ЖАНРОВЫЙ КАНОН ПРАВОСЛАВНОЙ ЛИТУРГИИ (на материале Литургий украинских и русских композиторов конца XIX – начала ХХ веков)

Краткое содержание

У вступі обґрунтовано вибір та актуальність теми, сформульовано мету й задачі дослідження, визначено його наукову новизну та практичне значення.

У розділі 1 “Літургія в дзеркалі духовної й світської наукової думки” проведено огляд літератури, яка пов’язана:

–      з виявленням типологічних ознак Літургії, що в розпорошеному вигляді містяться в богословській, естетичній та музикознавчій літературі;

–      розглядом категорії канону, властивого як релігії, так і культурі, визначенням його універсального характеру;

–      аналізом богословської і музикознавчої думки щодо традиційного церковно-співочого мистецтва монодичної традиції;

–      з характеристикою деяких стильових ознак авторських Літургій в музикознавчих роботах.

Огляд першоджерел виявив певну неповноту наукових уявлень музикознавства про Літургію як жанр. Відсутність систематизації типологічних рис, що складають жанровий канон Літургії, широкого використання такого методологічного підходу, який враховував би комплексний характер жанру церковної музики, тісно пов’язаної з віровченням та чинопослідуванням, висвітлюють коло проблем, які підлягають подальшому вивченню і є ключовими для даної дисертаційної роботи.

У розділі 2 “Структура жанрового канону Літургії” запропоновано розробку теоретичних аспектів жанру Літургії. Вивчення Літургії як об’єкту музикознавчого дослідження, як певного типу творів, поєднаних загальним функціональним, уставним призначенням, умовами та способами виконання, змістовно-виражальними особливостями, неминуче ставить перед дослідником проблему жанру. Враховуючи весь комплекс питань теорії жанру, яка активно розроблялася у вітчизняному музикознавстві в роботах А. Альшванга, М. Арановського, Ю. Габая, Л. Мазеля, В. Цуккермана, О. Соколова, О. Сохора, С. Шипа, визначимо специфічне тлумачення поняття жанру стосовно явища церковної музики. Оскільки церковно-співоча традиція, до якої відноситься і Літургія, є частиною культового мистецтва, що тяжіє до закріплення та строгого виконання норм, правил, в роботі пропонується застосовувати по відношенню до Літургії поняття “жанровий канон”. Під останнім в дисертації розуміється такий вид музичних творів, що має синкретичну природу, виконує прикладні функції, орієнтований на суворе виконання норм і правил, де план змісту (канонічний інваріант) є закріпленим, а план вираження (втілення цього канону) допускає певне поле значень.

В ієрархічній канонічній моделі жанру центральний елемент становить текст, що, з одного боку, тісно пов’язаний з чинопослідуванням, з іншого, визначає структуру музичного циклу. Однак, специфіка формування жанрового канону Літургії постає в тому, що верхній семантико-драматургічний рівень “текст → чинопослідування” є  первинним, більш древнім. Він зберігає всі свої якості навіть у відриві від власне музичного ряду. Тоді як нижній семантико-формальний рівень, позначений парою “текст → музичний цикл”, є вторинним, він формувався пізніше, після кристалізації структури текстово-обрядового ряду та його сакрально-семантичного осмислення. Означена особливість формування та функціонування жанрового канону Літургії обумовлює хід дослідження: від верхніх шарів – вивчення тексту Літургії, побудови чинопослідування, визначення змісту вищого рівня, позначеного нами як метасмисл, до нижніх шарів – аналізу відображення текстово-обрядової сторони Літургії в музичному циклі від окремих одиниць музичної мови до крупного композиційного плану, що насамкінець також підпорядковується метасмислу. Побудований таким чином повний жанровий канон Православної Літургії  дозволяє використовувати його як матрицю для порівняння з ним Літургій різних історико-стильових періодів.

Існування жанрового канону як ієрархічної системи передбачає складноорганізовану багатоскладову структуру кожного рівня, оскільки відповідно до теорії систем кожен елемент системи є у свою чергу системою для нижче розташованих рівнів. Такий тип організації системних утворень стикається з провідною ідеєю християнської естетики – візантійською теорією образа, що будується на принципі ієрархічної системи відображень Істини, першоідеї, архетипу, передачі інформації з рівня на рівень. Так, план змісту (верхній ярус схеми) має складну трирівневу побудову. Для визначення специфіки кожного з рівнів необхідно розглянути текстовий ряд богослужіння і його взаємозв'язок і взаємообумовленість з обрядовою стороною.

Літургія складається з трьох частин: вступної – Проскомідії, Літургії оглашенних і Літургії вірних. Музичний ряд приєднується до чинопослідування тільки в двох останніх частинах. Вони і стають основою для формування Літургії як музичного жанру і циклу.

Літургія оглашенних спрямована зовні, має екстравертний вектор духовного спрямування. Мета Літургії оглашенних – дидактична: оголосити тих, що залучаються до Церкви духом Істини, яку вони усвідомлюють через Божественне Слово. Тому сакральним центром першої частини служби стає читання Священного Писання: Апостола і Євангелія. У жанровому каноні Літургії з цим моментом збігається Алілуарій – піснеспів, що розділяє два читання з Біблії. Важливим драматургічним значенням наділені і кілька піснеспівів, що передують читанню. Це “Єдинородний Сине” – осередок христологічних догматів, піснеспів малого входу “Прийдіть, поклонімось” (Вхідне) – явлення Христа, вирішене в дусі реального християнського символізму, гімн “Святий Боже” (Трисвяте) – сповідання Св. Трійці. Названі три піснеспіви разом з Алилуарієм складають ланцюг ключових розспіваних молитов, що поряд з читанням Св. Писання  представляють квінтесенцію Православної віри, Таїнство Слова.

Літургія вірних, Таїнство Жертви, спрямована усередину, інтровертна, внутрішньо замкнута. В ній усе важливо, відзначено печаткою сакральності. Тáїнственним центром тут є Євхаристичний канон, під час якого відбувається пресуществління Св. Дарів. Не менш істотним стає піснеспів, що відкриває Літургію вірних – “Херувимська пісня”. Це поворотний пункт у ході богослужіння, врата в горній світ, з'єднання з ангельськими силами в співочому славослів'ї. Серцевину Літургії, її сакральне ядро – Євхаристичний канон – оточують дві общинні соборні молитви: “Вірую” й “Отче наш”. Завершують другу частину Літургії причастен і блок благодарственних молитов і піснеспівів.

Таким чином, структуру Літургії оглашенних можна представити як уступчастий висхідний рух до горнього світу, до Богоспілкування, до пізнання Істини; структура ж Літургії вірних вибудовується за принципом розбіжних кіл, де центр – це саме таїнство, Євхаристичний канон, перше коло – соборність, друге – славослів'я ангельське і людське.

Послідовний розгляд усього ходу богослужіння, виділення в ньому вузлових, ключових моментів і визначення специфіки структури кожної частини з урахуванням і систематизацією надбань літургики та аскетики дозволяють побудувати модель складної багатопланової драматургії Літургії і сформулювати наявність в ній трьох паралельних взаємодоповнюючих драматургічних рівнів: Літургія як “шлях духовного сходження”, Літургія як втілення трьох образів молитви, Літургія як уособлення динаміки молитовних станів.

Отже, по-перше, Літургія має загальну висхідну спрямованість. Її символічний образ – “лествиця”, що веде людину до таємниці Богоспілкування, “шлях” відновлення втраченої богоподоби (прагнення до теозису-обоження). Перехід з одного просторово-часового континуума в інший, з земного світу в горній має свою межу – це рубіж, що відокремлює Літургію оглашенних від Літургії вірних, тобто переміщення з одного модусу в інший здійснюється в “Херувимській пісні”. Разом з тим прориви горнього світу в земний модус-хронотоп тричі відбуваються й у Літургії оглашенних (піснеспіви “Прийдіть, поклонімось”, “Святий Боже”, читання Св. Писання).

По-друге, Літургія втілює в богослужбових формах три етапи молитовної практики. Кожен вид молитви несе в собі концентрацію внутрішніх духовних станів і відповідні їм просторово-часові показники. У богослужінні представлені всі три типи руху душі: лінійний, спиралеподібний і колообертальний. Уся Літургія є рухом по спіралі з поверненням до початкового моменту, але всякий раз на новому, більш високому духовному рівні. Разом з тим, Літургія оглашенних носить відкритий вертикально спрямований характер, а Євхаристичний канон, навпаки, існує як замкнутий, цілісний організм.

На основі вчення про три типи руху душі східна аскетична практика розробила підтверджену досвідним шляхом теорію трьох образів (типів) уваги і молитви. У XI столітті Симеон Новий Богослов систематизував цю теорію і дав типам молитви специфічні назви: “возведення розуму на небо”, “входження розуму в самого себе”, “зведення розуму в серце” (чи “знищення розуму в серці”). Оскільки основу богослужіння складає молитва, Літургія втілила в своїй формі зазначені форми молитовної практики. Можна стверджувати, що шлях поступового входження і виходу з даної молитовної системи складає онтологічне ядро Літургії.

По-третє, Літургія виявляє наявність п’яти частин, характерних для будь-якого богослужіння Православної Церкви – це молитовна, повчальна, хвалебна, прохальна і жертовно-любовна частини (за визначенням митроп. Веніаміна (Федченкова). У Літургії основу першої частини складають псалми, другої – читання Апостола, Євангелія і проповідь, третьої – гімни хвалебного, славильного, благодарственного характеру, четвертої – єктенії, тобто прохання, п'ятої – тáїнственні дії Євхаристичного канону. У ранньохристиянську епоху Літургія являла собою послідовне чергування всіх етапів молитовного стану – від молитви до жертви любові. У сучасному чинопослідуванні драматургія Літургії оглашенних будується на множинності, контрастах, переключенні з одного молитовного стану в інший, у той час як Літургія вірних прагне до єдності, до зосередження на одному предметі (прохання, Жертва, подяка), до мислення образними блоками.

Три драматургічні рівні в Літургії тісно взаємодіють між собою і створюють своєрідну “поліфонію” смислових пластів. Узагальнюючи принципи багатошарової драматургії, можна виділити кілька параметрів, властивих кожному семантико-драматургічному рівневі:

а) драматургія Літургії оглашенних характеризується множинністю, нестійкістю, контрастністю елементів;

б) поворотним пунктом у драматургії завжди є “Херувимська пісня”;

в) драматургія Літургії вірних відрізняється цілісністю і єдністю складових частин; ключову роль у ній грає Євхаристичний канон.

Всі вищезазначені драматургічні рівні унаочнюються у розроблених в дисертації типологічних схемах, що дозволяють в подальшому при роботі з конкретними зразками жанру виявити міру збереження канонічних ознак.

Фундаментальною надбудовою в структурі жанрового канону є систематизований нами комплекс православно-богословських характеристик: онтологічність, соборність, презенція, діалогічність, символічність, циклічність, просторово-часові взаємозв’язки (хронотоп), канонічність. Вказані параметри визначають феномен Літургії і входять у якості детермінант у визначення характеру духовної музики в цілому, тобто мають універсальне значення. Даний набір концептуальних властивостей богослужбового співу у свою чергу, подібно кожному рівню структури, являє собою ієрархічно організовану систему. Ці фундаментальні характеристики є джерелом і кінцевим результатом усіх проявів канону, обумовлюють алгоритм формування і функціонування, специфічні особливості кожного рівня, стають тим вищим над-рівнем, метасмислом, якому підлеглі всі рівні жанрового канону Літургії.

В розділі 3 “Типологічні риси Літургії монодичної традиції” розглянуто давньоруський богослужбовий спів – найбільш канонічний, “ангелоподібний”, що в усьому відповідає уставним вимогам, самому духові Православної Церкви. В музичній науковій думці розроблено методику аналізу давньоруського богослужбового співу, досліджено специфіку мелодики, ритміки, формотворення, сутність та еволюцію окремих літургічних жанрів. Разом з тим комплексне дослідження Літургії монодичної традиції відноситься до найменш опрацьованої галузі музичної науки. Розгляд піснеспівів Літургії канонічної традиції дозволяє наповнити аналітичним осмисленням конкретного музичного матеріалу нижній ярус запропонованої схеми жанрового канону, підтвердити теоретичні висновки практичними спостереженнями.

Результати вивчення Літургії монодичної традиції (знаменного і київського розспівів) з широким застосуванням нотних першоджерел свідчать про те, що в ній знаходить відбиток “семантичний інваріант” головного християнського богослужіння, а саме: а) загальна висхідна спрямованість, пов’язана з переходом з земного просторово-часового модусу в горній; б) втілення трьох етапів молитовної аскетичної практики з відповідними типами руху (лінійним, спиралеподібним і круговим); в) чергування у відправі різних молитовних станів (псалмічно-молитовного, біблейсько-повчального, прохально-покаянного, хвалебно-гімнічного, жертовно-любовного); г) взаємозв'язок двох драматургічних шарів (зовнішнього і внутрішнього, дієвого і споглядального, реального і сакрального). Відповідність Літургії монодичної традиції “семантичному інваріанту” закономірно передбачає його відбиття на різних рівнях музичної мови.

1.  Сходження від земного часу до вічності, вищого типу молитви, споглядання і повернення в дольній модус, що окреслює  в рамках всієї Літургії “хвильову драматургію”, загальну тричастинну конструкцію, відбивається в принципах співвідношення тексту та наспіву (перевага мелізматичного типу в центральному розділі, псалмодічного та стихирного у крайніх частинах) і відповідних особливостях мелодики (інтонаційне багатство і розмаїтість мелодичного рельєфу, з одного боку, більш простий, аскетичний мелодичний малюнок з поєднанням плавного мелодичного руху з псалмодією, з другого).

2.  Зміна часових показників визначає наявність в Літургії різних лічильних одиниць часу при збереженні специфічної ознаки ритміки знаменного розспіву – “мономірності” (термін В. Холопової). Якщо в більшості піснеспівів Літургії вірних одиницею виміру виступає половинна  тривалість, то в Літургії оглашенних і заключному розділі Літургії вірних – четвертна. Внаслідок цього покажчики просторово-часового континууму з'являються або в уповільненому темпі (споглядальність, статика), або в прискореному (активність, порив, динаміка). Згортання земного часу аж до його зупинки і якісного перетворення у вічність з притаманним їй симультанним характером, як свідчить аналіз, відбувається саме в тих піснеспівах, що є проривом горнього модусу в дольній в Літургії оглашенних (Вхідне, Трисвяте, Алілуя) і визначає панування “небесного часопростору” в Літургії вірних до самого причастя.

3.  Відчуття духовної рівноваги і перебування у вічності, колообертальний рух, що є проявом досягнення вищого типу молитви підсилюються відсутністю централізації ладової системи. Характерною рисою ладового процесу в Літургії є змінність і слабко виражений енергетичний зв'язок (сполучення та тяжіння) між ладовими елементами. Кожен елемент модальної ладової системи має широкий набір потенційних можливостей і функціональну багатозначність. До того ж, у піснеспівах Літургії спостерігається тенденція до використання виразних можливостей ладів, тобто “ладового етосу” (термін Ю. Холопова): великого обіходного ладу у споглядальних і хвалебно-подячних, малого – у суто молитовних, укосненного – у покаянних піснеспівах.

4.  Що стосується структури піснеспівів Літургії монодичної традиції, вона представлена двома типами: варіантне повторення початкової мелодичної моделі, тобто перетворення принципу співу “на подобен” (зустрічається в початковому підрозділі циклу), та центон-композиція. В усіх випадках музична структура підпорядковується будові молитовного тексту.

5.  Підтвердження впливу “семантичного інваріанту” на характеристики кожного рівня музичної мови дозволяє знову повернутися до макрорівня і розглянути в такому дискурсі структуру всієї Літургії монодичної традиції. Отже, Літургія як музичний цикл має на макрорівні тричастинну форму: перший розділ від початку до малого входу, центральний розділ від малого входу до причащання, третій – від причащання до кінця. Загальна тричастинна конструкція, що будується по принципу обрамування, накладається на дві частини функціонального уставного розподілу чинопослідування: Літургію оглашенних та Літургію вірних, тобто межа двох частин припадає на центральний розділ Літургії як музичного циклу. Рубіж, маркірований в семантичному плані, може або підкреслюватись, або нівелюватися в музичному плані (наприклад, ладовими чи тематичними засобами). Відповідно до Літургії як чинопослідування в Літургії як музичному цілому утворюються кілька мікроциклів – це “служба трьох антифонів”, Євхаристичний канон і заключний (благодарственний) розділ після причащання. Способи організації ряду піснеспівів у “цикл в циклі” можуть бути різними: об'єднання тематичними, ладово-звукорядними засобами, загальними принципами співвідношення тексту і наспіву, подібністю ритмо-інтонаційних характеристик, просторово-часових показників. Крім того, у Літургії існує також ряд розосереджених циклів – це єктенії та піснеспіви, пов'язані з образом ангелогласного співу (Трисвяте, “Херувимська пісня”, “Свят”).

Вивчення закономірностей втілення жанрового канону на рівні семантики і музичної мови у Літургіях знаменного і київського розспівів наповнює конкретним музичним змістом канонічні схеми Літургії як богослужіння і визначає Літургію монодичної традиції як взірець, еталон, як свого роду модель для подальших авторських “розспівувань на подобен”. Це допомагає зіставити з канонічними ознаками авторські Літургії більш пізнього часу і визначити міру співвідношення в них канонічних та індивідуальних, стабільних та мобільних, нормативних та анормативних елементів.

У розділі 4 “Феномен авторської Літургії в контексті канонічних вимог жанру” розглянуто долю жанру в нових історико-стильових умовах. Вивчення історико-культурних передумов розквіту жанрів духовної музики на рубежі XIX-XX століть і загальної атмосфери епохи дозволили визначити, що в авторських Літургіях, створених в рамках музичної парадигми Нового часу, розцерковленої секуляризованої свідомості, точна відповідність всім канонічним вимогам жанру виявилася неможливою. На принципи трактування жанрового канону справив вплив і той факт, що до Літургії зверталися здебільшого композитори зі світським типом мислення. Внаслідок цього Літургія виходила за межі суто церковного обіходу й здобувала багато нових рис, що формували перетворену жанрову модель.

В дисертації послідовно розглянуто “Літургію” П.І. Чайковського як нову модель жанру, літургічні цикли російських та українських композиторів (О. Кастальського, С. Рахманінова, К. Шведова, П. Чеснокова, О. Нікольського; М. Леонтовича, К. Стеценка, О. Кошиця). Підтвердженням тезису про те, що жанровий канон регламентує, в першу чергу, драматургію циклу, тісно пов’язану з чинопослідуванням, семантику окремих піснеспівів та логіку семантичного руху, є розгляд жанрового різновиду Літургії – “Заупокійної Літургії” О. Архангельського.

Ступінь наближеності до традиційного жанрового канону Літургії, орієнтованого на монодичну церковно-співочу культуру, дозволяє класифікувати проаналізовані авторські літургічні цикли і виділити кілька типологічних груп. Крайні полюси такої класифікації утворюють, з одного боку, “Літургія” П. Чайковського, з іншого – “Літургії” К. Стеценка і С. Рахманінова.

У “Літургії” П. Чайковського композиційно-драматургічні, музично-виражальні закономірності, логіка семантичного розвитку в найменшій мірі відповідають жанровому канону. Однак саме “Літургія” П. Чайковського відкрила шлях композиторського прочитання жанру, намітила найважливіші принципи побудови циклу і драматургічного руху, що в ключових моментах відповідає логіці чинопослідування.

У “Літургіях” К. Стеценка і С. Рахманінова здійснений найбільш близький підхід до втілення жанрового канону в нових умовах побутування. Внутрішня несхожість двох творів визначається різними установками, типами особистості і творчими позиціями авторів. Якщо у творі К. Стеценка максимально можливе дотримання канонічних параметрів жанру пояснюється воцерковленим типом особистості, підходом до жанру з віросповідальних, богословських, уставних позицій, то у С. Рахманінова як композитора зі світським типом мислення стався дивний випадок збігу канонічних вимог жанру з внутрішніми художньо-естетичними і стильовими установками, оскільки пласт російського церковного мистецтва (знаменний спів, дзвін) став органічним компонентом індивідуального стилю митця.

Всі інші авторські Літургії можна розділити на дві групи. У першу групу увійшли твори О. Архангельського, О. Нікольського, М. Леонтовича, О. Кошиця, у яких при збереженні ключових моментів “семантичного інваріанту” допускається більш вільне трактування композиційно-виражальних засобів. Другу групу складають Літургії П. Чеснокова, К. Шведова, де, навпаки, вільне відношення до логіки семантичного руху поєднується з дбайливим відродженням традиційних композиційно-мовних засобів, а саме  з відновленням в умовах музичної парадигми Нового часу традицій монодичних розспівів з лінеарним типом мислення.

Незважаючи на різні підходи до рішення жанрового канону, в авторських Літургіях можна виділити ряд загальних рис, що в сумі складають жанровий інваріант авторської Літургії. Він у свою чергу стає зразком для композиторських спроб в літургічних жанрах у ХХ столітті .

Серед типологічних ознак трактування “семантичного інваріанту” і логіки драматургічного руху можна відзначити наступні:

–    активне використання різного роду проявів дії універсалій метарівня жанрового канону (соборності, діалогічності, символічності, хронотопу, циклічності);

–    вибудовування загальної драматургії циклу богослужбових піснеспівів як висхідного руху, де Літургія вірних – ступінь нагору відносно Літургії оглашенних;

–    неможливість досягти в умовах розцерковленої свідомості третього вищого рівня молитовної практики;

–    маркірування межі між двома частинами богослужіння;

–    віднесення Літургії оглашенних до дольнього просторово-часового модусу з украй рідкими проривами “небесного” хронотопу, нестійкість горнього модусу в Літургії вірних;

–    виділення в циклі ключових піснеспівів, що відбивають логіку руху чинопослідування: у Літургії оглашенних – “Прийдіть, поклонімось”, у Літургії вірних – “Херувимська пісня”, “Тобі співаємо”, рідше причастен;

–    включення до циклу общинних, соборних молитов – “Вірую”, “Отче наш”;

–    багатоелементна, контрастна, неоднорідна в плані передачі молитовних станів структура ряду піснеспівів – часто “Єдинородний Сину”, “Вірую”;

–    віднесення ряду піснеспівів до скорботної, покаянно-просительної образно-молитовної сфери –  “Святий Боже”, “Отче наш”, часто “Тобі співаємо”;

–    двоїсте, контрастне образне наповнення ключового піснеспіву чинопослідування “Херувимської пісні”, де за принципом контрастного зіставлення поєднуються образи споглядання і хваління.

Загальні закономірності можна виділити й у трактуванні композиційних і музично-виражальних засобів:

–    підпорядкування всіх засобів музичної виразності логіці чинопослідування і драматургічного руху (особливості мелодики, ритміки, гармонії, фактури, ладотональні характеристики, структура цілого, тип формоутворення і розвитку);

–    інтонаційна і тональна єдність циклу, великих і дрібних внутрішніх підциклів – Літургії оглашенних, Літургії вірних, Євхаристичного канону, початкового розділу (єктенії й антифони), заключного розділу (благодарственні молитви “по Св. Причащанні”), декількох піснеспівів, об'єднаних в один номер;

–    прагнення до відродження в умовах парадигми багатоголосної музики Нового часу специфіки лінеарного, монодичного типу мислення, що перетворює усі рівні музичного циклу;

–    поєднання трьох шарів музичної культури: традиції православного монодичного богослужбового співу, народно-пісенні і загальноєвропейські традиції;

–    включеність авторських літургічних циклів у загальний контекст розвитку європейського музичного мистецтва (прояв охоронної тенденції, зверненої до культури минулого, криза класико-романтичної мовної системи).

Строга, логічно організована система типологічних закономірностей формує феномен авторської Літургії, що функціонує як нова модель жанру. Однак цінність авторської Літургії рубежу XIX-XX століть полягає не тільки в цьому. Авторська Літургія стала тим містком, що поєднав області церковного і світського музичного мистецтва з мінімальною втратою онтологічних воцерковлених властивостей. У Літургії нового типу пророчо намітилися тенденції включення духовної проблематики до контексту світської музичної культури в умовах нової стилістики, передбачаючи розквіт духовної творчості композиторів кінця ХХ століття.