ЗЕРКАЛО КАК СИМВОЛ В МУЗЫКЕ: ОТ МЕТАФОРЫ К МЕТАФИЗИКЕ ОБРАЗА : ДЗЕРКАЛО ЯК СИМВОЛ У МУЗИКУ: ВІД МЕТАФОРИ до метафізики СПОСОБУ

Краткое описание

Министерство культуры и искусств Украины

Харьковский государственный институт им.И.Котляревского

На правах рукописи

НИКОЛАЕВСКАЯ Юлия Викторовна

УДК 7.045: 78.01 (043.5)

ЗЕРКАЛО КАК СИМВОЛ В МУЗЫКЕ:
ОТ МЕТАФОРЫ К МЕТАФИЗИКЕ ОБРАЗА

Специальность 17.00.03 музыкальное искусство

Диссертация
на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

Научный руководитель:
кандидат искусствоведения, профессор
ШАПОВАЛОВА
ЛЮДМИЛА ВЛАДИМИРОВНА

Харьков 2003

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Логические и художественные обоснования зеркальности в музыке..

С.3-12

РАЗДЕЛ 1.

О познаваемости символа ..

13-34

РАЗДЕЛ 2.

Образ зеркала как предмет культуры

35-63

РАЗДЕЛ 3.

Символ как категория музыкальной семантики..

64-103

РАЗДЕЛ 4.

Метафизика зеркала как феномен музыки: язык, форма, смысл.

104-195

4.1. Зеркальность как логический принцип в музыкальном искусстве

110-146

4.1.1. Теория зеркальности в музыке

110-117

4.1.2. Историческая поэтика зеркала как принципа музыкальной логики

117-146

4.2. Функции зеркала и музыкальная герменевтика

147-180

4.2.1. Шестая симфония и «Пиковая Дама» П.Чайковского (в поисках символических смыслов).

148-160

4.2.2. О художественном единстве Восьмой и Девятой симфоний Г.Малера: жанровое удвоение одной идеи.

161-180

4.3. Четвертая симфония Д.Шостаковича: опыт системного анализа.

181-190

Заключение

196-203

Библиография

204-211

ВВЕДЕНИЕ
Логические и художественные обоснования зеркальности в музыке
Искусство зеркало того, кто в него смотрится, а вовсе не жизни.
О.Уайльд.
На современной космополитической сцене, в вавилонском смешении языков, культур и традиций, структура и содержание музыкальной коммуникации кардинальным образом изменились. Некогда действовавшая как сверхличный объединяющий символ, музыка стала зеркалом, возвращающим слушателю образ его индивидуального или коллективного эго.
Г.Орлов, «Древо музыки»

Идея данной работы как раз и родилась из таких сакраментальных фраз. «Зеркало» предмет в обиходной жизни, образ в искусстве, идея в философии, «ключ» в психологии восприятия. Но для музыкального аналитика слово «зеркало» не имеет определенного научного статуса, в большей мере неся лишь шлейф метафорических аналогий и ассоциаций. Хотя в действительности очень многие явления и понятия, которые сейчас кажутся незыблемыми и устоявшимися, сначала использовались в научном языке метафорически, лишь затем став терминами и понятиями. Слово «зеркало» используется музыковедами как образная метафора, как посредник в отношениях жизни и искусства (например, асафьевское выражение «симфония зеркало эпохи» или «человек в зеркале интонационной формы» В.Медушевского). Однако «зеркало» содержит в себе огромный потенциал еще неисследованных проблем и способно на гораздо большие открытия, чем оставаться просто удачной метафорой. Музыкальная культура ХХ века, а с ней и музыкальная наука, сталкивается с такими явлениями, в которых существующие методики анализа не «срабатывают» в полном объеме. К таким конкретным случаям относится феномен Зеркала в музыке.
Тема «зеркала» присутствует во многих музыковедческих исследованиях. Основная их часть посвящена проблеме «зеркальности» (зеркальная реприза, зеркально-обратимый контрапункт) и зеркальной симметрии.
В учебных пособиях акцентируется формообразующая роль зеркальной симметрии: зеркальная реприза рассматривается как один из вариантов реприз; подчеркиваются ее конструктивные (Л.Мазель), архитектонические возможности (В.Холопова). Исследование С.Богатырева посвящено теории обратимого контрапункта.
В исследованиях монографического характера зеркальная симметрия рассматривается в связи с попытками определить процессуальные законы музыки через систему соотношений «сохранения» и «изменения» (Л.Александрова), «пропорциональности» и «соразмерности» (С.Марутаев); используется как эвристический метод, позволяющий выявить некоторые закономерности музыкального мышления: связь с обратимостью мыслительных процессов («теория обратимости» С.Гончаренко), общими вопросами причинности симметрии в музыке (С.Шип). И.Сниткова [129] упоминает «зеркало» в ряду архетипов культуры, не расшифровывая, однако, его содержания. Л.Решетняк [114] решает проблемы реализации в музыке законов зеркальной симметрии (соотнесенность их с музыкой как временным видом искусства) на примерах литературного палиндрома и полифонической техники ракохода (его музыкального аналога).
В целом можно заключить, что под «зеркальностью» подразумевается область логических абстракций в виде:
конструктивной основы темо- и формообразования (контрапунктический прием, элемент композиторской техники, принцип тематической работы, тип композиционной структуры);
драматургического принципа организации цикла (и, в частности, связанное с ним изменение художественной природы времени и пространства в крупных жанрах).
Приведенные выше направления исследований зеркальной симметрии и в целом обратимости основные в изучении феномена «зеркала» в музыке. Каждый из подходов ставит вопрос о специфичности понятия «зеркала» в музыкальной науке, о причине его появления и в связи с этим о парадигме музыкального смысла Зеркала. И этот смысл не ограничен только законами симметрии. Анализ музыковедческих концепций позволяет предположить, что механизм образования художественного смысла «зеркала» во многом принципиально отличен от механизмов образования музыковедческих понятий: не от метафоры к научному понятию, а от метафоры к метафоре. Зеркало изначально живет, действует, раскрывает свою актуальность исключительно по законам метафоры. Причем, метафоры образной, метафоры-посредника жизни и искусства. Метафора «зеркала» результат ассоциативного замещения некоего музыкального целостного образования (тема, произведение, жанр, стиль) иным опытом зрительно-пространственным, взятым из литературы, живописи, театра, кино. Иначе говоря, сказав «зеркало», назвав предмет замещения, мы формируем у слушателей установку на образное моделирование с учетом собственного субъективного опыта восприятия. Однако специфика преломления данного образа в музыке заключает проблему адекватности смысла и восприятия этого смысла, авторского сознания, его творческой деятельности и самого музыкального произведения. Эта адекватность проявляется на уровнях техники письма, логики формообразования, драматургии, наконец, авторского мировидения. На этом, высшем, уровне возникает обратная связь: адекватность художественной структуры и художественного сознания Автора. Художественное сознание, в свою очередь, формирует новый метод творчества, для которого оказывается исключительно важной установка на личность Автора. И Зеркало становится идеальным инструментом познания такой личности, такого творческого метода, действуя уже не по законам метафоры, а в качестве целостного символа.
Данная работа попытка исследовать образ Человека через этот необычный для музыкального искусства символ зеркало во всех возможных формах его обнаружения. В обозначенном аспекте Зеркало в музыкальной науке практически не изучено. Разработка темы данного исследования целесообразна с позиций музыкальной культурологии.
«История культурыпредставляет собой в своей существеннейшей части историю человеческой символики» [4, 221] эта мысль С.Аверинцева ныне обретает глубинный смысл. Символ как категория, символика как языковая система и символизм как направление в искусстве далеко не новые объекты философских, культурологических и музыковедческих исследований. В сегодняшней научной ситуации острый интерес возбуждает не только сама структура символа, причина его появления и цель существования в культуре, но, главным образом, границы смысла, который он может вместить в себя. Поэтому выбор особенного для музыкального искусства символа «зеркала» в качестве предмета исследования продиктован актуальностью проблематики. В современной когнитивной ситуации, когда процесс каталогизации символов можно считать завершенным, особое значение приобретают явления, провоцирующие новые смыслы, новые интерпретации, в конечном итоге, новое понимание искусства. К данным явлениям, несомненно, относится и Зеркало, которое в ХХ веке обретает философские, культурологические, герменевтические смыслы. В числе авторов, использующих «зеркальную» тему, можно назвать У.Эко («Философия зеркала»), С.Иванова («Абсолютное Зеркало»), С.Кирсанова («Зеркала»), А.Вулиса («Литературные зеркала») etc. Многие исследователи искусства ХХ века отмечают новые условия жизни явления «зеркала» как почву для его всевозрастающей востребованности. Это относится и к музыкальному искусству. С одной стороны, зеркальность как принцип находит свое воплощение в музыке со времен ее возникновения; с другой Зеркало как образ и как символ дает возможность исследования нетипичных свойств и проявлений символических структур (на уровнях музыкального произведения и музыкального сознания) и обладает неисчерпаемыми возможностями в плане обнаружения и познания не только явлений языка культуры, но и тайн Творчества и Личности. Именно образ Зеркала располагает к разговору о двух реальностях в музыке художественной и метафизической и предстает как пространственно-временной символ. Именно «зеркало» позволит нам проследить жизнь зрительного символа в музыке как временном виде искусства.
Назовем основные аспекты изучения Зеркала, актуальные, на наш взгляд, в русле музыковедческой проблематики: соотношение авторского замысла и интерпретации (исполнительской и слушательской), интроспекции и восприятия, сознания и мышления, пространства и времени, символизации музыкального текста и языка.
Связь диссертации с научными программами, планами, темами. Диссертация выполнялась по плану научно-исследовательской работы Харьковского государственного института искусств им.И.П.Котляревского и обговаривалась на заседаниях кафедры теории музыки. Тема отвечает научной тематике, которая разрабатывается на кафедре теории музыки Теоретико-методологические проблемы современного музыковедения в контексте традиции и новаторства”.
Объектом данного исследования является Зеркало как образ в музыкальном искусстве. Определение предмета предполагает ограничение круга явлений, связанных с Зеркалом в музыке: от структуры текста, порожденной Сознанием Автора к опыту пространственно-зрительных ассоциаций. В данной работе под Зеркалом понимается следующая иерархическая структура:
- художественный и логический принцип;
-путь образования «лексем» нового художественного смысла в музыке;
-знак духовной жизни человека, знак смены культурных парадигм;
- особая сфера образов, наработанная практикой XIX-ХХ веков.
Глубинным, всеобъемлющим уровнем организации смысла является значение Зеркала как символа особого рода (с метафизическим измерением смысла в музыке). В связи с этим предметом предлагаемого диссертационного исследования является семиотическое устроение Зеркала.
Цель и задачи исследования. Цель апробация художественных возможностей «зеркала» как метафизического символа в музыке.
Задачи:
1. Изучение специфики проявлений принципа зеркала в музыке и того круга явлений, который оно отражает; обнаружение механизма семиотического устройства «зеркала» и его музыкальных значений.
2. Попытка систематизации конкретных функций Зеркала в музыкальном произведении и способов его обнаружения.
3. Выявление логики формирования научного познания символа «зеркала» как путь от метафоры к метафизическому образу.
Названные задачи требуют непременного ограничения и выхода на конкретные уровни:
методологический: выработка научных ориентиров, привлечение в понятийный аппарат музыкальной науки знаний и представлений семиотики, культурологии, психологии творчества;
исторический: отбор композиторских стилей, наиболее актуальных и востребованных с точки зрения интересующей нас проблематики;
аналитический: апробация общеэстетических свойств и функций Зеркала в контексте музыкального произведения;
системный: изучение семиотического устройства Зеркала и функциональной иерархии его музыкального бытия, а также способов его познания.
Для решения поставленных задач необходимо уточнить следующее.
Зеркало в музыке функционирует непременно в двух своих значениях: зеркальность как принцип и Зеркало как образ. И если зеркальность проявляет себя как принцип логический, принцип музыкального мышления, то образ зеркала и его характерные свойства относятся к области музыкальной семантики.
«Зеркало» как термин (модель логического познания) действует в целокупности своих слагаемых, среди которых доминируют не элементы письма (как, например, «интонемы» в музыкальном языке), а психологический феномен тождественности смыслов: того конкретного, что есть в музыке, и того, что можно бесконечно интерпретировать. В этом случае речь идет о символизации музыкального образа.
В целом можно сказать, что в концепции данной работы «зеркало» не только «снимает» свойства предмета и становится термином, но и формирует многоуровневость смысла, который мы можем структурировать следующим образом. Зеркало действует:
- в системе музыкальных значений (композиционный принцип, прием техники письма);
- как общее свойство деятельности Сознания (в частности, Авторского Сознания как Субъекта музыки). Т.е., как символ - аналог отражения;
- как посредник в ситуации общения Автора с «героями»; Автора со слушателями;
- как психический механизм обнаружения авторского «Я» («Я-Сознание») в музыкальной драматургии произведения;
- как способ анализа метафизических смыслов музыки.
Таким образом, в нашей гипотетически обозначенной модели Зеркала (как символа особого рода) можно определить три устойчивые смысла:
А. музыкально-аналитический (в узком смысле - формообразующий);
Б. психологический (связанный с авторским и воспринимающим «Я», сознанием субъекта музыки);
В. метафизический, связанный с моделированием реальности художественного Бытия музыки.
Данная работа рассматривается нами как одна из гипотез музыкального бытия Зеркала.
Новизна работы связана с определением статуса Зеркала как специфического символа в музыке.
1. Предложена инвариантная структура музыкального символа как художественного измерения (на основе анализа положений общей теории символа и положений музыкальной семиотики). Она включает измерения физическое” и метафизическое и три уровня познания символа информационный, психологический и метафизический.
2. Показана принципиальная многозначность термина и иерархичность стоящих за ним явлений. Зеркало как образ (специфический для музыки) способствует определению меры выявления в нем, с одной стороны, терминологически фиксируемого и, с другой метафоричности и личностной интерпретации. Зеркало как символ особого рода (вне визуальной конкретности) указывает путь для выявления метафизических смыслов в музыке.
3. Суммированы семантические функции Зеркала как образа Человека. В рамках работы разрабатывается целая система «отраженных» аналитических категорий, которые выявляют специфику проявления Зеркала в произведениях музыкального искусства (в связи с тем, что его образ не имеет своей устойчивой музыкальной интонации). Это «Я-Сознание», «Сознание Автора», тип отношений «Я-Я» «Я-Другой», дополняющие существующую иерархию проявлений зеркала в музыке.
4. По результатам работы сформирована методика анализа семиотического устроения символа в музыке (на примере Зеркала).
5. С точки зрения символа особого рода раскрыто содержание Зеркала как архетипа музыкальной культуры. Семантика Зеркала как феномена выявлена благодаря семиотическому описанию конкретных форм его обнаружения.
6. Методология анализа метафизического измерения в музыке раскрывает перспективы принципиально нового подхода для построения теории музыкального символа.
Практическая значимость работы состоит в расширении методик анализа музыки: а) в изучении композиционного процесса, композиторской техники; б) в обогащении методологии анализа новой образности, связанной с метафизическим уровнем. Результаты работы могут составить тематическое содержание специализированных курсов «Психология музыкального восприятия», «Психология музыкального творчества», теоретический и концептуальный материалы использоваться в дальнейших исследованиях проблем музыкального символа, вопросов музыкальной культурологии.
Апробация исследования. Теоретические выводы и основные положения диссертационного исследования апробированы в публикациях автора (8 статей в специализированных изданиях), его выступлениях на международных конференциях, в частности, на международном семинаре Трансформация музыкального образования: культура и современность” (Одесса, 12-17.09.1999); научном симпозиуме VII международного фестиваля Харьковские Ассамблеи” Генри Перселл, традиции барочной музыки и развитие национальных композиторских школ” (Харьков, 1999); Всеукраинской научно-теоретической конференции Молодые музыковеды Украины” (Киев, 26-29.03.2000), межвузовской научно-методической конференции Актуальные проблемы музыкального и театрального искусства: искусствоведение, педагогика и исполнительство” (Харьков, 2000); Всеукраинской научно-творческой конференции Музыкальное и театральное искусство Украины в исследованиях молодых искусствоведов” (19-20.03.2002); Международной научно-практической конференции Аура слова в музыкальном произведении” (Киев, 5-8.11.2002).
Композиция предлагаемой работы продиктована диалектикой сопряжения в одном объекте двух самостоятельных проблем «символ» и «зеркало». Их взаимодействие обусловило логику исследования. Первый раздел (обзор литературы), посвященный изучению общих свойств и функций символа с позиций разных методологий, очерчивает его культурологические перспективы и позволяет обосновать структуру символа как единства трех измерений. Второй раздел по содержанию бифункционален: наряду с культурологическим анализом опыта познания Зеркала, здесь осуществляется поиск проблемной ситуации с целью экстраполяции в контекст музыки.
В Третьем методологическом разделе символ представлен как музыковедческая проблема в системе взаимодействия категорий философии музыки, семиотики, психологии музыкального восприятия: «язык», «речь», «знак», «восприятие», «опыт», «сознание», «понимание», «пространство-время». В связи с этим усложняется инвариантная структура символа. Апробированная в аналитическом фрагменте о символике «Колоколов» С.Рахманинова (на примере II части), предложенная модель корректируется в выводах раздела с учетом избранного символа Зеркала.
Четвертый раздел, аналитический, конкретизирует методологические положения работы под избранным углом зрения («физическое» и метафизическое измерение). В выводах работы дана система иерархии Зеркала и зеркальности в музыке: от техники письма и элементов речи, через функциональный анализ уровней формы художественного произведения к воссозданию опыта встречи Сознания Автора и воспринимающего «Я» («Я-восприятия»).

Основной материал изложен на 203 страницах, список литературы включает в себя 173 наименования, общий объем работы 211 страниц.

Список литературы

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

1. Методологический аспект. Дефиниции. Концепция данной работа расценивается нами как одна из гипотез музыкального бытия Зеркала. На примере Зеркала были показаны когнитивные функции символа в музыкальном произведении, предложена парадигма музыкального смысла Зеркала.
Целью диссертации была апробация художественных возможностей зеркала” как метафизического символа в музыке. Решение задач , связанных с достижением цели, позволило:
изучить специфику проявлений принципа зеркала в музыке на основе семиотического описания Зеркала как символа особого рода в музыке;
- систематизировать конкретные функции Зеркала в музыкальном произведении (идея, образ, техника, символ) и уровни его обнаружения;
обозначить логику научного познания символа зеркала” как путь от метафоры к метафизическому измерению образа;
В контексте музыкальной науки термин зеркало” представляет собой образную метафору, порождающую определенные ассоциации (зрительные или абстрактно-логические); а в опыте восприятия смысловую ось для акта восприятия пространственно-зрительных образов и ассоциаций, наработанных в семантическом пространстве культуры ХХ века.
Термин зеркало” в нашей работе объединяет в себе все смыслы, взятые из музыки разных исторических стилей: от Барокко к ХХ веку и предстает как символ со всеми обозначенными уровнями значений: конструктивным, (физическим), психологическим и смыслообразующим (метафизическим). Содержание термина зеркала” как инструмента познания при анализе музыки отражает внутреннюю динамику: от оптической функции фиксации технических приемов создания симметрии на различных уровнях формообразования к психологическим опытам воспринимающего Я-сознания”: конструированию ассоциативных, трансцендентных смыслов; и наконец к герменевтике: постижение метафизических глубин как Тайны Творчества и Жизни.
Резюме. Зеркало” это принцип звуковой организации, и семиотический объект, и философское понятие, и психологический механизм творчества, сводящий воедино два плана конструктивный и смысловой, и принцип организации времени и пространства в музыкальной композиции. Присутствуя в культуре ХХ века как архетип, Зеркало оказывается еще и в поле зрения языкового сознания как механизм порождения новых смыслов, расширяющий сферу музыкального языка, изменяющий его природу, структурные принципы, психологические механизмы воздействия.
Экзистенция Зеркала как образа в музыке заключает проблему адекватности смысла и восприятия этого смысла, авторского сознания, его творческой деятельности и самого музыкального произведения. Эта адекватность проявляется на уровнях техники письма, логики формообразования, драматургии, наконец, авторского мировидения. На этом, высшем, уровне возникает обратная связь: адекватность художественной структуры и художественного сознания Автора. Художественное сознание, в свою очередь, формирует своего рода метод творчества, для которого оказывается исключительно важной установка на личность Автора. И Зеркало как целостный культурологический символ становится идеальным инструментом познания такой личности и соответствующего ей творческого метода.
В концепции данной работы термин зеркало” фокусирует многоуровневость его значений в музыковедческой практике и действует:
- в системе конструктивно - логических значений (композиционный принцип, прием техники письма);
- как общее свойство деятельности сознания субъекта (автор, воспринимающее Я”), как аналог отражения образа Автора;
- как посредник в ситуации общения Автора со своим двойником героем произведения, и наоборот как ключ” для понимания слушателями тайнописи” Автора; то есть как психический механизм обнаружения авторского Я” (Я-Сознание”) в музыкальной драматургии произведения;
- как шифр” к толкованию метафизических тайн музыки.
В предложенной модели Зеркала были намечены три устойчивых уровня смысла:
А. музыкально-аналитический (в узком смысле - формообразующий);
Б. психологический (связанный с авторским и воспринимающим Я”, сознанием субъекта музыки);
В. метафизический, связанный с художественно-пространственным моделированием музыки.
В диссертационном исследовании были суммарно представлены семантические функции Зеркала как образа Человека. Высказана гипотеза о принадлежности Зеркала к метафизическим символам культуры. В контексте музыкального искусства зрительный символ зеркала не воспринимается однозначно, нуждаясь в специальных разъяснениях. И мы специально оговариваем эту дифференцированность дополнительной дефиницией: зеркало символ особого рода. Согласно нашей концепции такой символ должен быть связан с рефлексивным типом художественного сознания.
С точки зрения зеркала как символа особого рода в музыке была выбрана методологическая установка на иерархичность художественной природы этого феномена. процессе В процессе слушательского восприятия Зеркало позволяет переводить пространственно-визуальные представления в музыкально-временные. Образ Зеркала в музыке (и в культуре) стоит на грани между распознанием и регенерацией духовного опыта, заложенного в произведениях и оказывается идеальным инструментом самопознания.
Мы дифференцировали зеркало и зеркальность как его проекцию (частный случай обнаружения). Итак, зеркальность в музыке выражена:
- как контрапунктический прием, элемент композиторской техники, способ организации звукового материала;
- как принцип темообразования (процессе формирования темы) и соответственный ему принцип стилистики;
- как конструктивная основа формообразования: ракоход и инверсия формы, концентричность, зеркальная репризность;
- как драматургический принцип организации цикла (в частности, связанное с этим изменение художественной природы времени и пространства в крупных жанрах).
Данная иерархия смыслов термина, уже освоенная музыковедческой мыслью, была дополнена новыми категориями когнации, а именно:
Сознание Автора;
образ Я сознание”;
тип общения (Я-Я”; Я-Другой”).
С точки зрения постижения символа ЗЕРКАЛА они являются своего рода синонимами Зеркала, расшифровывающими его музыкальный смысл в конкретном жанровом и стилевом контексте. Ключевое понятие Я-Сознание” сопряжено с духовным опытом авторского Я”; а герой” произведения как отражение авторского Я” узнается как его двойник.
Итак, дефиниции Зеркала, предлагаемые в данной диссертации, следующие.
В культурологическом значении Зеркало есть архетип культуры. Музыковедческий дискурс внес свои коррективы и углубил новые значения термина.
Семантический анализ музыки Чайковского, Малера, Шостаковича определил Зеркало как семиотический объект, выявляющий свои свойства на уровне логики мышления (а не оптики, как в живописи, театре или кино).
В широком значении, с позиции психологии творчества, Зеркало есть фокус авторского видения, аналог сознания, один из психологических механизмов самопознания.
Наиболее существенный аспект это дефиниция Зеркала как метафизического объекта звукового мира музыки. Следует учитывать, что это не произвольная субъективность слушательского акта, а символическая реальность художественного Бытия музыки.
2. Зеркало как феномен художественного моделирования. Символ Зеркала предполагает существенное преобразование и внешнего, и внутреннего пространства музыкального произведения. В связи с проблемой символа зеркала можно говорить об актуализации таких понятий как точка зрения”, топография”, перспектива”, динамичность пространства”. Понимание символа как события позволяет считать его музыкальной мерой времени и пространства, что предполагает усиление определенных пространственно-временных свойств. В их числе обратимость времени, многомерность пространства, параллельность времени и пространства. Символ зеркала в музыке, обладая свойством пространственно-временной координированности, способен моделировать смысловые структуры музыкального произведения, связанные с их осознанием и пониманием.
В музыкальном символе Зеркала привлекает его способность моделировать музыкальное пространство как время самопознания в отдельно взятом произведении и благодаря этому раскрывать содержание таких сложных явлений психологии творчества как образ Автора, субъект музыки, рефлексия. В хорошо изученных произведениях Чайковского, Малера и Шостаковича были раскрыты метафизические уровни глубинных смыслов, связанных с личностью и опытом их создателей.
Образ Зеркала дает возможность исследования неспецифических для музыки свойств и проявлений символических структур (на уровнях музыкального произведения и музыкального сознания). Зеркало как символ обладает неисчерпаемыми возможностями в плане обнаружения и познания не только явлений языка культуры, но и тайн Творчества и Личности. Именно образ Зеркала располагает к разговору о двух горизонтах Бытия музыки интонируемой и не-интонируемой (метафизической) реальности. Экзистенция символа Зеркала в музыкальной культуре и его научное описание, объективация в слушательском опыте составляют психологическую зону перехода, в которой слуховой опыт предстает как зрительно-пространственный. В процессе слушательского восприятия Зеркало позволяет переводить пространственно-визуальные представления в музыкально-временные. Образ Зеркала в музыке (и в культуре) стоит на грани между распознанием и регенерацией духовного опыта, заложенного в произведениях и оказывается идеальным инструментом самопознания.
3. Зеркало как принцип познания. В диссертации предложена инвариантная структура музыкального символа. Символ как художественное измерение обладает физическим” и метафизическим измерениями и предполагает три уровня познания смысла символа (информационный, психологический и метафизический).
Согласно предложенной в данном диссертационном исследовании концепции, метафизическое измерение является наиболее глубинным уровнем восприятия и отражает всю полноту постижения вероятностных смыслов. Зеркало относится к таким символам в музыке, которые принципиально не мыслимы вне метафизического опыта.
В разных контекстах образ Зеркала обнаруживался в разных значениях:
как композиционная универсалия;
как драматургическое явление;
как репрезент самосознания;
как фактор пространственно-временной координированности.
Техника зеркального обращения и зеркально-обратимого контрапункта, зеркальная реприза, принцип зеркальной симметрии относятся в предлагаемой концепции к физическому” измерению. Анализируемые произведения обнаружили богатые семантические и конструктивные потенции принципа зеркальности, подтвердили систематическое проявление в музыке функционирования всех его уровней: от темы к логике формообразования.
Концепция диссертации предполагает связь зеркала (как символа особого рода) с особым типом художественного сознания. В нашем исследовании мы также рассматриваем зеркало” как метафизический символ инструмент познания новых горизонтов смысла, новых творческих методов.
В анализируемых произведениях П.Чайковского, Г.Малера, Д.Шостаковича Зеркало обнаруживает свою драматургическую роль:
1) в организации пространства и времени, циклообразовании, в изменении слушательского восприятия;
2) в изучении психологии типов общения героя” и Автора”; в формировании категории Я-Сознания” (как аналога зеркала на уровне концепции).
Итак, целостный образ Зеркала в музыке задействует две области.
С одной стороны это область музыкальной логики и конкретные способы аналитико-грамматической организации: полифоническая техника зеркального обращения и его модификаций, симметрия формы, концентричность, зеркальная репризность. С другой это область психологии творчества и восприятия, во многом соприкасающаяся с научными представлениями и опытом смежных наук: философии, семиотики, культурологии.
Систематизация научных представлений о Зеркале как семиотическом объекте отражена в предлагаемой схеме.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.

Аберт Г. В.А.Моцарт. Ч.II. Кн.2. М.: Музыка”, 1985. 567с.

2.

Августин Ав. Исповедь. //Ав.Августин. Исповедь. П.Абеляр. История моих бедствий. М., 1992. С.165-167.

3.

Августин Ав. Христианская наука или основание Св. герменевтики и Св. красноречия. Киев: тип. КиевоПечерской Лавры, 1835. 355с.

4.

Аверинцев С.С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской. //София-Логос”. Словарь. Дух і Літера. Киев, 2001. С.221-250

5.

Аверинцев С. Символ //София-Логос”. Словарь. Дух і Літера. Киев, 2001. С.155-161.

6.

Авраменко Олег. Адепт источника. //http://nmsf.sscc.ru/textsf_f/xussr_av/avramo02.rar

7.

Агафонов А. Человек как смысловая модель мира. Изд. Дом Бахрах-М”, 2000. 335 с.

8.

Александрова Л.В. О мелодико-ритмических структурах в музыке Б.Бартока. //Вопросы музыкального формообразования. М., 1980. С.152-175.

9.

Антипова Л. Музыка и бытие: смысл толкования в контексте толкования смысла. М., 1997. 278 с.

10.

Арановский М. Мышление, язык, семантика //Проблемы музыкального мышления. М., 1974. С.90-129.

11.

Арановский М. Вызов времени и ответ художника. //Музыкальная академия” №4, 1997. С.15-27.

12.

Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Изд.2-е. Л., 1971. 376с.

13.

Асафьев Б. Чайковский (5 и 6 симфонии и др. произведения) //АсафьевБ. О симфонической и камерной музыке. Л., 1981. С.133-137.

14.

Ахматова А. В то время я гостила на земле. М.,1991.

15.

Ашхаруа-Чолокуа А. Роль ассоциативности в механизме художественного воздействия //Эстетика и жизнь. Вып.2. М., 1973. С.137-175.

16.

Барсова И. Легенда о художнике. (Т.Манн и Г.Малер) //Музыка. Культура. Человек. Св-к: Изд. Урал. Университета, 1988. С. 128 149.

17.

Барсова И. Симфонии Г.Малера. М.: Сов. Композитор”, 1975. 494 с.

18.

Барт Р. Воображение знака //Ролан Барт. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Изд. группа Прогресс”, Универс”, 1994. С.246-253.

19.

Барт Р. Риторика образа //Ролан Барт. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Изд. группа Прогресс”-Универс”, 1994. С.297-319.

20.

Бах Р. Единственная. Подольск: Возрождение”, 1994.

21.

Бахтин М.М. Эстетическое наследие и современность. В 2-х т.Изд. Мордовского университета, 1992. Т. 1. 176 с., Т.2. 368 с.

22.

Бекетова Н. Национальная символика Колоколов” С.В.Рахманинова. //Рахманинов в художественной культуре его времени. Тезисы докладов научной конференции. Изд. Рост.госпедуниверситета, 1994. С.79-81.

23.

Бекетова Н., Калошина Г. Опера и миф. //Музыкальный театр XIX-XX веков: вопросы эволюции. Ростов-на-Дону:Гефест,1999. С.7-42.

24.

Бекетова Н. От сатиры и трагедии к трагедии-сатире. //Музыкальный театр XIX-XX веков: вопросы эволюции. Ростов-на-Дону:Гефест,1999. С. 49-73.

25.

Белый А. Символизм как миропонимание. М.:Республика, 1994. 548с.

26.

Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. Т. 2. М., 1994. 236 с.

27.

Белый П. Непостижимый Чайковский. Заметки композитора. //Советская музыка”, 1986г. №6. С.75-81.

28.

Бергер Л. Контрапунктический принцип композиции в творчестве Хиндемита и его фортепианный цикл Ludus tonalis” //Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка”, 1971г. С.187-221.

29.

Березовчук Л. О специфике периодов изменения системы музыкального языка (к постановке проблемы). //Эволюционные процессы музыкального мышления. Л., 1986, С. 3-21.

30.

Бобровский В. Роль симметрии в процессе формообразования Шостаковича. //В.Бобровский. Статьи и исследования. — М.: Сов. Композитор”, 1990. С.192-205.

31.

Бобровский В. О некоторых принципах темо- и формообразования в симфонической и камерно-инструментальной музыке Шостаковича. //Бобровский В. Статьи и исследования. М.: Сов. Композитор”, 1990. С.159-191.

32.

Бобровский В. После первого исполнения Четвертой. //В.Бобровский. Статьи и исследования. — М.: Сов. композитор”, 1990. С.262-270.

33.

Богатырев С. Обратимый контрапункт. М.: Музгиз, 1960г. 183 с.

34.

Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. http://www.booksite.ru/fulltext/bon/fel/bonfeld/

35.

Борхес Х. Проза разных лет. М.: Радуга, 1989.

36.

Брянцева В. С.В.Рахманинов. М.: Сов.композитор”, 1976. 654 с.

37.

Будяковский А. 6-я симфония Чайковского. Л., 1935. 30 с.

38.

Бычков В.В. Эстетические пророчества русского символизма //Полигнозис, № 1. М., 1999. С. 83 104.

39.

Валькова В.Трагический балаган. К вопросу о концепции Четвертой симфонии. //Музыкальная академия” №4, 1997. С.78-84.

40.

Витгенштейн Л.: человек и мыслитель. М., изд.группа Прогресс”: Культура”, 1993. 351 с.

41.

Вулис А. Литературные зеркала. М.: Сов. Писатель”, 1991. 479 с.

42.

Гёте И.В. Собрание сочинений. Пер.Н.Манн. М., «Художественная литература», 1980. 308 с.

43.

Гете И. Избранные философские произведения. М.1964. 429с.

44.

Гете И.В. Фауст //Гете И. Собрание сочинений. Т.2. М.: Худ.Литература”, 1976г.

45.

Гинзбург Л., Григорьев В. Антонио Вивальди. //История скрипичного искусства. Вып.1. М.: Музыка”, 1990. С.90-108.

46.

Гончаренко С. Вариантно-симметричные формы в современной советской инструментальной музыке. //Вопросы музыкального формообразования. Сб. трудов Гос. муз.-пединститута им.Гнесиных. Вып. 46. М.,1980. С.5-25.

47.

Гончаренко С. Драматургические и композиционные принципы концентрической музыкальной формы. Новосибирск, 1984. 51 с.

48.

Гончаренко С. Зеркальная симметрия как драматургический и формообразующий принцип в музыке XIX первой половины ХХ века. Автореф. Дис.доктора искусствознания. М., 1994. 35 с.

49.

Гордон Дэвид. Психотерапевтические метафоры в Нейро-Лингвистическом программировании (оказание помощи другим постредством Зеркала). Подольск: «С.Е.Т», 1994. 218 с.

50.

Губайдулина С. Дано” и задано”. //”Музыкальная академия” №3, 1994. С.1-7.

51.

Гуральник Л. Техника симметрических пермутаций” О.Мессиана. //Ритм и форма. Сб. статей. С-Пб: Изд. Союз художников”, 2002. С.167-187.

52.

Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1972. 318 с.

53.

Дегтярева Н. 8-я симфония Малера (концепция симфонии, ее философско-мировоззренческие предпосылки) // Теоретические проблемы классической и современной зарубежной музыки. Вып. 35. М., 1977. С.83-108.

54.

Денисов Э. Струнные квартеты Белы Бартока. //Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986. С.18-31.

55.

Должанский А. Симфоническая музыка Чайковского. Избранные произведения. М.-Л.: Музыка”, 1965. 238с.

56.

Екимовский В. Оливье Мессиан. М.: Сов. Композитор”, 1987. 303 с.

57.

Журавлева О. Философские тенденции любомудрия” и их влияние на духовные сочинения С. Рахманинова //Музыкальное искусство и религия. М.,1994. С.92-104.

58.

Задерацкий В. Музыкальная форма: Учебник для специальных факультетов высших учебных заведений. В 2-х вып. Вып. 1. М.: Музыка”, 1995. 544 с.

59.

Золотарев А. Фуга. М.: Музыка, 1965. 500 с.

60.

Исупов К. Зеркало. //Культурология. ХХ в. Энциклопедия. Т.1. Спб: Универ.книга-АЛЕТЕЙЯ, 1998. С.217-219.

61.

Кант «Критика способности суждений» //Кант И. Сочинения в 6-ти т. Т.5. Пер. Н.Соколова М.: «Мысль», 1964.

62.

Карагичева Л. Два этюда о Пиковой Даме”. //Сов. Музыка”, 1990. №6. С. 46-53.

63.

Кац Б. О композиции Гольдберг-вариаций” И.С.Баха. //И.С.Бах и современность. Сб.статей. К.: Муз. Україна”, 1985. С.57-65.

64.

Кирчик И. О некоторых особенностях интонационной событийности в Брандербургских концертах” И.С.Баха. //И.С.Бах и современность. Сб.статей. К., Муз. Украына”, 1985. С.80-89.

65.

Климовицкий А. Пушкинизировать Пиковую Даму”. //Искусство Ленинграда”. №6, 1990. С.3-8.

66.

Клодель П. Глаз слушает. Харьков: Фолио”, 1995. 244 с.

67.

Клюева Л. Достоевский - Бахтин - Тарковский: принцип зеркальности. //Бахтин М.: эстетическое наследие и современность. Т.2. Изд. Мордов. унив., 1992. С.169-179.

68.

Кон Ю. К вопросу о понятии музыкальный язык”. //От Люлли до наших дней. М., 1967. С. 93-104.

69.

Кортасар Х. Преследователь. Рассказы. С-Пб.:Лениздат, 1993.

70.

Косарев А. Философия мифа. Мифология и ее эвристическая значимость. Университетская книга. М. 2000. 298 с.

71.

Краткий психологический словарь. М.: Изд-во политической литературы, 1985. 431 с.

72.

Кузанский Н. Сочинения в 2-х тт. Т.1. М., 1979. 488 с.

73.

Кэрролл Л. Приключения Алисы в стране чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса или Алиса в Зазеркалье. М.: Пресса”, 1992.

74.

Левая Т. Леонтьева О. Пауль Хиндемит. М.: Музыка”, 1974. 448 с.

75.

Левая Т. Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи. М.: Музыка”, 1991. 165с.

76.

Левинас Э. Время и Другое. //Патрология. Философия. Герменевтика. Труды Высшей Религиозно-Философской Школы. Вып.1. Санкт-Петербург, 1992. С.89-138.

77.

Левинас Э. Значение и смысл. //Онтология. Эстетика. Религиозная философия. Труды Высшей Религиозно-Философской Школы. Вып.2. Санкт-Петербург, 1993. С.82-117.

78.

Леонтьев А. Философия. Психология. Изд. МГУ, 1994. 286с.

79.

Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр (История и современность). М.: Сов. Композитор”, 1990. 222с.

80.

Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982. 480 с.

81.

Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М.. 1995. 320 с.

82.

Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. Человек Текст Семиосфера История. М., 1996. 464 с.

83.

Л.Мазель Вопросы анализа музыки. Изд.2. М., 1991. 375 с.

84.

Мазель Л. Ритурнель Седьмого вальса // СМ”/МА” №2, 1992. С.133.

85.

Малер Г. Письма. Воспоминания. М.: Музыка”, 1961г. 606 с.

86.

Мамардашвили M.K., Пятигорский А.М. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. М.: Школа Языки русской культуры”, 1997. 217 с.

87.

Мамардашвили М. Сознание это парадоксальность, к которой нельзя привыкнуть //Вопросы философии. 1989. №7. С.112-118.

88.

Мартынов В. К проблеме изучения форм древнерусского богослужебного пения.//Музыкальное искусство и религия. М.,1994. С.9-20.

89.

Марутаев С. Приблизительная симметрия в музыке //Проблемы музыкальной науки. Вып.4. М.: Сов.композитор, 1979. С.306-343.

90.

Медушевский Ю. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976. 254 с.

91.

Медушевский В. Как устроены художественные средства музыки? //Эстетические очерки. Вып.4. М.: Музыка”, 1977. С. 79-114.

92.

Медушевский В. О музыкальных универсалиях. //Скребков С. Статьи и воспоминания. М.: Сов. Композитор”, 1979. С.176-213.

93.

Медушевский В. Сущностные силы человека и музыка. //Музыка. Культура. Человек. Св-к: Изд. урал. Университета, 1988. С. 45-65.

94.

Медушевский О церковной и светской музыке. //Музыкальное искусство и религия. М.,1994. С.20-46.

95.

Мелик-Пашаева К. Пространство и время в музыке и их преломление во французской традиции. //Проблемы музыкальной науки. Сб.статей. Вып.3. М.: Сов. Композитор”, 1975. С. 467-479.

96.

Мессиан Оливье. Техника моего музыкального языка. Греко-латинский кабинет. Ю.А.Шичалина. М., 1994. 128с.

97.

Набоков В. Стихотворения. М.: Мол. Гвардия”, 1991. Вып. 16.

98.

Набоков В. Соглядатай. Отчаяние. М.: Изд.ВЗПИ, 1991.

99.

Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1972. 383с.

100.

Немировская Е. Критические заметки о теории художественного символизма” Сусанны К. Лангер. //Эстетические очерки. Вып.3. М., 1973. С. 180-209.

101.

Орлов Г. Время и пространство музыки. //Проблемы музыкальной науки. Вып.1. Сб.статей. Всес.изд. Сов.композитор”. М., 1972. С.358-394.

102.

Орлов Г. Семантика музыки. // Проблемы музыкальной науки. Вып.2. Сб.статей. Всес.изд. Сов.композитор”. М., 1973. С.434-479

103.

Орлов Г. Древо музыки. Вашингтон-Спб., 1992. 408 с.

104.

Павич Милорад. Хазарский словарь. СПб, 1997.

105.

Панкевич Г. Проблемы анализа пространственно-временной организации музыки. //Музыкальное искусство и наука: сб.статей. Вып 3. М.: Музыка”, 1978. С.124-145.

106.

Пе