Ян Веньянь Категорія піанізму у контексті виконавської типології фортепіанної творчості : Ян вэньянь Категория пианизма в контексте исполнительской типологии фортепианного творчества Yang Wenyan The category of pianism in the context of the performance typology of piano creativity

Краткое описание

Ян Веньянь, здобувач кафедри історії музики та музич­ної етнографії Одеської національної музичної академії імені
B. Нежданової: «Категорія піанізму у контексті виконавської типології фортепіанної творчості» (17.00.03 - музичне мисте­цтво). Спецрада К 41.857.01 в Одеській національній музичній академії імені А. В. Нежданової

Одесская национальная музыкальная академия имени А. В. Неждановой
На правах рукописи УДК 78.03/781.1+786.2/78.071.2
ЯН ВЕНЬЯН
КАТЕГОРИЯ ПИАНИЗМА В КОНТЕКСТЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ТИПОЛОГИИ ФОРТЕПИАННОГО
ТВОРЧЕСТВА
Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения
Специальность 17.00.03 - Музыкальное искусство
Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор САМОЙЛЕНКО Александра Ивановна
Одесса - 2017 
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 3
РАЗДЕЛ 1. ЯВЛЕНИЕ ПИАНИЗМА В СВЕТЕ АКТУАЛЬНЫХ ПОДХОДОВ ТЕОРИИ ПОЗНАНИЯ 10
1.1. О понятии пианизма и его значении в современном музыковедении 10
1.2. Типологические тенденции изучения фортепианного исполнительства и проблема фортепианного стиля 24
1.2.1. Уровни, виды, критерии музыкально-исполнительской типологии 24
1.2.2. Этнопсихологический и национально-типологический подход к явлению фортепианного стиля 35
1.2.3. Авторский стиль в фортепианном исполнительстве: когнитивный подход к явлению пианизма 45
1.3. Фортепианное исполнительство как ноэтический игровой феномен 55
Выводы к Разделу 1 68
РАЗДЕЛ 2. ПИАНИЗМ КАК КРИТЕРИЙ ИСТОРИЧЕСКОЙ И ИНДИВИДУАЛЬНО-ЛИЧНОСТНОЙ ТИПОЛОГИИ
ФОРТЕПИАННОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА 71
2.1. Общие формы движения как историческая и логико¬семантическая основа пианизма 71
2.2. Жанрово-композиционные и эстетико-стилевые принципы пианизма Ф. Листа 83
2.3. Трансформация «образа фортепиано» и исполнительской формы в творчестве импрессионистов и М. Равеля 120
2.4. Феномен стилевого синтеза в авторской пианистической концепции С. Рахманинова 147
Выводы к Разделу 2 160
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 164
171
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность темы и проблемного ракурса диссертации обусловлена, прежде всего, тем, что категория пианизма является центральной в сфере вопросов фортепианного исполнительства, указывает на его уникальную природу. В то же время она нуждается в обновленном подходе, как в связи с новыми тенденциями теории познания, так и со стороны специфической природы фортепианно-исполнительского стиля.
Понятие пианизма способно послужить критерием типологии фортепианного исполнительства именно на тех основаниях, которые соответствуют историческому характеру и художественному назначению фортепианного искусства: во-первых, путем исследования взаимодействия историко-национального, типологического и авторского, индивидуально - личностного начал в стилевом содержании фортепианной музыки; во- вторых, в связи с определением своеобразия стилистической среды, из которой вырастает «фортепианный язык»; в-третьих, благодаря продуцируемому данным понятием персонифицированному подходу, позволяющему устанавливать принципиальную взаимозависимость между композиторским и исполнительским способами музыкального мышления.
Факторами актуальности проблемного направления данного исследования становится и то, что, во-первых, разработка критериев типологии музыкального исполнительства остается одной из самых дискуссионных, сложных в теоретическом отношении задач музыковедческой науки. Во-вторых, относительно недавно в трудах украинских и китайских музыковедов было обращено внимание на необходимость определения новых когнитивных критериев изучения музыкально-исполнительского стиля, позволяющих углублять представления о нем до уровня познавательно-оценочных процессов, то есть доходить до феномена музыкального мышления.
Связь работы с научными программами, планами, темами.
Диссертационное исследование осуществлено в соответствии с планом научно-исследовательской работы Одесской национальной музыкальной академии им. А.В. Неждановой на 2012-2016 годы, соответствует теме № 8 - «Теория стиля в музыковедении и исполнительстве». Тема диссертации утверждена ученым советом ОНМА имени А. В. Неждановой (протокол № 3 от 22 ноября 2013).
Цель работы - определить значение категории пианизма в свете современной когнитологии и в связи с типологическими тенденциями фортепианно-исполнительского стиля.
Основными задачами работы являются следующие:
- раскрыть значение понятия пианизма в современном музыковедении;
- определить типологические тенденции изучения фортепианного исполнительства и проблемы фортепианного стиля, осветить особенности национально-типологического (в единстве с этнопсихологическим) подхода к явлению фортепианного стиля;
- разработать понятие авторского стиля фортепианного исполнительства на основе когнитивного подхода к явлению пианизма;
- определить ноэтические игровые принципы фортепианного исполнительства;
- охарактеризовать музыкально-тематические общие формы движения как историческую и логико-семантическую основу пианизма;
- определить этапное историческое и индивидуально-личностное стилевое значение пианизма Ф. Листа, импрессионистов и М. Равеля, С. Рахманинова;
- осуществить когнитивную классификацию пианизма, а на ее основе - предложить новый подход к стилевой типологии фортепианного исполнительства.
Объектом исследования является фортепианное исполнительство как исторический и индивидуально-личностный феномен.
Предметом исследования выступает пианизм как когнитивно- эпистемологический стиль (стиль мышления) и критерий типологии фортепианного исполнительства.
Хронологические границы исследования обусловлены временем становления и развития фортепианного исполнительства и пианизма как его центрального стилевого механизма, ведут от начала XVIII к первой половине XX века.
Материалом исследования явилось фортепианное наследие композиторов XVIII - начала XX веков, с выделением персоналий Д. Скарлатти, Ф. Листа, импрессионистов и М. Равеля, С Рахманинова, как наиболее показательных для эволюции пианизма - фортепианного мышления.
Методологическую основу исследования образует музыковедческий дискурс проблемы пианизма с определением ее традиционной теоретической основы и инновационных исследовательских тенденций, а также когнитивно - эпистемологический подход в его музыковедческом преломлении и музыкально-исполнительском стилевом выражении и значении.
Методы исследования включают историко-типологический, эстетико-семантический и жанрово-стилевой подходы; в методическом комплексе используются текстологический, семиологический подходы и исполнительский стилистический анализ.
Теоретическая база исследования образована классическими и современными исследованиями, посвященными проблемам фортепианного исполнительства и интерпретации, в частности, позволяющим развивать понятие пианизма (А. Алексеев, Н. Буслаева, Л. Гаккель, Л. Гинзбург,
Н. Голубовская, Л. Горбовец, Е. Гуренко, А. Игламова, Д. Кирнарская, Г. Коган, А. Корто, Н. Корыхалова, Е. Либерман, Лу Гелин,
А. Малинковская, Н. Мельникова, В. Москаленко, Г. Нейгауз, Л. Никитина,
О. Онегина, М. Смирнов, А. Сокол, Н. Усенко, С. Фейнберг, Хуан Пин, О. Чеботаренко, В. Чинаев, нек. др.); исследованиями, апробирующими проблемы понимания, мышления и когнитивно-эпистемологический подход (С. Аверинцев, М. Бахтин, Ж. Бодрийяр, Л. Выготский, Г. Г адамер,
Э. Гуссерль, Ж. Делез, В. Зинченко, Д. Леонтьев, В. Селиванов, М. Холодная); музыковедческими работами, обращенными к вопросам стиля в музыке, музыкальной семантики, музыкального текста и языка (М. Арановский, Л. Акопян, Б. Асафьев, М. Аркадьев, В. Бобровский, М. Бонфельд, Н. Герасимова-Персидская, В. Задерацкий, К. Зенкин,
Е. Зинькевич, М. Каган, И. Котляревский, И. Коханик, Л. Мазель, В. Медушевский, Е. Назайкинский, Г. Орлов, С. Скребков, С. Петриков, И. Пясковский, А. Самойленко, С. Скребков, А. Сокол, С. Тышко, В. Холопова, Ю. Холопов, Т. Чередниченко, Б. Яворский, D. Cooke,
G. Knepler); музыковедческими работами, обращенными к творчеству Ф. Листа, импрессионистов и М. Равеля, С. Рахманинова (Т. Адорно,
A. Алексеев, А. Альшванг, З. Апетян, В. Базарнова, В. Берков, А. Бородин,
B. Брянцева, А. Гладких, Т. Гнатив, К. Дебюсси, М. Друскин, А. Дубовик,
В. Екимовский, В. Жаркова, Э. Журдан-Моранж, В. Забирченко, Б. Ионин, А. Кандинский, Ю. Келдыш, Ю. Крейн, Ю. Кремлев, Р. Куницкая, И. Липаев, М. Лонг, С. Маркус, И. Мартынов, Я. Мильштейн, О. Невская, Ю. Понизовкин, Б. Сабольчи, О. Скребкова, А. Соловцов, Е. Сорокина, Л. Скафтымова, А. Ступель, И. Сухомлинов, Г. Филенко, М. Царевич, Г. Цыпин, С. Яроциньский, J. Haylock, нек. др.); работами этнопсихологического направления (В. Вундт, Н. Лебедева, М. Мид, Ю. Платонов, Т. Стефаненко, Г. Шлет), а также диссертационной концепцией Л. Шаймухаметовой, в которой представлены исторические и теоретические основания исследования «общих форм движения» как особого вида музыкального тематизма, и теорией игры Й. Хейзинги.
Научная новизна исследования состоит в следующем:
Впервые:
- созданы предпосылки теоретического и аналитико¬текстологического определения пианизма как стиля мышления - индивидуального когнитивного стиля, в связи с этим раскрыты этнопсихологические факторы изучения фортепианного стиля, существенно обновлены подходы к типологии фортепианного исполнительского стиля;
- определены базовые когнитивно-стилевые функции общих форм движения, как вида музыкального тематизма, в фортепианной музыке, сформированные в фортепианном творчестве классико-романтического периода;
- выделены главные предпосылки и условия формирования пианизма Ф. Листа и М. Равеля, введена категория «образ фортепиано» как соответствующая пианистической установке;
- определена авторская пианистическая концепция в фортепианной музыке С. В. Рахманинова;
- предложены типологические определения пианизма как единые для исторического и индивидуально-личностного параметров фортепианного исполнительства.
Получили дальнейшее развитие:
- характеристики когнитивного стиля в музыке как категории
музыкального мышления;
- оценки стилевого содержания и значения пианизма Ф. Листа, М. Равеля, С. Рахманинова.
Уточнено:
- понятие авторского стиля в контексте фортепианного творчества.
Практическое значение работы определяется ее направленностью на
потребности современного фортепианного исполнительства, прежде всего, в сфере овладения пианистическими принципами европейского музыкального искусства, углубления подхода к текстологическим условиям фортепианного творчества.
Материалы работы могут быть использованы в учебных курсах теории и истории фортепианного исполнительства, методики преподавания фортепиано, могут также привлекаться при чтении курсов анализа музыкальных форм, музыкальной интерпретации.
Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории музыки и музыкальной этнографии ОНМА имени А.В. Неждановой. Материалы исследования апробированы в выступлениях автора на следующих конференциях (всего 10): Міжнародна науково-творча конференція «Трансформація музичної освіти і культури: традиція та сучасність», Одеса, 29 квітня-01 травня 2012 р.; Міжнародна науково-творча конференція «Одеська композиторська школа в світовій музичній культурі», Одеса, 7-9 грудня 2012 р.; Всеукраїнська молодіжна науково-творча конференція «Дні науки: назустріч сторіччю ОНМА імені А. В. Нежданової», Одеса, 25-27 квітня 2013 р.; Міжнародна науково-творча конференція «Музичне мистецтво та культура: Захід - Схід», Одеса, 2-3 грудня 2013 р.; Всеукраїнська молодіжна науково-творча конференція «Дні науки», Одеса, 22-24 квітня 2014 р.; Всеукраїнська молодіжна науково- творча конференція «Музичне мистецтво та наука на початку третього тисячоліття», Одеса, 4-6 грудня 2014 р.; Всеукраїнська молодіжна науково- творча конференція «Дні науки», Одеса, 27-29 квітня 2015 р.; Всеукраїнська молодіжна науково-творча конференція «Музичне мистецтво та наука на початку третього тисячоліття», Одеса, 1-3 грудня 2015 р.; Всеукраїнська молодіжна науково-творча конференція «Дні науки», Одеса, 20-22 квітня 2016 р.; Всеукраїнська молодіжна науково-творча конференція «Музичне мистецтво та наука на початку третього тисячоліття», Одеса, 9-10 грудня
2016 р.
Публикации. По теме диссертации опубликованы 5 статей, из них 4 - в специализированных научных сборниках, утвержденных Министерством образования и науки Украины, 1 - в периодическом научном иностранном издании (Г ермания).
Структура работы. Работа состоит из введения, двух разделов, семи подразделов, заключения, содержащего главные выводы исследования, и списка использованных первоисточников. Объем основного текста диссертации - 170 с., список использованной литературы включает 221 позицию.

Список литературы

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В Заключении диссертации предлагаются обобщения основных положений исследования, определяются его главные результаты. В соответствии с обозначенными во Введении целью, задачами и предметом исследования их можно представить следующим образом.
Пианизм - особый когнитивный феномен, обусловливающий индивидуально-личностные качества (единство качеств) фортепианной игры, приобретающий универсальное стилевое значение и выражающий, наряду со свойствами личностного сознания, коренные свойства самой фортепианной музыки. Таким образом он является коррелятом отношений между личностным представлением о возможном музыкальном содержании (звучании) и действительностью, звуковым текстовым осуществлением музыки. Сложный конгломерат качеств, входящих в систему пианистического мышления и определяющих ее стилевые данности, в равной степени определяется композиторской и исполнительской концепциями, следовательно, они являются и в равной мере авторскими, в зависимости от того, какой формальной стороной (письменной или устной) фортепианный текст обращен к реципиенту.
Новое значение понятия пианизма в современном музыковедении связано с феноменологическим подходом, позволяет определять имманентный и трансцендентный уровни пианистического мышления (стиля мышления) как антиномичные и разрешаемые в композиции фортепианного произведения, которая, благодаря такой ноэтической функции, приобретает личностно-смысловое наполнение и особую художественную знаковость, позволяет вводить понятие пианистического языка, объединяющего формально-текстовые, «прописанные» и идеальные «неписаные» законы музыкального воздействия.
Таким образом, именно когнитивный подход к явлению пианизма позволяет определять ноэтическую природу фортепианного исполнительства и на этой основе оценивать эстетическое предназначение, семантические функции фортепианной игры.
Категория пианизма в ее взаимодействии с понятием о специальном игровом назначении фортепианной композиции позволяет находить в фортепианном исполнительстве явление авторского стиля, то есть предлагать более высокий концепционный уровень оценки исполнительского творчества - именно как творчества, а не «со-творчества», авторства, а не «со¬авторства», конечно с учетом всех его специфических условий и обязательств, контекстуальных требований («герменевтических контекстов» и предписаний).
В связи с определением типологических стилевых тенденций изучения фортепианного исполнительства, отметим, что применительно к нему возникает необходимость конкретизировать понятие исторического стиля (стиля эпохи, стиля культуры), найти его новые аналитические аспекты, потому музыковеды чаще всего идут на замену его понятиями о направлении, школе, течении и тому подобным, то есть сужают - вплоть до образцов индивидуального стиля. Подчеркнем, что сегодня музыковедческая мысль значительно ближе подходит, внимательнее относится к возможности рассмотрения музыкально-исполнительского процесса как создания неповторимой композиции, а на ее основе - образа человека, сквозь который только и должны быть рассмотрены ценностные аспекты культуры.
Следовательно, природа фортепианного исполнительства, как формы культуры, наделенной специфическими стилевыми признаками, обусловлена постоянным дуализмом социума и отдельного человека, представляется ограниченной со стороны наличного этнокультурного опыта и открытой со стороны личностного сознания.
Благодаря понятию о стиле культуры, неотъемлемому от понятия о национальном стиле, можно признать в фортепианном исполнительстве важнейший артефакт культуры, образующий отдельную традицию музыкального творчества, обусловливающий критерии и тенденции жанро- и стилеобразования в композиторском творчестве, обладающий мощным интерпретативным потенциалом по отношению к роли личности в «жизненном мире» культуры.
Характеристика музыкально-тематических общих форм движения как исторической и логико-семантической основы пианизма позволяет прийти к выводу, что к сфере моторности, образованной «общими формами звучания», примыкают многие жанрово-стилистически конкретизированные текстовые синтагмы; оставаясь структурно и интонационно неизменными, то есть сохраняя свои первичные семантические свойства, «общие формы движения» становятся символами музыкальной моторности, вслед за этим - художественными метонимиями энергийности и пластичности жизненного процесса в единстве его внешней, природной, и внутренней, психологической, сторон, благодаря перемещению из одного исторического (герменевтического) контекста музыки в другой, выражая континуальность музыкального мышления как автономного бытия музыки в сознании по ее собственным логическим правилам.
Определение этапного исторического и индивидуально-личностного стилевого значения пианизма Ф. Листа, импрессионистов и М. Равеля, С. Рахманинова приводит к ряду определений и обобщений.
В частности, замечается, что разнообразное, но неизменно новаторское по жанровым формам, фортепианное творчество Ф. Листа достигает вершины исполнительской стилевой сложности в оперных транскрипциях, поэтому они исполняются не столь часто, как другие его сочинения, хотя входят в репертуар многих известных пианистов Наибольший интерес к этой области композиторского наследия Ф. Листа проявили Клаудио Аррау, Карло Ломбарди, Фредерик Кемпф, Альдо Чикколини; не обошли стороной эту область листовского творчества Э. Гилельс, А. Флиер, Дьердь Цифра, Д. Мацуев, Ланг-Ланг, Д. Баренбойм, В. Лисица. Исполнительские параметры, к которым обращено все творчество Листа и данная жанровая сфера, исходят из глубинной образной содержательности музыкального звучания, своего рода «поэмной программности» как единой стилевой установки. Драматизм исполнения с необходимостью вел Ф.Листа к повышенной экспрессивности выражения. Для него фортепианное исполнение - то же, что драма для В. Гюго: зеркало, отражающее человеческий мир, но зеркало, концентрическое, превращающее «мерцание в свет, а свет - в пламя». Он не боялся преувеличений, интенсивной концентрации чувств, так как был всецело согласен с В. Гюго в том, что «оптика сцены» требует, чтобы в каждой музыкально-текстовой и образно¬смысловой фигуре была увеличена и подчеркнута самая яркая, индивидуальная и характерная, ее черта; в то же время всякая художественная гипербола должна соответствовать общей исполнительской идее произведения.
Так, музыкальная ткань в Сонете Петрарки №47 основана на взаимных переплетениях, выполняющих функции различные голосов, а к свободно-самостоятельному движению мелодии добавляются педальные звуки (например, ре бемоль), сочетающиеся с параллельным движением аккордов в этом же или близком регистре. Смена фактурно-гармонических приемов образует автономный событийный ряд, который очень тонко почувствовал и воспроизвел в своей исполнительской интерпретации В. Горовиц, благодаря чему сами приемы приобретают новую тематическую значимость. Их можно отнести к общим логическим средствам композиции, которые в различных контекстах они приобретают различные семантические функции, конкретизированные с помощью поэтической программности.
Текстологический подход к фортепианным циклам М. Равеля, которые давно являются неотъемлемой частью пианистического репертуара, позволяет определять слагаемые пианистического стиля композитора, опираясь на некоторые теоретические критерии, разработанные М. Смирновым, который предлагает три группы «исполнительских стремлений» как три направления отношения к жизненному сотворчеству, которые, хотя и взаимодействуют между собой, обладают достаточной самостоятельностью и которые можно принять за основу исполнительской семантики анализируемых фортепианных сочинений Равеля.
К первой группе стремлений отнесем поиск равновесия (гармонии красоты), созерцательного покоя, углубленность наблюдения за происходящим во вне, аналитичность, потребность во все большей полноте впечатлений и душевном перерождении, присутствие в настоящем.
Вторую группу стремлений образуют уход в одиночество, в воспоминания - то есть в прошлое, отрешенность, пассивность, остановка на пути поиска - предельное торможение движения, уступка внешним обстоятельствам, сковывающим волю личности.
Третья группа стремлений представляет волевые преобразовательные усилия, целеустремленность, направленность в будущее, энергию движения как квинтэссенции жизненного процесса. Следовательно, время в трех его измерениях - как настоящее, прошлое и будущее - становится художественным объектом в музыке Равеля, обусловливая и распоряжение композитором (а также и исполнителем) композиционным временем в его взаимодействии с пространственными фактурными координатами. Игровая логика в фортепианных композициях Равеля проявляется как игра со Временем и отражена во взаимодействии конкретных стилистических фигур - пианистических синтагм равелевского языка.
Пониманию равелевского замысла Соль-мажорного концерта содействует уточнение жанрово-стилистических прототипов для каждой из групп фактурно-тематических приемов.
Так, ведущими прототипами для первой группы становятся прелюдийность и орнаментально-фигуративные построения, объединяемые номинацией «арабеска», которую можно считать открытием французских композиторов периода импрессионизма; вторую группу представляют речитатив с песенными чертами, ноктюрн, баллада, хорал; особую сферу образует приобретающая автономное значение сонорика; к третьей группе относятся общие формы движения - моторика в чистом виде («чистый инструментализм» с переходами в оркестральность фактурных планов), обобщенная и конкретизированная танцевальность, токкатность («токкатный пианизм»), колокольность, причем зачастую в ностальгическом аспекте тихой динамики.
Этический синтетизм пианистического метода Рахманинова также обусловлен отношением со временем как главной экзистенциальной и художественной ценностью, определяющей предметное содержание фортепианной музыки. Именно данная темпоральная концептуальность объясняет и ведущие черты исполнительской стилистики произведений Рахманинова, и свойства его собственной фортепианной игры - как игры во времени и со временем.
Пианистический стиль Рахманинова представляется вершинным типом фортепианного исполнительства благодаря трем основным своим качественным показателям: достижению предельной семантической
сложности и динамичности тематизма, основанного на общих формах движения; достижению предельной интонационно-мелодической (жанрово¬стилистической) многосоставности, одновременно целостности, музыкальных образов; полного соответствия имманентной и трансцендентой сфер художественно-познавательного процесса, реализуемого средствами фортепианного звучания.
В целом, проведенное исследование позволяет осуществить когнитивную классификацию пианизма, выделяя его основные исторические, одновременно индивидуально-личностно обусловленные стилевые типы - как стили мышления:
- прагматический рационально-логический, обосновывающий ведущее значение моторной сферы, становящийся буквальным репрезентантом явления художественной игры в инструментальной музыке и вводящий в текстовую сферу в качестве опорного материала общие формы движения (показателен для классицистской музыкальной поэтики);
- аналитический сенсорный, устремленный к созданию равновесия интеллектуального и чувственного начал, продуцирующий героический подъем духа, образы драматического противостояния человека и действительности, активно-действенный, одновременно, усложненно психологический (типичен для романтической фортепианной поэтики);
- интуитивно-идеалистический (интимно-чувственный), воспроизводящий «имагинативную игру», формирующий отвлеченные условные образы чувственных отношений, утончающий и детализирующий, в значительной степени избегающий драматизирующих противопоставлений (характерен для импрессионистов, развивается в фортепианной поэтике М. Равеля);
синтетический этический, нацеленный на осмысление темпоральных аспектов человеческого существования, интегрирующий все возможности пианистической игры, в том числе, и как игры со стилем, со стилевыми возможностями музыки (зарождается в недрах предшествующих, но окончательной зрелости и завершенного уникального выражения достигает в фортепианной поэтике С. Рахманинова).