Чинники та носії змісту симфонії як жанрово-видового феномена (досвід аналізу на прикладах українських симфоній)

Краткое описание

НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ
ім. П.І.ЧАЙКОВСЬКОГО

Iванченко Віталій Гаврилович

УДК 781.5+78.082.1 (477)

Чинники та носії змісту симфонії як жанрово-видового феномена
(досвід аналізу на прикладах
українських симфоній)

Спецiальнiсть 17.00.03 - Музичне мистецтво

· дисертація
дисертації на здобуття наукового ступеня
доктора мистецтвознавства

· Київ 2004

ЗМІСТ

стор.

ВСТУП

5

РОЗДІЛ 1 УЗАГАЛЬНЕНІСТЬ І КОНКРЕТНІСТЬ
ЗМІСТУ СИМФОНІЇ В ПРОЦЕСІ
ВЗАЄМОДІЇ КАТЕГОРІЙ, ПОНЯТЬ 31

1.1. Філософсько-естетична та жанрово-
видова сфери 33

1.2. Універсальні та специфічні поняття 43

1.2.1. Друга симфонія Л.Ревуцького як лірико-
драматичний феномен художнього
трактування народнопісенних засад 50

1.2.2. Рівень самодостатності поліфонії як чинника
музичної драматургії у драматичних Третій,
Четвертій симфоніях Б.Лятошинського
та Третій симфонії Д.Клебанова 67

1.2.3 Епічний динамізм Третьої симфонії
А.Штогаренка 93

РОЗДІЛ 2 ПРОГРАМНІСТЬ МУЗИЧНИХ
ОБРАЗІВ 99

2.1. Знакові передумови образного змісту 100

2.1.1. Семантичний паралелізм слова і музики
у вокально-інструментальних симфоніях 105

2.1.2. Денотативні та коннотативні
властивості змісту 116

2.1.3. Жанровість (дума), програмність
як носії художнього змісту 135

2.2. Естетичний ідеал і його складники 147

2.2.1. Узагальненість і конкретність
соціально-морального ідеалу
(програмні симфонії) 154

2.2.2. Узагальненість і конкретність
соціально-морального ідеалу
(непрограмні симфонії) 173

2.2.3. Програмність і зображальність 198

РОЗДІЛ 3 ЧИННИКИ І НОСІЇ СТИЛЬОВИХ
ВЛАСТИВОСТЕЙ ТВОРІВ 203

3.1. Естетичний ідеал: від носіїв стилю
до чинників 213

3.1.1. Множинність і концентрованість
чинників і носіїв стилю 220

3.1.2. Чинник «ліричне» в евристичному
трактуванні програмно-психологічного
змісту симфонії 239

3.2. Епічний симфонізм і умови множинного
трактування чинників групи
епічне ліричне драматичне” 260

3.2.1. Епічні симфоніїї В.Губаренка 264

3.2.2. Епічне в симфоніях Ю.Іщенка,
Б.Буєвського 278

3.2.3. Епічне і драматичне у Третій симфонії
Г.Ляшенка 284

РОЗДІЛ 4. АДЕКВАТНІСТЬ ЗМІСТУ І ФОРМИ
У РОЗКРИТТІ ХУДОЖНЬОЇ КОНЦЕПЦІЇ 299

4.1. Реалістичність змісту 303

4.2. Героїчний епос 313

ВИСНОВКИ 333

ТАБЛИЦЯ ПРАВИЛЬНИХ ПОРЯДКІВ ВІДПОВІДЕЙ
ДО ТЕСТІВ 338

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 339

ВСТУП

Складнiсть проблеми образного змiсту музичних творiв зумовлена специфiкою самого предмета музики як мистецтва. На вiдмiну вiд багатьох iнших видiв мистецтв, музика, як вiдомо, не має властивостей, що дозволяють конкретно зображати той чи iнший об’єкт дiйсностi, тi чи iншi соцiальнi, моральнi, психологiчнi процеси, що вiдбуваються в життi людини, колективу, суспiльства. Водночас, музика відіграє велику роль у наданнi емоцiйної глибини, яскравостi образам героїв, ситуацiям у таких видах мистецтв, як театр, кiно, знаходячись у тiснiй взаємодiї зi словом, сюжетом. Нарештi, у музичних жанрах типу опери, вокально-iнструментальних творiв власне музицi вiдводиться першорядне значення.
Отже, в поєднаннi зi словом музика постає як фактор поглиблення, iндивiдуалiзацiї образного змiсту творiв мистецтва. Зазначенi властивостi притаманнi музицi одвічно, оскiльки iсторiя розвитку людської культури свiдчить про присутнiсть елементів музики в тому чи iншому виглядi у рiзних галузях культурної дiяльностi, яка мала тривалий час синкретичний характер.
А що ж вiдбувається, коли музика виступає в «чистому» виглядi, не спираючись на конкретнiсть слова або логiку сюжету - дiї? Щодо цього О.Сєров, оптимiстично зазначав: У музицi без тексту музична мова вiдрiкається вiд своєї спiльницi поезiї словесної, але не перестає бути поетичною мовою, тобто вираженням поетичних iдей” [187, с. 120]. Якщо говорити про поетичне начало музики, що «відреклася» вiд поезiї, то, очевидно, треба мати на увазi величний характер музично-iнтонацiйного висловлювання, взаємозв’язок усiх елементiв музичної мови, обов’язково присутнiх в усiх високохудожнiх музичних творах[1]. Визволення музики від контрфорсів поезії, танцю і впливів зоровості” та зримих мистецтв уперше з такою повнотою виявилося в творчості Бетховена, а від того і принципи оформлення отримали основи музичні (курсив мій. В.І.), зумовлені слуховим сприйняттям і творчістю” [17, с. 262].
Iнтонаційна природа музики, що всебiчно розроблена Б.Асаф’євим, базується на глибокiй iнтегрованостi мислення та емоцiйного стану людини. У рiзнi періоди iсторiї характер взаємозв’язкiв змiнювався, що впливало i на специфiку iнтонування; незмiнним же залишався принцип «перефантазування» дiйсностi у сферах її iнтонацiйної презентацiї, вибору розподiлу, функцiонального трактування елементiв «iнтонацiйного словника епохи» у конкретному музичному творi. Соцiальна, етична, естетична роль музики розкривається у окремих музичних творах, серед яких симфонiя репрезентує найбiльш концептуальний жанр iнструментальної музики. Змiст кожного твору може бути виявлений передусiм на шляху проникнення в характер i спрямованiсть емоцiйного розвитку[2]. Це об’єктивне положення дозволяє говорити про високий ступінь вiдльоту фантазiї вiд життя” у музицi, оскiльки в даному видi художньої творчостi переважають форми узагальненого вiдображення дiйсностi через емоцiї, а конкретне може бути виражене не бiльш, нiж через специфiку емоцiйного тону та логiку емоцiйного розвитку[3].

Музичні емоції, як i всi емоцiї мистецтва, є розумними” (Л.Виготський), бо обов’язково репрезентують змістовий елемент.[4] Художній зміст музичних творів розкривається через ідейну спрямованість, яка в свою чергу, викристалізовується із музичної образності, що являє собою, з одного боку, систему взаємодіючих образів, рівних або не рівних за силою виразності, а з іншого, - єдиний образ-домінанту з різною мірою цілісності й масштабності.
Музичні образи, як правило, розкриваються через узагальнені характеристики героїчні, драматичні, ліричні, споглядальні тощо в річищі взаємодії трьох родів змiсту[5]. Оскільки музика це мистецтво вираження величних ідей (зрозуміло, у найкращих зразках), то музичні образи є втіленням певних ідеалів композитора. Цей соцiально-моральний бiк музичного мистецтва вперше в аспектi утвердження героїчних iдеалiв, як вiдомо, пiдніс на недосяжну висоту Бетховен. Образи бетховенських творiв героїчнi, в чому виявляється конкретнiсть iдейного кредо композитора. Водночас кожний твiр Бетховена по-своєму конкретно втілює той чи iнший аспект героїки[6]. Разом з тим, у бетховенських творах спосiб розкриття героїчних образiв не має характеру конкретного зображення якого-небудь героя, тобто виступає як образ-узагальнення героїчних iдеалiв перiоду Французької революцiї 1789 року. Подiбне спiввiдношення узагальненостi i конкретностi в образному змiстi музичних творiв виявляється у творчостi романтикiв, вiдтак росiйських, українських композиторiв, де багатогранно представлені лiричні, драматичні, героїчні та iнші образи. Узагальненiсть i конкретнiсть образного змiсту втiлюють у художнiй практицi фiлософськi категорiї загального i конкретного (одиничного). Гегель вiдзначав, що у художньому творі немає нічого іншого, крім того, що має iстотне вiдношення до змiсту” [40, с. 99]. Змiст художнього твору визначається iдеалом, який надає йому цiлiсності та самостiйності. Iдеал утверджується через систему художнiх образiв, притаманних художньому творовi, i залежно вiд виду мистецтва, жанрових особливостей твору має той чи iнший ступінь конкретного, змiст художнього твору постає як обмежений у часi - просторi обсяг iнформацiї, що передається сукупнiстю конкретних засобiв виразностi даного виду мистецтва, якi забезпечують той або iнший ступінь узагальненостi цiєї iнформацiї у вираженнi якої-небудь iдеї[7].
Матерiалом музики є звуки, але музичний твiр стає фактом мистецтва тiльки тодi, коли не зовнiшнi звуки, а самi явища реальної дiйсностi, крiм глядацьких вражень, породжують у глибинi нашої свiдомостi узагальненi музичнi уявлення, якi створюють ґрунт для бiльш конкретних асоцiативних зв’язкiв, що виникають при слуханнi музики” [209, с. 8]. А цi уявлення, як вiдомо, акумулюються в художнiх образах. А.Сохор, розробляючи поняття художнього образу, вiддає перевагу гносеологiчному аспекту цього поняття [201, с. 164]. Справді, як вiдзначає А.Шнiтке, вникаючи у специфiку засобiв вiдображення реальностi, саме лише технологiчним аналiзом не можна до кiнця розкрити жодний твiр за iншими ознаками, наприклад, за фiлософською концепцiєю, що вгадується” (241, с. 105). Розкриваючи механiзм художнього впливу твору на свiдомiсть та почуття людини, ми значною мiрою стаємо свiдками того унiкального моменту, яке Л.Мазель охарактеризував як художнє вiдкриття” [117, с. 9-10]. Зрозумiло, що сприйняття на такому рiвнi узагальнення змiсту твору (якщо вiн об’єктивно виходить на даний рiвень) вимагає вiдповiдної освiтньої пiдготовки i певного слухацького досвiду.
Починаючи з ХVІІ столiття, коли активiзувався процес емансипацiї iнструментальних жанрiв у європейськiй музицi, постало «вiчне» питання їхнього тлумачення. Сенс, доцiльнiсть музичного матерiалу, що звучить, вбачали i в пошуках логiки формотворення, i в проведенні асоцiативних паралелей iз позамузичними прообразами з людського життєвого досвiду, i, нарештi, у виявленнi соцiальних функцiй як окремих творiв, так i цiлих творчих напрямiв, стилiв, що володiють певними художнiми властивостями. Чимало зламано списiв» в iсторичному протиборствi мiж формальним, метафiзичним i дiалектичним, iсторичним пiдходами у пошуках сутностi музичних явищ продуктiв творчого ставлення людини до життя. Глобальні труднощі виникають тут через неможливість адекватної передачi власне мови музики словами, вербальним текстом. Сенсовi уявлення «часто пов’язують зi словами, що функціонують як знаки певного виду i моменту музичного досвiду” [див. І.Бур’янек: 170, с. 50]. На цей час у музикознавствi надзвичайно широко розроблено методологiю цiлiсного (у тому числi художнього) аналiзу музичних творiв. Не можна сказати, що дослiдники вже прийшли до одностайної аргументацiї при розглядi та оцiнцi творiв. Певна рiч, вiдкидання таких можливостей виглядало б зараз ганслiковським анахронiзмом, однак у даному питаннi iснують досить рiзнi точки зору . Так, наприклад, вельми оптимiстично ставиться до цього М.Михайлов: Конкретнiсть, об’єктивнiсть словесної характеристики музики значно пiдвищується, якщо її пiдкрiплено вiдповiдно спецiальною музикознавчою термiнологiєю, що володiє в цiлому (попри неоднозначнiсть низки понять) вiдносною точнiстю i визначенiстю вона значно пiдвищує можливiсть розкриття тонких, специфiчно iнтонацiйних нюансiв образного змiсту” [133, с. 70].
Бiльш обережно, якщо не сказати, песимістично, тлумачить цю проблему Ю.Холопов: Висловлювання, що правильно схоплюють суть щодо вартостi, якостi твору, страждають чотирма недолiками:
· непередаваністю (художнього бачення) у поняттях;
· неконкретнiстю, надмiрною узагальненiстю;
· недостатнiстю, неповнотою (частина того, що мається на увазi, але невисловленого цiлого);
· прихованою тавтологiчнiстю” [215, с. 87].
Зазначенi Ю.Холоповим недолiки словесних характеристик об’єктивними за своєю суттю, тобто запрограмованими в кожному аналiзi незалежно вiд його глибини i масштабностi. Подолання їх могло би вивести пiзнання на рiвень, повнiстю адекватний абсолютнiй iдеї твору, що (мiж iншим, теж об’єктивно) неможливо, оскiльки як частина дiйсностi твiр сам стає дiйснiстю.
Слухацькi уявлення про змiст музичного твору не можуть бути цілковито iдентичними в силу суб’єктивних властивостей кожної індивідуальної свiдомостi. Музичний образ тут формується як особистiсний варiант, причому на рiвнi вербальної фiксацiї сприйняття основу варiантностi створюють корiннi, базиснi”, константнi сторони музичного образу. Iнтелект виявляє константнi сторони музичного образу через узагальнення, що виступає як «певною мiрою трансформацiї рис конкретної дiйсностi у творчiй уявi i, вiдповiдно, бiльша чи менша умовнiсть у їх вiдтвореннi, романтична пiднесенiсть або гротескова загостренiсть образiв [146, с. 24]. Варiювання же вiдбувається у сферi рiзноманiтностi i багатства життєвих деталей, постачати” якi входить у завдання конкретизацiї” [146, с. 25].
Узагальненiсть у даному випадку трактується як пiзнання загального через його явища, а самi цi явища суть конкретного, матерiального вираження сенсу, що опредмечується через систему засобiв музичної виразностi (зображальностi). Така взаємодiя узагальненостi i конкретностi лежить в основi цiлiсного сприйняття. Дослiдження цiєї взаємодiї складає основу цiлiсного аналiзу. Адекватнiсть сприйняття й аналiзу художнього цiлого, яка досягається через вищий щабель критичного осмислення й вiдчуття параметрiв взаємодiї узагальненостi та конкретностi образного змiсту, виводить iнтелект на рiвень пiзнання, котре може мати градацiї вiд естетичного задоволення до, так би мовити, естетичного протесту.
Актуальність дисертації визначається, по-перше, необхідністю пошуків методик аналізу змісту творів в галузі чистої” музики і передусім у сфері концептуальних жанрів, найвищим серед яких є симфонія; по-друге, системною розробкою об’єктивних критеріїв художньої, композиційної цілісності творів; по-третє, вiдкритiстю наукової музичної думки в Українi щодо розробки проблем, викладених у попереднiх пунктах, отже, можливiстю розглядання їх на матерiалi українських симфонiй.
Тема дисертації затверджена на засіданні Вченої Ради Донецької державної консерваторії ім. С.С.Прокоф’єва. Протокол засідання № 3 від 3 листопада 1993 р. і вона відповідає темі № 1 Українська музика в контексті світової музичної культури” тематичного плану науково-дослідної діяльності Донецької державної консерваторії (нині Донецької державної музичної академії) ім. С.С.Прокоф’єва.
Методологiчною основою дослiдження є положення фiлософсько-естетичних вчень Г.Гегеля, I.Канта про дiалектику буття художнього твору, проблеми естетичного судження, музикознавчi концепцiї Б.В.Асаф’єва, В.П.Бобровського, Н.О.Горюхiної, С.Й.Грици, О.С.Зінькевич, О.Г.Костюка, М.Д Копицi, І.Ф.Ляшенка, Л.А.Мазеля, В.В.Медушевського, В.Г.Москаленка, А.I.Мухи, Є.В.Назайкiнського, I.Б.Пясковського, С.Х.Раппопорта, О.М.Соколова, А.Н.Сохора, С.В.Тишка, якi визначили системний пiдхiд в аналізi симфонiй, заснований на гармонiйному поєднаннi iсторичного і теоретичного ракурсiв. Естетичнi позицiї роботи певною мiрою стикаються з феноменологiчним аналiзом мистецтва, який застосовували у своїх дослiдженнях E.Гуссерль, Г.Геттнер, E.Утiтц, E.Касiрер, М.Хайдегер, М.Гартман, Д.Сантаяна, С.Лангер, С.Пеппер. Категорiальний апарат дослiдження спирається на засади основоположного знання у сферi фiлософiї та естетики: загальне, особливе, окреме, одиничне, цiле, частина, високе, прекрасне, епос, лiрика, драматизм, естетична мiра, естетичний смак, сприйняття, iдеал, художнiй образ, творчий метод, художнiй стиль, змiст, форма, традицiї, новаторство, iнтернацiональне, нацiональне. Музикознавчий аналiз залучає спецiальнi термiни із вчень про гармонiю, полiфонiю, музичну форму, а також термiни з галузi лiнгвiстики, як-от семантичне, денотат, коннотат.
Об’єктом дослідження є симфонія як вища форма чистої” концептуальної музики. Процес пізнання музичного твору є процес опанування його змісту через структуру композиції[8]. Методологічна спрямованість визначається розробкою поняття зміст твору” в пізнавальному та оціночному аспектах аналізу. Сенс, доцільність музичного матеріалу, що звучить, визначається у пошуках логіки формотворення, проведенні асоціативних паралелей з позамузичними прообразами на ґрунті людського життєвого досвіду, нарешті, у виявленні соціальних функцій як окремого твору, так і цілих творчих напрямів, стилів. I чим значніший за задумом твір, тим соліднішою є узагальненість, багатоманітніше конкретність. Тому в дисертацiї виявляється специфіка взаємодії узагальненості і конкретності у змісті музичного твору через аналіз симфоній, що включає у свiй алгоритм такі параметри:
· філософсько-естетична і жанрово-видова сфери;
· об’єм універсальних і специфічних понять;
· семантика програмної і непрограмної музики;
· чинники та носії стилю у спiввiдношеннi змiсту i форми.
Зазначені параметри немов репрезентують різні прояви концептуального задуму у структурі художнього змісту будь-якого музичного твору. Кожний з них, a також усі вони разом відповідають” тією чи іншою мірою за сенсову та емоційну сторони. Наприклад, об’єм універсальних і специфічних понять має більше смислових показників, ніж емоційних у порівнянні з семантикою програмної і непрограмної музики. Водночас у конкретному творi емоцiйний момент висвiтлюється навiть у такiй рацiональнiй парi понять, як цiле частина, наприклад, динамічне allegro у класичнiй музицi i лiрична побічна партія складають саме емоційний контраст. З іншого боку, непрограмна музика, позбавлена предметних асоцiацiй, може бути рацiонально осмисленою, скажiмо, у галузi ладо-гармонiї або фактури.
Аксіологічний аспект аналізу змісту виявляється у взаємодії категорій логічного та історичного. Логічне дослiджує наявність чи брак художньої цілісності у контексті композиції даного твору[9]. Історичне виступає як характеристика змiсту узагальнення концепцiї даного твору, що функціонує як соціальний феномен. Тут аналiзуються параметри жанрово-видової приналежностi твору та система засобiв музичної виразностi, що презентують поняття образного змiсту.
Завдання теоретичного осмислення феномену образного змісту симфоній розв’язується у двох напрямах:
1. Розкриття об’єктивних властивостей художнього (музичного) твору, що виявляються у взаємодiї категорій, універсальних і специфічних понять філософії, естетики, музикознавства. Узагальненість і конкретність ідейно-образного змісту в музиці є відображення загального закону взаємодії загального та одиничного. Закон виявляється на всіх рівнях структури музичного твору від абстрактно-логічного до музично-синтаксичного.
2. Виявлення художніх та виховних властивостей музичних творів. Для цього вводяться поняття: соціально-моральний ідеал, пізнання-оцінка, естетичний ідеал. Сукупне відбиття цих понять у свiдомостi слухача як чинників основних властивостей творів забезпечує більш-менш об’єктивну характеристику художності творів у сфері духовного розвитку та виховання людей у гуманістичних традиціях мистецтва.
Естетичний ідеал як художня мета узагальнено або конкретно виражається через систему факторів та носіїв стильових властивостей музичних творів. Дана система складає духовну й матеріальну основу ідей та образів, створює рухливий ареал рівнів навколо змісту і форми, що взаємодіють і взаємопроникають[10]. Рівні, розташовані умовно вище від рівня змісту і форми узагальне

Список литературы

ВИСНОВКИ
Аналiз чинникiв i носiїв змiсту українських симфонiй, що репрезентують далеко не повний список з усього того, що створено, показав i багатоманiтнiсть тематичних рiшень, i стабiльне трактування симфонiї як концептуального жанру[1]. Прагнення українських композиторiв до художнього осмислення дiйсностi знаходиться в рiчищi тенденцiй розвитку кращих зразкiв свiтової симфонiї. Саме тут втiлюються демократичнi засади вираження iдей, що вiдбивають духовний плюралiзм свiтосприйняття сучасної людини. Він охоплює, наприклад, ставлення до iсторiї свого народу; осмислення соцiальних i моральних проблем, якi постають перед людиною суспiльною; прагнення до щастя; дiалектику боротьби мiж високими помислами й низькими пристрастями, що вiдбиває внутрiшнi духовнi процеси. Кожний з цих духовних аспектiв гiдний окремого художнього вираження, але не виключається творча розробка цих проблем i в сукупностi[2]. Все це визначається потужнiстю свiтоглядних позицiй композитора, мірою його таланту. Головний же пiдсумок випливає із суспiльно-iсторичної значущості соцiально-морального iдеалу, переконливості його коректування через пiзнання оцiнку i, нарештi, глибини художнього узагальнення естетичного iдеалу, що репрезентується. Соцiальний, моральний аспект змiсту окремого твору не може не бути забарвлений” почуттям нацiональної самосвiдомостi як основи справжньої інтернаціональності i гарантії узгодження суперечностей мiж формою та змiстом[3].
Пошуки нового змiсту, природно, нерозривнi з пошуками нових форм. Про неактуальнiсть традицiйного пiдходу до форми симфонiї попереджає М.Тараканов: Тепер чиста симфонiя з розгорнутими сонатними Allegro, з повiльним Adagio, дотепним скерцо та стрiмким фiналом, що стягує усi лiнiї драматургiчного розвитку в один вузол, зараз цей стiйкий жанр, що витримав усi спокуси мiнливої моди, являє собою руїни, що димляться” [206, с. 49]. Один iз шляхiв розвитку симфонiї М.Тараканов бачить у програмності, яка виявляється у взаємообмiнi мiж оркестровою музикою і театральними жанрами” [112, с. 189]. Водночас необхiдно погодитися з думкою В.Холопової, що й на нинішньому етапi не вичерпано можливості непрограмної музики [218, с. 204].
Дiйсно, резерви для подальшого шлiфування тієї чи iншої музичної концепцiї є. Нескiнченна множинність їхніх варiантiв мiститься й у способах органiзації фактури, й у багатоманiтностi репризних форм з їх наскрiзним розвитком, i у варіюванні, i в нових прийомах звуковидобування. Висока професiйна виучка композитора, його талант щодо знайдення й розгортання цiкавих тематичних чи фонових утворень може бути запорукою успiшного розв’язання художнiх завдань. Усе це, безумовно, дуже важливо. Але ці мiркування стосуються переважно проблеми написання твору як композицiйного художнього цiлого, тобто в аспектi логiчного. Однак музика, й особливо симфонiя як найбiльш її репрезентативний iнструментальний жанр явище не стiльки мистецьке, скільки насамперед соцiальне.
Музична громадськість стривожена. Поглиблюється прiрва мiж так званими серйозними i масовими жанрами. Концертнi зали фiлармонiй порожніють (крiм престижних концертiв), коли виконуються симфонiї (у тому числi й класичнi), і водночас заповнюються вщерть концертно-спортивнi комплекси, де виступають шлягернi кумири та шоу-групи, мистецтво, власне, подiлилося на масове й елiтарне. Парадокс цiєї драматичної ситуацiї полягає в тому, що доступ до серйозної” музики у нас вiдкритий кожному. Але далеко не кожного цiкавить свiт цiєї музики, покликаної пiдносити душу[4].
Сприйняття мистецтва (тим бiльш з об’єктивних критерiйних позицiй) iз невблаганною необхiднiстю пролягає крізь випрацювання навичок його сприйняття. Процес цей зумовлений множиннiстю чинникiв, що випливають iз сутностi iндивiдуального буття: Практика сприйняття музики (i власне слухачем, i слухаючим композитором або виконавцем) ще переконливіше, нiж практика її створення й виконання, показує, що генеральнi тенденцiї соцiального впливу й iсторичного розвитку даного мистецтва заземленi на щоденний музичний побут людей в усiй його соцiально-культурнiй, етнiчнiй i естетико-психологiчнiй рiзноманiтностi. Конкретнi традицiї спiлкування з музикою, особливостi музичного укладу родини, музичний мiкроклiмат того чи iншого соцiального осередка, як специфiчний зрiз образу життя опосередковує й iдейно-емоцiйну дiйовiсть музичних творiв, які слухають у цьому середовищі” [119, с. 4]. Соцiально-побутовi умови найважливiший аспект формування особистостi, але вiн має бути доповнений пiднесенням саме загальноосвiтнього рiвня у справi прилучення народу до мистецтва. Проте проблема музичного сприйняття i необхiднiсть у зв’язку з цим пiдвищення рiвня загальної музичної освiти виходить за рамки даної роботи. Але питання це дуже болюче, оскiльки труднощi осягнення змiсту симфонiй, на жаль, виникають не в результатi прагнення їх подолати, а через брак такого прагнення у свiдомостi широких соцiальних верств суспiльства. Отже, варто справді шукати форм наближення високої творчостi до народних духовних запитiв. Iстина тут виявляється не в задоволеннi нерозвинених музичних смакiв, а в урахуваннi тенденцiй розвитку свiтової музичної культури, котра у своїх найкращих явищах не iгнорує мистецького досвiду минулого, а творчо його розвиває.
На наш погляд, у тенденцiях розвитку сучасної симфонiї ще не знайшов гiдного застосування метод узагальнення через жанри сучасної побутової музики. Було б недалекоглядним у методологiї творчостi i далi не помiчати проникнення (невiдворотного) в суспiльну свiдомiсть методiв i засад джазу, рок-музики тощо, вiддаючи цю дiльницю естетичної роботи тiльки галузi розважальної поп-музики. На можливiсть звернення до найбагатшого шару найсучаснiшої побутової музики” вказує В.Цитович [див. 223, с. 60], а В.Медушевський прямо заявляє: ...Для подальшого розвитку серйозної музики проникнення у її мелодизм виконавських знахiдок рок-музики уявляється вельми перспективним” [126, с. 15].
Українськi композитори поступово приходять до перетворення сучасних побутових музичних жанрiв у симфонiї. Цей процес, як вiдзначає Г.Конькова, почався у 70-х роках [див. 89, с. 36]. Одним з перших в Українi iнтегрував засади естрадної музики в жанрi симфонiї I.Карабиць у своїй Другiй симфонiї (1977 р.). Елементи ритму рока вводить, як вказувалося вище, у Другiй симфонiї В.Зубицький. Цiкавим зразком трактування ритму рока є Симфонiя О.Скрипника. Тут композитор репрезентує цей прийом як один з пластiв паралельної драматургiї. Рок вводиться уже не тiльки як елемент зовнiшнього жанрового порядку, а як складник художньої концепцiї, культурний шар багатопланового соцiально-морального iдеалу. У непрограмнiй музицi цiєї Симфонiї рок-пласт несе художню та естетичну функцiю через пiзнання оцiнку.
Таким чином, невідворотним є факт визнання музики сучасного побуту як носiя демократичного начала, такого необхiдного сучасному слухачевi. Отже, треба визнати суспiльну доцiльнiсть цiєї музики i зайнятися нею серйозно, як багато хто з сучасних композиторiв займається рiзними умоглядними композицiйними технiками (хоч цей метод виключити не можна, оскiльки вiн є чинником iнтелектуалiзацiї музики) або оживленням архаїчних фольклорних шарiв, котрi, очевидно, мають бiльшу етнографiчну значущiсть, а нiж мистецьку і мало впливають на емоційний бік сприйняття сучасниками. Цю, безумовно, спiрну думку можна легко спростувати, згадавши на гiднi зразки у сферi програмної музики або в синтетичних жанрах. І все-таки...
Музика вiдiграє непересiчну роль у життi кожної людини. Але не для кожної, на жаль, вона стала духовною потребою. Прагнення до досягнення цього iдеального стану дасть надiю, що народ сприйме симфонiю як найвищу форму духовної сповiдi й душевного очищення через музику, i тодi кожний серцем вiдчує зворушливе слово про музику Є.Назайкiнського: Пiдпорядкування специфiчним i строгим законам музичної органiзацiї робить музику в низцi iнших мистецтв чи не найдовершенiшим iнструментом узагальнено-конкретної фiксацiї (курсив мiй. В.I.) усього того багатства людської культури, яке накопичене в досвiдi людських стосунків, емоцiй, образних вражень” [154, с. 299].

[1] Саме концептуальна спрямованiсть обумовлює жанрові визначення: симфонiя-притча, симфонiя-iмпровiзацiя, симфонiя-медитацiя” [73, с. 19].

[2] Закладена у великому мистецтвi, у великiй музицi iнформативнiсть забезпечує невичерпнiсть слухацьких варiантiв” [179, с. 153].

[3] Згаданi протирiччя знiмаються у художнiх явищах, де естетично взаємодiють старий змiст зi старою формою або новий зміст з новою формою Вони так чи iнакше породженi в одному випадку апологетикою нацiональних традицiй, романтичною iдеалiзацiєю старовини, в iншому новаторським радикалiзмом з притаманним йому нiгiлiстичним ставленням до тих традицiй (звiдси спорiдненiсть псевдоноваторства з космополiтизмом)” [115, с. 72-73].

[4] Й.Хейзинга з цього приводу відзначає: ірраціоналізм і суб’єктивізм, що посилилися в сучасному мистецтві, призводять до втрати його загальнодоступності та суспільного зацікавлення до нього. Вакуум, який утворився, заповнює комерціалізоване масове мистецтво, що використовується політичними силами як засіб психоманіпулювання” [212, с. 348].

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1.

Аверьянов А.Н.

Система: философская категория и реальность. М., 1976. 188 с.

2.

Александрова Н.Г.

Новые тенденции развития аналитического метода в музыковедении // Музичне мистецтво і культура. Одеса, 2002. Вип. 3. С. 54-62.

3.

Александрова Н.

Программность в музыке как ценностно-смысловой феномен // Теоретичні та практичні питання культурології. Мелітополь, 2002. Вип. Х. С. 57-67.

4.

Алексеев Э, Андрукович П., Головинский Г.

Некоторые вопросы теории и практики изучения массовых музыкальных вкусов // Вопросы социологии искусства. М., 1979. С. 127-193.

5.

Анохин П.К.

Принципиальные вопросы функциональных систем // Принципы системной организации функций. М., 1973. С. 5-41.

6.

Арановский М.

На пути к обновлению жанра // Вопросы теории и эстетики музыки. Л., 1971. Вып. 10. С. 123-164.

7.

Арановский М.Г.

Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. М., 1974. С. 90 128.

8.

Арановский М.Г.

О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления. М., 1974. С. 252-272.

9.

Арановский М.Г.

Опыт построения модели творческого процесса композитора // Методические проблемы современного искусствознания. Л., 1975. С. 127-141.

10.

Арановский М.Г.

Симфонические искания. Проблемы жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов: исследовательские очерки. Л., 1979. 287 с.

11.

Арановский М.Г.

Интонация, отношение, процесс // Советская музыка, 1984, №12.

12.

Арановский М.Г.

Структура музыкального жанра и современная ситуация // Музыкальный современник. М., 1987. Вып. 6. С. 5 44

13.

Арановский М.Г.

Синтаксическая структура мелодии. М., 1991.

14.

Арановский М.

Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998. 343 с.

15.

Асафьев Б.В.

Избранные труды. М., 1955. Т.4. 412 с.

16.

Асафьев Б.В.

Избранные труды. М., 1957. Т.5. 388 с.

17.

Асафьев Б.В.

Музыкальная форма как процесс. Л., 1963. 376 с.

18.

Асафьев Б.

О музыке Чайковского. М., 1971. 263 с.

19.

Асафьев Б.

Книга о Стравинском. Л., 1977. 158 с.

20.

Астахов И.Б.

Эстетика. М., 1971. 440 с.

21.

Ашхаруа-Чолокуа А.

Роль ассоциаций в механизме художественного воздействия // Эстетические очерки. М., 1979. Вып. 5. С. 137-174.

22.

Блауберг И.В., Юдин Э.Г.

Становление и сущность системного подхода. М., 1973. 269 с.

23.

Блудова В.

Природа и структура художественного восприятия // Эстетические очерки. М., 1977. Вып. 4. С. 114 152.

24.

Бобровский В.

Программный симфонизм Шостаковича // Музыка и современность. М., 1965. Вып. 3. С. 32 67.

25.

Бобровский В.

Тематизм как фактор музыкального мышления.М., 1989. 268 с.

26.

Бобровский В.

Роль симметрии в процессе формообразования у Шостаковича // Статьи, исследования. М., 1990. С. 192-205.

27.

Бобровский В.

Эволюция тематизма Шостаковича // Статьи и исследования. М., 1990. С. 159-177.

28.

Бондар Є.М.

Символ як елемент музичного мовлення //Музичне мистецтво і культура. Одеса, 2002. Вип. 3. С. 74-83.

29.

Бонфельд М.

О специфике воплощения конкретного в содержании // Критика и музыкознание.Л., 1975. С. 93 - 105.

30.

Борев Ю.Б.

Основные эстетические категории. М., 1960. 446с.

31.

Бруверис И.

Художественный образ-символ и его реальная основа // Музыка в социалистическом обществе. Л., 1969. С. 178 - 201.

32.

Буцкой А.К.

Структура музыкального произведения. Л.; М., 1948. 259 с.

33.

Валькова В.Б.

Тематическая организация в симфонических произведениях советских композиторов (60-70-е г.г.) // Проблемы музыкальной науки. М., 1983. - Вып. 5. С. 45 - 64.

34.

Валькова В.

Музыкальный тематизм мышление культура. - Нижний Новгород, 1992. 134 с.

35.

Ванслов В.

Об отражении действительности в музыке. М., 1953. 226 с.

36.

Варнавская В.В., Гришкова А.В.

Жанровые основы тематизма С.С.Прокофьева //Вопросы музыкального искусства. Донецк, 1996. Вып.1. С.43-47.

37.

Волков И.Ф.

Творческие методы и художественные системы. М., 1978. 264 с.

38.

Восприятие музыки.

Сборник статей. М. 1980. 256 с.

39.

Выготский Л.С.

Психология искусства. М., 1968. 576 с.

40.

Гегель Г.

Сочинения. М., 1938. Т. 12. 676 с.

41.

Гегель Г.

Эстетика. Т. IV. М., 1973. 676 с.

42.

Генина Л.

Редакционные беседы // Советская музыка. 1985. - № 5. С. 8 - 15.

43.

Герасимова-
Персидская Н.А.

Историческая обусловленность музыкального восприятия и типология культуры // Музыкальное восприятие как предмет комплексного исследования. К., 1986. С. 18 - 28.

44.

Гершкович З.И.

Онтологические аспекты произведения искусства // Творческий процесс и художественное восприятие. Л., 1978. - С. 44-65.

45.

Гершкович Ф.

О музыке. М., 1991. 351 с.

46.

Гете и Шиллер

Переписка. М.-Л., 1937. Т. 1. 528 с.

47.

Головинский Г.

О вариантности восприятия музыкального образа // Восприятие музыки . М., 1980. С. 127-140.

48.

Гончаренко С.

Вопросы музыкального формообразования в творчестве композиторов ХХ в. СПб.,1997. 172 с.

49.

Горанов К.

Содержание и форма в искусстве. - М., 1962. - 272 с.

50.

Гордiйчук М.М.

Українська радянська симфонiчна музика. К., 1969. 427 с.

51.

Гордiйчук М.

Фольклор i фольклористика. К., 1979, 260 с. С. 517.

52.

Горюхiна Н.О.

Науковi основи теоретичного музикознавства // Питання методологiї радянського теоретичного музикознавства. К., 1982.

53.

Горюхина Н.А.

Очерки по вопросам музыкального стиля и формы. К., 1985. 112 с.

54.

Горюхина Н.А.

Эволюция сонатной формы. К., 1973. 312 с.

55.

Грица С.Й.

Мелос української народної епiки. К.,1979.248 с.

56.

Гуренко Е.

К вопросу о способе существования содержания и формы художественного произведения // Сборник статей по музыковедению. Новосибирск, 1969. Выпуск 3. С. 3-23.

57.

Дадамян Г.

Проблемы исследования эстетических оценок в социологии искусства // Вопросы социологии искусства. М., 1979. С. 70 - 81.

58.

Деменко Б.

Проблема часу в інтерпретації творів Б.Лятошинського // Музичний світ Бориса Лятошинського. -К., 1995. С.30-33.

59.

Денисов Э

Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986. 205 с.

60.

Денисов Э

Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие // Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986. С. 112-136.

61.

Довгаленко Н.С.

Композитор Б.Н.Лятошинский. Реконструкция одного замысла //Музичне мистецтво і культура. Одеса, 2001. Вип 2. С. 130-134.

62.

Довженко А.

Собрание сочинений. М., 1966. - Т. 1. 531 с.

63.

Довженко В.Д.

Нариси з історії української радянської музики. К.,1967. 320 с.

64.

Дума Л.

Характерні особливості симфонізму та симфоній 7080-х років ХХ століття Євгена Станковича//Записки наукового товариства імені Т.Шевченка. Львів, 1993. Том CCXXVI. С. 162-181.

65.

Задерацкий В.В.

О некоторых новых стилевых тенденциях в композиторском творчестве 60-70-х годов // Музыкальная культура Украинской ССР. М., 1979. С 416-451.

66.

Задерацкий В.

Современный симфонический тематизм: вопросы мелодических структур и полифонических предпосылок //Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982. С. 108 - 157.

67.

Задерацкий В.

О новой функции мелоса и комплементарно-сонорной полифонии // Музыкальный современник. М., 1984. Вып. 5. С. 16-57.

68.

Зась А.Я.

Искусство и эстетика. М., 1983. 75 с.

69.

Захарова О.И.

Риторика и западноевропейская музыка ХVII-первой половины ХVIII века: принципы, приемы. М., 1983. 75 с.

70.

Земцовский И.И.

О методологии сущности интонационного анализа //Советская музыка. 1979. № 3. С. 25 - 26.

71.

Земцовский И.И.

Теория восприятия и этномузыковедческая практика // Музыкальное восприятие как предмет комплексного исследования. К., 1986. С. 85 - 99.

72.

Зинькевич Е.С.

Методологические аспекты проблемы традиции и новаторства // Исторические аспекты теоретических проблем в музыкознании. К., 1985. С. 65-80.

73.

Зинькевич Е.С.

Динамика обновления. Украинская симфония на современном этапе в свете диалектики традиций и новаторства (1970 - начало 80-х годов). К., 1986. 184 с.

74.

Зинькевич Е.С.

Жизнь традиций // Борис Николаевич Лятошинский. К., 1987. С. 168-176.

75.

Зобов Р., Мостепанеко А.

О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. - С. 188-208.

76.

Золотовицька І.

Деякі особливості тематизму та формоутворення (Друга симфонія А.Штогаренка) // Творчість А.Штогаренка. К., 1979. С. 154-171.

77.

Золотовицкая И.

О некоторых новых тенденциях в современной советской симфонии // Музыкальный современник. М., 1987. Вып. 6. С. 168 - 182.

78.

Золотовицкая И.

Симфонии Лятошинского как отражение «образа мира» художника // Борис Николаевич Лятошинский. К., 1987. С. 104-112.

79.

Іванченко В.Г.

Поліфонія у симфоніях С.Прокоф’єва. К., 1983. 60 с.

80.

Iгнатченко Г.

Про взаємозв’язок фактурного розвитку i форми. // Українське музикознавство. К., 1980. Вип. 15. С. 131 - 141.

81.

Ингарден Р.

Исследования по эстетике. М., 1962. 572 с.

82.

Каган М.С.

Морфология искусства. Л., 1972. 440 с.

83.

Кант И.

Критика способности суждения. 3-е изд. М., 1938. 428 с.

84.

Кац Б.

О некоторых чертах структуры вариационного цикла // Вопросы теории и эстетики музыки. Л., 1972. Вып. 11. С. 167-183.

85.

Кечхуашвили Г.Н.

Из опыта экспериментального исследования внемузыкальных представлений при восприятии музыки // Художественное восприятие. Л., 1971. Вып. 1. С. 350 - 361.

86.

Клин В.

Жанровые разновидности эпоса украинской фортепианной музыки // Музыкальный современник. М ., 1987. Вып. 6. С. 242 - 264.

87.

Когоутек Ц.