ІСТОРІЯ ЖИВОПИСНОГО ФАКУЛЬТЕТУ НАОМА І ЙОГО РОЛЬ У ВИХОВАННІ МИСТЕЦЬКИХ КАДРІВ ТА ФОРМУВАННІ НАЦІОНАЛЬНОЇ ЖИВОПИСНОЇ ШКОЛИ УКРАЇНИ 1917-1941 РОКІВ : ИСТОРИЯ живописный факультет НАОМА   И ЕГО РОЛЬ В ВОСПИТАНИИ творческих кадров и формировании национальной живописной школы УКРАИНЫ 1917-1941 лет

ПОСЛЕДНИЕ НОВОСТИ

Бесплатное скачивание авторефератов
СКИДКА НА ДОСТАВКУ РАБОТ!
ВНИМАНИЕ АКЦИЯ! ДОСТАВКА ОТДЕЛЬНЫХ РАЗДЕЛОВ ДИССЕРТАЦИЙ!
Авторские отчисления 70%
Снижение цен на доставку работ 2002-2008 годов

 

ПОСЛЕДНИЕ ОТЗЫВЫ

Порядочные люди. Приятно работать. Хороший сайт.
Спасибо Сергей! Файлы получил. Отличная работа!!! Все быстро как всегда. Мне нравиться с Вами работать!!! Скоро снова буду обращаться.
Отличный сервис mydisser.com. Тут работают честные люди, быстро отвечают, и в случае ошибки, как это случилось со мной, возвращают деньги. В общем все четко и предельно просто. Если еще буду заказывать работы, то только на mydisser.com.
Мне рекомендовали этот сайт, теперь я также советую этот ресурс! Заказывала работу из каталога сайта, доставка осуществилась действительно оперативно, кроме того, ночью, менее чем через час после оплаты! Благодарю за честный профессионализм!
Здравствуйте! Благодарю за качественную и оперативную работу! Особенно поразило, что доставка работ из каталога сайта осуществляется даже в выходные дни. Рекомендую этот ресурс!



  • Название:
  • ІСТОРІЯ ЖИВОПИСНОГО ФАКУЛЬТЕТУ НАОМА І ЙОГО РОЛЬ У ВИХОВАННІ МИСТЕЦЬКИХ КАДРІВ ТА ФОРМУВАННІ НАЦІОНАЛЬНОЇ ЖИВОПИСНОЇ ШКОЛИ УКРАЇНИ 1917-1941 РОКІВ
  • Альтернативное название:
  • ИСТОРИЯ живописный факультет НАОМА   И ЕГО РОЛЬ В ВОСПИТАНИИ творческих кадров и формировании национальной живописной школы УКРАИНЫ 1917-1941 лет
  • Кол-во страниц:
  • 215
  • ВУЗ:
  • НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ ОБРАЗОТВОРЧОГО МИСТЕЦТВА І АРХІТЕКТУРИ
  • Год защиты:
  • 2003
  • Краткое описание:
  • МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ УКРАЇНИ
    НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ ОБРАЗОТВОРЧОГО МИСТЕЦТВА І АРХІТЕКТУРИ
    КАФЕДРА ТЕОРІЇ ТА ІСТОРІЇ МИСТЕЦТВА


    На правах рукопису

    Ковальчук Остап Вікторович

    УДК 75.03(477 25)”19””1917/1941”

    ІСТОРІЯ ЖИВОПИСНОГО ФАКУЛЬТЕТУ НАОМА
    І ЙОГО РОЛЬ У ВИХОВАННІ МИСТЕЦЬКИХ КАДРІВ ТА ФОРМУВАННІ НАЦІОНАЛЬНОЇ ЖИВОПИСНОЇ ШКОЛИ УКРАЇНИ 1917-1941 РОКІВ
    17. 00. 05. образотворче мистецтво

    Дисертація на здобуття вченого ступеня
    кандидата мистецтвознавства



    Науковий керівник
    Криволапов Михайло Олександрович,
    кандидат мистецтвознавства,
    професор




    Київ 2003









    ЗМІСТ


    Вступ 6

    Розділ 1. Огляд літератури 11

    Розділ 2. Внесок Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури у виховання художньої еліти України (1917-1941)

    2.1. Передумови заснування і становлення Української академії
    мистецтва (1917-1922).........21
    2.2. Київський Інститут Пластичних Мистецтв (1922-1924).26
    2.3. Київський художній інститут (1924-1930)........29
    2.4. Київський Інститут Пролетарської Мистецької Культури
    (1930-1934)...............................................................33
    2.5. Український художній інститут (1934-1941)........................................35
    2.6. Висновки до розділу 2.............................................................................36

    Розділ 3. Вплив перших викладачів і випускників УАМ на розвиток вітчизняної художньої школи.

    3.1. Порівняльні характеристики педагогічних методів
    професорів-фундаторів УАМ.....................38
    3.1.1 Провідна роль Ф.Г.Кричевського в розвитку національної
    школи станкового живопису..40
    3.1.2. Традиційне народне мистецтво та методи імпресіонізму у
    творчості і педагогічній системі В.Г.Кричевського.49
    3.1.3. Використання традицій російського реалістичного живопису та новітніх європейських мистецьких і наукових теорій у
    педагогічній практиці О.О.Мурашка.....................................................55
    3.1.4 Вплив європейських мистецьких шкіл і художніх течій на
    педагогічні концепції М.Г.Бурачека, М.І.Жука та
    А.А.Маневича..59
    3.1.5. М.Л.Бойчук. Створення української школи монументального
    живопису..................................................................................................65
    3.2. Розвиток мистецьких ідей М.Л.Бойчука у творчості та
    педагогічній діяльності його учнів перших випускників
    академії: В.Ф.Седляра, І.І.Падалки, Т.Л.Бойчука, О.Т.Павленко,
    С.Г.Колоса....74
    Висновки до розділу 3.87

    Розділ 4. Історія живописного факультету (1922-1934)

    4.1. Живописний факультет Київського Інституту Пластичних
    Мистецтв (1922-1924).................................................90
    4.1.1. Перша театральна майстерня під керівництвом В.Г.Меллера.
    Конструктивізм і новий український театр...........................................92
    4.1.2. Теоретичні та технологічні розробки проблем викладання
    декоративно-монументального живопису у педагогічній
    діяльності Л.Ю.Крамаренка й А.І.Тарана.............................................96
    4.1.3 О.К.Богомазов. Пошуки нових концептуальних засад у
    викладанні живопису через вплив абстрактних елементів на
    психіку глядача..105
    4.2. Живописний факультет Київського художнього інституту
    (1924-1930).............................................................................................110
    4.2.1. Роль ректора І.І.Врони та українських і російських художників у реорганізації навчального процесу й структури живописного факультету. Практика викладання формально-технічних дисциплін
    .................................................................................................................110
    4.2.3. Теорія спектралізму В.Н.Пальмова.....................................................114
    4.2.4. Педагогічні розробки В.Є.Татліна і М.А.Тряскіна
    керівників теа-кіно-фотовідділення.....................................................119
    4.2.5. Теоретичні лекційні курси К.С.Малевича................128
    4.2.6. Розвиток педагогічної теорії К.С.Петрова-Водкіна у
    викладацькій діяльності його учнів П.К.Голуб’ятникова та
    Л.Т.Чуп’ятова..........................................................................................130
    4.2.7. Новітні і традиційні педагогічні методи українських художників К.М.Єлеви, Є.Я.Сагайдачного, Ф.С.Красицького..................................134
    4.2. Київський Інститут Пролетарської Мистецької Культури
    (1930-1934)..............................................................................................141
    4.3.1. Пролетарське мистецтво як офіційна доктрина держави.
    Утвердження класової позиції мистецтва в процесі
    міжгрупової дискусії у ВУЗі. Перебудова навчального
    процесу з орієнтацією на виробниче мистецтво.....141
    4.3.2. Класова теорія мистецтва як чинник еволюції творчих методів
    художників на прикладі творчості М.А.Рокицького .........................146
    Висновки до розділу 4...........................................................................149

    Розділ 5. Централізація художньої освіти (1934-1941)

    5.1. Повернення до академічних методів навчання...................................154
    5.2. Роль російських художників-реалістів у процесі створення
    нового навчального закладу..................................................................155
    5.3. Українські художники-педагоги класичного спрямування
    керівники майстерень станкового живопису О.О.Шовкуненко
    і П.Г.Волокидін.......................................................................................160
    5.4. Продовження традицій класичної академічної школи і
    новаторство у педагогічних методах М.С.Самокиша і
    К.Д.Трохименка..................................................................................164
    Висновки до розділу 5...171

    Висновки 173

    Примітки 180

    Список використаних джерел 211










    ВСТУП

    Останнім часом виникає зацікавленість питанням становлення та розвитку української національної культури. Вивчення цієї проблеми продиктоване необхідністю об’єктивного відтворення історії художнього процесу в Україні, раніше здеформованого під ідеологічним тиском тоталітарної системи. Національна академія образотворчого мистецтва і архітектури, заснована у грудні 1917 року, відіграла основну роль у формуванні і становленні національної мистецької школи України. Історія академії цікава для вивчення насамперед тим, що завдяки активній ролі у художньому процесі вона була по суті відображенням мистецького життя всієї України. Педагогічний досвід викладачів та творчі досягнення вихованців академії стали вагомим внеском у скарбницю українського і світового образотворчого мистецтва. Вже у перші роки існування навчального закладу творчі здобутки його вихованців та викладачів були високо оцінені на всеукраїнських та міжнародних виставках./96/[i] Твори випускників академії склали золотий фонд українського образотворчого мистецтва ХХ сторіччя.
    Актуальність теми даного дослідження полягає насамперед у тому, що на сучасному етапі аналізу еволюції мистецьких процесів дуже важливо неупереджено розглянути всі моменти розвитку художньої освіти і взяти все краще, щоб не повторити помилок, які не раз заважали нормальному процесу викладання під час різноманітних реформ, продиктованих волюнтаристськими політичними міркуваннями. До цього часу мистецтвознавчою наукою і художньою критикою достеменно не вивчені і не осмислені такі важливі чинники розвитку академії, як вплив київської художньої школи на розвиток української художньої культури, а також не досліджена педагогічна система підготовки мистецьких кадрів, починаючи з перших років діяльності академії.
    Досвід видатних митців-педагогів, що віддавали свої сили і найкращі роки творчого злету формуванню нової творчої еліти України, надзвичайно повчальний, але, на жаль, також глибоко не вивчений мистецтвознавцями та художниками-педагогами.
    Живописний факультет один із найстаріших в академії. Отже, величезний обcяг інформації з історії його розвитку потребує наукового осмислення, що допоможе в подальшому формуванні концепцій та методик викладання.
    Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Тема дисертації пов’язана з науковими планами кафедри теорії та історії мистецтва Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури, зокрема з відпрацюванням стратегії наукового вивчення проблем українського живопису ХХ сторіччя та історії НАОМА, а також з науковими планами кафедри живопису і композиції НАОМА.
    Мета і завдання дослідження розкрити процес становлення вищої мистецької школи в Україні протягом досліджуваного періоду, її головні засади та орієнтацію. Показати формування живописної школи в академії як цілісне явище в українській культурі.
    Виходячи з цього, дослідження має на меті:
    - визначити етапи розвитку методології викладання живопису, показавши вплив ідеологічної політики держави на численні реорганізації та реформи навчального процесу;
    - висвітлити діяльність керівників творчих майстерень та їхні педагогічні пошуки. Проаналізувати значення окремих творчих майстерень у контексті особливостей загального розвитку вищої мистецької освіти даного періоду, виявивши їхню специфіку та спільні риси;
    - показати вплив діяльності факультету живопису на формування художнього процесу в Україні.
    Об’єкт дослідження живописний факультету НАОМА і його вплив на становлення українського мистецтва 1917-1941 років.
    Предмет дослідження історія формування української живописної школи на прикладі живописного факультету НАОМА 1917-1941 років. Структура факультету, форми і методи роботи, викладацький склад, його естетичні та педагогічні концепції, стилістика творів педагогів і студентів, їхня роль у художньому процесі України. Також розглянуто вплив на навчальний процес державних, партійних і громадських структур та художньої критики.
    Методи дослідження. У роботі на основі аналізу відомих і нових матеріалів, архівних документів відтворено історію живописного факультету академії. Так, відомості про головні етапи розвитку навчального закладу досліджені за допомогою аналізу тогочасної періодики, ділового та приватного листування, документації, мемуарів. Аспекти вивчення технічних та теоретичних допоміжних предметів аналізуються як за програмами та навчальними планами, так і за тогочасними підручниками та методичними посібниками. При дослідженні викладання фахових дисциплін, крім вищезгаданих методів, застосовується аналіз курсових і дипломних робіт студентів-живописців та творів самих викладачів. Враховуючи, що переважна більшість оригіналів станкових, а особливо монументальних творів досліджуваного періоду не дійшла до нашого часу, аналіз здійснюється на основі фотознімків, репродукцій та підготовчих матеріалів (композиційних ескізів, начерків). Процес створення та технологічні особливості деяких втрачених робіт простежується за допомогою вивчення документальних свідчень (спогади очевидців, пояснювальні записки до дипломних робіт, критика в періодиці) та шляхом порівняння з уцілілими творами цих авторів.
    З метою дослідження конфліктів на основі неприйняття методів системи викладання в колективі ВУЗу, особливо характерних для даного періоду, проведено аналіз протоколів та стенографічних звітів зборів. Особливості впровадження нових педагогічних методів та перебудови навчального процесу, роль викладацьких і студентських кадрів у вищезгаданих процесах відслідковуються на матеріалі протоколів засідань, різноманітних структурних одиниць навчального закладу (радою інституту та радою живописного факультету, предметними комісіями). Ідеологічні дискусії та їхній вплив на педагогічний процес досліджено за допомогою аналізу програмних документів мистецьких об’єднань та протоколів засідань їхніх осередків, що функціонували у ВУЗі.
    Наукова новизна одержаних результатів.
    У даній роботі досягнуто таких результатів:
    1. Показано ретроспективу історії факультету живопису протягом 1917-1941 років.
    2. Вперше в достатньому обсязі висвітлено і проаналізовано події малодосліджених років.
    3. У результаті детального вивчення архівної та літературної інформації про методи викладання фахових і допоміжних дисциплін створена цілісна картина еволюції методології на факультеті живопису.
    4. Вперше належно проаналізовано вплив допоміжних та теоретичних дисциплін на фаховий рівень студентів. Подано аналіз підручників та методичних посібників, за якими велося викладання в досліджуваний період.
    5. Показано історію виникнення, розвитку та занепаду бойчукізму як педагогічного та творчого методу.
    6. Вперше здійснено порівняльний аналіз дипломних робіт випускників різних років.
    7. Вперше здійснено аналіз ряду студентських учбових постановок, завдань, що входили до програм літньої практики, підготовчих робіт для виконання курсових завдань із композиції. Вперше проаналізовано ряд живописних творів художників-педагогів академії і показано взаємозв’язок між їхніми педагогічними та творчими методами.
    8. Доведено вплив художньої критики на розвиток мистецьких та педагогічних концепцій, що мали місце в історії академії.
    Практичне значення даного дослідження полягає в тому, що розробка поставлених питань дозволить осмислити ті процеси, які відбуваються на сучасному етапі в академії і мистецькій освіті України в цілому. Положення, висвітлені у роботі, допоможуть вивчати методологічну систему викладання профільних художніх дисциплін та допоміжних предметів на живописному факультеті в історичному розвитку. Наукові дані, отримані в процесі дослідження, можуть бути використані при розробці нових педагогічних програм із живопису у вищих навчальних закладах, зокрема теоретичних лекційних курсів з історії українського образотворчого мистецтва та педагогіки.
    Апробація результатів дисертації. Основні положення та результати викладено на науково-практичній конференції 120 років з дня народження М.Бойчука” (Київ, 2002 р.) та знайшли відображення в чотирьох публікаціях у виданнях, акредитованих ВАК України.





    [i] Твори Ф.Кричевського, А.Петрицького, В.Седляра, О.Мизіна, що представляли країну на міжнародних виставках, були високо оцінені і премійовані. Зокрема дипломна робота О.Мизіна Оборона Луганська”, картини Життя” Ф.Кричевського та Інваліди” А.Петрицького отримали високу оцінку у пресі під час експонування на бієнале у Венеції. (Ковальчук О. Українська академія мистецтва: до 85-ої річниці заснування
    // Образотворче мистецтво. 2003. № 1. С. 4 6.)
  • Список литературы:
  • ВИСНОВКИ

    Осмислення культурної ідентичності та утворення справжньої національної мистецької школи ХХ сторіччя стало переломним моментом у історії України. Нові політичні реалії дали поштовх процесу згуртування митців різних регіонів, різного віку і соціального стану на ниві творення нової культури. Із заснуванням Української академії мистецтва вперше за всю багатовікову історію вітчизняна художня освіта вийшла на академічний рівень. Замість розрізнених регіональних художніх шкіл було створено єдиний навчальний заклад, що об’єднав у собі основні мистецькі течії країни. Запрошення до викладання художників-педагогів українського походження, що проживали за кордоном, також стало позитивним чинником у формуванні нової художньої школи. Педагогічна діяльність митців, чиї погляди формувалися під впливом закордонних шкіл, сприяла збагаченню вітчизняної художньої педагогіки. Звичайно, протягом досліджуваного періоду роль академії змінювалася залежно від політичних обставин. Так, коли у перші роки існування академії співіснували різні мистецькі та педагогічні концепції, то у наступні періоди, внаслідок підтримки тієї чи іншої направленості керівництвом країни та адміністрацією закладу, було неможливе гармонійне співіснування багатьох мистецьких напрямків.
    Специфіка розвитку мистецтва радянського періоду насамперед полягає у тому, що воно було повністю підпорядковане державній ідеології. Отже, саме тоталітарна модель державного устрою була причиною як позитивних, так і негативних факторів розвитку художньої педагогіки. Коли у перші роки існування радянської держави партійне керівництво активно підтримувало революційні пошуки у мистецтві, залучаючи до формування художніх навчальних закладів художників, що представляли нові художні течії, то зі зміною ідеологічного курсу і утворенням тоталітарної державної системи саме керівна верхівка ініціювала процес відновлення консервативних педагогічних методів.
    Завдяки активній роботі педагогів і студентів протягом всього досліджуваного періоду саме в академії формувалися і розвивалися основні мистецькі течії і художні угруповання України. На відміну від пізніших часів, коли в силу об’єктивних причин академія стала консервативним навчальним закладом, у перші роки свого існування вона сприяла багатьом новаторським течіям у мистецтві.
    Доступність художньої освіти широким масам, внаслідок соціально-політичних змін у державі, стала одним із чинників припливу нових творчих кадрів, що не були заангажовані попередньою (дореволюційною) художньою освітою і тому змогли створити принципово нові умови для розвитку художнього процесу. Отже, нові соціальні умови сприяли як залученню до числа студентів осіб із різноманітних соціальних груп, так і викладачів, діяльність яких за часів дореволюційної академічної художньої освіти була просто неможлива. Соціальні зміни кардинально вплинули на роль і місце митця у суспільному житті. Отримавши можливість керувати загальнодержавними культурними процесами, художники намагалися реалізувати власні мистецькі концепції. Прихід до ключових позицій у мистецькому процесі країни багатьох митців-новаторів був позитивним, бо завдяки цьому художня освіта, позбувшись рутинності і консерватизму, стала активним чинником впливу на загальнодержавне культурне життя.
    Отже, революційні зміни у суспільстві сприяли тому, що кризова ситуація в художній освіті, яка була характерним явищем як для російської, так і для європейської академічної школи ХІХ і початку ХХ сторіч, кардинально змінилася. Прогресивні методи, впроваджені на початку існування радянської держави у художній освіті, мали важливе значення, бо вивели нове вітчизняне мистецтво в авангард загальносвітових культурних процесів.
    Державна підтримка новітніх мистецьких концепцій, покликана необхідністю якомога швидше перебудувати ідеологію новоутвореної країни, стала позитивним фактором у розвитку вітчизняного мистецтва, створивши принципово нові за змістом і формою методи впливу на суспільство.
    Художня педагогіка переживає революційні зміни. Відбувається намагання узагальнити не тільки технічні знання, а й творчі. У зв’язку із впровадженням у життя ідей колективної праці і творчості, проблема створення національної живописної школи розглядалася під новим кутом. Процес виховання майбутніх митців трактувався як принципово нове соціальне явище, а не копіював методики минулих віків. Так, реформи, що були проведені протягом 1924-1930 років, кардинально змінили систему вітчизняної художньої педагогіки.
    Завданням навчального закладу стало не тиражування послідовників того чи іншого видатного майстра, а виховання художника, що, вільно володіючи технічними і творчими мистецькими методами, міг на їхній основі розвивати власну особистість. На жаль, внаслідок політизації педагогічної системи гармонійний розвиток творчої індивідуальності митця став неможливий. А з поверненням до класичної програми викладання живопису педагогічний процес було підпорядковано насамперед вихованню фахівця, здатного у досить вузьких рамках методу реалістичного живопису передвижницького напряму створювати станкові живописні твори, не вдаючись до формальних та змістових пошуків. Звичайно, позитивна роль чіткої системи академічної школи була у тому, що навчальний заклад виховував художників, які досконало володіли методом реалістичного живопису, однак внаслідок обмежених можливостей у формальних пошуках творчість цих митців не могла вийти за рамки так званого методу соціалістичного реалізму.
    Дане дослідження доводить, що одним із негативних аспектів у вивченні історії формування української школи живопису ХХ сторіччя було те, що більшість науковців намагалися шукати іноземні корені в кожному феноменальному явищі культурного життя, що не вписувалося в рамки комуністичної ідеології.
    Порівнюючи ставлення до мистецьких процесів із аналізом наукових концепцій, можна навести приклад ставлення радянської ідеології до В.Вернадського. Всіляко нівелюючи значення його наукових відкриттів для сучасних уявлень про екологію і ноосферу, радянські ідеологи замовчували значення його вчення, оскільки воно йшло врозріз із тогочасними матеріалістичними засадами.
    Так, шукаючи першоджерела педагогічної і творчої концепції бойчукізму насамперед у культурі інших народів та епох, радянська критика намагалася показати другорядність сучасної української мистецької школи. Подібна оцінка творчої та педагогічної діяльності вітчизняних художників-авангардистів ХХ століття також сприяла нівелюванню значення їхнього внеску у загальносвітовий культурний процес. Доводячи, що їхні пошуки були не органічним продовженням національної культури, а спробою перенести на вітчизняний ґрунт основи західноєвропейських мистецьких течій, ідеологи соціалістичного реалізму підкреслювали важливу роль реалізму й академізму у формуванні нового радянського образотворчого мистецтва.
    Становлення української школи монументального живопису ХХ сторіччя складне і багатогранне явище вітчизняної культури. Ґрунтовний аналіз впливу різноманітних мистецьких течій необхідний для об’єктивної оцінки всіх чинників становлення сучасної школи монументального живопису. Попередні спроби аналізу формування монументальної школи внаслідок ідеологічних переконань не оцінювали об’єктивно значення тих чи інших мистецьких напрямків. Українська школа монументального живопису ХХ сторіччя була сформована в результаті взаємодії кількох напрямків, і саме органічне поєднання цих антагоністичних концепцій визначило обличчя сучасної школи монументального живопису.
    Проблема колективної творчості, досліджена у роботі, показує, що у певних ситуаціях колективна праця давала високі творчі результати. Це мало місце, колективізм трактувався як вияв плюралістичного демократичного мислення, а не як колективна підпорядкованість учасників творчого процесу авторитарному керівнику (як це було у часи пролеткульту). Викривлюючи поняття колективного волевиявлення, пролеткультівські ідеологи ігнорували індивідуальні підходи до розв’язання творчих завдань.
    У процесі реформ, що проводилися у навчальному закладі, еволюціонувала не тільки педагогічна методика, а і роль учителя й учня в мистецтві. Так, залежно від моделі, прийнятої за основу у педагогічній практиці, він міг бути і наставником, і колегою, і беззастережним авторитетом.
    У результаті дослідження історичних фактів можемо зробити висновок про необ’єктивність критики ряду педагогічних мистецьких концепцій з боку державних ідеологів. Їхні твердження, що базувалися на підборі фактів, які компроментували новітні художні методи, мали виключно політичну мотивацію. Так, закиди бойчукістам, що вони використовують застарілі методи, не прийнятні для нового радянського мистецтва, звичайно ж, були багато в чому справедливими. Однак, проаналізувавши методики, які подавалися як новітній метод соціалістичного реалізму, бачимо, що по суті їхні ідеологи суперечили самим собі, оскільки фактично займалися реанімацією старих педагогічних і мистецьких концепцій, вироблених ще російською академічною школою та художниками-передвижниками.
    Отже, детально розглянувши такі, здавалося б, на перший погляд, антагоністичні художні і педагогічні концепції, як бойчукізм і соціалістичний реалізм, можемо зробити висновок, що вони використовували ті ж самі методи для розв’язання однакових ідеологічних проблем. Так, обидві педагогічні концепції брали за основу створення нового мистецтва шляхом виховання самого художника і суспільства. Але цю проблему вони вирішували не за допомогою впровадження абсолютно нових художніх засобів виразності, а шляхом перенесення старих методів, вироблених у інших суспільних формаціях, на новий ґрунт. Так, бойчукізм став дійсно революційним, оскільки відстоював методи колективної художньої творчості тоді, коли більшість митців перебувала під впливом індивідуалістичних художніх концепцій. А метод соціалістичного реалізму засновано на відродженні принципів класичного академізму і критичного реалізму саме тоді, коли художнє життя країни переживало кризу, зумовлену ідеологічними і формальними проблемами пошуків пролетарського мистецтва. Закономірно, що в процесі впровадження цих мистецьких концепцій було досягнуто бажаних результатів. І бойчукізм, і соціалістичний реалізм стали консолідуючими факторами. Чітко визначені ідейні орієнтири даних методів дали змогу художникам, а особливо молодому поколінню, стати на шлях удосконалення суто професійних навичок і розв’язання проблем художньої освіти, не відволікаючись на пошуки нових мистецьких концепцій. З одного боку це призвело до підвищення професіоналізму студентів, а з іншого - призупинило самостійний творчий пошук молодих митців.
    Існування на Україні трьох художніх інститутів: Київського, Харківського і Одеського зумовлювало нормальну творчу конкуренцію. Поряд із негативними моментами, викликаними тим, що викладацькі і студентські колективи були втягнуті до міжгрупової боротьби різноманітних мистецьких об’єднань, така ситуація мала і позитивні аспекти. Децентралізація художньої освіти сприяла пожвавленню мистецького життя в різних регіонах країни і виробленню у кожному із навчальних закладів оригінальних підходів до проблем виховання та власної живописної школи. Ротація педагогів під час різних реорганізацій та конфліктів між мистецькими угрупованнями допомагала ширшому обміну педагогічним досвідом між ВУЗами. Потрапляючи в інші умови, викладачі змушені були вирішувати дещо відмінні від попередніх педагогічні завдання, що сприяло виробленню нових методик викладання.
    Ці процеси, що урізноманітнювали художнє життя України, були уповільнені внаслідок створення 1934 року на базі КХІ єдиного вищого художнього навчального закладу в республіці. Однак поряд із негативними наслідками ця реформа дала і позитивні результати: до наново сформованого педагогічного складу кафедри живопису ввійшли кращі живописці-реалісти з одеського і харківського інститутів.
    Штучне перенесення методів російських художників-передвижників в умови тогочасної дійсності України загальмувало природний розвиток мистецьких процесів. Внаслідок цього художня освіта в Україні на довгі роки стала ізольованою від європейських та загальносвітових культурних процесів. Безперечно, обмеженість та консервативність української художньої школи стали негативним фактором у розвитку образотворчого мистецтва. Однак позитивні аспекти штучної ізоляції і культивування реалістичних методик полягають у тому, що в Україні було збережено академічну школу, яка зараз є унікальним явищем світового мистецтва.
    Розглянувши матеріали з історії розвитку нових мистецьких течій, поширенню яких сприяла академія протягом досліджуваного періоду, приходимо до висновку, що художні процеси в Україні розвивалися паралельно із загальносвітовими. Радянські історики обстоювали хибне тлумачення розвитку вітчизняного мистецтва як такого, що не було пов’язане із процесами в капіталістичних країнах. Навіть пізніше, у пострадянський період, завдяки такому підходу, що вкоренився у суспільній свідомості, окремі зарубіжні критики почали всіляко применшувати загальносвітове значення українського образотворчого мистецтва ХХ сторіччя в цілому і 20-30-их років зокрема. Насправді ж вітчизняна школа живопису була складовою частиною загальносвітового культурного процесу. На початку століття український живопис був передовим мистецьким явищем, що мало визначний вплив на світову культуру. Саме українські художники-авангардисти та монументалісти дали початок відліку нового періоду в історії світового живопису.








    ПРИМІТКИ
    [1] Твори Ф.Кричевського, А.Петрицького, В.Седляра, О.Мизіна, що представляли країну на міжнародних виставках, були високо оцінені і премійовані. Зокрема дипломна робота О.Мизіна Оборона Луганська”, картини Життя” Ф.Кричевського та Інваліди” А.Петрицького отримали високу оцінку у пресі під час експонування на бієнале у Венеції. (Ковальчук О. Українська академія мистецтва: до 85-ої річниці заснування
    // Образотворче мистецтво. 2003. № 1. С. 4 6.)
    [1] /124/ На шляхах перебудови. КХІ 1930 1932. / збірник за редакцією С.Томаха і Є.Холостенка /. К.: Видання Київського художнього інституту, 1932. С. 5.
    [1] /124/ Там само. С. 5.
    [1] Як приклад праці, що ґрунтовно висвітлює проблеми становлення художнього навчального закладу, можна навести дослідження з історії ВХУТЕМАСу (Хан-Мамедов С. ВХУТЕМАС” История, исследования и учебные программы ВХУТЕМАСа в 5-ти томах. М.: Галарт, 1995. ( вийшов 1 том)).
    [1] /19/ Бурачек М. Мистецтво у Києві. Думки і факти // Музиздат. К. 1919. -№1 3. С. 102.
    [1] /19/ Там само. C. 102.
    [1] /19/ Там само. C. 102.
    [1] /96/ Ці заклади утворилися значно раніше: Болонська 1585, Паризька 1648, Віденська 1692, Берлінська 1696, Петербурзька 1757 року. (Ковальчук О. Українська академія мистецтва: до 85-ої річниці заснування // Образотворче мистецтво. 2003. - № 1. С. 4 6.)
    [1] /100/ Комісію по створенню УАМ очолював Д.Щербаківський. До її складу також входили Д.Антонович, М.Біляшівський, М.Бурачек, М.Жук, П.Зайцев, В.Кричевський, О.Мурашко, Г.Павлуцький, О.Грушевський і М.Грушевська. (Криволапов М. З історії вищої художньої освіти в Україні // Українська академія мистецтва історія і сучасність. К., 1997. С. 7 16.)
    [1] /189/ Професори вибираються Радою Академії на 5 років з осіб, що мають вищу освіту, або з тих, що виявили себе видатною художньою діяльністю.” (Статут УАМ., §10., Архівні матеріали бібліотеки НАОМА (з ЦДАЖР УРСР)).
    [1] /96/ 1918 року академія переїхала в приміщення школи Терещенка по вул. Вел. Підвальній. 1919 року більшовики позбавили академію приміщення, та студенти продовжували навчання, ходили до викладачів додому. (Ковальчук О. Українська академія мистецтва: до 85-ої річниці заснування // Образотворче мистецтво. 2003. - № 1. С. 4 6. )
    [1] /96/ Київська рисувальна школа Миколи Івановича Мурашка виникла в 1875 році. Вона дала початкову освіту таким визначним майстрам: М.Пимоненку, К.Крижицькому, О.Мурашку, С.Костенку, І.Їжакевичу, О.Богомазову, М.Жуку. Перші ази художньої освіти тут опановували такі визначні митці, як В.Сєров, М.Врубель, В.Бялиницький-Біруля, О.Архипенко, І.Кавалерідзе, О.Тишлер. (Ковальчук О. Українська академія мистецтва: до 85-ої річниці заснування // Образотворче мистецтво. 2003. - № 1. С. 4 6. )
    [1] /150/ Прахов М. Доповідна записка до проекту змін статуту УАМ з пропозицією заснувати художню школу. 1918-1919 рр. НХМУ Фонд О.О.Мурашка. од. зб. 96.
    [1] /150/ Там само.
    [1] /150/ Там само.
    [1] /150/ Там само.
    [1] /19/ Бурачек М. Мистецтво у Києві. Думки і факти. // Музиздат. К. 1919.-№ 1-3. С. 103.
    [1] Постанова Комісії зі створення УАМ., Пункт 3. Архівні матеріали бібліотеки НАОМА (з ЦДАЖР УРСР).
    [1] /19/ Бурачек М. Мистецтво у Києві. Думки і факти. // Музиздат. К. 1919. -№ 1 3. С. 103.
    [1] /189/ Статут УАМ., §10., Архівні документи бібліотеки НАОМА (з ЦДАЖР УРСР).
    [1] /189/ Статут УАМ., §4., Архівні документи бібліотеки НАОМА (з ЦДАЖР УРСР).
    [1] /96/ Так, наприклад, Лесь Лозовський, що починав у 1918 році навчатися у В.Кричевського, у 1919 продовжив у майстерні М.Бойчука, а з 1919 до 1920 року в майстерні театрального живопису В.Меллера. (Ковальчук О. Українська академія мистецтва: до 85-ої річниці заснування // Образотворче мистецтво. 2003. - № 1. С. 4 6. )
    [1] /209/ Український авангард 1910-1930 років. К.: Мистецтво, 1996. Додаток. С. 186 187.
    [1] /209/ Там само. С. 187.
    [1] /209/ Там само. С. 187.
    [1] /209/ Там само. С. 187.
    [1] /149/ Завдання Академії Мистецтва і Інституту зовсім ріжні. В академії тільки вище художнє завершення. Остання, не маючи на меті спеціально-наукової освіти, але виключно прямуючи до належного направління художніх талантів, які вже склалися, ніяким чином не могла би ввести в свою компетенцію тих завдань, що ставить собі Інститут.” Пояснювальна записка Г.Павлуцького про КІПМ., Архівні матеріали бібліотеки НАОМА (з ЦДАЖР УРСР).
    [1] /150/ Прахов М. Проект статуту Художньої школи при Академії Мистецтва у Києві м. Київ 1918-1919 рр. Архів НХМУ Фонд О.О.Мурашка, од. зб. 97а.
    [1] /151/ Прахов М. Проект статуту Художнього училища при Державній Академії Мистецтва у Києві м. Київ 1918-1919 рр. Архів НХМУ Фонд О.О.Мурашка, од. зб. 98.
    [1] /151/ Так, крім фахових дисциплін, до програми були включені анатомія, перспектива, історія мистецтв, археологія, естетика та хімія ( в області її застосуванні до художніх матеріалів). (Прахов М. Проект статуту Художнього училища при Державній Академії Мистецтва у Києві м. Київ 1918-1919 рр. Архів НХМУ Фонд О.О.Мурашка, од. зб. 98.)
    [1] /149/ Пояснювальна записка Г.Павлуцького про КІПМ. Архівні матеріали бібліотеки НАОМА (з ЦДАЖР УРСР).
    [1] /100/ На той час більшість професорів-фундаторів вже не працювали в УАМ. Залишив викладацьку роботу А.Маневич, виїхавши до Варшави, а потім до США; загинув від рук більшовиків О.Мурашко, передчасно помер Г.Нарбут. М.Жук перейшов на викладацьку роботу до Одеси. Покинув Київ М.Бурачек. У той скрутний час брати Кричевські теж виїхали до села. Хоч станом на 1921-1922 навчальний рік в УАМ навчалося 187 студентів, але умов для нормального проведення занять фактично не було. (Криволапов М. З історії вищої художньої освіти в Україні // Українська академія мистецтва історія і сучасність. К., 1997. С. 7 16.)
    [1] /188/ Статут Інституту Пластичних Мистецтв. Архівні матеріали бібліотеки НАОМА (з ЦДАЖР УРСР).
    [1] І.Врона навчався у 1912-1914 роках у художній студії К.Юона в Москві. 1914 року був мобілізований на фронт. 1918 року вступив до УАМ у майстерню М.Бойчука як вільний слухач , та провчився недовго. Відомо, що він у складі групи учнів майстерні М.Бойчука брав участь у розписах Луцьких казарм. 1921 року обіймав посаду Секретаря губкому в Житомирі. У 1923 році закінчив Московський університет.
    [1] У той же час він виконував обов’язки директора музею західного мистецтва, очолював Вищу кінорепертуарну комісію НКО України, був науковим співробітником кафедри мистецтвознавства АН УРСР, засновником та ідеологом АРМУ. Велика роль І.Врони у популяризації ідей свого вчителя М.Бойчука. Саме зусиллями І.Врони восени 1925 року інституту було надано приміщення на Вознесенському узвозі, де заклад перебуває до сьогоднішнього дня.
    [1] /100/ Криволапов М. З історії вищої художньої освіти в Україні // Українська Академія Мистецтва історія і сучасність. К. 1997. С. 7 16.
    [1] Врона І. Ювілей української мистецької школи // Всесвіт. 1927. - №6. С. 12.
    [1] /44/ Врона І. Лист наркому освіти Ю.Шумському від 8 грудня 1925 року., Архівні матеріали бібліотеки НАОМА, (з ЦДАЖР УРСР).
    [1] /48/Врона І. КХІ: його сучасний стан і робота // Мистецько-Технічний ВИШ. К.: Видання Київського художнього інституту. 1928. - №1. С. 11.
    [1] /48/ Там само. С. 11.
    [1] /48/ Там само. С. 11.
    [1] /163/ Інститут у своїй навчальній роботі не тримається якогось одного мистецько-ідеологічного напряму і не додержується направленчества”, борючись лише з цілком відсталими і консервативними течіями в мистецтві, а також із староакадемічними, ненауковими, некритичними і авторитетними індивідуалістичними і ідеалістичними підходами до навчання ( чисте мистецтво, індивідуальні майстерні і т. ін.) ( Протокол загальних зборів КХІ 4./ 243 від 19. 06. 1926 року. С. 3. Архівні матеріали бібліотеки НАОМА (з ЦДАЖР УРСР).
    [1] Комашко А. (1897-1970) був ректором Харківського художнього інституту в 1927-1934 роках.
    [1] /162/ Протокол № 47 засідання Правління КХІ від 16 травня 1926 року. Архівні матеріали бібліотеки НАОМА (з ЦДАЖР УРСР).
    [1] /164/ Театр. Відділ перебуває в ненормальному стані, до чого спричинилося переважно неорганізованість навчального життя Відділу та уникання керівників підпорядковуватись при переведенні навчальних справ існуючим формальним положенням /до цього часу не проведено через Пред. Комісію програм і робочих планів Відділу... т. Татлін ставиться недостатньо уважно до навчальних справ Відділу...” Протокол засідання Правління КХІ від 27 лютого 1926 року. Архівні матеріали бібліотеки НАОМА (з ЦДАЖР УРСР).
    [1] /204/ Тряскін М. Спогади. З моїх викладацьких років у КХІ (1926-1932). Архів НАОМА.
    [1] /204/ Там само.
    [1] /19/ Як нема пролетарської таблиці множення, так не може бути пролетарського мистецтва. Пролетарське мистецтво” невдалий, тимчасовий вираз, коли пролетаріат бере в свої руки життя і хоче творити його, в той же момент він перестає бути пролетаріатом, бо разом він нищить класові перегородки і, крім того, являється природним спадкоємцем культури взагалі.” ( М.Бурачек Мистецтво у Києві // Мистецтво. 1920.- № 2. С. 23.).
    [1] /50/ Щоб зменшити диспропорцію між станковим і виробничим мистецтвом і рішуче збільшити сам розвиток виробничих форм, ... АХЧУ ще в 1928 році відмежувалася від київської групи (Кричевського, Козика, Трохименка та ін.), що залишилася на платформі українського буржуазного, сливе провінціального мистецтва.” ( В Асоціації художників Червоної України // Гарт. 1930. - № 7 8. С. 203.).
    [1] /216/ Заперечуючи процес діалектичного розвитку пролетарського мистецтва, І.Врона відверто пропонує шлях буржуазного розвитку, видаючи його за необхідну умову” для розвитку українського національного мистецтва”. Рішуча боротьба проти цієї концепції І.Врони ... і його системи поглядів, що панували в Київському художньому інституті, завершилася повним їхнім розгромом, перебудовою цього ВУЗу на пролетарські позиції.” (Холостенко Е. Литература и искусство// Хроника. 1931. -№ 5-6. С. 152.).
    [1] І.Врона був реабілітований 1943 року, працював науковим співробітником Інституту мистецтвознавства, фольклору та етнографії АН УРСР (1944 1950), з 1950 до 1970 року на посаді завідуючого сектором Інституту теорії та історії архітектури Держбуду УРСР. Опублікував ряд видань, присвячених сучасному мистецтву України. Помер І.Врона 1970 року.
    [1] /123/ Його довголітня ворожа радянському мистецтву діяльність в галузі художньої критики і мистецтвознавства, а також і в галузі художнього виховання молоді завдала великої шкоди розвиткові українського радянського образотворчого мистецтва. І.Врона є живим прикладом нерозривного поєднання ідеології українського буржуазного націоналізму і формалізму. Давній ворог російського мистецтва він вбачав одне з так званих досягнень АРМУ в тому, що вона локалізувала вплив на Україну російських радянських художників.” (На антипатріотичних позиціях. /Про викриття антипатріотичної групи критиків і мистецтвознавців у галузі образотворчого мистецтва / // Радянське мистецтво. 1949., 29 лютого.).
    [1] /90/ Кириченко С. Я це бачив і пережив // Культура і життя. 1991. -№ 18., 6 травня.
    [1] /23/ В Київському художньому інституті. ( Хроніка) // Вечірній Київ. 1931., 15 травня.
    [1] /80/ На ІІ-ому з’їзді АРМУ, що проходив 1929 року в Харкові, вже було порушено питання про саморозпуск організації, яка не змогла вчасно організувати роботу на новому етапі соціалістичного будівництва. Тоді ж почався її цілковитий розвал. У грудні Центральне Бюро АРМУ поставило питання про самоліквідацію і утворення нової пролетарської організації з залученням пролетарів та студентської молоді. В січні 1930 року внаслідок групової боротьби Київська філія АРМУ, що на той час складала 40% всієї кількості членів асоціації, самоліквідувалася. Керівництво перейшло до Харківської філії, що взяла курс на проведення чистки організації за соціальними критеріями. На ІІІ-ому з’їзді АРМУ було вирішено перебудувати організацію і змінено назву на Всеукраїнську Асоціацію Пролетарських Художників. До керівництва новоствореної організації було включено Б.Уітца, С.Томаха, Є.Холостенка, З.Толкачова, Б.Кратка, М.Рокицького та В.Седляра. (Повний список членів правління організації наведено в статті За пролетарське мистецтво, за консолідацію кадрів образотворчого фронту” // Пролетарська правда. К. 1931. - № 66., 23 березня).
    [1] /239/ Юон К. О живописи. М.: Изогиз, 1937. С. 271.
    [1] /19/ Бурачек М. Мистецтво у Києві. Думки і факти. // Музиздат. - К. 1919. -№ 1-3. С. 103.
    [1] /19/ Там само. С. 103.
    [1] /108/ Лебедєва В. О.Павленко. М.: Советский художник, 1986. С. 8.
    [1] /149/ Пояснювальна записка Г.Павлуцького про КІПМ. Архівні матеріали бібліотеки НАОМА (з ЦДАЖР УРСР).
    [1] /104/ Він був відряджений туди, щоб змалювати урочистості з нагоди коронації Едуарда VII. Молодий художник знайомився з шедеврами лондонських музеїв, особливо захоплюючись творами Д.Уїстлера та Т.Гейнсборо, яких пізніше не раз буде згадувати у бесідах зі своїми учнями.
    [1] /104/ Саме В.Беклемішев, будучи ректором Петербурзької Академії Художеств, рекомендував Ф.Кричевського на посаду директора Київського художнього училища.
    [1] /104/ Кричевський Федір. Спогади, статті, документи. / Упор. Б.Піаніда К.: Мистецтво, 1972. С. 43.
    [1] /104/ Там само. С. 44.
    [1] /6/ Афанасьєв В. Становлення соціалістичного реалізму в українському образотворчому мистецтві. К.: Мистецтво, 1967. С. 20.
    [1]
  • Стоимость доставки:
  • 150.00 грн


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины