ЯВЛЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНОГО СТИЛЯ В КОНТЕКСТЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПОЭТИКИ ОПЕРЫ

Краткое содержание

У Вступі обгрунтовується вибір теми дослідження, визначаються його мета і завдання, висвітлюються в цілому його об’єкт і предмет, характеризуються наукова новизна і методологічні передумови роботи.

Розділ 1 – «Явище національного стилю у світлі системного музикознавчого підходу» – включає три підрозділи, з яких два перших – 1.1. «Основні тенденції музикознавчих уявлень про стиль» та 1.2. «Історична логіка та системні тенденції стилеутворення» – є загальним теоретичним обґрунтуванням логіки та методів дослідження. 

 Відзначається, що формування музикознавчих уявлень про стиль безпосередньо залежить від еволюції цього явища і найбільшою мірою – від визначення історичних меж стилю в музиці. Складність цієї галузі музикознавства зумовлюється тим, що поняття про стиль виявляє три перехресні тенденції.

Перша з них визначається метатеоретичною та естетико-філософською обґрунтованістю значної кількості музикознавчих категорій, обов'язковість якої зростає в тих випадках, коли музикознавці звертаються до загальногуманітарної проблематики (насамперед до питань історії культури). Друга викликана активною взаємодією музикознавства з мистецтвознавчими дисциплінами, насамперед з літературознавством; для цієї тенденції також найбільш важливим є історичний фактор, оскільки вона обумовлена тривалою історичною багатовіковою взаємодією музики з іншими видами мистецтва, становленням автономного музичного змісту на основі синтетичних жанрів. Третя тенденція в розвитку категорії стилю має специфічний музикознавчий характер і свідчить про можливості переваги в деяких випадках саме музикознавчої термінології над узагальненою мистецтвознавчою або естетичною, на ініціюючий характер музикознавчої думки стосовно інших гуманітарних наук.

      У цілому історично-теоретична подвійність музикознавчої тенденції вивчення стилю сьогодні переборюється завдяки перехідній семантико-культурологічній галузі наукових інтересів музикознавців, що пояснює нову актуальність звернення музикознавців до естетико-філософських і загально- мистецтвознавчих, літературознавчих понять, але вже з позиції музикознавчих методів. У даній галузі й актуалізується категорія національного стилю.

Окремо відзначається необхідність вирішення питань про жанровий і стильовий зміст музики, як таких, що пов'язані з обговоренням факторів художньої цілісності музики (і в музиці), а у зв'язку із цим – з розглядом факторів узагальнення, типізації й відокремлення, «евристичності» музично-виразних прийомів. Вже досить розповсюджений в музикознавчих роботах розподіл жанрів на первинні і вторинні (побутово-прикладні анонімні і спеціалізовані авторські) залишається за межами теорії стилю й не веде до спроб знайти послідовну жанрово-історичну наступність у виникненні стильових факторів. У зв'язку із цим під музичним стилем ми розуміємо:

1. Звукову цілісність музичного явища, обумовлену відповідністю плану змісту (жанрово-семантичного та структурно-композиційного) і плану вираження (безпосередньої даності тексту).

2. Смислову цілісність інтонаційного звукового матеріалу, зумовлену взаємоперехідністю образу та прийому, часу та простору.

3. Відповідність смислових установок і звуковиразових прийомів, що може набувати знакової сталості, отже, відтворюватися та інтерпретуватися.

Виявляється, що парність категорії стилю – жанру і як історико-культурологічних, і як теоретико-аналітичних феноменів може бути виявлена й розвинена в контексті проблеми поетики, тобто може бути пояснена у зв'язку з тими аспектами художньої творчості, які придбали методичну значимість. Поетикою можна називати як спосіб створення форми, так і саму форму; інакше кажучи, це взаємозворотність та єдність виразного прийому та змісту (образа, символу), що визначає неподільність форми й змісту в мистецтві.     Дослідження поетики завжди спирається на виявлення взаємодії старого та нового, а тому як головної передумови вимагає вивчення канону: і як загальноестетичного принципу, і як конкретної галузі стилістики, і як історичного фактора, що визначає ті або інші шляхи жанрово-стильової типології, а також визначення деяких канонічно-стильових тенденцій як важливих постійних складових поетики.

Аналогічно тому, як у темі музичного твору можна побачити прообраз структурно-синтаксичної та семантико-стильової конфігурації цілісної форми, так в окремому засобі організації часу й простору в музиці можна побачити відношення до музичної мови в цілому – до музики як до сукупності тих композиційних норм і правил, завдяки яким вона стає галуззю особливих ціннісно-смислових відносин. З даної точки зору критерієм стильової самодостатності музики можна вважати вибір тематичного матеріалу для повторення, тобто умовно-предметний зміст музичного канону.

Завдяки аналітичній спрямованості досліджень В. Бобровського, В. Задерацкого, О. Руч’євської, Є. Назайкінського та деяких інших авторів, були відзначені певні внутрішньотематичні прийоми, що сприяють полісемантичному характеру теми.

Зазначається, що різноманітні якості діалогу як полісемантичної форми взаємодії синтаксичних і композиційних принципів  у музиці виникають завдяки тому, що ця форма обумовлена у позамузичному загальноестетичному плані: діалог ведуть не тільки «персонажі» (тобто персоніфіковані, семантично визначені виразні елементи), а й презентовані ними сутності, ідеї, поняття – такі, як життя і смерть, радість і горе, спокуса і подолання. Людські розум, почуття, свідомість і воля вступають у діалог із зовнішнім світом, природою й самими собою, із предметами думок, усвідомлення, і із самими думками, свідомістю.

Така широка обумовленість і наповненість музично-композиційного діалогу сприяє його функціональній суперечливості: з одного боку, для художнього діалогу потрібна певна тематична та семантична константа (тобто досить канонізовані засоби музичного інтонування, що в силу цього можуть бути сприйняті як «висловлення», як носії смислових значень); з іншого боку, завдяки діалогу виникає можливість перетворення такої константи – її передачі від одного учасника діалогу до іншого, від однієї «ситуації» здійснення діалогу до іншої. Діалог сприяє не тільки усталеності музичних «висловлень» – інтонаційно-тематичних «реплік», а й їхній мінливості, постійному відчуженню, що визначає значеннєву ускладненість діалогу; остання – як мотивована всім композиційним процесом і сягаюча вершини напруги, вже не може розглядатися як зустріч-зіткнення двох тематичних «змістів», але повинна визначатися як багаторівнева, тобто поліфонічна, картина темоутворення, мета якої – виявити неоднозначність будь-якого музичного образу.

Підрозділ 1.3. «Музичний стиль як явище національної культури» присвячений розгляду взаємодії музичного стилю і «стилю культури» як передумову розуміння явища національного стилю в оперній творчості.

Визнається, що історична поетика опери найбільшою мірою обумовлювалася, особливо в романтичний період, своєрідністю завдань формування національної школи, а на самій ранній стадії – потребами конкретизації та наближення до насущних потреб культури стильового змісту музично-драматичного тексту. Таким чином, опера, як універсальна та інтегруюча різні жанрово-стильові інтенції музики синтетична художня форма з'являється свого роду дзеркалом семантичних установок культури, тому так чи інакше завжди вирішує проблему національного вибору як загальну і єдину для даного історичного типу культури.

Досвід історії музики свідчить про те, що на кожному етапі становлення музичної культури існують певні національно-стильові домінанти: одна з національних шкіл стає провідної і виконує функції взірця, моделі для інших, тобто стає тим, що у культурології прийняте визначати як парадигму. Доводиться, що поняття про стиль національної культури набуває актуальності у зв'язку з  особливою, незалежною за рядом ознак від загального ходу історії, еволюцією культури, що, з одного боку, демонструє важливість особистісної діяльності, роль  людини як творця «стилю життя», а з іншого боку – виявляє залежність особистісної свідомості від соціальних факторів, у тому числі від форм спілкування (діалогічної взаємодії), які в такий спосіб з'являються факторами стилю, а в людині дозволяють знаходити продукт етнокультурної семантики. Природа стилю, таким чином, обумовлена постійним дуалізмом соціуму та окремої людини, представляється обмеженою з боку наявного етнокультурного досвіду і відкритою з боку особистісної свідомості. Стиль у контексті національної культури ми розглядаємо як світоглядну цілісність даної національно-історичної спільності. Кожна з конкретних національних культур є мобільною формацією, що спирається, звичайно, на більш ніж один етнічний тип культури. Тому будь-яка культура може бути розглянута як перехідна, а явище національного стилю стає найбільш важливим з погляду його перехідних властивостей (тобто з погляду процесу акультурації). На засадах підходів до феномену стилю сучасних українських музикознавців національний стиль в музиці постає цілісною системою художнього мислення, що виявляє постійну взаємодію загальнокультурних норм, канонів музичної творчості та особливих шляхів, одиничних способів втілення даних канонів  в окремому музичному тексті, окремій жанровій формі.

    Поняття традиції може бути взяте в певному соціальному контексті як умова такої взаємодії національно-стильових факторів, що вносить у культуру принцип обмеження, одночасно відкриваючи можливість міжкультурного (міжетнічного) діалогу. Завдяки цьому принципу відкривається рух до універсальної культурної моделі стилю і разом з тим до таких засобів її варіативності, які властиві саме даній конкретній національній культурі. Обмірковування тих понять, які здатні виявити специфічне музикознавче призначення категорії національний стиль і стати вказівкою для його жанрових культурологічних функцій, зокрема, стосовно опери, приводить до виявлення системного зв'язку названих явищ. Стосовно творчості ряду оперних композиторів дев'ятнадцятого століття, варто обговорювати національне не тільки як пов'язане з фольклорними стилізаціями, але й «поза фольклоризму». Так чи інакше, але романтична опера відкриває ті дві головні тенденції розвитку національного стилю в музиці – і ті можливості створення національного в опері, які існують саме з боку її музичного змісту та усталюються в розумінні національного стилю композиторами й виконавцями.

Отже, також узагальнюючи досвід сучасних українських музикознавців (О. Зинькевич. І. Ляшенко, С.Тишко, С. Шипа, деяких інших), моделювання щаблів становлення національних ознак у стилі (в його узагальненому вигляді) можна представити у такий спосіб:

- синкретизм загальнонародних і національних рис, що відповідає фольклорно-етнічному щаблю розвитку національної свідомості;

- формування національно пофарбованих мовних засобів у мистецтві в руслі фольклорної традиції й виявлення специфіки національного стилю;

- досягнення національним мистецтвом рівня загальнолюдського, розширення діапазону виразних засобів і збагачення національного стилю досягненнями інших національних шкіл;

 - входження вищих досягнень національного мистецтва в загальнолюдську культуру, духовне єднання з нею при збереженні національного у формі ідеї, способу світогляду.

Розділ 2 – «Національна опера як стильовий музично-культурологічний феномен» – включає підрозділи 2.1. «Історико-культурологічні передумови становлення національної опери як автономного стильового явища»; 2.2. «Національна виконавська традиція як основа оперної творчості Дж. Верді»; 2.3. «Національно-стильові принципи оперного мислення Дж. Верді», у цілому спрямований на виявлення своєрідності італійської оперної традиції у тому її вигляді, в якому вона дійшла до вердієвських часів і вплинула на формування його власного творчого методу. Визначається, що національна специфікація оперної форми починається з відокремлення співацької манери як зумовленої національним характером – типовими для даної національної культури емоційно-психологічними настановами, включаючи відношення до особистості митця-музиканта.

Відзначається історична роль перших оперних починань, зокрема, творчості Клаудіо Монтеверді, що написав свою першу оперу «Орфей» у 1607 році, а останню – «Коронація Поппеї» – у 1642 році, і вже тоді визначив класичні риси оперної композиційно-стильової конструкції. Певна увага приділяється змінам у формуванні оперних вокальних стилів, техніці звуковидобування, співацькій манері, тому факту, що пізні твори Верді і опери його послідовників вимагають нових якостей від співаків, зокрема, «сильних» тенорів та енергійних драматичних сопрано. Вердієвська музична драма, як підсумок розвитку оперного мистецтва Італії XIX століття, викликала до життя нову виконавську школу, зажадала від співаків додаткових професійних якостей: сполучення вокальної та акторської майстерності, широкого звуковисотного діапазону, рівності та  однорідності звучання голосу, створення змішаного регістра й прикриття верхньої ділянки діапазону чоловічого голосу; також більшої напруги голосового апарата, більший насиченості, моці, барвистості звуку, особливо у верхньому регістрі, на який лягало основне навантаження в кульмінаційних моментах не тільки в арії, а й у речитативах.

Зміна виконавського стилю, нові завдання, що постають перед співаками-виконавцями вокальних партій в операх Дж. Россіні, В. Белліни, Г. Доніцетті і Дж. Верді, привели до істотної корекції вокальної педагогіки. Стара методика виховання не могла вже забезпечити необхідних професійних якостей співаків XIX століття. І саме нагромадження виконавського досвіду дозволило сформувати не тільки нову методику педагогічного процесу, а й нові методичні засади оперної музичної мови.

Передумовою аналітичного виявлення національних призначень стильових прийомів Верді стає вивчення інноваційних для усього європейського романтичного століття рис, музично-творчих відкриттів опери М. Глинки «Життя за царя» в музикознавчій інтерпретації М. Угрюмова.

Так, зазначається, що М. Угрюмов виявляє найважливіший для образної драматургії опери  мотив, що можна визначити як метасюжетный – мотив віри. Завдяки даному семантичному факторові Глинці вдається прийти до кінцевої ідеї всієї опери – до ідеї соборності, що безпосередньо виразилася в знаменитому «Слався». Ідея ж соборності є домінантною для всього дев'ятнадцятого. Не випадково до неї, як до семантичного центра музичної поетики, звернуться М. Римський-Корсаков і  С. Танєєв, які щодо цього виявилися послідовними «глинкініанцями».

Із цього погляду опера Глинки може бути розглянута як авторський досвід монотематичного розвитку генеральної національної інтонації, що забезпечує музичному тексту духовну значимість. Хоча М. Угрюмов не ставить у такий спосіб питання про технічний задум опери і її музичну драматургію, логіка проведеного ним аналізу сприяє саме такому з'ясуванню.

Стосовно епічного характеру зіставлення російських і польського «таборів» в опері Глинки найбільш істотним, на погляд Угрюмова, є те, що композитор створював не просто етнографічно достовірну музику, але, відволікаючись від деталей, формував «польський національний музичний стиль», у всіх відносинах рівноцінний «російському національному музичному стилю». В опері музично представлені два народи, рівною мірою віддані Батьківщині та захищаючі її. У зв'язку із цим і стає можливим співтворчий діалог Глинки як діалог «своє - чуже» – «чуже - своє», тобто адаптуючий, асимілюючий діалог, із традицією польської музики, для нього локалізованою в шопеновському стилі. Глинка відкриває даний тип семантично поглибленого стилістичного діалогу для наступних поколінь композиторів, так само як і його жанрові основи.

При зверненні до постаті Дж. Верді перш за все відзначаються його складні мистецьки стосунки з Р. Вагнером, а також те, що тільки Верді зміг, спираючись на міцні основи класичної національної музично-драматичної культури, протистояти реформі Вагнера. Верді теж створює оперу наскрізного розвитку, але зберігає номер як опорну складову драматургії, що має розімкнуту форму й не зупиняє дію.

       Музичний театр Джузеппе Верді є цілісним художнім явищем, таким чином можна констатувати наявність наскрізних принципів його оперної поетики.

      В підрозділі 2.3. підтверджується, що найбільш яскраве виявлення принципів оперної поетики Верді ми знаходимо в так званих шекспірівських операх. З ними зв'язане й найбільше новаторство Верді в оперному жанрі, виразно помітне навіть на тлі вагнеровської реформи. Новаторство Верді полягає, насамперед, у новому музично-естетичному підході до оперного жанру, а саме: Верді реформує оперу шляхом максимальної драматизації всіх її музично-тематичних, передусім, вокально-інтонаційних, елементів. Розвиваючи й поглиблюючи оркестрову сторону опери, він залишає основою виразності всього розвитку вокальну лінію. З цим пов’язане особливо притаманне Верді бажання знайти форму узагальнення дійсності в музиці; звідси – виняткова змістовність та драматизм його мелодики.  

       Саме шляхом зіткнення людських характерів Верді виявляє протиріччя навколишньої дійсності. Соціальна гострота, етична глибина й актуальність тематики, дієвість драматургії й конкретизація, що індивідуалізує, образів – нові принципи театру Верді. Ті ж ознаки характеризують і шекспірівські трагедії, тому виникає необхідність розширити контекст вивчення творчості Верді у світлі однієї з його тенденцій, а саме, взаємодії «Верді – Шекспір», шляхом охоплення провідних настанов романтизму.

       Пропонується поняття оперного музичного метасюжету як єдиного принципу організації часу та простору в опері, тобто як певної системи хронотопів. У зв'язку із цим виникає паралель між хронотопом у романній прозі (по теорії М. Бахтіна) і в операх Верді: опера може бути уподібнена музичному роману. Ця типологічна естетична модель в операх Верді проявляється в найбільш чистому вигляді (стосовно музичної оперної поетики в цілому).

       Романізація – провідна риса оперного мислення Верді, на відміну від міфологізації, епізації в музичному мисленні Вагнера й Берліоза. Близький до Верді Бізе, але в традиціях французької ліричної опери було прийнято переносити центр драматичної ваги на дію й словесний текст. У зв'язку із цим вказується на поліфонічність музичного мислення Верді як, насамперед, поєднанні різних принципів естетичного відношення – від трагедійного до гротескового. Важливо те, що всі ці принципи естетичного втілюються у зв'язку з індивідуальними характеристиками героїв або одного героя.

        Як ми вже відзначали, особлива властивість опер Верді – портретність, при цьому розділяються способи зовнішнього й внутрішнього портретування героя, тобто розділяються «зовнішня» й «внутрішня» іпостасі людини. Вони можуть не збігатися, і в цьому випадку образ набуває трагедійних рис

         Верді створює свій образ людини епохи – «людини семантичної», як образ людини, стурбованої пошуками сенсу життя, особистого існування, що прагне до розуміння (відмінність вердієвських героїв від вагнеровських). Тому можна говорити про формування нової специфічно-національної концепції оперного героя (зрівняємо, наприклад, «Зиґфріда» й «Отелло»). Варто виділити явище музичної характеристики персонажів, оскільки воно суттєво заглиблюється. Це вже не тільки лейтмотиви, але й лейтжанри, на основі яких виникає своя інтонаційна сфера, своя стилістика, тобто своя музична мова в кожного героя. Так, наприклад, партію Отелло можна охарактеризувати в музичному плані як патетичну речитативність, жанрову основу образу Дездемони назвати пісенною, а жанр Яго – злою скерцозністю. Якщо ж звернутись до лейтмотивизму, то в «Отелло» Верді не обмежується тільки послідовно лейтмотивними принципами, хоча лейтмотиви тут дуже важливі, тому що виражають почуття героїв, наприклад, лейтмотиви любові, сумніву, помсти. Зате звертає на себе увагу «остинатный принцип» (у сцені любові з першої дії, у клятві Отелло із другої дії), що концентрує сприйняття на основній ідеї, підпорядковує їй, є близьким лейтмотивному розвиткові. Остинатним принципом Верді передбачає деякі особливості музичної драматургії XX століття. Так, семантично подібне використання остинатності виникає в операх Дж. Пуччіні, Б. Бартока, Дм. Шостаковича, С. Прокоф'єва.

У Висновках узагальнюються результати проведеного дисертаційного дослідження, формулюються його основні положення, серед яких виділимо наступні.

1. Історичний підхід до явища стилю стає найбільш плідним в області питань про генезис того або іншого стильового напрямку та про перехід від однієї стильової формації до іншої (тобто про стильову суміжність) і особливо необхідним у питаннях про національний стиль. «Зовнішня», тобто позамузична обумовленість музичного стилю з боку художньої культури, естетичних домінант епохи відкриває ціннісні пріоритети стилю завжди в їхній національній конкретності, навіть із погляду взаємодії загальноприйнятих стильових норм та авторської індивідуальності, які можуть існувати у вигляді різноманітних стилістичних тенденцій. Кожна з конкретних національних культур є мобільною формацією, що спирається, звичайно, на більш ніж один етнічний тип культури. Тому будь-яка культура може бути розглянута як перехідна, а явище національного стилю стає найбільш важливим з погляду його перехідних властивостей (тобто з боку процесу акультурації).

2. Завдяки поняттю про стиль культури, невід'ємному від поняття про національний стиль, можна визнати в стилі один з найважливіших артефактів мистецтва, зокрема музики,  здатний існувати незалежно від особистої волі окремих авторів і впливати на останні. Виходячи з вищесказаного, можна визначити національний стиль у музиці, по-перше, як вираження взаємозв'язку жанрових і стильових канонів й організації їхньої взаємодії в просторово-часовому обсязі конкретної композиції; по-друге, як універсальну історичну парадигму музичної творчості, що виникає разом з явищами музичної інтонації, музичного темоутворення; по-третє, як особливий музичний метод «обмеження можливостей» полісемії, що виходить із особливостей міжкультурного діалогу, координує різноманітні прояви діалогічності як основного фактора неоднозначності музичного вираження, завжди притаманної йому семантичної суперечливості.

3. Романтизму було властиве особливо гостре почуття сучасності, що змушує шукати актуальні сюжети, животрепетні питання, динаміку буття, переосмислювати, наближати історію. Щодо цього мистецтво періоду романтизму виявляє особливо тісний зв'язок із проблемою особистісної волі - як волі вибору вчинку, способу життя й думки, відношення, почуттєвого досвіду. Романтики зводять у новий ранг і поширюють на всі життєві сфери категорію «авторства». Це, насамперед, право людини як автора (єдиного) власного життя влаштовувати її, створювати так, як йому хочеться. З одного боку, у цьому був бунт індивідуалізму, що, як правило, закінчувався трагічно. Прикладом тому й служать багато оперних образів Верді, які можна вважати своєрідними символами романтичної епохи. Однак, з іншого боку, претензія на повновладне авторство у власній долі підвищувала відповідальність людини  за цю саму долю, вимагала самоаналізу й самовдосконалення, наповнювала новим змістом поняття щастя та честі в їхній співвіднесеності.

Бунтарство і смиренність – дві грані характеру романтичного героя, які  відтворюють дві крайні позиції в діалозі особистості зі світом: боротьбу з авторитетом, протистояння соціальним законам і прийняття як вищої інстанції, визнання в ньому власної сутності.

4. Провідними ідеями мистецтва романтизму, що особливо вплинули на італійську оперу та у річищі специфікації національних рис оперного стилю виявились у творчості Верді, можна вважати наступні: міфологізація історії й особистісної долі, у зв'язку із цим особливий інтерес до історичних сюжетів, але і їх вільне психологічне трактування;

- символічне сприйняття («дізнавання») миру, підвищення рівня знаковості навколишніх реалій, внаслідок чого й у художній формі опери символічно значимими можуть ставати раніше другорядні деталі, сценічні атрибути, ситуації, жести героїв, умовні історичні паралелі - переноси в часі;

- театралізація відносин людини (митця) з навколишньою реальністю, підкреслення рольової (ігрової) умовності подій і вчинків,  прагнення до експресивного, перебільшеного у виразних можливостях, ораторськи пафосного трактування форми, коли сама культура стає свого роду театральною декорацією епохи;

З боку сучасної культури причини названого явища можна побачити й у прагненні до духовно-ідеологічного синтезу, тобто до зближення, об'єднання традиційних уявлень про світопорядок з різними авторськими концепціями; дане прагнення виражається:

- у виникненні великої галузіі індивідуалізованих міфологічних моделей, міфопоетичних уявлень, свого роду нової, парадоксальної вже по визначенню, авторській  міфології;

- у розвитку фаустіанських концепцій людини, ведучих до переосмислення її просторово-часових можливостей, до «виведення» її за межі земних життєвих обмежень, але зі збереженням пріоритету особистісної активності, деміургічної сили духу; дані концепції можуть не мати вираженого релігійного ухилу, але завжди  вводять нові виміри буттєвої цінності  людини й людства в цілому;

- у посиленні уваги до прихованих («таємних») сил людської свідомості, до універсальних  духовних  здібностей особистості; зокрема,  із цим зв'язане й нове культурологічне значення  рефлексії – і як форми духовного самовдосконалення, і як нової художньо-жанрової форми, і як драматургічного прийому.

З боку музичної творчості домінування концепцій, так чи інакше зв'язаних зі смертю (фізичною або духовною) героя або з необоротною життєвою кризою – катастрофою, обумовлено:  різноманіттям стильових пошуків, які, з одного боку, виражають прагнення до оригінального авторського висловлення, неповторності створюваної музично-стильової моделі, з іншого – утворюють тенденцію до єднання з музичним досвідом минулого завдяки бажанню узгодити,  відчути весь минулий досвід музики як духовну єдність, відкрити історичні універсалії музичної культури як духовні; так у надрах романтизму формується, визріває неокласичний метод (у широкому його значенні);

- у поглибленні аналітико-психологічних аспектів музичного образу, за допомогою яких виявляється процесуальність свідомості людини й самцінне значення її,  потреба довіри до  духовних можливостей людини.

5. Дж. Верді залишив світу 26 опер, з яких перша «Оберто граф сан Боніфаччо» була створена 25-річним композитором, а остання – «Фальстаф» – прославленим 80-річним майстром. Його творчість відрізняє шекспірівський підхід до трактування сюжету, основою якого повинна бути правда життя. Звідси установка: опера немислима без конфліктних протиріч, без різко загострених антитез, напруги страстей, які породжували б музичну динамічну дію. Верді бере на себе відповідальність не тільки за музику, але й за сюжет, лібрето, сценічне рішення й оформлення. Основним фактором в опері Дж. Верді вважає мелодію, що повинна бути пов'язана із драматичною правдою, із глибоким проникненням у сутність характеру. Із цих позицій він критикує попередників, зокрема Россіні, говорячи, що мелодії не роблять із гам, трелей і группетто. У творах Верді колоратура та складні пасажі практично відсутні, вокальні ж партії вимагають більш насиченого звучання, гарного звукового посилання. Значно розширюється верхня ділянка діапазону чоловічого голосу, кульмінація переноситься наверх, і оперна драматургія повністю виключає світле фальцетне звучання, замінене так називаним «прикритим» звуком. Контрастне зіставлення ситуацій, зміна психологічних станів веде, природно, до широкого використання динамічної нюансировки. Висока теситура баритональних партій, виправдана необхідністю передати більший ступінь емоційної напруги, психологічну концентрованість, змушує співаків знаходити відповідні пристосування в роботі голосового апарата. Не випадково з'являється нова класифікація – «вердієвський баритон»; цьому типу голосу Верді доручає героїчні партії.

Однією з особливостей вердієвських арій є включення речитативних декламаційних елементів у кантиленну лінію. Це драматизує арію й ускладнює завдання вокаліста: потрібен гнучкий перехід від однієї манери голосоведіння до іншої.

        6. Саме інтерес до внутрішнього психологічного портретування виявляє право мистецтва до зміни, реформації, трансформації реальності, на, здавалося б, учуднене відтворення людського образу, людського вигляду, на нову умовність художньої знакової системи. У зв'язку із цим позначимо два полюси психологічного моделювання людини, відомих мистецтву, їх можна назвати й жанрово-семантичними.

        Перший полюс – утопія, конструювання ідеального світу та людини, що наближається до досконалості в цьому ідеальному світі. C даним утопічним напрямком зв'язана так називана ідилічна література, ідилічні жанри живопису, можна назвати й ідилічну тенденцію в музичному мистецтві. Утопія породжує ідилію, тісно пов'язана з нею, тому що ідилія можлива тільки в Утопії – у місці, якого немає, отже, там, де людина не може перебувати. Те місце, де перебування людини неможливо, але до якого саме тому вона напружено прагне, стає місцем ідилічного спілкування людей. У психологічній літературі ідилія розглядається як один з видів психологічної ситуації, зв'язаної із прагненням до ідеалу і з вірою в досягнення цього ідеалу, хоча б і за межами реального існування.

        Другий полюс – антипод утопії. Це трагедійне світобачення. В утопічно-ідилічному світі все вільно від реальної часової залежності; у світі трагедійному для людини все невиправно драматично, незворотно конфліктно в значенні фізичної короткостроковості життя та безглуздості зусиль запобігти своєму відходу зі світу. По своєму художньому завданню трагедія повинна зіштовхувати людини саме із цим – з безнадійністю людської присутності у світі й людських спробах змінити його на користь людини. Чому трагедія ставить перед собою таке завдання? Тому що усвідомлення цього факту обурює людини найбільше. Ніщо з такою силою не приводить її в стан активності або, навпроти, до тотальної відмови від усякої активності. Отже, трагедійна ситуація гранично загострює всі протиріччя перебування людини в цьому світі. Тому трагедія, на якому би матеріалі вона не будувалася, до чого б вона не апелювала, завжди повинна опиратися на реальний життєвий досвід, зберігати правило життєсхожості.

      У своїх операх Верді тонко показав розходження між утопічністю внутрішніх прагнень і трагедійністю зовнішнього здійснення – у зовнішнім житті – своїх головних героїв, тому внутрішній контраст провідного образу в його операх можна визначити як протиріччя між трагедією і утопією.

          Естетичне протистояння утопії і трагедії шекспірівського типу є тим контекстом, за допомогою якого розкривається національно-стильовий зміст опер Верді. Із упевненістю можна сказати, що саме з ним пов'язане семантичне покликання музичної драматургії, що підсилюється в процесі еволюції оперного методу великого італійського композитора. Музичне вираження названого протистояння, вироблення відповідних до нього авторських жанрово-стильових канонів, що, в свою чергу, зумовлюють усталеність певних музично-знакових засобів, визначає, у цілому, національно-стильові принципи оперного мислення Дж. Верді.