ЖАНР КОНТРАБАСОВОГО КОНЦЕРТУ В МУЗИЧНО-ІСТОРИЧНОМУ ПРОЦЕСІ

Краткое содержание

Вступ. Обґрунтовується вибір теми дисертації, доводиться її актуальність, визначаються об’єкт, предмет, мета, завдання дослідження, розкриваються його наукова новизна і практичне значення, особистий внесок автора, апробація основних результатів науково-пошукової роботи.

У Розділі 1. Становлення жанру концерту для контрабаса з оркестром обґрунтовується гіпотеза, що виникнення контрабасового концерту в історії музики безпосередньо пов’язане з появою солістів-контрабасистів у другій половині ХVІІІ ст. На цей час інструмент зазнає значного технічного вдосконалення, стає вдячним тембровим полем для втілення жанрово-стильових рис сольного концерту з його технічною віртуозністю, демонстрацією виконавської майстерності та ансамблевої діалогічності у складному ігровому дійстві. Тому в дослідженні історичної еволюції контрабасового концерту початковий етап пов’язаний з аналізом процесів зародження та розвитку барокового та ранньокласичного сольного інструментального концертів, основних рис специфіки жанру, що в умовах зростання рівня контрабасового виконавства став структурно-семантичним інваріантом концерту для контрабаса з оркестром.

У підрозділі 1.1. Ґенеза жанру сольного інструментального концерту як структурно-семантичного інваріанту контрабасового концерту розглядається феномен жанру з культурологічної точки зору (С. Шип). Унаслідок об’єктивних передумов відбувається мутація, яка споріднює його з іншими родами, утворює новий ґенотип чи “розчиняється” в структурі фенотипу.

Докладно розглядається історичний контекст виникнення сольного інструментального концерту.

Оскільки становлення контрабасового концерту здійснювалося в загальному руслі розвитку сольного інструментального концерту як породжуючої жанрової моделі, в першому підрозділі підкреслюються характерні ознаки цієї моделі, визначається її семантичний та концептуальний простір. Найважливішими для сольного інструментального концерту є втілення принципів змагання й персоніфікації, естетики діалогу та ігрової комунікативності виконавських партій (ансамблевість – суперництво, згода – боротьба).

Підрозділ 1.2. Розвиток контрабасового виконавства як передумова формування концертного репертуару присвячено створенню панорами шляхів становлення та розвитку професійних контрабасових шкіл другої половини ХVІІІ ст.

Й. М. Шперґер (1750 – 1812) вперше репрезентує індивідуальний тип інструментальної віртуозності. Будучи блискучим виконавцем-контрабасистом, він залишив значну компо­зитор­ську спадщину. Інший представник класицизму Д. Драгонетті (1763 – 1846) − засновник “вертикальної” техніки гри на контрабасі, що на довгі роки стала взірцем для наступних поколінь контрабасистів. Він остаточно встановив квартовий стрій контрабаса, метод фіксації смичка, названий пізніше “в стилі Драгонетті”, проклав шлях інтенсивного розвитку інструменту, був автором контрабасових концертів.

Підрозділ 1.3. Концерт для контрабаса з оркестром у стильовому просторі класицизму розглядає ранні контрабасові концерти (В. Піхль, К. Д. Діттерсдорф, Ф. А. Гофмайстер), де концертність проявляється не лише через естетику змагання та діалогу соліста й оркестру, як це було у бароковій моделі жанру, але й через тематично самостійну партію соліста, гранично насичену прийомами віртуозної репрезентації можливостей інструмента. Контрабасовий концерт відрізняється чіткою композиційною структурою, виваженістю тонального плану, функціональною логікою розділів, при цьому абриси форми зумовлені характером розвитку матеріалу. Тематизм та його розвиток підпорядковуються типізованому змісту та стилістиці, притаманним періоду раннього класицизму. Проте, в Концерті Ф. Гофмайстера (1754 – 1812) накреслюється шлях до формування більш яскравого, рельєфного тематизму та принципів інтонаційно-мотивного розвитку.

Зразком зрілого класицизму є Концерт Д. Драгонетті (приблизно 1799). Зовнішньо-фактурна віртуозність, пов’язана з демонстрацією високої виконавської майстерності й ансамблевої активності, є домінуючою ідеєю твору. Звідси переконливе втілення моторних, кантиленних, темброво-регістрових можливостей інструмента.

У висновках до першого розділу узагальнюється викладений матеріал і стверджується, що жанрово-стильові процеси в контрабасовому концерті в період його становлення еволюціонують від типізованої до індивідуалізованої семантики, від діалогічності до віртуозної саморепрезентації, від пасажності й фігуративності до інтонаційного оновлення тематизму як найбільш адекватного втілення принципу концертування.

Розділ 2. Концерт для контрабаса з оркестром у стильовому просторі доби романтизму концентрує увагу на романтичній добі з притаманним їй культом індивідуально-особистісного начала та його сценічно-віртуозної експансії, що справило величезний вплив на розвиток сольного музичного інструменталізму. Виникають контрабасові школи як осередки різних виконавських традицій. У даному розділі міститься аналіз романтичних тенденцій розвитку сольного інструментального концерту та огляду широкої палітри контрабасового виконавства, що є визначальною передумовою активізації досліджуваного жанру.

У підрозділі 2.1. Загальні тенденції розвитку сольного інструментального концерту ХІХ століття обстоюється пріоритет категорії авторської індивідуальності, піднесення естетичної значущості барвисто-декоративної віртуозності й виконавського еґоцентризму, притаманні романтичній музичній естетиці. Звідси відкриття нових властивостей солюючого інструменту, а відтак – модифікація структурно-семантичного інваріанту жанру.

У вищезгаданих дослідженнях Л. Бутира, В. Заранського, І. Кузнєцова, Л. Раабена, А. Сохора, В. Тимофєєва знаходимо твердження, що у післябетовенську епоху виникають віртуозний і симфонізований різновиди інструментального концерту та моделі, що поєднують іманентні ознаки обидвох різновидів.

Панування тих чи інших тенденцій розвитку жанру спричинило відхід від класичного співвідношення частин сонатно-симфонічного циклу та формування концертів камерної (концертштюк, концертіно) та великої (аналогічної до одночастинної симфонічної поеми та циклічної симфонії) форм.

Окрім того, експансія концертності збагатила концептуальні обрії досліджуваного жанру, інтенсифікувала розвиток концертного виконавства, підвищила вимоги до виконавця-соліста, сприяла кількісному зростанню модифікацій жанру.

Підрозділ 2.2. Осередки та школи контрабасового мистецтва ретельно простежує період суттєвого зрушення в розвитку досліджуваного жанру, що відбувся у другій половині ХVІІІ ст. і знайшов своє продовження на новому етапі еволюції музично-історичного процесу ХІХ ст.

Шляхи розвитку контрабасового мистецтва визначаються діяльністю двох престижних і авторитетних музично-освітніх осередків – Міланської (1808, Дж. Андреолі) та Празької (1811, В. Гаузе) консерваторій, пов’язаних з формуванням італійської й чеської контрабасових шкіл.

Італійська школа особливо яскраво представлена постаттю Дж. Боттезіні (1821 – 1888) – визначного соліста, автора “Методи для триструнного контрабаса” та низки вельми оригінальних концертів.

Чеська школа з середини ХІХ ст. завоювала стійке реноме аванґарду контрабасового мистецтва, обстоюючи перспективність чотириструнного контрабаса, необхідність розширення його регістрового діапазону та виразових можливостей. “Школа” В. Гаузе є новаторською передусім щодо аплікатурної системи, принципу вивчення грифу за позиціями тощо.

Методичні принципи В. Гаузе адаптували представники майже усіх європейських країн (в тому числі України), за винятком опозиційно настроєної італійської школи, її апологетів у Росії та Іспанії. Послідовниками школи В. Гаузе стали Й. Граб’є (Граббе) в Празі, В. Штурм у Берліні, Е. Шторх у Ляйпцізі, А. Слама у Відні, Ш. Лабро в Парижі, Г. Ласка в Касселі, Берліні та Шверині, Ф. Сімандль у Відні та ін. Викладачі-контрабасисти в ряді консерваторій є авторами “шкіл”, художнього контрабасового репертуару, в тому числі концертів.

Інтенсивний розвиток контрабасової виконавської культури, еволюція інструменту, поширення контрабасової педагогіки у щоразу більшій кількості міст Європи сприяли активізації розвитку жанру контрабасового концерту як такого, що орієнтується на особистість віртуоза-соліста.

Підрозділ 2.3. Жанрові модифікації контрабасового концерту серед зразків жанру, відомих і по сьогоднішній день, увиразнює твори Я. Й. Аберта, Дж. Боттезіні, В. Гаузе, Й. Граб’є, Ф. Грегора, Я. Гейселя, Г. Ласки, А. Мойсля, К. Россаро, Л. Россі, Ф. Сімандля, Е. Шторха та ін.

Звернувшись до концертів трьох митців, що різнобічно характеризують контрабасове мистецтво романтичної епохи у другій половині ХІХ ст. – Дж. Боттезіні (італійська школа), Й. Граб’є (чеська школа В. Гаузе), Е. Шторха (вихідця з чеської школи, учня Й. Граб’є), у дисертації акцентуються особливості різних підходів до романтичного трактування жанру.

У концертах Дж. Боттезіні (зокрема, “Бравурному”, fis-moll) виявляються ознаки зрілого романтизму, а саме – яскраві образно-семантичні протиставлення тематизму, інтенсивний інтонаційний розвиток, індивідуалізований образ соліста-віртуоза, збереження структурно-семантичного жанрового інваріанту.

Натомість його модифікацію являє собою перший відомий в історії контрабасової літератури одночастинний Концерт Й. Граб’є (A-dur), в якому піднесено-віртуозне концертування, панування “виконавського” мислення підпорядковано лірико-оповідній і лірико-патетичній образній лініям, проте виражених типовою, подекуди стереотипною лексикою; твір вперше демонструє драматургію романтичної поемності в контрабасовому концерті.

Концертштюк Е. Шторха (A-dur,  60-ті р.р. ХIХ ст.) у трип’ятичастинній композиції з переконливим застосуванням варіаційності демонструє типово романтичну віртуозість, поєднану з вільною імпровізаційністю поемної форми. Роль окремих оркестрових епізодів (інтродукція та ін.) вказує на тенденцію до паритетності взаємин соліста й оркестру.

У завершальній частині другого розділу узагальнюються запропоновані аналітичні спостереження, акцентуються важливі для розвитку жанру контрабасового концерту ознаки, які свідчать про початок еволюційного процесу, послідовні модифікації жанрово-семантичного інваріанту: яскраві прояви, патетики, героїки, лірики, формується тип одночастинного концерту, що диференціюється на твори малої (концертштюк, концертіно) та великої (поемної) форм.

Розділ 3. Концерт для контрабаса з оркестром ХХ століття: трансформація жанрово-семантичного інваріанту узагальнює деякі закономірності розвитку музично-історичного процесу ХХ ст., де на перший план виходить індивідуалізація трактувань жанру, загострюється проблема збереження струк­турно-семантичного інваріанту сольного інструментального концерту. Модифікації сольного інструментального концерту здійснюються одночасно з радикальним оновленням композиторської свідомості на тлі концептуального та стилістичного плюралізму.

У підрозділі 3.1. Напрямки оновлення інструментального концерту обстоюється ідея неподільності процесів модифікації жанру та комплексу нових динаміко-агогічних і виконавсько-комунікативних прийомів. Пріоритетні позиції належать діалогічності.

Музично-історичний процес висунув нові естетичні та структурні вимоги до жанроутворення, що проявляються в одночастинності (поемність, контрастно-складові форми, цикл в одночастинності, камернізація) і в циклічності, притаманній симфонії ХХ ст. з її масштабними філософськими узагальненнями, наскрізним інтонаційно-тематичним розвитком, синтезом монументальності та камерності.

Підрозділ 3.2. Розвиток контрабасового виконавства як передумова створення нового концертного репертуару акцентує увагу на використанні контрабаса як солюючого інструменту в симфонічній, оперній і камерній музиці Г. Малера, Р. Штрауса, І. Стравінського, П. Гіндеміта, А. Шенберга, А. Берга, Д. Мійо, Б. Бріттена, С. Прокоф’єва, Д. Шостаковича, Р. Глієра, А. Хачатуряна, С. Губайдуліної, А. Шнітке, Г. Генце.

На межі ХІХ − ХХ ст. контрабас почав активно використовуватися у джазі, що значно збагатило амплітуду штрихових та агогічних можливостей інструменту.

Не входячи до коґорти інструментів-фаворитів у попередні часи, на початку ХХ ст. контрабас стає носієм яскраво характеристичних, мобільних темброво-виразових можливостей.

Відбувається експансія контрабаса в сольне виконавство ХХ ст. На концертній естраді з’являються контрабасисти-віртуози. Насамперед це С. Кусевицький (1874 – 1951) – митець світового значення, який переніс європейські традиції на американський ґрунт. Артист багато концертує країнами Європи, організовує симфонічний оркестр у Петербурзі, а в еміграції протягом 25 років очолює Бостонський симфонічний оркестр у США, виступає як соліст, вико­нуючи, з-поміж інших, власний Концерт для контрабаса з оркестром (1905). Неперевершений контрабасист світового рівня, С. Кусевицький відкриває “нову еру” в контрабасовому мистецтві.

Серед найвідоміших митців ХХ ст. − чеські контрабасисти. Це Ф. Черни (1861 – 1940), автор праці “Сучасна школа для контрабаса”, що мав у доробку чотири контрабасових концерти; Ф. Гертль (1906 – 1973) – автор “Школи для контрабаса” та “Школи гри на контрабасі в джазі та танцювальному оркестрі”, серед його вихованців – П. Горак, Л. Ланча, Х. Белчева (Болгарія) та інші.

На початку ХХ ст. успішно концертує австрійський контрабасист польського походження Е. Маденський (1877 – 1921), відомий своїми методичними рекомендаціями щодо технології гри лівою рукою; серед його учнів – Дж. Пруннер, Г. Фриба та ін.

Представник французької школи – Е. Нанні (1872 – 1942), відомий своїми концертами fis-moll, A-dur (a la Д. Драгонетті); серед його учнів – Л. Джусте, А. Фортієр, Г. Ложеро та ін.

З видатних італійських контрабасистів назву Г. Галліньяні (1880-?).

Після панування італійської та чеської контрабасових виконавських і педагогічних шкіл на перший план виходить німецьке контрабасове виконавство, представлене постатями Л. Гедеке, Т. А. Фіндейзена (у доробку − два концерти для контрабаса з оркестром), М. Шульца та ін. Активно розвиваються угорська (Л. Монтаг, З. Тібай та ін.), польська (А. Б. Цеханьський, Т. Пельчар), болгарська (А. Вапорджиєв) та інші європейські школи, а також китайська, японська, американська (Л. Е. Манолі, Л. Вінсель).

В Росії з-поміж кращих виконавців і педагогів фігурує Й. Гертович, М. Фокін, українець М. Кравченко, засновник радянської контрабасової мето­дики, автор “Школи гри на контрабасі” О. Мілушкін, а також С. Буяновський, В. Хоменко, Л. Раков, Р. Азархін, Р. Габдуллін, О. Міхно, І. Котов, О. Шило, виконавець на контрабасі-пікколо А. Бабій та ін.

У ХХ ст. засновуються товариства “The Inte ational Institute for the String Bass”, що видає журнал “The Bass Sound Post”, “The Inte ational Society of Bassists”, “Inte ationale-Sperger Gesellschaft”, журнали “The British & Inte ational Bass Forum”, “Double Bassist”, “Sperger Forum” та інші.

Теоретичний матеріал підрозділу 3.3. Нові моделі жанру контрабасового концерту зосереджено  на контрабасовому репертуарі, який значно поповнюється за рахунок активної затребуваності концертної літератури у другій половині ХХ ст. Зростають як художній обсяг жанру контрабасового концерту, так і роль естетики концертності загалом, активізуються пошуки шляхів жанру та розширення виразово-тембрального спектру інструменту.

У контрабасовому мистецтві ХХ ст. жанр сольного концерту з оркестром представлено творами С. Кусевицького, С. Б. Порадовського, Е. Нанні, Т. З. Кассерна, Г. В. Генце, Г. Конюса, Е. Тубіна, З. Тібая, Ф. М. Фонтена, Ф. Гертля, Л.-Е. Ларссона, А. Богатирьова, П. Черноіваненка, А. Мірзоєва, Я. Лапинського, Г. Оканя, І. Жванецької, Г. Ляшенка, Г. Глазачова, О. Чайковського, А. Семенова, А. Давидова та інших.

Концерт fis-moll С. Кусевицького (1905) демонструє справжній драматизм та високий ступінь піднесеності почуттів. Соліст постає в образі романтичного героя, в його партії поєднується на співність і декламаційність, експресивність і лірична патетика, що викликає алюзії до інструментальної стилістики П. Чайковського і С. Рахманінова. Твору притаманні пізньоромантична пафосність, ліризація та симфонізація віртуозного різновиду жанру, тенденція до лейттематизму, наскрізний розвиток концерту − поеми.

Ідея втілення романтичної поемності знаходить високохудожній результат у Концерті С. Б. Порадовського (1929). В комунікативній ситуації твору домінує соліст, проте, окремі епізоди характеризуються підвищенням ролі оркестрової партії, внаслідок чого на деякий час функція солюючого контрабаса наближується до оркестрово-туттійної. Концерту властива пізньоромантична стилістика, поемність, використання принципу монотематизму, поєднання віртуозності з простотою виразових засобів, ознаки симфонізації жанру при домінуванні солюючого контрабаса.

У віртуозному Концерті fis-moll (для контрабаса і фортепіано) Е. Нанні (1928 (38?)) демонструються технічні й темброві новації партії солюючого контрабаса для втілення широкого спектру емоцій і настроїв (від вольової активності до найтонших ліричних почуттів).

Досить далеко відходить від композиційно-семантичного інваріанту жанру одночастинний Концерт fis-moll Г. Конюса (до 1933 р.). Твір тяжіє до камерної ансамблевості, що базується на концепції взаємозв’язку, а не змагання. На композиційному рівні виявляються ознаки одночастинного сонатно-симфонічного циклу в одночастинності з умовним поділом на три розділи. Музика втілює атмосферу шляхетної романтичної патетики, що не виключає статичних епізодів імпресіоністичної барвності.

Серед прикметних контрабасових творів ХХ ст. − Концерт Е. Тубіна (1948). Це композиція драматичного змісту з декількома величезними хвилями напруги, що втілюються насиченою фактурою, тональними та гармонічними зіставленнями, складністю модуляційного процесу, технічною віртуозністю тощо. Інспіратором зростання напруги є основна лейттема Концерту, що з’являється в різних розділах твору і зумовлює драматичний розвиток. Філософська проблематика, паритетність сольної та оркестрової партій виявляють риси концерту-симфонії, втілені в концентрованій одночастинній формі.

Традиційний підхід до структурно-семантичного інваріанту жанру знаходимо в Концерті As-dur Ф. М. Фонтена. Його можна віднести до віртуозних різновидів жанру, лише розвиток у І ч., що є особливо вагомою в контексті цілого, вказує на риси симфонізації.

У Концерті a-moll Ф. Гертля (1957) також збережено усталену циклічну композицію, в якій обом партіям притаманний високий рівень інтенсивності розвитку. Цей твір вирізняється особливою багатогранністю використання можливостей інструмента: насичена сольна партія вимагає досконалого володіння широким діапазоном прийомів гри на інструменті. У І ч. помітна тенденція до симфонізації жанру.

У Концертіно (зі струнним оркестром) Л.-Е. Ларссона (1957) знаходимо ознаки синтезу вокальних жанрів, характерних для попередніх століть – вокальної балади (І ч.) та аріозо (ІІ ч.). Цикл об’єднаний основною темою, що розвивається у І і ІІІ ч. Мислення автора є прикладом полістилістики: у тексті відображено риси неокласицизму, присутні й барокові т. зв. “загальні форми руху”; у способі висловлювання соліста й майже оперному аріозо − романтичні алюзії. Жанр даного концерту кореспондує з концертіно або – камерним ансамблем.

Традиційним в аспекті втілення структурного інваріанту є Концерт F­dur А. Богатирьова (1963 − 1964). Проте, насичення фольклорною стилістикою дозволяє по-іншому подивитися на семантику жанру концерту. Домінування партії соліста на тлі оркестру, що трактується переважно як акомпанемент, применшення ролі діалогу між солістом і оркестром дозволяють віднести цей концерт до суто віртуозних зразків жанру. Поєднання етностилістики з імпровізаційністю романтичного плану є специфічною рисою стилю даного твору.

У тричастинному Концерті (з фортепіано) П. Черноіваненка чітко проступають риси симфонізації жанру. Нерозривність експозиційної і розробкової фаз викликає паралелі з бетовенською процесуальністю. У фортепіанній партії − звернення до токатності в різних її проявах: неокласичної, необарокової, модерної. Яскравий показ конфлікту романтичного, самозаглибленого героя та ворожого зовнішнього світу виявляє риси  неоромантичного трактування жанру.

Елементи сонористики та алеаторики знаходимо у творі Ф. Шенкера (1972), що виконується контрабасом соло, ударними, струнними та духовими інструментами. За жанровою специфікою – це концерт-ансамбль. Партія контрабаса насичена різноманітними звуковими ефектами, в тому числі штучними флажолетами та іншими вельми неординарними способами звуковидобування, інтонаційними й ритмічними експериментами.

Підрозділ 3.4. Багатоваріантність втілення ігрової комунікативності партії солюючого контрабаса (на прикладі творів І. Жванецької та А. Ешпая) поглиблює проблематику попереднього. Оскільки ігрова комунікативність є основою жанрової специфіки концерту з солюючим інструментом, в дисертації поетика гри розглядається на прикладі двох творів, які демонструють різні підходи до трактування концертного жанру й принципу концертності – Концерту для контрабаса з оркестром І. Жванецької (1964 − 1968) та Концерту для оркестру з солюючими трубою, фортепіано, вібрафоном і контрабасом А. Ешпая (1967).

Концерт І. Жванецької демонструє нетрадиційність підходу до жанру, що проявляється насамперед через привнесення варіаційності у процес формотворення та принципи розвитку. Це створює особливі умови для переваги партії соліста, його комунікативної співдії з оркестром. Твір є зразком домінантно-сольного типу ігрової взаємодії виконавських партій.

Комунікативна виконавська специфіка Концерту А. Ешпая полягає в створенні музичного простору засобами діалогу інструментів, передачі реципієнту контрасту сонорності та прозорої графічності фактури традиційного типу. Концерт є зразком сольно-ансамблевого музикування; значний розвиток партій солістів, наявність каденцій надає даному твору рис барокової ігрової взаємодії concertino і concerto grosso.

Підрозділ 3.5. Український контрабасовий концерт у контексті розвитку національного контрабасового мистецтва (на прикладі твору Г. Ляшенка) присвячено розгляду історії та сучасному стану українського контрабасового мистецтва. Своїм становленням воно завдячує чеським музикантам − Ф. Воячеку,  що працював і викладав в Україні з 1883 року та О. Шперґлю, який очолював групу контрабасів оперного театру (1919 – 1953).

У 60-х − 70-х роках ХХ ст. у доробку українських композиторів – Я. Верещагіна, Л. Грабовського, А. Загайкевич, С. Колобкова, В. Лиховид, Г. Ляшенка, В. Маника, В. Мартинюка, Є. Мілки, І. Небесного, О. Пушкаренка, Б. Стронька, К. Цепколенко, Л. Юріної з’являються камерно-ансамблеві та концертні контрабасові твори.

Український контрабасовий концерт розпочинає свій еволюційний шлях у 80-х рр. ХХ ст. Відомими є концерти Є. Мілки, Г. Ляшенка, “Купальський” Я. Лапинського, “Романтичний” Г. Глазачова, концерти П. Ладиженського, Г. Оканя. Знаменно, що жанр контрабасового концерту починає особливо інтенсивно розвиватися в період великого стильового перелому, що відбувся у творчості композиторів-“шістдесятників”. Вони вплинули на модернізацію музичної мови, драматургії, оркестрового мислення тощо. Найбільш відомим є Концерт для контрабаса і струнних Г. Ляшенка (1989). Це масштабна циклічна композиція з широким образним спектром – від зосередженої філософічності, гострих, напружених індивідуальних відчуттів першої частини, драматичних перипетій другої до картини народного свята в фіналі. Автор послуговується як традиційними, так і новітніми виразовими прийомами.

У Висновках узагальнюються основні теоретичні та аналітичні положення дисертації, систематизуються типологічні та індивідуально-авторські підходи до жанру контрабасового концерту.

Перший період − формування та ранній розвиток сольного контрабасового виконавства, що охоплює середину ХVІІІ − перші десятиліття ХІХ ст.; поява перших солістів-контрабасистів. У межах цього періоду відбувається перехід від високого бароко до раннього (В. Піхль, К. Д. Діттерсдорф, Ф. А. Гофмайстер) та зрілого класицизму (Д. Драгонетті);

Другий період − розвиток сольного контрабасового виконавства ХІХ ст. під егідою романтичного культу інструменталіста-віртуоза; відкриття перших консерваторій. Даний еволюційний період ділиться на дві хронологічні хвилі:

-        перший етап − перша пол. ХІХ ст., коли контрабасове мистецтво ще знаходиться під стильовим впливом класицизму, в надрах якого поступово визрівають романтичні тенденції; 

-        другий етап − друга пол. ХІХ ст., коли контрабасове мистецтво проявляє щораз яскравіші ознаки романтичних впливів. Виникають оригінальні контрабасові концерти, в яких відбувається послідовна модифікація жанрово-семантичного інваріанту, насичення змісту яскравими проявами патетики, віртуозності, героїки, лірики (Дж. Боттезіні); розхитування циклічної структури жанру призвело до виникнення одночастинного концерту, що поділяється на камерний (Е. Шторх) і монументальний (Й. Граб’є).

Третій період − інтенсивне збагачення сольного контрабасового виконавства у ХХ ст., активізація мобілізаційних процесів жанроутворення:

-        перший етап − перша пол. ХХ ст. − діяльність С. Кусевицького, функціонування постромантичних стильових напрямків у жанрі контрабасового концерту, формування автономної лінії джазового контрабасового виконавства;

-        другий етап − друга пол. ХХ ст. − інтенсивна розбудова контрабасового виконавства, створення міжнародних асоціацій, організація конкурсів, фестивалів; активне збагачення контрабасового репертуару.

Окреслюються ознаки модифікаційних процесів в еволюції жанру:

-        на композиційному рівні: тенденція до поемності (С. Кусевицький, С. Б. Порадовський); тенденція до контрастно-складових форм (Г. Конюс, Е. Тубін та ін.); тенденція до збільшення кількості частин та їх функційного переосмислення (І. Жванецька); тенденція до симфонізації (П. Черноіваненко, Ф. Гертль); тенденція до жанрової взаємодії концерту і симфонії (Е. Тубін, Г. Конюс,              Л.-Е. Ларссон, Ф. Шенкер);

-        на стильовому рівні − пізньоромантична стилістика (С. Кусевицький); неокласична стилістика (Л.-Е. Ларссон); неоромантична стилістика (П. Черноіваненко); неофольклорна стилістика (А.Богатирьов); постмодерн (Г. Ляшенко); елементи авангардних технік (Ф. Шенкер).

Таким чином, діапазон модифікації жанру контрабасового концерту в музично-історичному просторі ХVІІІ – ХХ століть є вельми репрезентативним – від одночастинних концертіно й концертів-поем до три-чотиричастинних циклів, а за рівнем комунікативності від віртуозних домінантно-сольних – до симфонізованих, від діалогічних до камерно-ансамблевих.