| Краткое содержание: | У Вступі обґрунтовано актуальність теми, сформульовано мету і завдання дослідження, означено об’єкт і предмет розгляду, окреслено основний термінологічний апарат дисертації, сформульовано її наукову новизну, теоретико-методологічну базу, практичне значення роботи, зазначені відомості про апробацію основних положень дослідження.
Розділ перший – «Віршована молитва як літературознавча проблема» – присвячений осмисленню ролі релігійно-культової молитви у розвитку ліричної поезії, причин, що обумовили крос-культурний характер цього жанру; огляду релігійно-філософської та літературознавчої літератури для осмислення жанрової специфіки моделей релігійно-культової молитви та з’ясування існуючих стратегій осмислення генологічних особливостей молитви літературної.
1.1. «Історичні та онтологічні аспекти співвідношення молитви й лірики (до питання про їх споріднену природу)».
На безсумнівний зв’язок поезії з ранніми формами молитви вказує той факт, що найдавніші пам’ятки словесності – давньоєгипетські «Тексти пірамід», «Книга мертвих», середньохетські поезії-молитви, давньоіндійська «Рігведа», давньоіранська «Авеста», давньоєврейський Псалтир та ін. – це культові гімни, які свого часу були частиною офіційного богослужіння. З традицією культової молитви тісно пов’язані й усі античні гімни, що дійшли до нас. Спираючись на досвід юдейських священних пісень, християнство створило оригінальну гімнографію, яка, народжуючись разом з мелодією, увійшла в церковне богослужіння та молитовний ужиток (кондак, акафіст, канон, тропар, стихира тощо), інспірувавши подальший розвиток національного словесного мистецтва різних народів. Генетичний зв'язок лірики і молитви зумовив промовисті риси їхньої онтологічної спорідненості. У ліриці, як і в сакральному зверненні до вищого покровителя, митець оформлює трансцендентне світобачення і працює над своєю душею: звідси притаманні ліриці підвищена емоційність, медитативна тональність, тяжіння до стислості й місткості у висловленні ліричного почуття та особливості суб’єкт-суб’єктної організації. Невипадково навіть тоді, коли поезія вже відокремлюється від ритуалу, уявлення про сакральний характер поетичного слова зберігається надовго, отримуючи теоретичне формулювання вже у філософів класичної Греції, зокрема в Платона («Іон»).
У новітньому літературознавстві міркування про суть ліричної творчості теж все частіше притягаються до ідеї релігійного, до ідеї молитви, даючи серйозні підстави стверджувати, що сутність лірики неможливо уповні осягнути поза співвідношенням sacrum/profanum у поезії, зокрема, поза проблемою діалогічної онтології. Якщо постгеґелівська теорія надовго приймає як само собою зрозумілу ідею про те, що лірика є виключно вираженням суб’єкта, при цьому маючи на увазі суб’єкта європейського, самоцінного, рівного собі, то лірика молитовного змісту дає серйозні підстави підтримати діалогічну концепцію ліричного дискурсу, згідно з якою будь-яке висловлювання має не лише безпосереднього адресата (слухача-читача), а й адресата, абсолютно справедлива рецепція якого передбачається або в метафізичній далі, або в далекому історичному часі (М. Бахтін). Синкретичний характер суб’єктної організації ліричного твору обумовлюється наявністю в його межах стосунків і по «горизонталі» (автор – герой; автор – слухач/читач), і по «вертикалі» (автор – абсолютний свідок/нададресат/Бог). Але якщо на початковому етапі розвитку ліричної поезії цей різноспрямований суб’єктний синкретизм був очевидним, то згодом він трансформувався у численні «рефлексійні» явища самотнього індивіда, котрі М. Бахтіним трактуються як «ліричний виверт, іронія, ліричний цинізм», «зрив голосу, що відчув себе поза хором». На відміну від молитовної комунікації, ліричний вислів приречений мати більш складний і навіть суперечливий характер. Однак загалом поезія, насамперед лірика, існуючи у слові (яке до того ж відмежоване від профанної мови формальними законами) та виражаючи безпосередньо внутрішнє життя людини, найкраще з усіх інших видів мистецтв здатна оспорювати духовний простір молитви, що передбачає абсолютну відкритість душі експідієнта, який, підносячись до Абсолюту, вступає з ним у живе творче з’єднання. Художнє осмислення молитовної ситуації, звісно, не передбачає дотримання усіх відомих канонів ритуальної молитви, ба навіть не є гарантом містичного характеру почуттів ліричного суб’єкта. Але навіть розхитуючи жанровий канон релігійно-культової молитви, митці не усувають її первісний жанровий «закон», а навпаки, провокуючи читача з його відповідними «жанровими» очікуваннями, змушують згадати цей закон, привертаючи увагу до творчого життя душі автора, висвітлюючи ключовий етико-естетичний вектор розвитку певної національної літератури в конкретний період її існування.
1.2 «Літературна молитва: генологічні кваліфікації, модифікації, історія дослідження».
Наявність генетичного зв’язку літературної молитви з відповідним мовленнєвим жанром, який є провідним у релігійно-культовому дискурсі, на перший погляд, полегшує завдання визначення жанрового коду віршованої молитви, її усталених жанрових ознак. Адже, звертаючись до традиції молитовного слова, поет зазвичай тією чи іншою мірою прагне передати у своєму творі семантичне ядро, суб’єктно-образну структуру та стилістику ритуальної молитви або, відштовхуючись від її жанрового коду, певним чином трансформує його у своїй поезії. Саме тому науковці, розглядаючи літературну молитву, насамперед, як різновид духовних віршів (Л. Луцевич), поезії релігійної (містичної) (І. Качуровський) чи релігійно-філософської (І. Бетко), у своїх дослідженнях неминуче звертаються до досвіду отців Церкви, вчених-богословів, теологічних і літургійних першоджерел літературної молитви, до вивчення давніх літературних пам’яток тощо. Це є абсолютно слушним, оскільки наукове визначення жанру літературної молитви можливе лише в історичному контексті його розвитку, з урахуванням особливостей процесу художньої адаптації її культових різновидів. Але, мабуть, через існування великого розмаїття визначень молитви в богословській літературі – «прохання благ, що возсилаються благочестивими до Бога» (св. Василь Великий), «бесіда з Богом», «бесіда до Господа» (св. Федір Едесський, Ніл Синайський, св. Григорій Палама та ін.), «усіляка думка про Бога» (св. Ісаак Сиріанін), «постійне відчуття своєї немощі, або убогості духовної, передчуття майбутнього блаженства» (св. Іоанн Кронштадтський) тощо, – а також через недостатнє врахування дослідниками факту закономірної трансформації молитовного канону в літературному дискурсі Нового часу виникають певні труднощі у власне філологічних характеристиках молитви як словесно-художнього жанру.
Промовистою ознакою того, що сучасним літературознавством молитву остаточно визнано мистецьким явищем, вартим дослідницької уваги, є спеціальні статті у вітчизняних довідково-енциклопедичних виданнях останніх десятиліть, з-поміж яких: «Українська літературна енциклопедія» (К., 1995), «Лексикон загального та порівняльного літературознавства» (Чернівці, 2001), «Літературознавча енциклопедія» (К., 2007) та ін. Однак запропоновані там потрактування жанру молитви теж потребують суттєвих доповнень. Огляд науково-дослідницьких праць, літературно-критичних статей, що так чи інакше торкаються питань, пов’язаних з визначенням мистецької молитви, також оприявнив необхідність чіткішої диференціації понять «канонічна молитва» і «жанровий канон молитви», «релігійно-культова молитва» і «літературна молитва» з виділенням їхніх головних жанрових ознак, що стануть базовими для подальшого дослідження літературно-художнього молитовного дискурсу.
Автор роботи виходить з того, що канонічність релігійно-культової молитви можна розглядати у двох аспектах: 1) з точки зору змісту конкретного молитовного тексту, який вважається зразковим через духовний авторитет особи, котра його склала; 2) з точки зору усталених жанрових ознак молитви, тісно пов’язаних з певним типом змістовності. Щодо першого випадку, то, приміром, Православна Церква сформувала стійкий, але водночас динамічний змістовий канон, який вона дбайливо підтримує впродовж багатьох століть. У другому випадку йдеться про жанрову модель молитви, яка допускає текстуальну варіативність (індивідуальна, або особиста молитва), але передбачає дотримання загального жанрового закону, що вибудовується на основі певної молитвослівної практики. Жанровий канон будь-якої молитви передбачає експліцитне звернення адепта до ідеального реципієнта зі славослів’ям, благодарінням, покаянням, благанням чи проханням. У разі домінування в тексті молитві одного з зазначених компонентів виникає можливість диференціювання молитвослів’я за змістом: існують молитви похвальні, подячні, прохальні тощо. Так, у юдейському богослужінні найбільш популярними є хвалебні молитви (псалми, поетичні гімни), які повторюють заповіді, що складають основу релігії, і вирізняючись багатослів’ям, часто мають наративний характер. Найпопулярніші християнські звертання до Бога – прохальні та покаянні. Щодо безінтенційної молитви, до якої прагнуть ісихасти, розглядаючи її як процес подолання прагматизму і переведення дискурсивної діяльності у вектор внутрішнього, духовного злиття з вищими силами, то вона не має можливостей для текстового оформлення засобами мистецтва, а тому залишається поза рамками дисертації.
Зважаючи на генетичну близькість культової молитви до певних форм заклинання, у роботі також акцентується, що специфіка власне молитовного звернення визначається не лише містичністю адресата звернення, а щирим преклонінням перед його величчю адепта, який, відчуваючи свою недосконалість, обмеженість тощо, радісно сприймає світ Ідеалу. Звідси – зверненні до Бога смиренні прохання про допомогу, насамперед духовну. Мета заклинань – через вихваляння вищих сил примусити тих виконати щось необхідне з точки зору суб’єкта комунікації. Суто прагматичне ставлення до божества вбиває містичне захоплення Ідеалом та поезією Сакрального Мовлення, перетворюючи останнє на магічну формулу, яка прагне лише матеріальних вигод.
В аналітичних цілях також проводиться певна межа між молитвослівною та гімнографічною творчістю (у православній християнській традиції гімнографія об’єднує низку жанрових утворень: гімн, канон, акафіст, кондак, тропар, ірмос, седален та ін.). В основу розмежування покладені: 1) опозиція «текст, що співається – текст, що вимовляється», яка в Давній Русі заміняла опозицію «вірш – проза»; 2) співвідношення колективне виконання (гімн) – особисте/колективне промовляння (молитва); 3) подальша доля в культурному дискурсі: молитва, вийшовши за межі власне богословської практики, в літературі Нового часу стала культивуватися переважно у віршованій формі; жанри церковної гімнографії здебільшого залишилися в складі храмової дії. А в тих поодиноких випадках, коли письменники звертаються до гімнографічних церковних форм, це робиться зазвичай для навмисної стилізації («Акафіст» Є. Маланюка та ін.), іноді з елементами пародіювання («Акафист Екатерине Николаевне Карамзиной» О. Пушкіна та ін.). Щодо античних гімнів, то в умовах європейської поезії Нового часу вони, здається, повністю втратили свій первісний містичний зміст, перетворившись на форму світського гімну, засіб викладення естетичних позицій поетів тощо. До того ж, на відміну від молитви, гімн стає невизначеним за формою («Гімни до ночі» Новаліса) або зовсім втрачає свої первісні структурні ознаки (гімни В. Брюсова). Утім, остаточне розмежування гімну й молитви в умовах літературного дискурсу видається неможливим через закономірно схожу рецепцію митцями цих споріднених культових форм.
У більш актуальному для літературознавства розмежуванні понять «релігійно-культова молитви» і «літературна молитва», автор дисертації передусім виходить з того, що позалітературний жанр, перенесений у літературний дискурс, неодмінно змінює концепцію свого слова, а отже, свій тотальний сенс. Так, у релігії молитва є фундаментальною складовою ритуально-культової дії, містичним спілкуванням (грец. συγοσια – співбуття), єднанням людини й Бога, яке відбувається у свідомості молільника і матеріалізується в ритуальному слові, зверненому до ідеального реципієнта зі славослів’ям, благанням, проханням чи благодарінням. Тобто в релігійній молитві слово має ситуацію і є дією.
У літературі, поза живим релігійно-культовим контекстом, молитовне слово – вже не містична дія, а чистий засіб вираження, орієнтований передусім на імпліцитного абстрактного читача, попри наявність в тексті ідеального експліцитного адресата. Слово тут розіграє ситуацію містичного спілкування з вищими силами, використовуючи усі можливі ресурси мистецтва. Тому в літературі молитва – метажанр (або синкретичний жанр), зазвичай віршовий, котрий, імітуючи сакральний діалог з ідеальним адресатом, здатний втілюватися в різні жанрово-видові форми (сонет, лірична медитація, елегія, духовна епіграма доби Середньовіччя, плач, гімн, ода, псальма, канта, «фігурна» поезія, акровірші, сатирична епіграма, пародія тощо) та жанрово-тематичні різновиди (молитва-сповідь, молитва за інших – кохану людину, країну, мову тощо, молитва-боріння, «революційна молитва» тощо), характерні для певної національної жанрової системи і підпорядковані різноплановим авторським інтенціям. Полярним явищем модифікації жанрового коду християнської молитви в художній літературі є «антимолитва» – поетичне звернення до Бога зі зреченням від Нього, прихильне звертання до Його антагоніста тощо. Важливо також розрізняти літературну молитву як мистецьку обробку канонічних молитовних текстів (парафраз, або переспів, стилізація) і молитву індивідуально-авторську (креативну); а також молитву як самостійний твір (поезія-молитва, приміром) і молитву як частину великого твору (вставна молитва).
Розділ другий – «Формування традиції віршованої молитви у східнослов’янській словесній культурі ХІ – ХVIІ століть» – присвячений осмисленню генези української віршованої молитви, шляхів і умов її розвитку у східнослов’янській середньовічній писемності та дослідженню основних модифікаційних типів віршованої молитви у зазначений період.
2.1. «Рання стадія формування східнослов’янської молитовної поезії. Старослов’янський молитовний вірш».
Про існування жанру молитви в дохристиянській поезії слов’ян, як власне й про існування в них віршово-поетичної традиції, можна стверджувати апріорі, бо згідно з історичною концепцією, якої додержується автор роботи, художня словесна творчість, що на перших етапах свого розвитку виливалась у віршові форми (бо вірш старший за прозу), була частиною ритуалу, а отже – молитвою. З великою мірою правдоподібності можна стверджувати, що язичницька молитва зростала на ґрунті первісної слов’янської міфології (культи богів Перуна, Хорса, Дажбога, Стрибога, Велеса тощо), а також на основі первісної магії, замовлянь і заклинань, що використовувалися для запобігання ворожій нечистій силі, для забезпечення людини якимись позитивними цінностями. Про складний взаємовплив язичницької і християнської молитовних традицій у культурному дискурсі предків свідчить існування апокрифічних молитов, що містяться в усіх збірках замовлянь, репрезентуючи архаїчну, «дитинну» форму стосунків людини із Всесвітом та її намагання засвоїти нове Слово християнства, зберігши, однак, при цьому стару модель світу і людини у світі. Найдавніші писемні зразки старослов’янської молитовної поезії (перекладної та оригінальної) належать християнському просвітнику Костянтину-Кирилу та його учням, складаючи комплекс церковнослов’янської книжної поезії, що є спільним надбанням літератур православних народів східної та південно-східної Європи. Серед перших поезій молитовного змісту відомі, зокрема, такі, як: кондак св. Симеону стихира Димитрію Солунському, «Азбучна молитва», що її атрибутують Константину Преславському, похвала-молитва Григорію Назіанзіну (Богослову), яку приписують Костянтину-Кирилові та ін. Техніка перших поезій-молитов була вишуканою й розвиненою. Завдяки тому, що на Русі в богослужінні використовувалася хоча й не національна, але зрозуміла народові мова, словесно-художні цінності християнства «вписувалися» в національну культуру більш легко й органічно, на відміну від тих земель, де богослужіння здійснювалось латиною. До того ж існує версія (І. Срезневський; підтримали М. Трубецькой, Р. Якобсон, Ф. Колеса), що силабічна гімнографія у початковий момент її засвоєння на Русі принципово збігалася з однією із тих метричних систем, які існували в народній творчості. Доля цього першого слов’янського літературного віршування, як відомо, була нещасливою: у Х–ХІІ ст. у слов’янських мовах відбулося падіння слабких «єрів», що порушило складову рівність віршів, які на слух почали сприйматися як верлібр, а на око – як проза. Але слов’янська гімнографія накопичила такі багатства – в ідейно-образній площині, у стилістиці, ритміці, композиційній стратегії, палітрі інтонацій, місткості емоцій та почуттів, – що втрата нею певної вишуканості форми, на думку дослідників, не могла суттєво змінити природу самого жанру. Першим це помітив К. Тарановський, який наприкінці 60-х рр. ХХ ст. виступив з доповіддю про форми загальнослов’янського й церковнослов’янського вірша в давньоруській літературі ХІ–ХІІІ ст.
2.2. «Традиція та рефлексія літургійної поезії в східнослов’янській оригінальній книжності ХІ – ХІІІ століть. Проблема молитвослівного вірша».
У літературній ситуації Київської Русі, де словесність розвивалась у межах церковно-релігійної творчості, молитва була одним з найяскравіших засобів самовираження (наскільки це було можливо для середньовічної свідомості). Літургійна молитовна творчість цього періоду представлена яскравими здобутками Кирила Туровського («Цикл седмічних молитов»). Найдавніші пам’ятки позалітургійної оригінальної молитвослівної творчості східних слов’ян – молитви Володимира Мономаха, молитва митрополита Іларіона (у рукопису «Слова про Закон і Благодать»), молитва, що приписується Феодосію Печерському («Молитва за усіх християн»); а також вставні молитви, що знаходимо на початку «Слова про Закон і Благодать», в «Повісті временних літ» (молитви Володимира і Бориса), в «Молінні Даниїла Заточника». Попри те, що молитовна творчість цього періоду має прозову форму, в її зразках наявні ті властивості молитвослівного вірша, які були описані К. Тарановським (кличний відмінок, наказовий спосіб, синтаксична інверсія). На особливу увагу в цьому плані заслуговує «Моління Даниїла Заточника» – найдавніша літературна пам’ятка, що репрезентує використання сакральних моделей комунікації в немістичних світсько-художніх цілях. Органічне «співіснування» в «Молінні» двох видів вірша – літургійного молитвослівного й народного говірного – оприявнює загальну тенденцію його умовного автора до пародіювання текстів Святого Письма окремо й молитовно-комунікативної ситуації загалом. Не маючи сатиричного підґрунтя, пародія тут відіграє роль навчальну, експериментаторську, віддзеркалюючи специфічну стратегію розвитку давньоруської світської літератури: створення Свого за рахунок наслідування й пародіювання добре відомого Чужого.
Утім, незважаючи на те, що багатьма видатними вченими (В. Виноградов, М. Гаспаров, О. Панченко та ін.) версію К. Тарановського щодо руського молитвослівного вірша було визнано, теза про відсутність розвинутого книжного віршування в літературі Давньої Русі навряд чи буде остаточно спростована. Є припущення, що давньоруські книжники сприймали віршовану мову як більш мирську, світську, а отже – несерйозну (Д. Лихачов). Конфесійні моменти виходять на перший план, коли з’ясовується, що панування прозових жанрів спостерігається переважно в тих середньовічних культурах, які знаходилися під юрисдикцією Константинополя (О. Панченко). Очевидно, «небуденність» церковнослов’янської мови вже сама по собі, без таких специфічних операцій над нею, як віршування, дистанціювала мистецьке слово від побутового, визначаючи певним чином і коло тем, і систему жанрів давньоруської літератури. Це уповні пояснює той дивовижний факт, що на Русі високоорганізована проза виникає на шість століть раніше, ніж книжне віршування. З огляду на зазначене відсутність у східних слов’ян розвиненої книжної поезії сприймається не як вияв обмеженості давньоруської літератури, а як прояв самобутнього шляху її розвитку.
2.3. «Покаянні вірші як перші зразки руської книжної поезії молитовного змісту».
Більш демократична народна поезія, що не входила до складу літургійної служби, дає письмові зразки давньоруської духовної поезії у формі вільного неримованого вірша, спростовуючи поширену тезу про відсутність у східнослов’янській літературі до кінця XVI − початку XVIІ ст. нелітургійного віршування. Лірика покаянно-молитовного змісту (датується рубежем XV–XVI ст.), що виникла в результаті перехрещення двох традицій – усної, народнопісенної та літургійної, професійної, – це неслужбові тексти з чітко організованою структурою. Основна тематика покаянних віршів (також: «вірші звичайні», «вірші прибуткові», «вірші слізні і зворушливі») – очікування смерті й Страшного суду, страх перед покаранням за гріхи, мотиви покаяння, думки про марність земного життя, прагнення піти в пустелю тощо. Перші зразки покаянних пісень, як і літургійні гімни, розспівувалися на «вісім гласів» і були закріплені в церковних співочих книгах – Ірмологіях та Октоїхах, доповнюючи їхній традиційний склад піснеспівів (звідси й такий варіант назви покаянних віршів, як «прибуткові»).
Промовистою особливістю покаянних віршів є те, що на відміну від літургійної гімнографії, яка прагнула спілкування з вищими силами, вони вперше зосередилися на психологічному стані людини, що відкрито визнає свою гріховність перед лицем Бога та святих. Це, очевидно, обумовило специфіку суб’єкт-суб’єктної структури покаянних віршів, у яких звернення ліричного суб’єкта до читача/слухача є найпопулярнішим. Однак покаянним віршам властива й подвійна адресація (до читача/слухача і до ідеального реципієнта), що нагадує поетику псалмів та давньоруських/давньоукраїнських молитвослів’їв. З останніми їх зближує і стилістика: ремінісценції і прямі запозичення із псалмів, покаянних канонів, творів св. отців Церкви. Тому появу цього «зворушливого» жанру можна розглядати як перший крок на шляху повільної індивідуалізації й секуляризації професійної поезії загалом і жанру віршованої молитви зокрема, як промовистий вияв процесу емансипації та індивідуалізації емоційної сфери людини, котрому великою мірою сприяли загальні тенденції, позначені глибинним інтересом до психологічних переживань окремої людини, які за добу давньоруського Передвідродження (ІХ–ХV ст.) склалися у філософії та мистецтві того часу, зокрема у вченні ісихазму.
Структуру підрозділу 2.4 – «Східнослов’янська віршована молитва XVI –XVIIІ століть» – визначають пункти 2.4.1. «Літературна віршована молитва як результат секуляризації словесної творчості східних слов’ян» та 2.4.2. «Українська віршована молитва у формуванні традиції молитовної книжної поезії у східних слов’ян», у яких досліджено історико-літературні умови та загальні поетико-змістові особливості перших промовисто віршових поезій-молитов давньоукраїнської писемності.
2.4.1. Поява й швидкий розквіт східнослов’янської віршованої молитви припадає на кінець XVI та XVIІ ст. – період, позначений ослабленням візантійського впливу і проникненням європейських реформаційних віянь і течій на українські та білоруські землі. Звідси схильність до популяризації Св. Письма і передусім Псалтиря, просякнутого молитовними інтенціями. Однак в умовах Російської імперії процесу емансипації книжної поезії заважало упереджене ставлення церковної влади як до перекладів Біблії національними мовами, так і до художньої інтерпретації Св. Письма. Адже, на думку московських церковників, це здатне було спричинити єресь (неконвенціональна концепція тексту). Утім, після розколу Руської Православної Церкви (середина XVII ст.) в дискусіях та протистояннях «грекофілів» і «латиномудрів» починає завойовувати свої позиції нова – раціоналістична (або конвенціональна) – концепція тексту, що була характерною для католицького Заходу. У результаті сакральний, богослужебний текст поступово секуляризується. Стає можливим навіть його пародіювання (див. російські твори: «Служба кабаку», «Калязинская челобитная» та ін.). Однак «антилітургія» та «антимолитва» на той час – не заперечення існування Бога і священної молитви богослужіння, а різке, епатажне відстоювання права на існування повноцінного світського дискурсу в культурі.
2.4.2. Ще один чинник, який формував літературну віршовану молитву на східнослов’янському ґрунті, – вплив духовної пісні, потреба на яку в умовах гонінь російської державно-церковної влади на світську пісню була дуже високою. Попри рукописне побутування (перші доволі пізні записи датуються кінцем XVI, а далі – XVIІ–XVIІІ ст.), давньоукраїнська духовна пісня була рівноправним видом поезії у східнослов’янській книжній культурі Середньовіччя. Аналіз цього матеріалу, опублікованого В. Перетцем, М. Возняком, О. Гнатюк, показав, що молитовний складник властивий усім основним різновидам давньоукраїнської духовної пісні, які були тісно пов’язані з літургійним календарем і успішно виконували функцію позалітургійної молитви та християнського наставляння для спільноти мирян. Залежно від призначення та художнього задуму пісні в її структурі переважає або молитовний, або риторичний складник. Так, у піснях, присвячених Господським і Богородичним святам, зазвичай переважає молитовна структура величальної пісні з властивим їй вишуканим мовностилістичним оформленням та найвищим з-поміж усіх духовних пісень ступенем метафоризації і символічності мови. У піснях на честь святих та покаянних піснях присутня і молитовна, і риторична складова. Властива їм також складна система адресації: ліричний суб’єкт пісні на честь святих може звертатися водночас і до святого (з традиційними славослів’ям, проханням, благодарінням тощо), і до мирянина, який потребує Спасіння, і, нарешті, до всього навколишнього середовища, яке має співати хвалу святому. Іноді в коло експліцитних адресатів такої пісні потрапляють навіть вороги святого, вічному безслав’ю яких протиставляється духовна перевага та нев’януча божественна слава ідеального героя твору.
З посиленням впливу українців на російську світську пісню зростає їхній вплив і на спів церковно-релігійний та відповідно на тісно пов’язану зі співом усю культову поезію, а отже – поезію книжну. Завдяки цьому, починаючи з XVI та протягом усього XVII ст., у східнослов’янському письменстві формується традиція книжної говірної (себто не для співу) лірики, у системі якої відбуваються зміни, що зрештою призвели до народження й розквіту власне світської поезії. В результаті жанр віршованої молитви у двох провідних його формах (мистецька обробка церковно-канонічних молитовних текстів та індивідуально-авторська поезія-молитва) стає яскравим літературним явищем у давньому східнослов’янському поетичному просторі. Давньоукраїнські поети (А. Филипович, І. Армашенко, Димитрій Туптало, Варлаам Ясинський та ін.) «барокізують» (В. Крекотень) традицію літургійної гімнографії, молитов та покаянь, у результаті чого виникають витончені жанрові утворення молитовної поезії позалітургійного характеру (гімни, «похвали» та подяки на честь Трійці, Христа, Богородиці, апостолів, святих і ангелів; духовні епіграми та їхні своєрідні добірки – «вінці», ліричні медитації, молитовні елегії, «фігурні» вірші, акровірші тощо), що віддзеркалюють загальну тенденцію давньоукраїнських поетів тлумачення Св. Письма із застосуванням мистецьких засобів виразності. Органічне й водночас креативне засвоєння специфічного молитовного дискурсу оприявнюють також вірші-молитви російських поетів цього періоду (С. Шаховського, Є. Смоленської та ін.), що на відміну від поезій українських поетів-богословів, мають більш особистісний характер. Назагал старосхіднослов’янська молитовна поезія актуалізує характерний для канонічного молитвослів’я більш високий, ніж у звичайному мовленні, рівень формально-смислової організації, особливу концепцію адресата, більш вишуканий стиль, ліризм покаянно-сповідального характеру, прихований дидактизм.
Розділ третій – «Віршована молитва як переспів або стилізація тексту канонічного молитвослів’я» – присвячений аналізу структурно-семантичних особливостей поезій-молитов, що виникли в результаті креації сакральних першоджерел, зокрема пісень Псалтиря й церковних канонічних молитов.
У підрозділі 3.1 – «Інновації молитовних пісень Псалтиря в українській поезії» – окреслено роль псаломних обробок у розвитку нової європейської поезії (3.1.1. «Псалтирна поезія в культурному дискурсі європейських національних літератур»); на основі аналізу технології креації псаломних обробок подано їх класифікацію (3.1.2. «Класифікація псаломних обробок псалмів за ознакою співвідношення sacrum/profanum»), на основі вивчення матеріалу в синхронії та діахронії виявлено різноманітні варіанти модифікації сакрального першоджерела, досліджено їх структурно-семантичні особливості (3.1.3. «Псалтирно-молитовна поезія в рецепції українських митців Нового часу»).
3.1.1. Інтерес європейських поетів до Псалтиря можна осягнути лише через зв’язок культури з культом, а нової європейської поезії з Псалтирем як одним з найпопулярніших сакрально-культових текстів. З часів перекладу Біблії національними мовами Псалтир стає предметом художніх обробок в західноєвропейській, а з ХVІІ ст. – у східноєвропейській поезії. Особливу роль віршована псалтирна поезія набула у своєму провідному жанрі – псаломному переспіві (парафразі). Одним із перших європейських поетів, який здійснив повний віршовий переклад-переспів Псалтиря, очевидно, був грецький єпископ Аполлінарій Лаодикійський, котрий у ІV ст. переспівує біблійні псалми гекзаметром – за типом гомерівських поем. З часів Середньовіччя звернення поетів до Псалтиря здебільшого актуалізується в тих країнах, де національна мова, словесність (насамперед лірична поезія), перебувають в стадії пошуку, формування, як це, зокрема, відбувалося в різних європейських літературах: французькій, німецькій, англійській, польській, угорській, румунській, молдавській, російській, українській та ін.
Рішучим кроком на шляху секуляризації східнослов’янської поезії став перший повний віршований переспів Псалтиря, здійснений вихованцем Києво-Могилянської академії Симеоном Полоцьким («Псалтир римотвірний», 1680). Попри суто раціоналістичне ставлення Симеона до перекладу й до метафоризації сакрального тексту, він, на відміну від західноєвропейських поетів (див., наприклад, «Psałterz Dawidow» Я. Кохановського) прагнув якомога точніше відтворити зміст першоджерела віршовими засобами. Власне українською мовою поетична рецепція Псалтиря розпочинається з ХІХ ст. Перший відомий випадок художнього освоєння сакральних пісень українським митцем – твір Маркіяна Шашкевича «Псалми Русланові» (1830-ті) що становить собою цикл із трьох поезій у прозі, стилізованих під біблійні тексти псалмів. Креативна сміливість та розкутість автора псаломних стилізацій проявилась у несподіваному використанні регіонально-просторічного типу мовлення, об’єднанні (поки що стихійному) на змістовому та мовностилістичному рівнях двох начал – біблійного та національно-українського. Знамениті ж «Давидови псалми» (1845) та «Подражаніє 11 псалму» (1859) Т. Шевченка стали першими віршовими інноваціями пісень Псалтиря літературною українською мовою.
3.1.2. Існування різних видів псаломних обробок обумовлене їхньою подвійною природою – співвідношенням власне наслідуваних і питомо авторських чинників. Виходячи з цього, автор дисертації розрізняє дві великі групи псаломних інновацій: переспіви (або парафрази) та стилізації (або наслідування). Переспіви передбачають інтерпретацію та актуалізацію всіх основних мотивів певного тексту псалма зі збереженням вузлових моментів його композиції та відносно повним відтворенням лексичного складу поетичними засобами мови-реципієнта. Адже навіть за умови орієнтації поета на якомога повніше відтворення змісту сакрального тексту, він, зв’язаний біблійним текстовим каноном, з одного боку, все одно трансформуватиме зміст сакрального тексту – з іншого, виявляючи таким чином своє розуміння відповідних віршів псалма. Псаломні переспіви бувають точними й вільними. Точні переспіви передбачають якнайповніше відтворення змістових та композиційних особливостей сакрального першоджерела засобами мови-реципієнта (парафрази Симеона Полоцького, В. Тредіаковського, О. Сумарокова, П. Куліша, В. Александрова тощо). Вільні переспіви оприявнюють свідому актуалізацію основних ідей, мотивів оригіналу, що співвідносяться з подіями, настроями та емоціями, породженими «моментом», «біографією» та іншими подібними речами, відсутніми в сакральному зразку («Давидові псалми», «Подражаніє 11 псалму» Т. Шевченка, «Давидові псалми» Ліни Костенко; «Подражание 136-му псалму» І. Дмитрієва, «Псалом 136» М. Язикова та ін.)
Стилізація, на відміну від парафразу, передбачає набагато потужнішу роль індивідуально-суб’єктивного начала в інновації, автор якої є радше імпровізатором, ніж інтерпретатором. Псалом у такому разі слугує лише поштовхом для творення. У середині цієї видової групи псаломних обробок дисертант також виділяє два різновиди: стилізації наскрізні й часткові. До першого різновиду зараховуються наслідування, у яких відтворені основні мовностильові властивості першоджерела, так що безпомилково прочитується джерело натхнення (посилання на нього часто містяться в епіграфі або експлікуються як певні ремінісценції у тексті), але новотвір за всіма формально-змістовими ознаками цілком не залежить від свого прототипу (псаломні модифікації І.Франка з циклу «На старі теми»; «Псалом 136» М. Байтова, «Псалом 136» Г. Сапгіра тощо). До другого рецептивного різновиду псаломних стилізацій належать твори, що, не передбачаючи орієнтації на текст конкретного псалма, наслідують тільки жанрову модель духовної пісні (грец. psalmos – пісня), широко представленої у Псалтирі, на що вказують такі жанрові самоназви поезій, як «псалом» або «псальма» («Псальма» І. Мазепи, «Руський псалом» В. Мови (Лиманського), «Псалми степу» Є. Маланюка, «Білі псалми» Віри Кордун та ін.), котрі по суті є цілком авторськими (тому докладно розглядаються у розділі 4).
Структуру пункту 3.1.3 – «Псалтирно-молитовна поезія в рецепції українських митців Нового часу» – становлять підпункти: 3.1.3.1. «Шевченків досвід переспіву псалмів та його значення для національного літературно-культурного дискурсу», 3.1.3.2. «Український псаломний парафраз Нового часу як наслідування Шевченкової традиції або відштовхування від неї», в яких досліджено провідні тенденції у креації псалмів в українському вітчизняному дискурсі та ідейно-образну і жанрово-стильову специфіку псаломних інноваціях провідних вітчизняних митців і передусім Шевченка.
3.1.3.1. «Давидові псалми» відкривають у творчості Т. Шевченка нову сторінку, зміст і значення якої повною мірою не осягнуто. Докладний структурно-семантичний, монографічний аналіз циклу дав змогу скорегувати й суттєво поглибити неузгоджені в шевченкознавстві погляди щодо його ідейної та жанрово-стильової специфіки, окреслити значення Шевченкових псаломних переспівів у вітчизняному культурному дискурсі. Розгляд «Давидових псалмів» як цілісної художньої структури (автентична назва, яку поет обрав для циклу, великою мірою репрезентує твір як єдиний сакрально-профанний простір, зорієнтований на відповідну напівсакральну рецепцію українського читача), уможливив критично переглянути певні дослідницькі ідеї, зокрема ті, що стосуються: а) використання Псалтиря поетом як езопівської мови задля викладу революційних ідей (І. Айзеншток, К.Волинський, Є. Кирилюк, Ю. Івакін, Л. Міріджанян, М. Ласло-Куцюк, І. Дзюба та ін.); б) наслідування Шевченком «духу і букви» сакрального першоджерела, інспірованого релігійністю поета (М. Павлюк, Л. Кисельова та ін.); в) наявності «похибок» у сприйнятті Шевченком сакрального тексту першоджерела (Б. Струмінський); г) християнізації Шевченком змісту псалмів (В. Мокрий).
У дисертації доводиться, що художній простір «Давидових псалмів» суворо підпорядкований авторському задуму і вирізняється промовистою тенденційністю, зумовленою приналежністю циклу до вільного переспіву. Попри тематичне й жанрове розмаїття пісень Псалтиря, здебільшого просякнутого молитовним началом хвалебного або прохального типу, всі вони об’єднані цілісністю життєсприйняття псалмоспівців, в основі якого – присутність високого ідеалу, загальна установка на викриття зла й неправди з позиції беззаперечних моральних вимог, заповіданих Богом. Ліричний пафос Шевченкових «Псалмів» випливає із загальної спрямованості твору водночас і на тематичну залежність від першоджерела, і на варіативність, модифікацію, породжену поетовим суб’єктивним сприйняттям оригіналу. У десятьох ретельно відібраних Шевченком псалмах (1, 12, 43, 52, 53, 81, 92, 132, 136 і 149-му за церковнослов’янською нумерацією) поет, переймаючись злощасною долею свого народу, створив метаісторію України, підкріплену авторитетністю сакральних текстів першоджерела та переконливістю образу поета-пророка, здатного силою свого Глаголу керувати серцями співвітчизників. Паралель Україна – Єрусалим, яку поет тут розвинув, прочитується з підтексту псаломних обробок, рецепція яких у зазначеному векторі відбувається й завдяки глибоко продуманій загальній композиції циклу. У пізнішому переспіві «Подражаніє 11 псалму» поет, не порушуючи ідейно-тематичних концептів оригіналу, підносить Слово як чинник утвердження народу, доповнюючи історіософську концепцію, втілену в «Давидових псалмах».
3.1.3.2. Шевченківський вектор інтерпретації біблійних псалмів у морально-патріотичному, громадянському та національно-визвольному ключі, став найбільш характерним для українських поетів, які, звертаючись до практики віршованої обробки псалмів, не ставлять за мету буквалістське дотримання змісту оригіналів. Аналіз псаломних парафразів у світлі проблеми модифікації жанрового канону молитви показав, що продуктивність та актуальність Шевченкового напряму найбільш промовисто доводять «Давидові псалми» Ліни Костенко (1989). Сучасна поетеса, підхоплюючи Шевченкову «псаломну» традицію, але керуючись дещо новими (христоцентричними) ідеями, складає власний канон поетичного «Псалтиря» (вільний переспів псалмів 1, 16 та 22 за єврейською нумерацією), згідно з яким основний ворог її народу – духовна недбалість, що дозволяє новим фарисеям та ідолопоклонникам уже вкотре розпинати Христа. Водночас Шевченкові «Давидові псалми» інспірували появу численних українських переспівів-перекладів, автори яких, навпаки, прагнули якомога повнішого відтворення змісту сакрального оригіналу новими художньо-мовленнєвими засобами (переспіви П. Гулака-Артемовського, М. Максимовича, Павла Ратая (П. Куліша), В. Александрова). Сьогодні, коли Св. Письмо викликає нові рефлексії в українській культурі, пов’язані з відновленням духовної традиції, перерваної атеїстичними тенденціями в соціумі, переспів-переклад, орієнтований на створення комфортних мовностилістичних умов для сучасної читацької рецепції сакрального змісту Псалтиря, знов стає затребуваним (Тетяна Яковенко, В. Копичко та ін.).
Підрозділ 3.2 – «Тексти канонічних молитов у художній рецепції українських поетів», – що включає пункти 3.2.1. «Церковно-канонічна молитва в українській поезії: загальний огляд», 3.2.2. «Молитва Господня («Отче наш») в інтерпретації українських поетів», 3.2.3. «“Світе ясний! Світе тихий!..” Тараса Шевченка як віршована стилізація християнського богослужебного гімну», присвячений вивченню основних тенденцій та семантико-стильових стратегій у креації поетами канонічних текстів церковних молитов та гімнів.
3.2.1. Як зазначають отці Церкви, християнин має спочатку засвоїти цінний соборний досвід молитви і лише тоді приступати до Бога зі своїми особистісними інтенціями, оформленими суто індивідуальними вербальними засобами. Адже, на відміну від соборної молитви, в індивідуальному молитовному зверненні набагато яскравіше проявляється власна воля молільника, яка в разі розходження з Божою волею може зашкодити людині. Тож молитва потребує навчання, а найкращі вчителі на цьому шляху – це молитви, що освячені авторитетом Св. Письма та святих. Християнська Церква, засвоївши досвід старозавітної молитви, використавши конкретний молитовний матеріал Старого Завіту, увібравши в себе деякі молитви з Євангелія та з Апостольських Послань, а також оригінальні молитви, створені св. отцями Церкви, сформувала стійкий, хоча й досить гнучкий, динамічний змістовий канон, який вона дбайливо підтримує впродовж століть. Особливе місце з-поміж християнських канонічних молитов займає «Отче наш» – «молитва молитов», яка, за Євангелієм, дана Господом Ісусом Христом у відповідь на прохання учнів навчити їх молитись (звідси ще одна її назва – Молитва Господня). Ставши і за змістом, і за композицією ідеальним зразком християнського звернення до Творця, вона з ранніх часів християнства набула виняткової важливості, тому й найчастіше з усіх молитов приваблювала увагу письменників, які переспівували та наслідували її. У творчому доробку вкраїнських митців знаходимо переспіви та стилізації і інших широковідомих молитовних текстів: ангельського витання до Божої Матері, молитви Святому Духу, Символ віри тощо. При цьому інновації канонічних молитовних текстів, так само, як і псаломні, поділяються на переспіви (точні й вільні) та стилізації (наскрізні й часткові, або псевдостилізації, як-от «Рання молитва» О. Ольжича, «Вечірня молитва» Г. Штоня тощо). Прагнення до вираження складного ліричного почуття зумовлює тенденцію до циклізації поезій-молитов. Часто такі цикли становлять собою поєднання переспівів або стилізацій канонічних текстів молитов з оригінальними в образно-стильовому відношенні віршами, зокрема молитовними («Молитви» Б. Бойчука, «Віршований молитвослов» В. Креда тощо).
3.2.2. Зважаючи на те, що молитва, на думку богословів, є дзеркалом духовної зрілості людини, а Молитва Господня – взірцем християнського звернення до Творця, яке стисло репрезентує християнське вчення загалом, аналіз поетичних модифікацій «Отченашу» з найбільшою очевидністю оприявнює особливості мистецького, індивідуально-авторського засвоєння репрезентативного молитовного канону в контексті провідних етико-філософських та естетичних тенденцій доби. Так, перша відома віршова інновація «Отченашу» «Похвала пренасвhтейшей персонh Отцовской» Кирила Транквіліона-Ставровецького відзеркалює магістральну тенденцію давньоукраїнських поетів до поєднання біблійної герменевтики з риторикою. Відтворюючи загальну композицію Молитви, яку складають звернення зі славослів’ям та сьома проханнями, Кирило значно розширив їх за принципом ампліфікації, репрезентуючи почуття безмежної віри й любові до Бога, подив перед Його неосяжною величчю, надію на Боже Спасіння.
Щодо віршових обробок «Отченашу» в українській поезії Нового часу, то на їх характері вочевидь позначилися прагнення митців за допомогою молитовної форми вдатися до морального самозаглиблення, відтворити власні думки і переживання стосовно найважливіших проблем історії і сучасності. Більшість українських інновацій Молитви репрезентують подальший розвиток започаткованої Шевченком романтичної традиції поєднання містичного почуття з вірою в можливість соціального раю. Перебуваючи в руслі цієї основної тенденції, багато поетів (Ю. Шкрумеляк, С. Бабій, Марійка Підгірянка, Антоніна Листопад тощо) перетворюють «Отченаш» у певний варіант молитви за Україну, де наскрізним стає мотив страждання українського народу, який потребує Божої милості та порятунку, а Царство Небесне дорівнюється життю суспільства в мирі та злагоді. Іноді така змістова модифікація канонічного звернення до Бога призводить до зміни традиційного християнського уявлення про триєдність ідеального адресата «Отченашу» за рахунок «додаткових» ідеалізованих реципієнтів, як-от «Матері», «вкраїнських дочок», «Вкраїни», що ставляться в один ряд з Отцем, Сином та Духом Святим (див.: «Український Отченаш» Антоніни Листопад).
В українській літературі пореволюційних часів через радикальну зміну ціннісних орієнтирів спостерігається і більш кардинальне переосмислення основних інтенцій Молитви, в результаті чого ідеальний адресат стає об’єктом викриття, відкритої ворожості (С. Черкасенко). Ще одна тенденція в поетичному осмисленні «Отченашу» у ХХ ст. – переосмислення образу ідеального адресата згідно з «прогресивними» поглядами синів залізного віку, ідеєю антропософського гуманізму, коли місце Бога посідає технічний прогрес (М. Хвильовий), категорія часу (Є. Плужник), зрештою – самоцінна, свавільна людина (О. Бабій). Міфологічний підхід до оцінки видатних особистостей зумовив обожнення постаті Шевченка у «Молитві» Д. Павличка, який «вписав» Кобзаря як ідеального реципієнта у свою стилізацію «молитви молитов». Синтез української барочної традиції переспіву «Отченашу» з новочасною тенденцією до зображення складних ліричних почуттів у поєднанні з національно-патріотичними конотаціями спостерігається в діаспорній поезії 30–40-х рр.(«Отченаш» В. Яніва).
Статус-кво в практиці віршовано-поетичного переосмислення Молитви Господньої (а отже – церковної молитви загалом) українськими поетами розглядається на тлі відповідного матеріалу з інших національних літератур (французької, німецької, польської, російської). Було з’ясовано, що в Західній Європі форма церковних молитов здавна широко використовувалась у світський поезії в різноманітних модифікаціях, зокрема для жартівливих травестій, сатиричних нападок на папську курію; а з XIV ст. – з метою політичної оцінки поточних подій, як-от Столітня війна, Семирічна війна, рокош Зебжидовського, розділи Польщі тощо. У російській літературі історичні умови, в яких вона розвивалась, не сприяли появі сатирико-політичних модифікацій церковної молитви, а ті, що виникали, були переспівами та перекладами іноземних стилізацій («Плач коллежских и титулярних советников» та ін.), які до того ж поширювались у рукописах. Українські модифікації «Отчешашу» – результат дії тенденцій, що були закладені на початку розвитку вітчизняного віршотворства. Українська поезія наслідує не лише романтично-бунтарський дух Шевченкової музи, а й західну (починаючи з часів Реформації) традицію більш вільної, ніж в російській поезії, інтерпретації та актуалізації сакрального тексту з використанням різноманітних можливостей художньої мови. Недарма розколу Руської Православної Церкви в XVII ст. передувало зіткнення «великоруської» і «південнозахідноруської» традицій, викликане суто семіотичними і філологічними розбіжностями, які, однак, сприймалися в теологічному ключі.
3.2.3. Неправильне розуміння образно-стильової природи вірша суттєво впливає на встановлення його ідейно-образної основи, адекватне сприйняття у цілому. Промовистий приклад – Шевченків «Світе ясний! Світе тихій!..» (1860), що, традиційно вважаючись найбільш гострою антиклерикальною поезією не тільки в українській, а й у світовій літературі загалом, неодноразово викликав дискусії шевченкознавців навколо питання про ідейний зміст вірша, з одного боку, і про релігійність поета – з іншого. Здійснений комплексно-монографічний аналіз твору дав змогу розставити важливі акценти в існуючих на сьогодні інтерпретаціях твору. Зокрема, було підтверджено ту версію жанрово-стильової специфіки вірша, згідно з якою він є стилізацією церковного вечірнього співу Христу «Свhте тихій, святые славы…» Софронія; доведено, що текст гімну Шевченко переосмислює відповідно до його художнього завдання – привернути увагу читача до проблеми відходу Православної Церкви від ідеалів та життя первісних християн; показано що, використовуючи традиційне церковнослов’янське метонімічне звернення до Христа, Шевченко будує молитовну ситуацію за принципом гротескового парадоксу: на місці потребуючого порятунку й захисту опиняється власне Спаситель («Світ-брат»), тоді як Його адепт (ліричний суб’єкт), висловлюючи глибоке співчуття Спасителю, закликає Його до активних революційно-реформаторських дій (зокрема, до знищення церковної атрибутики), пропонуючи свою підтримку в боротьбі за оновлену Церкву; назагал підсумовується, що, тісно пов’язана з темою Христової жертви (включаючи й питання сенсовності самопожертви Месії), поезія не закликає до знищення Церкви, а привертає увагу до проблеми, яка потрапляє в поле наскрізних Шевченкових поетичних рефлексій – відходу Церкви від Христа.
У розділі четвертому – «Літературна віршована молитва як авторська імпровізація» – висвітлюється процес засвоєння й трансформації світською поезією жанрового коду особистої християнської молитви на різних етапах розвитку вітчизняної поезії, досліджуються різні аспекти поетики.
Підрозділ 4.1 – «Традиція і модифікація українській молитовній поезії XVI–XVIIІ століть» – включає у себе структурні складники: 4.1.1. «Індивідуально-авторська молитва: її місце та модифікації у вітчизняній поезії старожитнього періоду», 4.1.2. «Епіграма молитовного змісту як жанровий різновид української поезії», 4.1.3. «Віршована молитва-імпровізація в творчості Григорія Сковороди».
4.1.1. На відміну від церковно-канонічної молитви, особистісно-індивідуальне звернення до вищих сил спирається на духовний досвід власне молільника, який у довільній формі виражає сокровенні почуття у містичному спілкуванні з ідеальним реципієнтом. Це зумовлює найвищу щирість і творчу свободу особистої молитви, яка кожного разу репрезентує унікальний, абсолютно інтимний процес (часом складний і суперечливий) богошукання й богопізнання. Невипадково саме цей вид культової молитви став найбільш органічною та високопродуктивною моделлю для розвитку віршовано-поетичного молитовного дискурсу із розгалуженою системою внутрішніх жанрових модифікацій, підпорядкованих різноплановим авторським інтенціям.
Звісно, це значно ускладнює класифікацію індивідуально-авторської молитви. Однак умовно її можна диференціювати за декількома ознаками, враховуючи: 1) тип ідеального адресата (трансцендентний/реальний) та його конкретний характер (Творець, Ісус Христос, Богоматір, ангельські сили, святі; сатана й темні сили/ певна особистість, тварина, природа, країна, мова тощо); 2) основний мотив звернення до ідеального адресата, як, приміром: молитва-прохання за себе, за іншого (людину, країну, народ тощо), подяка Богові, славослів’я, каяття, прохання, обітниця тощо); 3) тип адресанта (адепта-молільника): власне ліричний герой, рольовий герой або персонаж (якщо молитва вставна); 4) тип авторської інтенції та емоційності, що, своєю чергою, визначається: а) ставленням молільника до ідеального адресата (любов/ненависть, довіра/сумнів, каяття/виклик, лагідність/бунт, подяка/дорікання, славослів’я/хула, щире прагнення наближення до його досконалості/формальний привід до розумового викладення світоглядних переконань тощо); б) ставленням автора віршованої молитви до рольового героя або персонажа (симпатія/антипатія, співчуття/викриття тощо). Визначальним чинником у продукуванні жанрових модифікацій особистої молитви в поезії стає характер авторської інтенції, що впливає на процес жанротворення, оскільки молитва є за суттю метажанром. А з посиленням індивідуального начала у поезії, звісно, зростатиме й кількість специфічних модифікацій жанрової моделі особистої молитви.
Серед перших зразків віршованої молитви індивідуально-авторського типу – церковнослов’янські вірші ІХ–Х ст., що відомі за пізнішими рукописами з назвою «азбучних молитов». Розвиток власне української віршованої молитви цього типу йшов шляхом усебічного розкриття духовних прагнень, почувань, сердечних настроїв індивіда перед лицем Бога, але в контексті різнобічних зв’язків із соціумом, сьогоденням, що зумовлюють духовну стурбованість поета (наприклад, певні негаразди в житті молільника, нещаслива доля близьких йому людей, народу, країни, усього світу тощо). Співвідношення цих двох начал – трансцендентного, універсального та соціального, злободенного – у конкретних зразках є різним залежно від характеру авторської інтенції. Але вже початок розвитку віршованої книжної поезії українців був позначений появою молитовних творів, де обидва начала – містичне та соціальне – органічно поєдналися в поезіях, пронизаних ідеєю боротьби з католицькою експансією на східнослов’янські землі («Скарга нищих до бога» анонімного автора, «Кресте, господствуяй десь во всем мирh...» Д. Наливайка, «Утверди нас, господи, у вhре стояти...» А. Селецькоготощо; на початку XVIІ ст. зафіксований один з найяскравіших віршованих зразків молитви за Україну – рольовий «[Плач Малої Росії]» анонімного автора.
Давньоукраїнська молитовна поезія віддзеркалює також загальний процес перебудови жанрової системи середньовічних літератур, що йшов двома шляхами: через трансформацію традиційних жанрів і жанрових форм, які протягом століть функціонували в літературі православно-слов’янського регіону, і через засвоєння нових, уже сформованих у літературах «латинської Європи». Розвиваючись у руслі барочної традиції, індивідуально-авторська молитва XVII–XVIII ст. виявила себе як дуже продуктивна, гнучка й вишукана поетична форма, обсяг якої коливається від мініатюри (духовна епіграма) до поеми («похвала», «вінець» тощо), а спосіб зображення лірико-молитовних почуттів – від піднесено-шанобливого, панегіричного до сатиричного. Щоправда, молитва-інвектива – явище вельми рідкісне для цього періоду української словесності, вістря якої до того ж традиційно спрямована не проти релігії чи Церкви, а проти зображеного у творі явища. Яскравий приклад – рольова молитва-інвектива «Лицемhры, молящиеся, поют» Г. Сковороди, що викриває псевдохристиян, які зухвало вимагають від Бога матеріального багатства. Популярними також були поезії-молитви містико-елегійного (слізна скарга, каяття, прохання про допомогу в духовному зростанні тощо) або містико-дидактичного характеру. Загалом в давньоукраїнському молитовно-віршованому дискурсі переважають твори, в основі ліричної ситуації котрих – містичне почуття захоплення досконалістю і всемогутністю Творця, любов і преклоніння перед жертвою Спасителя, життєвим подвигом Богоматері, святих мучеників тощо.
4.1.2. Абсолютно унікальним явищем давньоукраїнського молитовно-поетичного дискурсу є духовні епіграми – короткі віршовані твори (від одного до 30-ти рядків), що завдяки своїй композиції, зокрема пуанту, здатні просто, логічно, дотепно та з якнайбільшою силою впливу на читача розповісти про певний предмет, подію, особу. Традиційно розрізняють прості й складні епіграми: у простій об’єкти розповіді зображуються, але не оцінюються; у складній на підставі зображуваного робляться ті чи інші висновки. Складна епіграма своєю чергою має певні різновиди: епіграма-панегірик, епіграма-роздум, епіграма-присуд. Тож сатиричність на той час не була обов’язковою властивістю даного жанру, а складала емоційну основу лише одного з жанрових різновидів складної епіграми. Духовна ж епіграма завдяки тісним зв’язкам української книжної поезії з богослов’ям була популярнішою. Давні українські епіграматисти у барочній манері обігравали середньовічну традицію оспівування старо- і новозавітних біблійних сюжетів та мотивів, літургійної гімнографії, молитов, покаянь, завдяки чому загальною ознакою стилю духовних епіграм стали вишукана понятійна, словесна та фонетична гра, основана на протиставленні, зіткненні ключових понять і слів.
Внутрішня структура епіграми-молитви, як і будь-якої іншої епіграми духовно-релігійного змісту, ґрунтується на двох основних концептах: перший стосується Небесних покровителів (Ісуса Христа, Богородиці, святого), а другий – земної грішної людини. Але, на відміну від решти епіграм, молитовна має специфічну систему поліадресації: святі покровителі тут постають експлікованими реципієнтами ліричної комунікації, визначаючи особливості поетики твору. В епіграмі-молитві панегірична частина твору (славослів’я) переплітається або межує з молінням, яке містить прохання суб’єкта промови про Небесні дари. Тобто відношення «ідеальний адресат – суб’єкт молитви» тут реалізуються за принципом семантичного паралелізму: зміст панегіричної частини обов’язково переводиться автором в особистісний план.
З-поміж різних макрожанрових утворень (декламацій, циклів, поем тощо), де епіграма виступає як мікроформа, особливо помітне місце в давньоукраїнській поезії посіли «вінці» – композиційні цикли, котрі слушно вважаються одним з вершинних проявів вітчизняної поезії. Традиційно «вінці» складаються з 12-ти пронумерованих епіграматичних мініатюр, пов’язаних між собою єдиним змістом та головним адресатом. Молитовні «вінці» присвячені певним небесним заступникам: Христу, Богородиці, ангельським силам, святим. У ненумерованих епіграматичних віршах (це одна-дві мініатюри), котрі можуть або передувати основній частині твору, або приєднуватися до останньої 12-ї мініатюри, поет-суб’єкт мотивує свою апеляцію до вищих сил, а також непрямо – від третьої особи – висловлює сподівання на отримання Божої ласки за свій твір, що створювався, аби прославити певного Небесного покровителя. Типологічне порівняння «вінців» двох провідних давньоукраїнських авторів – Варлаама Ясинського і Димитрія Туптала – дало змогу виявити різноманітні ознаки процесу індивідуалізації середньовічної української лірики загалом та невпинної креатизації жанрової моделі молитви зокрема, яка відбувається у вітчизняній поезії по сьогодні.
4.1.3. Наприкінці XVII ст. характер книжних віршів істотно змінюється, що було зумовлено перешкодами, виставленими Церквою, а згодом і державною цензурою перед українським книгодруком, та змінами в соціальній структурі й національно-культурній орієнтації українського суспільства. Серед поодиноких молитовних творів цього періоду найбільш яскравим літературним явищем стають поезії з циклу «Сад божественных пhсней» Г. Сковороди, що пронизані молитовним пафосом, інспірованим переважно особистістю Спасителя. Засобами бароково-концептуальної поетики Сковорода відтворює свої глибоко релігійні почуття та власне уявлення про духовні цінності, що передусім ґрунтуються на вірі у рятівну жертву Христа. Віршовано-поетична молитва Сковороди, з властивою їй різноприродною, багатовекторною адресацією (природа, людина, Бог), прагненням духовної досконалості (єднання з Богом), орієнтацією на Біблію, у первісному образному вигляді містить усі основні принципи його філософського вчення, котре, як відомо, виходить з ідеї трьох «світів»: макрокосму (або Всесвіту), мікрокосму (або людини) та третьої, «символічної» реальності, котра зв’язує великий і малий світи, ідеально їх у собі віддзеркалюючи (найбільш досконалий зразок – Біблія). Зокрема, молитовний дискурс «Саду» (де є місце й рольовій молитві), вияскравлює надзвичайну увагу поета-філософа до сокровенної, «внутрішньої людини». Ця увага випливає з ідеї самопізнання як акту, завдяки котрому людина розкриває істинний зміст світобудови, виявляючи співмірність та метафізичну спорідненість макро- і мікрокосму, а відтак – своє істинне місце й призначення у світі.
4.2. «Модифікації жанрового коду християнської особистої молитви в українській поезії ХІХ століття» включає такі структурні блоки: 4.2.1. «Загальні тенденції розвитку індивідуально-авторської молитви українській поезії Нового часу», 4.2.2. «Вільна молитва в поетичному дискурсі Тараса Шевченка» (4.2.2.1. «Віршована індивідуально-авторська молитва Шевченка як структурний компонент його ліро-епічних творів», 4.2.2.2. «Індивідуально-авторська молитва в ліричному дискурсі Шевченка», 4.2.2.3. Шевченкові молитовні варіації 1860 року: чотири модифікації молитовних інтенцій схожого типу).
4.2.1. У Новий час подальша еволюція віршованої молитви-імпровізації насамперед пов’язана з поетичною творчістю Т. Шевченка, який значно розширив продуктивні можливості жанру. Поєднуючи містичне почуття з вірою в ідеальну людську спільноту, поет надав більшості своїх молитов виразного патріотичного й національно-визвольного забарвлення, а в основу ліричної ситуації поклав рефлексію (емоційне осмислення власних переживань і почуттів). Тож найбільш популярний тип індивідуально-авторської молитовної поезії ХІХ ст. – це молитви-рефлексії з різноманітними прохальними інтенціями. Серед них помітну групу становлять віршовані молитви з особистими проханнями духовно-психологічного плану, тобто про духовну допомогу, підтримку у добрих вчинках, поміч у скрутному становищі, дарування щастя, внутрішньої свободи тощо. Водночас набуває популярності громадянсько-патріотична, і навіть революційна молитва, що містить прохання національно-визвольного характеру, молитва-боріння, молитва-докора, молитва-хула (антимолитва) тощо, котрі поряд з іншими більш традиційними жанровими модифікаціями (гімн, благання та ін.), представлені вже творчістю Шевченка.
Прогресуюча роль ліричного начала в поезії, нове самовідчуття поета-суб’єкта проявляється і безпосередньо в формах висловлювання літературно-художнього молільника. У віршах-молитвах ХІХ ст. ліричні висловлювання від «ми» помітно поступаються перед ліричною формою вислову від «я». Однак втрата лідерських позицій суб’єктного синкретизму, характерного для канонічних молитов, при якому «я» зливається з «ми», в новій українській поезії починає компенсуватися зростанням віршів-молитов, де помітна гра точками зору, голосами, інтенціями, використанням «чужого слова» тощо – себто зростанням поезій з іншими типами суб’єктного синкретизму. Завдяки цьому «інший» (мається на увазі іншій адепт Бога) все ж таки входить у молитовний дискурс новочасних поетів, але дещо в інший спосіб. Особливо помітний пласт серед таких віршів ХІХ ст. починають займати рольові поезії-молитви («Гімн черничій» Т. Шевченка, «Молитва природи» П. Куліша, «Дівчача думка о Покрові» І. Манжури та ін.), які у ХХ ст. ставатимуть ще популярнішими, спростовуючи твердження Н. Берковського, буцімто «лірика чужого я» є національною своєрідністю власне російської лірики.
Процес інтелектуалізації української поезії відбився на функціонуванні жанру віршованої молитви в її медитативній модифікації. Близька до молитви-рефлексії, якій також властивий художній аналіз душі, співвіднесеної з Абсолютом, молитва-медитація має, однак, риси більшої врівноваженості, зосередженості поета, схильного до філософських узагальнень, на проблемах онтологічного, екзистенціального плану, до натурфілософських, етичних, соціальних, політичних акцентів. Медитативний характер притаманний багатьом творам християнської літератури, тому медитація цілком органічна для жанру літературної молитви також. Однак під очевидним впливом філософії позитивізму в молитвах-медитаціях ХІХ ст. помітне домінування суто розумового, умоглядного начала, яке позбавляє молитовні вірші власне містичного начала («Молитва природи» П. Куліша, «Молитва» М. Старицького та ін.). Утім, відмовляти їм у праві називатися «молитвою» можна лише з суто теологічних позицій.
4.2.2. Велике розмаїття жанрових модифікацій молитви, які знаходимо у Шевченковій спадщині, зумовило докладний аналіз його поетико-молитовного простору. Було з’ясовано, що у Шевченкових поемах «Гайдамаки», «Слепая», «Гамалія», «Тризна», «Єретик», «Кавказ», «Сон» («Гори мої високії...!»), «Невольник», «Варнак», «Неофіти», «Марія» молитва наявна як структурний компонент, що слугує більш або менш очевидним засобом вираження світовідчуття поета, а в багатьох випадках – ознакою побожності українського народу як вияву його духовності. З’ясовано, що поетові був добре відомий досвід складання й суто духовних молитов, які наслідують класичний канон православного молитвослів’я (вставні молитви-покаяння, гімни тощо в поемах «Єретик», «Тризна», «Неофіти», «Марія»), і молитов, що оприявнюють різке відхилення від християнського молитовного канону, ба навіть його заперечення (молитви-докори, молитви-інвективи, молитви-помсти Івана Гуса з поеми «Єретик», молитва-боріння автора-розповідача з поеми «Неофіти»). Це є свідченням синкретичності світоглядних домінант поета, зокрема, синтезу його бунтарських, революційних настроїв з проповіддю християнського милосердя та братньої любові.
У Шевченкових ліричних поезіях молитовна комунікація виконує здебільшого жанротвірну функцію, бо зазвичай є в них центральною. Інерція засвоєних поетом духу й поетики старозавітних псалмів певним чином позначилася на характері та стилістиці й низки його індивідуально-авторських віршів-молитов. У більшості з них молитовні інтонації слугують своєрідним емоційно-комунікативним підґрунтям для ліричної медитації, рефлексії, що інспіровані переважно сумними, елегійними настроями, зумовленими або вболіваннями за своє знівечене життя («Заросли шляхи тернами...», «Мов за подушне, оступили...» тощо), або трагічним сприйняттям буття суспільного («Мій боже милий, знову лихо!..»). Утім, є зразок («Рослі укупочці, зросли...»), коли молитовний настрій, сповнений світлої надії, інспірований замилуванням життям інших людей – щасливої подружньої пари. Іноді молитовне слово Шевченка віддзеркалює властивий романтичному світосприйняттю еклектизм, побудований на поєднанні античної та біблійної топіки («Муза»). Окрему й найменшу групу віршів-молитов складають ті поезії Шевченка, де слову, зверненому до ідеального адресата, надається акцентовано іронічне, гротескове забарвлення чи навіть форма інвективи («Гімн черничий»).
Монографічний аналіз трьох віршів-варіацій 1860 р. «Молитва», «Царів, кровавих шинкарів…», «Злоначинающих спини…» та генетично зв’язаного з ними переспіву «Тим неситим очам…», що викликали тривалі дискусії навколо питання про релігійність поета, дозволив дійти наступного висновку: поетична логіка циклу оприявнює непростий процес богоспілкування, поступового богопізнання і, нарешті, духовного одкровення ліричного суб’єкта, який зрештою усвідомив або, принаймні, відчув метафізичну, а не суто історичну природу походження зла, і як наслідок приборкав своє революційне єство, що так бурхливо реагує на всіляку несправедливість «реактивним» прагненням фізичного знищення тих, хто її вчиняє, тобто бажанням відповісти злом на зло.
4.3. Рецепція християнської особистої молитви українськими поетами ХХ століття включає пункти: 4.3.1. «Загальні тенденції трансформації жанрового коду молитви в новітній українській ліриці», 4.3.2. «Модифікація жанрового коду молитви в ліриці Євгена Маланюка», 4.3.3. «Молитва в ліриці Богдана-Ігоря Антонича».
4.3.1. Розвиток новітньої вітчизняної молитовної поезії загалом відбувався у річищі нових тенденцій, характерних для віршованої молитви попереднього століття. Втім, у ХХ ст. вони значно посилились, збагатившись новими інтенціями. Найпомітнішу групу віршів-молитов складають ті, в основі яких лежить прохання за себе або за іншого. У молитвах-проханнях за себе молільник зазвичай благає про допомогу у духовному зростанні або про поміч у скрутному становище, про Божу любов, милість, захист та подібне. Попри те, що в таких молитвах переважає елегійно-рефлексивний настрій, він уповні компенсується вірою в Боже Провидіння. Рисою суто літературної молитви є прохання про творче натхнення (поезії Б.-І. Антонича, М. Кушніра, М. Старицького, Галини Тарасюк та ін.). Окрему групу складають молитви-прохання про земне щастя, романтичні благання про безсмертя земного світу, про небуденність, красу земного життя людини, ба навіть молитви-заповіти, наскрізним мотивом в яких також є глибоке почуття любові до життя в усіх його найменших проявах (О. Смотрич, С. Ткачук). Поряд з цим існують зразки, де прохання про смерть як порятунок від облудного життя стає головною інтенцією суб’єкта-молільника, який у такий спосіб непрямо протестує проти соціального зла, що його вбиває (В. Стус).
До другої великої групи відносяться молитви-прохання за інших (або і за себе, і за інших водночас). В українських віршах-молитвах об’єктами турбот ліричного суб’єкта стають: полеглі на полі бою, полонені, рідні, кохані та близькі, ті, хто блукає в пошуках віри, країна, народ, людство, увесь світ тощо. Найпопулярнішою модифікацією стала молитва за Україну та її народ, що, очевидно, зумовлене специфікою української ментальності, для якої характерне споконвічне прагнення втілити національний дух у триєдність віри, державності й культури. За великим рахунком «молитва за Україну» – це оригінальна й водночас зручна форма громадянської лірики, яка, з одного боку, дає змогу у вигляді покаяння або скарги висвітлити слабкі сторони національного характеру, певні негативні чинники його самоорганізації, а з іншого – у вигляді благання про допомогу оприявнити духовний потенціал народу-мученика. Найяскравіші зразки побудовано на перехресті цих двох тенденцій («Да буде воля Твоя…» П. Осадчука). Промовистим виявом патріотичних віршів-молитов є зразки революційно-бунтарського характеру, що містять приховані докори Богові, експресивні скарги на несправедливість Всевишнього, благання про помсту тощо. Наявні також зразки, у яких поєднано принципово різнопланові інтенції – духовно-містичні й бунтарські («Денно і нощно» Людмили Таран). Подібний синкретизм, що передбачає широку палітру почуттів лірико-драматичного характеру, є надзвичайно характерним для новітнього поетичного дискурсу.
Домінування національного концепту в віршах-молитвах іноді призводить до повної втрати містичного начала в них. Це, зокрема, стосується випадків, коли місце ідеального адресата посідають категорії, визначальні для національної самоідентифікації: народ, країна, мова тощо («Молитва до мови», «Молитва до убієнних голодом», «Молитва до України» Катерини Мотрич та ін.). Через умовно-поетичний характер цих молитов до них легко долучаються твори, що не мають відповідного жанрового самовизначення і в яких подібного роду звернення до речей немістичних є традиційною риторичною фігурою, вжитою поетом умовно для надання художньому мовленню необхідної інтонації – зазвичай патетичної, урочистої, інтимної або іронічної, саркастичної тощо. Цікавий різновид молитовних поезій-прохань ХХ ст. – рольові вірші, серед яких особливо помітне явище – молитви, стилізовані під дитяче мовлення («дитячі молитви»). Українські поети, спираючись на євангельську багатозначність образу дитини (уособлення душевної щирості, чистоти, простоти; діти – сини Божі) та наслідуючи жанровий канон деяких молитов («Молитва дітей за батьків», «Молитва перед навчанням» тощо), знайшли й добре засвоїли найбільш зворушливу форму відстоювання права окремої людини, народу, країни на гідне життя та щасливу долю (поезії А. Лотоцького, Марійки Підгірянки, Ю. Шкрумеляка, Антоніни Листопад та ін.).
Вагома частина новітніх віршів-молитов має виразно медитативний характер. При цьому в новітніх молитвах-медитаціях філософсько-розумове начало помітно поступається релігійно-містичному, коли зображується власне процес духовної медитації («Серпень» Є. Маланюка, «Молитва пальми» М. Калитовської), що, очевидно, є результатом поглиблення кризи позитивізму. Помітне явище в українському молитовному дискурсі ХХ століття – медитативно-рефлексивні вірші, де глибоку душевну й духовну стурбованість ліричного суб’єкта викликає довкілля, що оцінюється крізь призму висоти довершеності Абсолюту. Окремий вияв стійкої тенденції, характерної для всієї поетико-молитовної творчості вітчизняних митців Нового часу – наявність медитативно-рефлексивних віршів-молитов не лише з екзотичними адептами Бога, а й з ідеальними адресатами, якими постають абстрактні категорії, як-от «воля», «доля» (О. Гай-Головко) або суто матеріальні речі, як, приміром, польова груша І. Златокудрого.
Містичний елемент, який різною мірою наявний у новочасних віршах-молитвах, найбільш відчутний у зразках, де переважають такі інтенції, як славослів’я та покаяння. Блискучі зразки хвалебно-покаянної лірики медитативно-рефлексивного характеру, далекої від дидактики й соціальної проблематики, найбільш широко представлені у спадщині Б.-І. Антонича. Однак загалом елементи похвали, подяки Богові або щирого каяття перед лицем Творця в українських поетів часто є невід’ємними від інших мотивів, серед яких провідне місце належить тим, що пов’язані з громадянсько-патріотичною проблематикою.
Розвиток молитви як особливої форми ліричного вислову в українській літературі ХХ ст. продовжує відбуватися паралельно з іронічною грою, пародіюванням молитовної ситуації (причому, здебільшого – покаянної), однак, порівняно з попереднім періодом, набуває дещо нових рис. Найчастіше для цієї мети використовується рольова форма молитви-покаяння. Притім сатиричне викриття відбувається за рахунок використання принципу самовихваляння, цинічної відвертості або самовиправдання суб’єкта-«молільника» (Леся Клименко, Т. Дішкант). Серед поезій-молитов зазначеного періоду виявлено також зразок молитви-прокльону («Молитва атеїста» В. Гончаренка). Побудована як звернення до цивілізації, вона має викривальний зміст, скерований не проти Бога, як зазвичай в антимолитвах (пор.: «Гімн черничий» Шевченка, «Літанії Сатани» Ш. Бодлера, «Credo» С.К. Неймана тощо), а проти тих, хто Його ніколи не знав. Тож примітна особливість новітніх молитов-інвектив, молитов-пародій та антимолитов – іманентність їх викривального змісту, властива ще старосхіднослов’янській поезії.
Магістральні вектори розвитку молитви-імпровізації ХХ ст. у стилістичному та тематичному планах найбільш промовисто репрезентує спадщина Є. Маланюка та Б.-І. Антонича.
4.3.2. Характерною особливістю віршів-молитов Є. Маланюка, зокрема тих, що мають жанрову самоназву «псалом», «молитва» або «акафіст», є здебільшого немістичність адресата ліричного переживання та висловлювання. Ідеальним адресатом більшості його поезій-молитов стає Вітчизна, а його «молитовне» слово набуває різноманітних рис історіософських роздумів, навіть гнівних інвектив. Це, з одного боку, засвідчує, як поет переймається долею Батьківщини, а з другого –оприявнює досить вільне використання митцем відповідних жанрових форм духовної лірики, межі яких тут вельми розмиваються. Культурософська концепція Маланюка, згідно з якою національна українська культура бере початок у ґрунті давньої Еллади, пояснює, чому поетика християнської гімнографії подекуди поєднана з античною міфологічною образністю, позбавленою релігійно-містичного змісту («Акафіст»). Але це не свідчить про відсутність у поета досвіду істинного «піднесення розуму й серця до Бога». Приміром, поезія «Серпень» не за назвою, а за суттю є промовистим зразком медитативно-містичної літературної молитви високого духовного типу.
4.3.3. Аналіз творчого доробку Б.-І. Антонича репрезентує особливий вектор розвитку жанру молитви у вітчизняній поезії, що живиться суто містичними почуттями подиву перед величчю Господа, поклонінням перед славою Творця та ідеальним прагненням оспівувати Його красу й гармонію («Велика гармонія», 1932). Невипадково ключові поняття в поезіях-молитвах Антонича – «гармонія» й «краса» – використовуються митцем виключно по відношенню до вищих сил, як-от Бог-Творець, Святий Дух, Ісус Христос, Діва Марія. На тлі цієї божественної гармонічності, ліричний суб’єкт Антонича гостро відчуває обмеженість та дисгармонійність людини загалом і поета зокрема. Тому, поряд із захопленням Божественною довершеністю виникають, і переплітаючись, стають наскрізними мотиви пошуку віри та прагнення досконалого поетичного слова. Адже здатність творити поезію, гідну прославити Бога, за Антоничем, полягає не тільки у віртуозному володінні словом, а й у душевній і духовній готовності до цього. Промовиста самобутність поетики віршів-молитов Антонича також випливає з його ідеї музичної гармонії вищих сил: поряд з використанням численних музичних понять і образів помітна свідома націленість на створення ефекту милозвучності й піднесеності (фонетичні повтори, паралелізми, строфічна організація вірша, а також розмаїття ритмічного малюнку), певне стилізування під месу (використання латинських назв гімнів, молитов тощо). Докладний огляд молитовного дискурсу Антонича великою мірою проливає світло на питання про «поганство» поета як нібито визначну рису його поетичного світогляду, що стало майже загальним місцем у літературознавчих працях. Назагал молитовний простір Антонича віддзеркалює глибоко християнську свідомість поета, котрий іноді якщо й відчуває себе «поганином», то радше в переносному значенні цього слова, характеризуючи стан людини, яка вміє дивуватися найменшим фактам і явищам природи, інтуїтивно осягати її найпотаємніші закони.
Емансипації східнослов’янської поезії загалом та становленню в ній жанру віршованої молитви, зокрема, передусім спряли поети, які або за походженням, або за освітою належали до українських земель. Їхній суто конвенціональний підхід до церковнослов’янської мови відкрив широкі можливості на шляху адаптації релігійних жанрів східнослов’янською світською поезією та появі різноманітних жанрових модифікацій молитви.
На тлі розмаїття моделей віршованих молитов помітне місце займають інновації псалмів в їх двох головних різновидах – переспівах (точних й вільних) та стилізаціях (наскрізних й часткових). Інтерес українських поетів до Псалтиря можна осягнути лише через загальнозначущий факт – зв’язок нової європейської поезії з Псалтирем як одним з найпопулярніших сакрально-культових текстів. Особливого значення віршована псалтирна поезія набула у своїй провідній жанрово-стильовій формі – псаломному переспіві (парафразі). Важлива роль у засвоєнні нових форм Псалтиря східнослов’янськими літературами належить вихованцю Києво-Могилянської академії першому професійному поету Російської імперії Симеону Полоцькому, що прагнув збагатити традиційне «обрядовірство» східних православних європейською наукою, мистецтвом, аби надати ортодоксальному православ’ю нових рис.
Власне українською мовою поетична рецепція Псалтиря розпочинається з ХІХ ст., і перший віршовий переспів пісень Книги Хвалінь належить Т. Шевченкові. Його «Давидові псалми» стали визначним кроком у затвердженні вітчизняної поетичної традиції в контексті решти європейських національних літератур, що мають спільну загально-християнську пам’ять поетичного засвоєння та актуалізації старозавітного минулого. Шевченкові «Псалми» заклали основу для інтерпретації канону біблійних псалмів у морально-патріотичному та національно-визвольному ключі. Продуктивність та актуальність цього виду переробок сакральних текстів доводять, зокрема, «Давидові псалми» Ліни Костенко (1989). Сучасна поетеса, підхоплюючи Шевченкову «псаломну» традицію, але керуючись дещо новими (христоцентричними) ідеями, складає власний канон поетичного «Псалтиря», згідно з яким основний ворог її народу – духовна недбалість, що дозволяє новим фарисеям та ідолопоклонникам вже вкотре розпинати Христа.
Поряд з псаломними інноваціями помітне місце в літературі належить поетичним обробкам (переспівам і стилізаціям) інших молитовних текстів, що увійшли в церковний канон, освячений авторитетом Св. Письма та святих Отців. З-поміж них найвагомішу частину складають віршові модифікації молитви «Отче наш» (Молитви Господньої). Аналіз цих зразків, здійснений у порівняльно-історичному, типологічному та компаративному ключі, дав змогу з’ясувати національну специфіку в підході вітчизняних митців до креації сакрально-канонічних текстів. Вона полягає у схильності українських поетів Нового часу до переосмислення основних концептів Молитви у промовисто національному, злободенно-соціальному або рідше – в позитивістсько-технократичному вимірах, що призводить до появи модифікацій Молитви з «неканонічними» інтенціями суб’єкта-молільника, немістичними ідеальними адресатами тощо. Найпопулярніший варіант «Отченашу» в українському дискурсі – його переосмислення в дусі молитви за Україну.
Особистісно-індивідуальна молитва, що на відміну від канонічної, має довільну форму вираження молитовних інтенцій, стала найбільш органічною та високопродуктивною жанровою моделлю з розгалуженою системою внутрішніх жанрових модифікацій. Вишукані зразки оригінальних індивідуально-авторських молитов в українському дискурсі існують з давніх часів (див. церковнослов’янські «азбучні молитви» ІХ–Х ст.). Початок розвитку віршованої книжної поезії українців (друга половина XVI ст. – початок XVIІ ст.) був позначений появою молитовних творів, де два начала – містичне, духовно-універсальне та злободенне, соціально-історичне – органічно поєдналися в поезіях, пронизаних ідеєю боротьби з католицькою експансією на східнослов’янські землі. Однак загалом в молитовно-віршовому дискурсі давніх українців переважають твори, в основі ліричної ситуації яких – містичне почуття любові й преклоніння перед величчю Всевишнього, жертвою Спасителя, життєвим подвигом Богоматері, святих мучеників, відчуття власної гріховності, духовної недосконалості тощо. Звідси популярність поезій-молитов панегіричного, містико-елегійного (слізна скарга, каяття, прохання про допомогу в духовному зростанні тощо), містико-дидактичного характеру. Унікальне явище в давньоукраїнському молитовно-поетичному дискурсі – «вінці», що є збірками духовних епіграм, переважно молитовного характеру. Подальша еволюція української віршованої молитви-імпровізації пов’язана з поетичною творчістю Г.Сковороди, у молитовно-поетичному дискурсі якого («Сад божественных пhсней») містичне світобачення поета-суб’єкта поєднується з філософсько-художньою концепцією світу й людини.
Розвиток індивідуально-авторської молитовної поезії власне українською мовою передусім пов'язаний з творчістю Шевченка, який, наслідуючи традицію Г. Сковороди, значно розширив продуктивні можливості жанру. В його поетичному просторі поряд з традиційними моделями молитовно-комунікативної ситуації, з’явилися такі незвичні, як революційна молитва, молитва-боріння, молитва-докір, молитва-інвектива (антиклерикальна), молитва-хула, рольова антимолитва тощо. На відміну від свого попередника, Шевченко, поєднуючи містичне почуття з вірою в ідеальну людську спільноту, надав більшості своїх молитов (зокрема й вставним молитовним структурам ліро-епічних творів) виразного національно-визвольного забарвлення, а в основу ліричної ситуації поклав рефлексію (емоційне осмислення власних переживань і почуттів).
Творчість Кобзаря великою мірою визначила подальший вектор розвитку жанру віршованої молитви в національній поезії: крізь численні модифікації жанру молитви вітчизняних поетів Нового часу проходить інтенція-прохання щодо Божої ласки до України, а основою молитовної ситуації стає рефлексія. Напівсакральне ставлення вітчизняних митців слова до питань громадянсько-патріотичного кола зумовило появу поезій-молитов, де роль ідеального адресата відіграють категорії, що є визначальними для національної самоідентифікації (народ, країна, мова, певна історична постать). Подальша інтелектуалізація новочасної поезії зумовила появу поезій-молитов з яскраво вираженим медитативним началом.
Прогресуюча роль ліричного начала в поезії, нове самовідчуття поета-суб’єкта проявилась у характері суб’єкт-суб’єктної структури літературних молитов Нового часу, де ліричні висловлювання від «ми» помітно поступаються перед ліричною формою вислову від «я». Однак інерція «соборного» начала в жанрі молитви, проявленого у формах суб’єктного синкретизму, під час якого «я» зливається з «ми», у новій українській поезії починає компенсуватися зростанням віршів-молитов, де помітна гра точками зору, голосами, інтенціями, використанням «чужого слова» тощо. Завдяки цьому «інший» (мається на увазі іншій адепт Бога) все ж таки входить у молитовний дискурс новочасних поетів, але дещо по-іншому. Промовистий приклад – рольові вірші, що стали невід’ємною складовою молитовно-поетичного дискурсу українців. З-поміж вітчизняних рольових молитов досить вагомий пласт складають «дитячі молитви». Стилізуючи ліричне звернення до Бога під дитяче мовлення, українські митці знайшли і добре засвоїли найбільш зворушливу форму відстоювання права окремої людини, народу, країни на гідне життя та щасливу долю.
Прикметно, що молитва-інвектива, яка продовжує своє життя в українському поетичному просторі ХХ ст., актуалізує сатиричну традицію давньоруських/давньоукраїнських поетів: коли пафос викриття молитви-пародії скерований не на ідеального адресата молитовної ситуації, а на негативні явища життя, що зображуються.
Провідні ідейно-тематичні та жанрово-стильові тенденції розвитку вітчизняної молитви-імпровізації ХХ ст. найбільш промовисто репрезентують Є. Маланюк та Б.-І. Антонич. У Маланюка ідеальним адресатом більшості його поезій-молитов стає Вітчизна, а його «молитовне» слово відповідно набуває різноманітних рис історіософських роздумів, ба навіть гнівних інвектив, засвідчуючи ступінь поглинання поета долею Батьківщини. Натомість молитовно-поетична творчість Антонича живиться суто містичними почуттями подиву перед величчю Господа, поклонінням перед славою Творця та ідеальним прагненням оспівувати Його красу й гармонію. Два основні мотиви – пошуку віри й прагнення досконалого поетичного слова, – переплітаючись, стають в Антонича наскрізними і глибоко взаємопов’язаними, спростовуючи усталене уявлення про нього як «поганина».
Назагал результати дослідження свідчать, що протягом усього існування вітчизняної літератури поети зверталися до жанру молитви як до зручної і навіть органічної форми морально-етичного та світоглядно-естетичного самовизначення. Численні жанрові модифікації канону молитви віддзеркалюють продуктивність цього метажанру на всіх етапах розвитку поезії, репрезентуючи різні типи художньої свідомості, демонструючи багатовекторність естетичних пошуків митців у динаміці еволюції художньої літератури.
|
