в Німеччині є менш репрезентативною, ніж в Італії. Відомий взірець, написаний для двох рівноправних інструментів – труби та фагота – належить Йоганну Крістофу Пецелю (1639 – 1694). Інший представник німецької традиції Георг-Філіп Телеман (1681 – 1767), асимілювавши традиції італійської та французької шкіл, максимально наблизився до гомофонно-гармонічного складу. Серед його грандіозної творчої спадщини виділяється  Соната-концерт для труби, струнного оркестру та basso continuo. Цей високохудожній твір був одним з тих, котрий відкрив перспективи формування стилю класицизм.

У підрозділі 3.4. „Англійська соната” розглядаються зразки барокової сонати, створені представниками англійської музичної традиції. До творів без участі струнної групи належать три з чотирьох трубних сонат Готфріда Фінгера (1659 – 1730), написані для труби в строї С. Четверта соната передбачає виконання двома трубами, трьома гобоями, струнними, фаготом та бассо контінуо – це наймасштабніша партитура серед англійських творів для труби. Відомими є також чотири сонати в строї D і дві сонати в строї E У. Корбетта (пом. 1710), а також соната ре мажор для двох труб, струнних і бассо контінуо Дж. Пезібля (1650 – 1721). Видатний представник епохи бароко в Англії Генрі Перселл (1659 – 1695) є автором двох сонат для труби і струнного оркестру. Композитор був знайомий із досягненнями в галузі інструментальної музики своїх італійських сучасників, досконало засвоїв принципи композиції сонати, як циклу контрастуючих частин з характерною для кожної з них образністю, виразовими можливостями, тематизмом та методами розвитку, специфікою інструментального письма. Цікавою особливістю є те, що обидві сонати у першоджерелі представляли собою увертюри до театральних драматичних творів (ода „Light of the World” та театральна п’єса („маска”) „Timon of Athens”). Лише згодом вони увійшли в музичну практику у якості окремих інструментальних творів, які назвали сонатами.

У ще одного англійського автора межі XVII-XVIII століть Джона Барретта (пом. 1719) знаходимо Сонату ре мажор для труби, гобоя, струнних і бассо контінуо до п’єси „Tunbridge Wallks”.

У  підрозділі 3.5. „ Австрійська та чеська сонати” розглядаються зразки барокової сонати, створені представниками даних музичних традицій. Значний вплив на віденську музичну культуру мала італійська. Це пов’язано з тим, що за часів правління імператора Леопольда I (1658 – 1705), який конкурував у величі й славі з Людовіком XIV, розквітає хорова музика,  помпезна опера й інші різновиди театрального мистецтва, а придворну капелу було привезено з Італії. Значного розвитку зазнає й інструментальна музика. Серед творів, написаних для труби, виділимо цикл, який складається з одинадцяти сонат – „Sonate con tromba solenni” Антоніо Берталі (перший імператорський капельмейстер), три з яких є програмними: „Sancti Leopoldi”, „Sancti Placidi” і „Sublationis”. Цікаво, що у Сонаті „Sublationis” (1665) для чотирьох труб, п’яти струнних і basso continuo композитор диференціює партії труб на clarini і trombae. У ХХ столітті було видано лише чотири сонати з даного циклу. Констатується, що подальший розвиток трубної сонати як в Австрії, так і в Італії, пов’язаний не з монархічними, а з архиєпископськими дворами у чеському Кремзирі, австрійському Зальцбурзі та італійській Болоньї.

Інструментальні твори Генріха Ігнаца Франца фон Бібера (1644 – 1704) упорядковано в його авторському збірнику, який включає 12 сонат для однієї й двох труб і різної кількості струнних інструментів з basso continuo, серед яких можна умовно виділити камерні, церемоніальні й концертні. До нашого часу дійшло не менше двадцяти творів одного із засновників чеської композиторської школи доби бароко Павла Йозефа Вейвановського (1640 – 1694) для труби в ансамблі з іншими інструментами, переважаючий склад яких – 2 труби, струнні і basso continuo. Зокрема, це сонати „Sancti Mauritii”, „Venatoria”, „Sonata Natalis” та інші. Увінчує якісно новий етап еволюції досліджуваного жанру процес перетворення сонати в концерт (приблизно 1720 – 1750 роки).

 Підрозділ 3.6. „Деякі тенденції барокового трубного виконавства” присвячено проблемам  інструментарію, безпосередньо адаптованого для виконання барокового репертуару, та напрямку автентичного виконавства. Його мета – намагання зберегти дух високої музики, який відтворюється лише за допомогою тембрової специфіки барокової труби і, як наслідок, відновлення інструментарію тієї доби. Перші спроби ренесансу барокового трубного інструментарію здійснилися німецькою фірмою „ Meinl & Lauber”, нею ж було реконструйовано трубу барокового майстра Й. В. Хааса, а згодом Ганса Ганлейна (1632р.) та Й. Л. Ейе ІІІ (1746р.). Швейцарському (м. Базель) трубному майстрові Райнеру Еггеру належать копії комплекту труб за М. Нагелем (1654 р.), а також труби Й. Л. Ейе ІІ.

В дисертації підкреслюється, що в процесі виконання барокової інструментальної музики особливу увагу слід приділяти динаміці й штриховій палітрі, м’якій атаці звука, філігранній артикуляції. Акцентується, що, крім специфічно виконавських проблем, визначальними залишаються загальноестетичні вимоги до рівня інтерпретації, коректне відтворення специфіки жанру, стилю, темпу, динаміки, агогіки.

У Розділі 4. „Соната для труби і фортепіано XX століття: типологічні та жанрово-стильові аспекти” обґрунтовуються об’єктивні передумови тривалої історичної паузи в еволюції камерно-ансамблевої сонати для труби, що охоплює столітній період кінця ХVІІІ – початку ХХ століття, та докладно розглядаються радикальні зміни у царині камерно-інструментальної музики для духових інструментів.

Друга половина XVIII століття стає часом занепаду трубного мистецтва та стилю clarino. Серед головних причин – невідповідність новим естетичним вимогам, технічна недосконалість інструменту, неоднорідність звучання регістрів, бідність динамічного спектру. Процес вдосконалення художніх якостей інструменту обійняв майже два століття, впродовж яких труба посіла гідне місце як оркестрово-туттійний та солюючий інструмент. Оминувши дві епохи (класицизм і романтизм), соната для труби і фортепіано буквально „увірвалася” в камерно-інструментальну культуру XX століття, асимілюючи концептуальні і граматичні норми часу. Основними причинами звернення до жанру сонати стала гостра необхідність збагачення сольної і камерної літератури для труби, розширення репертуарних обріїв, інтенсивний розвиток міжнародної конкурсної політики.

Підрозділ 4.1. „Монументальні сонати концертного спрямування” знайомить з найбільш визначними зразками даного жанру у європейській камерно-інструментальній музиці за участю мідних духових.

Соната для труби і фортепіано Б. Асаф’єва (1939 р.) – один з перших європейських взірців великої циклічної сонати, яка демонструє неокласицистські уподобання автора.

Трагедійна концепція Сонати для труби і фортепіано П. Хіндеміта (1939) навіяна соціально-політичними подіями Другої світової війни. Тембр труби яскраво відображає образи сили, навальності, що контрастують семантиці жалоби. Задум твору відзначено філософським рівнем вирішення проблем життя і смерті.

Вільна одночастинна композиція Сонати для труби і фортепіано Є. Голубєва (1952) вирізняється масштабністю задуму, розмаїттям емоційних настроїв. Композитор залучає до активної участі в музикуванні обидва інструменти, вимагаючи від кожного повної віддачі.

Соната для труби і фортепіано Ю. Александрова (1963) приваблює звуковою красою, підкреслено камерною трактовкою тембру труби, технічною складністю її партії. Вольових, героїчних, гордовито-піднесених образів, властивих тембровій природі солюючого інструменту, твір не містить взагалі.

Соната c-moll для труби і фортепіано М. Платонова (1966) демонструє підкреслено традиційне вирішення циклу: Allegro agitato – Adagio fantastico – Allegro non troppo.

Романтична за настроєм одночастинна Соната М. Мільмана (1967) кореспондує з Сонатою для труби М.Платонова рельєфною образністю, пізньоромантичною ладогармонічною мовою, яскравим мелодизмом.

Своєрідним перехрестям контрастних стильових тенденцій є Соната Л. Любовського (1969). Романтичні засоби виразності тут поєднуються з модерними, як в сенсі образності, так і на рівні формотворення. Діапазон партії труби обіймає дві з половиною октави, досягаючи с3.

Необарокова орієнтація стилістики Сонати В. Агафоннікова (1974) стає очевидною завдяки вибору жанрових моделей для другої („Чакона”) та третьої („Токата”) частин, натомість їх музична мова містить елементи джазової стилістики.

Класицистичні алюзії впізнаються на рівні музичної мови Сонати-балади Т. Смірнової (1974). Жанрова природа баладності проступає через поєднання епічного, драматичного і ліричного начал, хоча особлива емоційна напруга та гостра драматична розв’язка відсутні.

У музичній літературі для духових інструментів ХХ століття чи не єдиним взірцем української Сонати для труби і фортепіано є твір М. Бердиєва (1975). Автор трактує трубу як носія гімнічної, романтично піднесеної семантики. Твір вирізняє традиційність сонатного циклу, рельєфність тематизму, виразність музичної мови, наближеної до масових жанрів (пісня, святковий марш, урочистий хід).

У підрозділі 4.2. „Камерно-ансамблеві сонати-мініатюри” аналізуються зразки жанру сонатини, які уособлюють простоту образного змісту, лаконічність та стрункість форми, відносну обмеженість кола виконавських проблем.

Сонатина П. Перковського (Польща, 1955) цікава поєднанням традицій минулих епох з більш модерною музичною мовою. Драматургічний задум твору втілює ідею калейдоскопу, чергування контрастних звукових картинок.

Чеським національно-фольклорним колоритом сповнено стилістику Сонатини Б. Мартіну (Чехія, 1956), форма якої розгортається вільно, фантазійно.

Тричастинна Сонатина Д. Руфф (Франція, 1957) репрезентує оригінальні стильові знахідки – ефектність звучання труби на тлі прозорої фактури фортепіано.

Спробу поєднання сонатної композиційної ідеї і стилістики російського фольклору являє Сонатина А. Баришева (1965). Програмно-характеристичні назви частин „Награші”, „Протяжна”, „Скомороша” не суперечать деякій спрощеності музичної лексики і форми.

У підрозділі 4.3. „Деякі аспекти сучасного трубного виконавства” констатується наявність значного репертуарного фонду, створеного європейськими композиторами минулих століть. Відбулося узагальнення величного історичного шляху становлення і розвитку труби як камерно-ансамблевого інструменту. Сучасними виконавцями здійснено значний крок у напрямку оволодіння новими художньо-виразовими засобами.

 Підкреслюється, що зміни у царині композиторського мислення вимагають від сучасного трубача бездоганного технічного арсеналу, загальнокультурної ерудиції, виняткової професійної компетентності, хисту музиканта-ансамбліста. Згідно новітнім стильовим тенденціям актуалізується відповідний комплекс прийомів звукотворення та динамічно-штрихової техніки. Речитативно-декламаційний тип інтонування передбачає:

1)   мовну стилістику, невластиву темброво-звуковій природі труби;

2)   різкий, напружений спосіб інтонування широкоінтервальних різноспрямованих послідовностей;

3)   збагачення регістрової теситури за рахунок акцентування крайніх зон;

4)   використання нових темброво-семантичних резервів інструменту: гра без вібрато (прямим звуком) або з опорою на інтенсивне вібрато, frullato, parlando;

5)   залучення різних типів сурдин;

6)   швидку зміну емоційних настроїв;

7)   гру динамічних відтінків та їх градацій.

Таким чином обґрунтовується погляд на трубача ХХІ століття як на виконавця – універсала, що володіє найширшим комплексом можливостей, синтезованих сукупною професійною практикою різних історичних епох і стилів.