СТИЛЬОВА ЕВОЛЮЦІЯ В ІКОНОПИСІ СЛОБОЖАНЩИНИ ХVІІ – ПОЧАТКУ ХІХ СТОЛІТТЯ : стилевой эволюции В иконописи Слобожанщины XVIII - начале XIX века

Краткое описание

Міністерство освіти і науки України
Харківська державна академія дизайну і мистецтв

На правах рукопису

ПАНЬОК Тетяна Володимирівна
УДК 755 У

СТИЛЬОВА ЕВОЛЮЦІЯ
В ІКОНОПИСІ СЛОБОЖАНЩИНИ
ХVІІ ПОЧАТКУ ХІХ СТОЛІТТЯ

17.00.05 образотворче мистецтво

ДИСЕРТАЦІЯ
на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства

Науковий керівник:
доктор мистецтвознавства, професор
Соколюк Людмила Данилівна

Харків 2005

ЗМІСТ
Перелік умовних скорочень.....................................................................................4
Вступ........................................................................................................................5
Розділ 1. Історіографія, методика та джерельна база дослідження..................12
Висновки до розділу.........................................................................28
Розділ 2. Духовне життя Слобожанщини у ХVІІ ХVІІІ ст.: його специфіка та еволюція ..............................................................................30
2.1. Формування регіонального типу слобожанина......................30
2.2. Українські релігійно культові традиції та їх роль у розвитку духовного життя слобожан ХVІІ ХVІІІ ст. ................................39
2.4. Розвиток іконописних осередків на Слобожанщині..............51
Висновки до розділу.........................................................................61
Розділ 3. Головні тенденції розвитку слобожанського іконостасу ХVІІ початку ХІХ ст. ................................................................................65
Висновки до розділу.........................................................................76
Розділ 4. Коло сюжетів та їх іконографія в іконописі Слобожанщини ХVІІ початку ХІХ ст. ....................................................................................................80
4.1. Христологічні композиції.......................................................80
4.2. Образи Христа символіко-алегоричного характеру............95
4.3. Марієлогічна тема.................................................................104
4.4. Зображення найшанованіших святих..................................123
Висновки до розділу............................................................136
Розділ 5. Особливості стильової еволюції слобожанського іконопису ХVІІ на початку ХІХ ст. .............................................................................................140
Висновки до розділу............................................................155
Загальні висновки...............................................................................................159
Примітки............................................................................................................164
Список використаних джерел та літератури...............................................177

Додаток А. Альбом..................................................................................................206
А.1. Список ілюстрацій...........................................................................................207
А.2. Ілюстрації....................................................................................................218

ПЕРЕЛІК УМОВНИХ СКОРОЧЕНЬ
ЛМХМ Лебединський міський художній музей
НХМУ Національний художній музей України
РКМ Роменський краєзнавчий музей
СОХМ Сумський обласний художній музей ім.Н.Онацького
УОКГ Ужгородська обласна картина галерея
ХДАДМ Харківська державна академія дизайну та мистецтв
ХНПУ Харківський національний педагогічний університет ім.Г.С.Сковороди
ХІМ Харківський історичний музей
ХХМ Харківський художній музей
ЦДІАУ Центральний державний історичний архів України

ВСТУП

Актуальність теми дослідження. Іконописне мистецтво Слобожанщини унікальне явище в історії вітчизняної культури, що багато в чому обумовлено особливостями історичного та соціальноекономічного розвитку, специфікою етнічного складу населення.
Слобожанщина це той регіон України, посилене заселення якого розпочалося у ХVІІ столітті в період визвольної боротьби українського народу за свою незалежність. Сюди переселялися козацькі сім’ї з різних місць України. Поряд з українськими слободами розміщалися і російські поселення. В результаті різноманітних впливів, взаємовпливів, асиміляції сформувалися свої культурнопобутові та духовнорелігійні особливості, що відбилися і на слобожанському іконопису. Його унікальні пам’ятки ХVІІІ століття, що ще збереглися, свідчать про мистецтво цікаве і своєрідне, що збагачує багатоманітну палітру українського мистецтва того часу. Разом з тим пам’ятки ХІХ століття показують, як втрачала цю своєрідність регіональна церковнохудожня культура за імперських часів в результаті русифікації.
Великих втрат зазнала релігійна частина культурної спадщини Слобожанщини за часів тоталітарного режиму. Всебічний процес оновлення нашого суспільства із здобуттям Україною незалежності викликав закономірне прагнення до відродження ролі та функції Церкви і церковного життя. Громадам повертаються напівзруйновані колишні храми та монастирі. Постають питання їх відбудови та професійної реставрації. Але відновлення релігійного мистецтва, а особливо іконопису в регіоні сьогодні відбувається без урахування культурних особливостей рідного ґрунту, місцевих традицій, як феномена української культури. Сучасний релігійний живопис Слобожанщини розвивається поза цими традиціями. Своєю практичною стороною дана проблема пов’язана з потребою відродження національної культури та перебудовою викладання в художніх вузах, зокрема в ХДАДМ, історії релігійного живопису краю відповідно з новими завданнями, які висуває сучасність.
Виходячи з вищенаведеного, вивчення становлення і розвитку слобожанського релігійного живопису є однією з актуальних проблем українського мистецтвознавства і слугує відродженню національної спадщини.
Незважаючи на те, що донині збереглося чимало унікальних пам’яток слобожанського іконопису, досі не маємо окремої узагальнюючої праці, в якій було б проаналізовано наявний матеріал, відображено основні етапи розвитку та художні особливості слобожанського іконопису. Не розкрито цілісну картину стилістичних змін, що відбувалися в ньому, не піддавалися всебічному аналізу особливості композиції, колориту. Не визначене місце слобожанської ікони у загальному процесі розвитку іконопису в Україні. Тому сьогодні з особливою гостротою постають питання, які розкривають головні тенденції розвитку релігійного живопису нашого краю у XVIIXIX столітті, його своєрідність, подібність та відмінність у порівнянні з іншими регіонами.
Еволюція слобожанської ікони багато в чому була віддзеркаленням церковної політики, розвитку богослов’я в Україні та відображала панівні художні смаки суспільства. Цей матеріал, в контексті якого слід розглядати обрану тему, так само залишається маловивченим.
Слабо досліджено і вплив політичних змін та різного роду чинників на розвиток слобожанського іконопису протягом XVІІХІХ століття. Розробка даної теми матиме важливе значення для української мистецтвознавчої науки, бо сприятиме відтворенню об'єктивної картини розвитку національного релігійного живопису, дасть можливість більш повно і правдиво розкрити стильові процеси, що відбувалися в художній культурі ХVІІХІХ століть, не тільки в Україні, але і в Росії, з якою Слобожанщина мала свого часу тісні контакти і взаємовпливи.
Зв’язок роботи з науковими програмами, темами, планами. Дисертаційне дослідження виконувалося відповідно до Постанови Кабінету Міністрів України № 466 від 12 серпня 1992 р. „Про вдосконалення Положення про Державний реєстр національної культурної спадщини” і згідно з планом підготовки наукових кадрів кафедри історії і теорії мистецтва Харківської державної академії дизайну і мистецтв, а також держбюджетної тематики „Мистецтво Слобожанщини ХVІІІХХ ст.” (номер держреєстрації 0102U006435).
Мета дослідження полягає у комплексному вивченні слобожанського іконопису, спробі історичного обґрунтування та об’єктивної інтерпретації нововідкритих та почасти відомих раніше пам’яток іконопису ХVІІ поч. ХІХ ст. з точки зору формування стилю, особливостей іконографії та виявлення регіональної специфіки як складової частини історично зумовленої художньої системи та мистецького феномена української культури.
Для досягнення визначеної мети поставлені наступні завдання:
1. Зібрати, систематизувати і ввести в науковий обіг нові архівні, істориколітературні, музейні матеріали для заповнення прогалин в історії слобожанської ікони.
2. Виявити витоки й основні тенденції розвитку слобожанської ікони XVІІ—початку ХІХ ст., що визначалися історичними та політичними факторами, пов’язаними із географічним розміщенням регіону.
3. Показати роль місцевих осередків іконописання у розвитку релігійного мистецтва Слобожанщини.
4. Зробити класифікацію ікон за їх сюжетами та образами, проаналізувати іконографію.
5. Простежити стильову еволюцію іконопису, визначити основні його етапи та місцеву специфіку, розкрити взаємозв’язок і трансформацію традиції і впливів у контексті історичних та культурно-мистецьких процесів.
6. Висвітлити місце слобожанського релігійного живопису серед інших регіональних шкіл України.
Зважаючи на окреслені завдання, об’єктом дослідження є слобожанські ікони ХVІІ початку ХІХ ст. зі збірок музеїв та приватних колекцій України, а також як допоміжна ланка друкарські відбитки втраченої іконописної спадщини у старих виданнях, що нині є бібліографічною рідкістю, як складова та самобутня частина релігійного живопису України.
Предметом дослідження є стильові особливості та еволюція стилю слобожанського іконопису ХVІІ початку ХІХ ст.
Основні хронологічні межі дослідження охоплюють ХVІІ — початок ХІХ ст., але увага головним чином зосереджена на аналізі пам’яток ХVІІ — ХVІІІ ст., тобто найактивнішого періоду українського храмового зодчества у нашому краї, що дозволяє найоптимальніше розкрити закономірності розвитку.
Територіальні межі визначаються історичною територією Слобожанщини періоду ХVІІ — початку ХІХ ст.
Джерельна та дослідницька база.
Для досягнення мети залучались у значній кількості нові архівні документи, музейні експонати, опубліковані дореволюційні матеріали, мемуарна література, що склали фактологічну основу дисертації. Автором було вивчено відповідні матеріали Центрального Державного архіву України, Сумського обласного архіву, Інституту рукописів Національної бібліотеки України ім.Вернадського при АН України, бібліотеки Центрального історичного архіву України. В результаті дослідження були знайдені важливі документи, які дозволяють не тільки істотно доповнити історію розвитку слобожанського іконопису, а і переглянути деякі концепції.
Так, була пророблена необхідна робота в Національному художньому музеї України в Києві, Харківському і Сумському художніх музеях, Лебединському художньому музеї, в Охтирському краєзнавчому та Харківському історичному музеях, деяких приватних колекціях, що дало змогу залучити значний матеріал по темі дисертації, який не досліджувався раніше.
У зв’язку з тим, що починаючи з 1917 р. релігійне мистецтво розглядалося крізь призму атеїзму, було знищено не тільки більшу частину церковної архітектури, іконостасів, ікон, предметів релігійного вжитку, а і церковні архіви, цінні документи. Для дослідження велику цінність являють збережені в ЦДІАУ фонди Слов’янської консисторії, СлобідськоУкраїнської духовної консисторії, Лебединського, Сумського та Харківського духовного правлінь, Харківського колегіуму, Харківської воєводської канцелярії та багато інших, які сприяли виявленню особливостей та своєрідності розвитку іконопису на Слобожанщині. Всього в дисертації було використано біля 50 фондів та більше 100 архівних справ, вивчених автором.
Методи дослідження:
1. Поставленими в роботі завданнями зумовлене використання різних форм аналізу. Поєднання загальних історичних і художніх проблем уявляється необхідною умовою і продиктовано самою специфікою матеріалу. Іконопис Слобожанщини розглядається у зв’язку з іншими спорідненими чи типологічно близькими культурними явищами з урахуванням як паралельного розвитку, так і своєрідних відмінностей.
2. Розвиток мистецтвознавства неможливий без порівняльноісторичного вивчення стилів, мови художніх образів, форм. Цей метод прийнято називати компаративістським. В аспекті, що розглядається нами, духовної і формальностилістичної спадщини Слобожанщини, цей метод дає можливість визначити місце слобожанської ікони в історії української художньої культури і в зв’язку з цим розглянути певні закономірності в європейському мистецькому розвитку.
3. Звернення до типологізації як методу узагальнення матеріалу допомогло розробити класифікацію ікон за їх сюжетами та образами.
4. Комплексний підхід, що передбачав поєднання порівняльно-описового та іконографічного аналізу з мистецтвознавчим та історико-культурним, сприяв виявленню витоків, а також у певних випадках новизни іконографічних рішень. При вивчені особливостей стилю слобожанського іконопису враховувались не тільки характер композиційних принципів, різноманіття живописних прийомів, але і його специфіка і значущість в системі українського мистецтва періоду, що розглядається.
5. З практичних методів застосовувалися фотофіксація, обмірювання, науковий опис спостережень.
Наукова новизна одержаних результатів роботи полягає в тому, що в ній вперше в українському мистецтвознавстві на підставі першоджерел розглянуто еволюцію слобожанського іконопису, розширено уявлення про культурно-історичний контекст виникнення та розвитку цього мистецького явища, проаналізовано як відомі пам’ятки, так і ті, що залишалися поза увагою дослідників.
Вироблено науково обґрунтовану періодизацію, визначені головні стилістичні особливості слобожанської ікони ХVІІ початку ХІХ століть, що характеризують кожний етап, показана її специфіка.
Вперше визначено місце слобожанської ікони у загальному розвитку іконопису в Україні. Одним з основних результатів дослідження стало відновлення своєрідності та функції слобожанської ікони з урахуванням її давніх традицій.
До наукового обігу впроваджено історикомистецтвознавчі та архівні матеріали, що не публікувалися раніше. Це дозволило систематизувати різноманітні пам’ятки іконопису і створити цілісну картину розвитку.
Практичне значення одержаних результатів полягають в тому, що її висновки і теоретичні положення можуть бути використані у подальшому для написання узагальнюючих праць з історії українського образотворчого мистецтва. Створена обґрунтована наукова база сприятиме музейній справі, а також у вирішенні низки питань з реставрації слобожанських ікон, що вже робиться на кафедрі реставрації Харківської державної академії дизайну і мистецтв. Викладені в дисертації матеріали можуть увійти до програми курсів з історії українського образотворчого мистецтва, як це вже зроблено в ХДАДМ та ХНПУ ім.Г.С.Сковороди.
Особистий внесок здобувача полягає в тому, що в ньому уперше систематизовано значний за обсягом фактологічний матеріал, що торкається малодослідженої теми як слобожанський іконопис. На основі аналізу більше 100 регіональних ікон вперше осмислено іконописну спадщину Слобожанщини як своєрідного національного явища у світлі синтезу загальноєвропейських традицій і місцевої самобутності на тлі історико-культурної динаміки українських громад.
Апробація роботи. Основні положення і висновки дисертації викладено у доповідях і повідомленнях на науковометодичних конференціях професорськовикладацького складу та аспірантів ХДАДМ у 19972003 рр., на міжнародних конференціях, присвячених ювілею професора Юрія БойкоБлохіна, що проходила у Харкові 1998 р., на ІV Міжнародному конгресі україністів в Одесі, 1999 р., та 85-річчю Харківського Єпархіального церковноархеологічного музею у Харкові 1999 р. Основні висновки і результати роботи розглянуто та обговорено на науково теоретичних семінарах кафедри історії і теорії мистецтва ХДАДМ.
Дисертація є наслідком п’ятирічної праці автора, як дослідника слобожанського іконопису. Вона обговорена і була схвалена до захисту на розширеному засіданні кафедри „Історії і теорії мистецтва” ХДАДМ (протокол № 4, від 23 лютого 2005 р.).
Публікації. Основні положення дисертації викладені більше як у п’ятнадцяти наукових статтях, десять з яких опубліковані у фахових виданнях, затверджених ВАК України.
Структура дисертації зумовлена метою і завданнями дослідження. Текст дисертації 163 с., складається зі вступу, п’яти розділів, семи підрозділів, висновків, приміток, списків умовних скорочень і літературних найменувань (264 позиції) та архівних джерел (105 позиції). Додаток включає 134 ілюстрації та їхній перелік.

Час і місце виконання. Робота виконувалася у 19961999 роках, під час навчання в аспірантурі з відривом від виробництва при Харківському художньопромисловому інституті.

Список литературы

ЗАГАЛЬНІ ВИСНОВКИ

Спираючись на комплексний підхід, в роботі розглянуті наступні аспекти: іконопис слобожанського осередку розглядається як явище національної культури, як феномен певної культурно-історичної ситуації у взаємодії з соціальними, історичними та культурними факторами. Його об’єктивне висвітлення вимагало комплексного використання джерел та поєднання мистецтвознавчого, історико-культурного, джерелознавчого аналізу з притягненням архівних матеріалів, фотодокументів та опублікованих документів. Результати дослідження дозволяють у сукупності стверджувати, що:
1. Серед регіональних осередків малярства в Україні, починаючи з ХVІІ ст., помітну роль відігравала Слобожанщина, де розвиток іконопису відбувався паралельно із заселенням краю, національно-визвольною боротьбою українського народу та з усвідомленням Україною себе як автономної етнокультурної цілісності. Вперше в українському мистецтвознавстві здійснено комплексне дослідження еволюції слобожанського іконопису ХVІІ початку ХІХ ст. в аспекті його стильової стадіальності. Показано, що це мистецтво увібрало в себе характерні ознаки і риси, взагалі притаманні українському сакральному живопису того періоду і водночас сформовані геокультурним середовищем та історичною ситуацією.
2. Спричинене обставинами суспільнополітичного характеру вивчення слобожанського іконопису, розпочате видатними науковцями регіону у 1910 1920 рр. (Є.Рєдін, П. Фомін, С. Таранушенко), було перервано, а дехто з дослідників зазнав репресій за радянських часів. Проведений в дисертації аналіз спеціальної літератури, нових архівних документів та вцілілого корпусу ікон дозволив не тільки розширити розроблену попередниками фактологічну базу, заповнити в ній певні прогалини, а й створити підґрунтя для комплексного дослідження історії, формування специфічних стильових рис, стильової еволюції та причин перерваності місцевих традицій в сакральному мистецтві Слобожанщини. Комплексний підхід, що використовувався, поєднував різні методи дослідження, серед яких основними були порівняльно-описовий, іконографічного аналізу, а також мистецтвознавчий та історико-культурний.
3. Розкрито, що формування слобожанина як регіонально-культурного типу здійснювалося протягом кількох хвиль масового переселення українців у ХVІІ ст. з правобережних земель під час визвольної боротьби, ідеї якої стали каталізатором у формуванні українського бароко в культурі. Показано, що головними джерелами релігійної культури Слобожанщини були українські народні традиції, панівний вплив яких простежувався у розбудові і діяльності монастирів, храмовому зодчестві, характері іконостасів та особливостях духовного життя слобожанина. В іконописі відбувався асимілюючий процес, який увібрав перш за все набутки різних українських малярських шкіл, що зумовлювалося походженням основної маси переселенців. Аналіз окремих іконостасних ярусів допоміг зробити уточнення щодо їхньої тектонікоіконографічної програми. На основі нових архівних документів виявлено місцеві осередки іконопису (Харків, Охтирський Троїцький монастир, Сумський чоловічий монастир, Лебедин, Конотоп, Ромни, Вільшани, Борисівка тощо). Подано нові дані про іконописну майстерню В.Свідерського у Харкові. Звертається увага на зв’язок з КиєвоЛаврською майстернею як важливим джерелом отримання мистецької освіти та використання її надбань слобожанськими іконописцями. Підкреслюється важливе значення останніх у розвитку художнього життя Слобожанщини в окреслений відрізок часу.
4. Виявлено в музеях, приватних колекціях, друкарських відбитках слобожанські ікони ХVІІпочатку ХІХ ст., проведено їхню класифікацію, розглянуто коло сюжетів та іконографію як складову образної системи. Аналіз молільних образів Христа і Богородиці, євангельських сцен, зокрема пасійних, найшановніших в регіоні святих показав, що поруч з наслідуванням візантізуючої традиції спостерігається активне впровадження нових іконографічних схем із західноєвропейського мистецтва. Як і в цілому в українській художній культурі, розробляються образи Бога Отця, новозавітної Святої Трійці, Непорочного Зачаття, Богоявлення, навколо правомірності яких спостерігаються розходження між богословами Східної і Західної Церкви. Розкрито, що поширений в регіоні сюжет „Богородиці семистрільної” є інтерпретацією сюжету „Мater Dolorosa” в європейському мистецтві, а також особливий вплив Мурільйо на іконографію Богородичних сцен, три картини якого, як царський подарунок знаходилися в Покровському соборі в Охтирці („Коронування Богородиці”, „Хлопчик Іоанн Предтеча”, „Благовіщення з квіткою”). Розглянуто як суто регіональні відгалуження Одигітрії ікони Казанської-Пісчанської, Височинської та Каплунівської Богородиці. Виявлено, що поширені на Слобожанщині сюжети „Плоди страждань Христових” та „Не ридай мене мати зрящи во гробу” відсутні у західних регіонах України. Показано, що на Слобожанщині, як і в цілому в тогочасному українському мистецтві, активізується розвиток образів, культ та іконографія яких пов’язані з патріотичними ідеалами часу, зокрема „Покрови Богородиці”, „Охтирської Богородиці”, Св. Миколая Мирлікійського, архангела Михаїла тощо. Розглянуто питання символічного ускладнення образної структури слобожанських ікон.
5. Аналіз художньо-образної системи слобожанського іконопису показав, що найвагоміше слово в період, що розглядається, було сказано бароко, як і в цілому в українському мистецтві, а цей стиль найкраще відповідав національному характеру, втілював український менталітет. Поширення бароко в регіоні, його стильових ознак визначалося особливостями духовного життя епохи, його секуляризацією. Зростаюча потреба у відтворенні безпосередніх життєвих вражень в іконописі Слобожанщини супроводжувалась специфічними рисами у трактуванні простору, форм та пропорцій людини, достовірності рухів, поширенням конкретності в зображенні персонажів священної історії та емоційній багатогранності їхніх характерів, змінами в кольоровій системі. Разом з тим посилюється алегоричність, символічне значення образів. Звернення до новацій західного мистецтва лягло на самобутній місцевий ґрунт, перехрещуючись з традиціями українського сакрального живопису у проявах різних місцевих шкіл, принесених переселенцями, з поствізантійською традицією, що призводило до оригінальних переплетень архаїзмів і новацій. Регіональна специфіка виявляється і у ставленні до орнаментальних форм та їх трактування. Декорування одягу персонажів та предметів побуту, динаміка рослинних орнаментальних мотивів різьбленого золоченого тла та окладів ікон є складовою образної системи слобожанського іконопису, надаючи йому пишності та спорідненості з Полтавським регіоном. Вплив останнього позначився і на розповсюджені рис рококо стилю, який впевнено заявив про себе в Україні в 30-х рр. ХVІІІ століття з появою іконостасу Спасо-Преображенської церкви у Великих Сорочинцах.
6. Боротьба з проявами національного характеру в художній культурі Слобожанщини з боку російського уряду з приходом до влади Катерини ІІ у 1762р. не обмежувалося руйнуванням монастирів, знищенням богослужебної літератури київського і львівського друку та ікон слобожанських храмів, у яких відбивалось розуміння прекрасного й національний дух „черкасів”. Глибинні зміни відбувалися на ниві художньої освіти із запровадженням при Харківському колегіумі т. зв. „новоприбавочних класів”, серед яких був і клас малювання (1768р.), а система викладання в ньому повторювала основні принципи Санкт-Петербурзької Академії мистецтв з її класицистичною спрямованістю. З поглибленням секуляризації в художній освіті на Слобожанщині, її централізацією на академічній основі іконопис опинився на периферії мистецького процесу. Висвітлено, що класицизм був чужим українському менталітету і останнім кроком в національному знеособленні іконопису в регіоні. Втім, відлуння такого яскравого явища, яким було тут українське бароко, нагадувало про себе і пізніше, з поширенням романтизму.
7. Слобожанський іконопис, хоч і не синхронно, але проходив ті ж самі етапи стильового розвитку, що і взагалі українське мистецтво періоду, що розглядається. Через малу кількість пам’яток, що збереглися, нині надзвичайно важко виявити чіткі хронологічні межі: їх можна окреслити лише пунктиром. Всі стильові напрямки (бароко, рококо, класицизм, романтизм) своєрідно переосмислювались і інтерпретувалися відповідно до світосприйняття та розуміння прекрасного в цьому регіоні України. Найглибший слід залишив стиль українського бароко.
8. Спираючись на компаративістський підхід, визначено, що іконопис Слобожанщини, як своєрідне регіональне мистецьке явище, займає помітне місце в загальному процесі розвитку українського образотворчого мистецтва. Дисертація відкриває перспективи для подальших наукових досліджень сакральної культури Слобожанщини. Матеріали і результати роботи можуть бути використані у відповідних навчальних програмах і курсах, а також при написанні нової історії українського мистецтва.

ПРИМІТКИ:

1. Сведенці люди, що висилялися з Московської держави за покарання.
2. Ікони, що наслідували московські та візантійські іконні взірці завжди малювали бюстові зображення Богородиці та Іоанна Предтечі (інколи їх малювали в молитовному стані, але не на колінах).
3. Цар Едесси із Сирії Авгар V на ім’я Ухомо, був прокаженим. Почувши про чудеса Ісуса Христа, відправив свого посланця Анана в Галілею до Спасителя з листом, в якому засвідчив свою віру, і попросив вилікувати його від хвороби, а заодно й зробити портрет Христа. Намалювати образ Господній Анану не вдалося. Христос помітив невдалі спроби посланця, попросив дати полотняний рушник і витер обличчя. Як виявилося згодом, на цьому рушнику залишився відбиток лику Христа. Звідси походить й друга назва іконографії „Спас Нерукотворний” „Мандильйон” Хустина.
Це оповідання вперше згадується в церковній історії Євсевія Кесарійського (початок ІV століття) і в подробицях описується у Мойсея Хоренського вірменського історика (біля 400 року). Існування Нерукотворного образу Спаса підтверджується VІІ вселенським собором 787 року [246, с. 17].
4. „В’їзд до Єрусалиму” (у нас це свято називають „Квітна неділя”) один з празників, що належить до циклу Великодневих свят. Христа зображують верхом на білій ослиці, що за середньовічними традиціями було ознакою миру та чистоти. За старим звичаєм, прийнятим в іудеїв, якщо людина в’їжджала в місто на віслюку, вона бажала мешканцям цього міста миру, на відміну від вершника, який приїжджав на коні.
5. Євангелія від св. Луки, 22.19.
6. Вивчаючи слобожанську іконографію „Плоди страждань Христових” (інша назва „Розквітле дерево”, що по суті є своєрідним ізводом від іконографії „Древо життя”), аналізуючи трактування різних вчених, доходимо висновку, що цей сюжет своїми коріннями сходить до поєднання візантійської іконографії та західноєвропейського мистецтва.
Якраз поєднання сюжетів Нерукотворного Спаса та Розп’яття дає нам можливість віднести цю іконографію до західних взірців, через те, що православні художники ніколи не ставили образ Спаса в одній композиції поруч із знаряддям страждань. Це твердження виходить із аналізу східного та західного оповідання про появу Нерукотворного Спаса.
Східна легенда про Спас (або інша назва Мандильйон) пов’язана з особою Авгаря, якого Христос вилікував за допомогою свого портрета, що залишився на убрусі. Цей сюжет не міг дати православному художнику приводу поставити поруч з образом Спасителя його знаряддя страждань.
Проте за західними, католицькими оповіданнями, Спаситель, йдучи на Голгофу, обтер своє обличчя рушником, наданим Веронікою, на якому залишився відбиток лику Христа у терновому вінці (згодом відійшов у спадок до Генуезького собору). Можна припустити, що якраз західне оповідання про „Спаса” наштовхнуло місцевих іконописців на іконографію „Плоди страждань Христових”.
7.Розмір ікони 31,2 х 26 см.
8. Зображення в „Сийском подлиннике”, табл. ХLIY, XLVII, LII, LIV, IVII, LXVIII, LXIX.
9. Різноманітні деталі цієї композиції виникли під впливом старовинного апокрифічного Євангелія Никодима (не канонізованого Вселенською православною церквою) [45, с. 4].
10. Так у візантійській Ермінії підручнику для іконописців подається: „Труна дещо відкрита, двоє ангелів, легко одягнутих, сидять на його краях; Христос крокує на накриття гробу, благословить правою і тримає лівою рукою прапор, завершений золотим хрестом, знизу під ним солдати, один з яких тікає, а інші лежать, як мертві; на деякій віддалі є мироносиці, що в руках тримають миро” [127, с. 235].
11. Іконографія „Вознесіння” за біблійними оповідями має такий зміст. Після свого воскресіння Христос залишався на землі 40 днів і з’являвся своїм учням. Всього розповідають про вісім явлень Христа. В останній день він зібрав всіх своїх апостолів на Оливній горі і сказав: „Дана мені вся влада на небі й на землі. Тож йдіть і навчайте усі народи, хрестячи їх в ім’я Отця і Сина і Святого Духа. Я перебуватиму з вами повсякденно аж до кінця віку”, став відділятися від них та возноситися на небо. Апостоли вклонилися Христу, з радісним здивуванням спостерігаючи за Ним, поки хмара не закрила Ісуса. Одразу злетіло два янгола та об’явили, що подібним чином Христос у славі, в оточенні небесних сил прийде на землю вдруге.
12. Інколи Софія ототожнювалася з Богородицею та ХристомДитиною під семистовпними сінцями, яка стоїть на узвишші із семи сходинками. Такий переклад відомий під назвою Київського і прийнятий також у Вологді та Тобольську.
13. В них пелікан уявляється пташкою, що дуже любить своїх дітей. Коли пташенята підростають, то починають дзьобати пелікана в обличчя й змучений птах вбиває їх. Згодом, зглянувшись над ними, на третій день розриває свій бік, проливає на пташенят свою кров, і ті оживають.
14. Подібні ікони були поширеними по всій Україні. Так, В.Н. Домацький в с. Глубочка Київського повіту бачив ікону з зображенням ХристаДитини, що лежить на перині з хрестом [163, с.4].
15. Легенда про чудотворну ікону Казанської Пісчанської Богородиці виникла в слободі Піски Ізюмського повіту (ця слобода на поч. ХVІІІ ст., як і інші форштадтні слободи, злилися з м. Ізюмом, зараз це територія Харківської обл.). Ікона прославилась багатьма чудесами в холерні 1831, 1848, 1854 роки.
16. На початку XVIIІ століття недалеко від м. Змійова в селі Височинівка (нині Харківська обл.) серед боліт та пісків знаходився Казанський чоловічий монастир. В сосновому гаю сторожем пушкарем була знайдена ікона Богородиці. На цьому місці утворився цілющий струмок. Саму ікону перенесли в монастир і за місцем знайдення назвали Височинівською Богородицею.
17. За православними легендами, Каплунівський образ виник у 1689 році. В двадцяти верстах від міста Охтирки, у верхів'ї річки Хухри осадчим Каплуном було засновано поселення, яке згодом стало зватися Каплунівкою. У 1688 році розпочинається будівництво храму на честь Різдва Богородиці. Згодом службу в новому храмі відправляє священик Іван Уманов. Він стверджував, що „8 вересня 1689 року наснився йому сивий чоловік, який промовляв: на третій день після сего прийдуть до тебе з Москви три іконописця. Один років 60, другий 80, третій 90 років, у старшого з них зніми в’язку з 7 ікон, а восьму Казанську Божу Мати візьми собі і побачиш благодать”.
Так і сталося. Через три дні Уманов, повертаючись з храму, побачив іконописців тих років, які були зазначені. Запросивши їх до дому, отець Іоанн зняв в’язку ікон, де восьма ікона дійсно була Казанською Богородицею. Два тижні ікона знаходилася в домі священика. На третьому тижні з’явилась йому Богородиця у сні та й каже: „Ієрей Іван, не тримай мене в твоєму домі, а віднеси у храм Божий”. Зранку Уманов приніс ікону Казанської Богородиці в Каплунівський храм. Місцеві мешканці назвали її Каплунівською. Згодом ікона стає чудотворною і всі чудеса від неї записані 1744 роком у рукопис Харківської духовної семінарії. Під час походу під Полтаву Петро 1, йдучи з Азова через Ізюм і Балаклію, взяв з собою славетну Каплунівську Божу Мати, яка залишалася при ньому в армії, до закінчення війни з Карлом XII. Повертаючи ікону в Каплунівську церкву, він прикрасив її золоченою рамою з дорогоцінними каміннями.
18. Кожен рік чудотворна ікона Озерянської Богородиці переносилася з Курязького монастиря до Харківського Покровського з 30 вересня по 22 квітня. За легендою перше чудо явилося архімандриту Святогорського монастиря Севастяну, який у 1710 році отримав Озерянську пустинь від священика отця Федора.
19. Іконографія ікони така: Богородиця зображена повернутою до Христа-Малюка на 3/4. Одягнута у червоний хітон та блакитний гіматій. Художник зобразив праву руку Богородиці у стані моління, ліва рука підтримує Христа, що сидить в неї на колінах. Христос одягнутий у червону сорочку хітон, в лівій руці тримає невеличке Євангеліє, правою благословляє. На головах у Богородиці і Христа корони, а зверху йдуть жовті німби. Все тло ікони прикрашено зірками. Вгорі, праворуч та ліворуч зображено хмари. Розмір ікони був 40 х 34 см.
20. Іконографія Ченстохівської Богородиці відноситься за легендою до тих 70-ти ікон Пресвятої Богородиці, що написані апостолом Лукою. Рятуючись втечею від римських завойовників, під час погрому Єрусалиму, перші християни зберегли цю святиню. В 326 році її отримала в дар свята цариця Олена. На Україну чудотворний образ було перенесено Галицько-Волинським князем Данилом Львівським. Під час завоювання Західної України поляками ікона дісталася князю Владиславу Опольському. Після невдалої осади татарською ордою міста Бельз було виявлено чудодійні властивості ікони, через що її віднесли на Ясну гору Ченстохівську, де у 1352 році було збудовано однойменний монастир. З цього часу образ Ченстохівської Богородиці стає надбанням та святинею католиків. Коли в середині XVI століття під стінами монастиря зазнала поразки непереможна шведська армія, польський король Ян Казимир назвав Ченстохівський образ Богородиці „Королевою Польщі”.
21. Розмір ікони 30,5 х 26 см.
22. За легендою, Пречиста Діва взяла під свій захист і опіку Грузію (старовинна назва Іверія). Свою назву ікона отримала від Афонського Іверського грузинського, монастиря, куди припливла, за твердженнями православних вчених, у вівторок Святої Седмиці 999 року, рятуючись від наруги іконоборців. Ікона чудодійним чином знайшла собі місце над брамою і стала після цього випадку зватися ПортатисоюВратарницею.
23. Розмір ікони 140 х 100 см.
24. За християнськими легендами, Кіпрська Богородиця з’явилась на брамі одного з монастирів приблизно у 392 році. Прославилася ця ікона після випадку з арабом, який, проїжджаючи обабіч монастиря, побачив на брамі ікону та вистрілив з луку в святий образ. Стріла попала в коліно Богородиці і одразу з ікони потекла кров. У 1653 році список з чудотворної ікони був привезений в Москву і поставлений в Кремлівському Успенському соборі.
25. Як відомо, цей образ зберігався в м. Чернігові, в Єлецькому монастирі. Після вигнання 1060 року Святого Антонія Печерського з Києва князем Ізяславом, він на самоті перебував у печерах поблизу Чернігова, де і знайшов ікону Божої Матері, що стояла на ялинці. На місці з’явлення образу збудували монастир Успіння Богородиці. Під час татаромонгольської навали на Україну ікону перевезли в Москву, де вона розповсюдилась у численних списках. З часом зруйнований татарами храм відновили, ікону (а в деяких джерелах, список з ікони) привезли в монастир. В перших роках XVII століття під час польських військових дій, що проходили під керівництвом Сигізмунда ІІІ, образ Єлецької Богородиці загубився. В „Скарбниці Івана Голятовського” написано, що „списки” (т. б. копії) зі святих ікони продавалися на той час у Москві і один з таких списків було доставлено Мазепою у 16751676 роках в Єлецький монастир [166, с. 13]. Місцева Харківська легенда пов’язує з’явлення ікони Єлецької Богородиці з ім’ям князя Баратинського. Преосвященний Філарет писав, що 1678 роком околичний князь Данило Баратинський, командир новгородських полків, повертаючись з Кримського походу, дорогою захворів і віддав Харківському Успенському собору дорогоцінну ікону Пресвятої Єлецької Богородиці [245, т. 2, с. 814].
26. Тема Покрови була взята з візантійського сюжету про те, як Богородиця допомогла Константинополю зняти облогу сарацинів. Після тривалих молитов мешканці міста у Влахернській церкві побачили чудо: Богородиця з’явилася на хмарах у повітрі храму, зняла з себе омофор і, підтримуючи його обома руками, символічно накрила молільників. В цю хвилину на морі піднялася страшна буря й знищила всі судна та човни сарацинів. Так Константинополь швидко і безпечно позбувся смертельної небезпеки.
27. Тип Охтирської Богородиці, за припущеннями Є. Рєдіна, В. Нарбекова та деяких інших, є відгалуженням від іконографії „Страсної Божої Матері” [125, с.65]. Іконописна тема „Страсної” нагадує видіння Богородиці про рокові страждання Христа і вперше з’являється у XV столітті в італійському живописі, а згодом переймається грецьким іконописом. Її загальний настрій сповнений внутрішньої скорботи. Іконографія „Страсної” така: янголи навколо Матері та Дитини тримають знаряддя пристрастей: губку, спис, терновий вінець, цвяхи. Обличчя всіх янголів сумні, голови понуро схилені від лихого передчуття. У 1423 році католицька церква встановлює день пам’яті „Скорботи Богородиці”.
28. Один з варіантів ікони „Охтирської Богородиці” був намальований Петром Рогулею. Про це писала І. Пархоменко в статті „Via dolorosa українських Богородичних ікон.” [146, с. 9]. Історія виникнення Ікони Охтирської Богородиці така. У 1739 році неподалік від старої Покровської церкви священик Данило Васильович Поланський косив траву ромашку, де і знайшов сяючу ікону Божої Матері. Данило Поланський забрав ікону до свого будинку, обмив її, а воду злив у посудину, начебто за наказом Богородиці, що з’явилась у сні. За легендою, цією водою він вилікував свою старшу доньку від лихоманки. Проте після того, як священик вимив ікону, її необхідно було реставрувати. Д. Поланський звертається до місцевого іконописця Івана Маляра за допомогою. Після реставрації ікону переносять в храм.
Для розслідування чудотворних фактів була створена державна комісія, і в 1751 році вийшов указ Святого Синоду про визнання ікони Охтирської Богородиці чудотворною та святою [архівні матеріали № 280, арк. 24]. В легенді про Охтирську Богородицю відомо, що наприкінці вересня 1744 року, під час своєї подорожі до Києва, імператриця Єлизавета під іменем М.Є.Шувалової, зупиняючись в Охтирці, відвідала Покровську церкву та довго молилася перед чудотворною іконою.
Начальство охтирського полку вирішило використати цю подію для будівництва нової, кам’яної Покровської церкви та звернулося за підтримкою до імператриці. З цього часу, за її наказом збудували на місці з’явлення ікони храм, „достойный имени Богородицы”. Так виник відомий на Слобожанщині прекрасний Покровський собор у м. Охтирка. До 1844 року ікона знаходилась у Покровському соборі, потім в Охтирському монастирі Святої Трійці. У 1903 році ікону відправили в Санкт-Петербург на реставрацію. По дорозі Святий образ нібито вкрали, і сліди його на деякий час загубились. Однак у 1976 році Я. Демидов, мешканець США, заявив, що 1920 року він придбав чудодійну ікону у невідомого і зараз вона знаходиться у володінні американки С. Садової. За іншими відомостями, після Жовтневої революції ікона експонувалася в Харківський картинній галереї, яку у роки Великої Вітчизняної війни пограбували німці і забрали до Німеччини. У повоєнні роки ікону придбали канадські знавці мистецтва Ольга і Микола Колянківські. За допомогою канадського єпископа Романа Даниляка, голови товариства об’єднаних українських канадців Ю.Москаля, митця Йосипа Тереля ікона була повернута на Батьківщину і передана в Український фонд культури. В сучасній енциклопедії православної святості про ці факти пишуть: „один з шанованих списків знаходиться в США, другий у Мироносицькому храмі в місті Охтирка” [181, с. 6566].
29. В християнській поезії розрізняють два плачі Богородиці: перший біля підніжжя хреста, другий над тілом Спасителя. Відповідні зображення Скорботної Богородиці також присутні в іконографічному мистецтві. Композиція „Pieta” являє Богородицю, яка тримає на колінах Спасителя, знятого з хреста. На грудях з лівої сторони Богородиці, біля самого серця меч, встромлений вістрям у груди. Наші слобожанські ікони „Семистрільної Богородиці” писані, безперечно, під впливом західних взірців, що потрапили до нас з Польщі.
30. В протоєвангелії Яковамолодшого сказано, що, юдейські священики забажали пошити завісу для Єрусалимського храму. Для цього вони вибрали непорочних дівчат з племені Давидова, в тому числі була і Марія. Дівчинці дали пурпурну тканину, червленицю та інші матеріали, необхідні для виготовлення завіси. Марія приступила до роботи. Одного разу, пішовши до колодязя за водою, почула голос, що промовляв: „Радій Благодатна, Господь з тобою, благословенна ти серед жінок...”. Тремтливо вона повертається додому, ставить посуд з водою і приймається знову за роботу. Раптом перед нею з’являється янгол і каже: „Не бійся Марія...” і т. п. Ця легенда слугувала для виникнення двох іконографій „У джерела” та „З шитвом” [125, с. 46].
31. За легендою, що викладена в Євангелії псевдоМатвія, Свята Діва Марія, перебуваючи у Єрусалимському храмі, проводила час у молитві, заняттях шитвом та вивченням Закону Божого. Ці слова слугували опорою для відтворення в іконографії сюжету про Богородицю, що читає Святе Письмо. Як відомо з літературних джерел, візантійські або московські художників не зверталися до подібної іконографії. Вперше цей іконописний переклад з’явився на Заході у XIXII столітті, а в XІVXV столітті став загальнопоширеним. В Росії він відомий у XVIXVII столітті. Яким чином цей сюжет попав на Слобожанщину, достовірно невідомо.
32. Композиція „Успіння” склалася цілком на базі апокрифічних текстів. Головним з них є „Слово Іоанна Богослова на Успіння Богородиці”. Після вознесіння Христа на небо Богородиця залишилися під опікою Іоанна Богослова та жила в його домі. Одного разу після відвідування Голгофи до неї явився архангел Гавриїл і сповістив Марію про „швидке переселення з цього життя в життя Небесне”. Після повернення додому Богородиця стала просити Господа, щоб він повернув додому Іоанна, який проповідував на той час в Ефесі, а також інших апостолів. Скоро всім апостолам був голос з небес: „ все вкупе воешедше на облака от конец вселенной соберитесь в град Вифлеем матери Бога нашего ради”. Тому дуже часто митці на іконах малювали апостолів, що летять до Богородиці на хмарах.
Коли апостоли прощались з Богородицею, священики та фарисеї наказали іудейському священику Ананію перекинути ліжко Богородиці на землю, проте в цей момент з’явився янгол та вогняним мечем відрубав йому дві руки. Афонія розкаявся, став просити Богородицю помилувати його і після молитви руки його „висевшие над одром отшедше и прилепистеся к Афонию”.
„Успіння Богородиці” на Слобожанщині зображували за такими іконографічними правилами: дійство відбувається неначе на подвір’ї між будинками. На ложі розміщувалося тіло Богородиці, за нею у славі мандорлі стояв Христос і тримав дитину, повиту в біле символ душі Богородиці. З обох боків розташовані апостоли, єпископи Діонісій, Аеропатіг, Єфросій, часом малювали ще Якова, єпископа Єрусалимського, і Тимофія, учня апостола Павла. В більш пізніх пам’ятках додавали ще зображення янголів на тлі неба, які несли на хмарах апостолів. Зустрічалися ікони, де янголи грали у сурми. Інколи янголи підносили постать Богородиці до небесних воріт. Внизу ікони часто зображували янгола, що відрубує руку євреєві Афонію, який хотів перекинути смертельне ложе Богородиці. Проте цей сюжет міг бути і відсутнім на іконах.
33. Св. Миколай у IV сторіччі був єпископом у місті Мирі (Мала Азія), в давній Лікійській провінції. Відомі різні оповідання про Св. Миколая. Він народився в місті Патарі, після передчасної смерті батьків Миколай вирішив передати успадкований маєток в ім’я християнської любові.
Він не вважав багатство своєю власністю й усе віддавав бідним, сам розпитував про потреби інших, щоб їм допомогти.
Одного разу Св. Миколай дізнався, що один патарський громадянин, втративши всі кошти, вирішив зробити з рідних доньок блудниць. Щоб їм допомогти, Св. Миколай почав підкидувати потайки до хати мішечки із золотом. Так він робив декілька раз. Це допомогло дівчатам влаштувати свою долю.
Іншого разу Св. Миколай з’явився у сні імператору Костянтинові та наказав відпустити на волю трьох старшин, що несправедливо були засуджені на смерть.
Коли в Мирах помер єпископ Іоанн, довколишні єпископи зібралися вибирати нового і просили Бога вказати їм найдостойнішу людину. Одному із священиків було видіння у сні першого, хто прийде вранці до церкви на молитву, необхідно вибрати і висвятити на єпископа. Першим прийшов до церкви Св.Миколай. Коли він довідався, що за Божою волею має прийняти висвяту на єпископа, то не став противитися долі. В свою чергу і він розповів архієпископу, що мав дивне видіння: Ісус Христос передав йому Св. Євангеліє, а Божа Мати єпископський омофор.
Ставши єпископом, Св. Миколай не тільки не змінив своєї милосердної поведінки до людей, а навпаки, його добродійність засяяла ще більше.
Коли в Мирі настав голод, Св. Миколай ревно просив у Бога допомоги. В цей час на далекій Сицилії одному торговцеві збіжжям являється у сні Св.Миколай і дає добрий грошовий завдаток, замовляє корабель та збіжжя для голодуючих у Мирі. Прокинувшись, купець на своє здивування знайшов у кулаку гроші. Він зрозумів цей сон знамення. Тому відразу наповнив корабель продуктами, приплив до Мири, де Миколай купив у нього все. Мешканці міста були врятовані.
Бог прославив Св. Миколая великими чудесами як за життя, так і після смерті. Святий увійшов в історію Церкви як Великий Чудотворець і часто згадується в богослужбових піснях, акафістах, стихирах.
Згідно з християнськими легендами, Св. Миколай помер у Мирі, де на місці його поховання поставили церкву та призначили окреме свято.
Коли місто захопили мусульмани, італійцям вдалося у 1087 року перевезти мощі Св. Миколая з Мири до міста Бар. Так почалося вшанування Святого на католицькому Заході. У небесній ієрархії Св. Миколай йшов за Богородицею, а його образи малювали більше, ніж будь-якого іншого Святого. Як свого особливого небесного заступника закликають Св. Миколая на допомогу моряки на Сході, а на Заході діти чекають від нього дарунки за добру поведінку. Просять підтримки у Св. Миколая в’язні й полонені. Український народ здавна вшановує його. Тому й на Слобожанщині багато церков на честь Св. Миколая, який був і обов’язковим образом в іконостасі.
34. Єврейське ім’я (Мі-ка-ель) означає „хто як Бог”. Цими словами Михаїл закликав добрих ангелів до вірності Богові та до протистояння Люциперові й усім іншим ангелам, які повстали проти Бога. Крім цього, про Св. Михаїла є ще інші згадки в Святому Письмі: „І сталася на небі війна: Михаїл і його ангели вчинили зі змієм війну. І змій воював та його ангели, та не втрималися і вже не знайшлося їм місця їхнього на небі. І скинений був змій великий, вуж стародавній, що зветься диявол і сатана, що зводить усесвіт і скинений був він додолу, а з ним його ангели були скинені” [Об. 12: 79]. На основі цих висловів Святого Письма більшість християнських богословів вважають, що хоч спочатку Св. Михаїл був тільки ангелом нижчого ступеня, проте він став начальником, Архистратигом усіх ангелів. Вшановування святого Архистратига Михаїла між християнами дуже давнє, бо сягає ще апостольських часів.
35. Розмір ікони 170 х 73 см.
36. У місті Іліополі (Мала Азія) жив багатий чоловік Діоскор, язичник фанатик, що не вірив у Христа. Жінка його рано померла, залишивши маленьку доньку Варвару. Батько хотів, щоб донька не знала про християнство. З цієї причини дівчинку оселили в окремій кімнаті в замковій вежі, для того, щоб жила вона відокремлено від світу. На самоті Варвара споглядала довкілля, милувалася нічним зірковим небом і не вірила, що все це створено руками ідолів, у яких вірив її батько.
Про заміжжя Варвара не хотіла й чути. Думаючи, що причина цього криється в самотності, батько дав дочці повну свободу, оточив її вибраним товариством дівчат, а сам поїхав у далеку мандрівку. Серед дівчат була одна християнка, яка навчила Варвару християнської віри та допомогла їй охреститися.
Коли повернувся батько, Варвара сміливо визнала християнську віру. Він дуже розлютився і віддав дівчинку під суд. Спочатку Варвару просто переконували відступити від святої віри, та коли це виявилося безуспішним, її жорстоко били сухими воловими жилами, посипали рани сіллю, а тоді кинули до в’язниці