ТЕНДЕНЦИЯ ПРЕВРАЩЕНИЯ СТАНКОВОЙ КАРТИНЫ В ПАННО В РУССКОЙ ЖИВОПИСИ КОНЦА Х1Х-НАЧАЛА ХХвв.

Краткое описание

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ УКРАИНЫ НАЦИОНАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА И АРХИТЕКТУРЫ

На правах рукописи

ПИСАРЕНКО Наталья Петровна

УДК 75.051 (470)

ТЕНДЕНЦИЯ ПРЕВРАЩЕНИЯ СТАНКОВОЙ КАРТИНЫ В ПАННО В РУССКОЙ ЖИВОПИСИ КОНЦА Х1Х-НАЧАЛА ХХвв.

17.00.05 - изобразительное искусство

Диссертация на соискание научной степени кандидата
искусствоведения

Научный руководитель -
ЗАВАРОВА АННА ВЛАДИМИРОВНА
кандидат искусствоведения, профессор

Киев - 2002

СОДЕРЖАНИЕ

Введение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3-22
0.1. Обзор литературы . . . . . . . . . . . . . . . 12-16
0.2. Выбор направления исследования. Общая
методика и основные методы исследования . . . . . . . 17-22
Глава 1
Врубель М.А. "Демон поверженный" (1902,ГТТ) . . . . . . ..23-63
Глава 2
Борисов-Мусатов В.Э. "Изумрудное ожерелье"(1904,ГТГ]. . . . 64-139
Глава 3
Кустодиев Б.М. "Масленица" (1916,ГРМ) . . . . . . . . . 140-163
Глава 4
Систематизация формально-стилистических
признаков картины-панно . . . . . . . . . . . . . . 164-172
Заключение . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173-177
Примечания . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178-191
Список использованных источников . . . . . . . . . . . 192-195
Список иллюстраций . . . . . . . . . . . . . . . . 195
Приложение А
Тематические аналоги картин-панно М.А.Врубеля и В.Э.Борисова-Мусатова в живописи западно­- европейского символизма . . . . . . . . . . . . . .196-208

3

ВВЕДЕНИЕ

Одна из черт яркого своеобразия русского искусства конца XIX-начала ХХвв. состоит в том, что целый ряд лучших произведений стан­ковой живописи этого времени по типу художественной образности и формальным особенностям приближается к панно.
В общую картину художественной жизни России рубежа веков тенден­ция превращения станковой картины в панно вписывается достаточно ор­ганично, так как в эти годы обновляются, преображаются буквально все виды художественного творчества - литература, музыка, театр. Сущ­ность художественного процесса, определившего развитие русского ис­кусства конца Х1Х-начала ХХвв., заключалась в выработке новых форм, способных вместить новое мировоззрение, сложившееся к 1890-м годам.
Реформы 1860-х гг. повлекли за собой обновление всех главных сфер жизни, ломку устоявшихся форм быта и сознания; на этот процесс ускоренного развития новых общественных отношений накладываются сле­дующие одно за другим революционные выступления, потрясающие страну.
Ощущение исторической грани, ощущение жизни, пришедшей в движе­ние и устремившейся к чему-то неведомому, способствовало трансформа­ции старых художественных форм. Однако только переломным характером исторического момента своеобразие русской художественной культуры конца Х1Х-начала ХХвв. объяснить невозможно. Переходный характер эпохи сообщал художественному процессу лишь общую интенцию к переме­нам; содержание этих изменений и те конкретные художественные формы, в которые оно вылилось, были продиктованы в первую очередь грандиоз­ным научным переворотом 1890-х-1910-х гг., когда были поставлены и решены научные проблемы, на протяжении всей предшест-вующей истории человечества относимые к разряду неразрешимых. Диапазон научных ис­следований охватил мироздание от космоса до микроскопических струк­тур живых тканей и атомных частиц; в чрезвычайно короткий срок,

4

практически при жизни одного поколения, изменились все основные представления о материи, времени, пространстве и месте в нем чело­века, соотношении живой и неживой материи, закономерностях, управ­ляющих историческим развитием общества и внутренними состояниями че­ловека. Именно на рубеже веков сложилась в основных чертах новая, современная научная картина мира.
Позитивизм, обусловленный интенсивно протекавшим в Х1Хв. про­цессом дифференциации научных дисциплин, на уровне мировоззренчес­ких структур повлекшим за собой распад цельной картины мироздания, на рубеже Х1Х-ХХвв. сменяет новое мировоззрение: из грандиозной суммы разрозненных научных фактов начинает вырисовываться единство мироздания, проникнутого движением и сложной диалектической взаимо­связью всех его частей и структур.
Представление о цельности бытия, явившееся основной особенно­стью нового мировоззрения, нашло наиболее полное воплощение в фило­софии всеединства В.С.Соловьева. К новой научной картине мира вос­ходят и другие основополагающие черты мировоззрения конца Х1Х-начала ХХвв., отразившиеся в философских теориях и литературных текстах, переписке, дневниках, мемуарах и других документах эпохи: представ­ление о жизни как величайшей ценности, основанное на астрономичес­ких данных об уникальности органического мира Земли во Вселенной; "возрожденческий" характер гуманизма, обогащенного достижениями психологии, генетики и других наук, и связанный с ним культ лично­сти и культ творчества; в высшей степени характерный для этого вре­мени эстетизм, базирующийся на представлении о красоте как онтоло­гическом качестве мироздания, открытом наукой - в совершенстве сво­его строения, гармонической взаимосвязи и взаимообусловленности всех уровней его организации мироздание в глазах человека рубежа веков обладает несомненным эстетическим качеством.
Смещение мировоззренческих установок от позитивизма с его пафо-

5
сом всестороннего изучения конкретного частного факта к фундаментальным категориям нового мировоззрения, объясняющим мироздание, ис­торию, духовную жизнь человека в диалектическом единстве, повлекло за собой изменение содер- жания искусства. Художественное сознание ру­бежа веков тяготеет прежде всего к широким философским обобщениям, его главную особенность составляет стрем- ление "...дать...синтезированный образ мира и человека, выразить сущность и смысл человеческо­го бытия во временной и пространственной беспредельности, в соотно­шении со Вселенной"[1].
Переход от описательности к системности, от эмпирики частного факта к обобщениям широкого философского характера, предполагавшим совершенно иной масштаб образов по сравнению с искусством реализма, потребовал соответствующих новому содержанию художественных форм. Реалистический веризм изобразительных и выразительных средств стан­ковой живописи второй половины Х1Хв., отвечавший задаче изображения отдельных явлений и объектов действительности, не был способен выра­зить ту сложную, но закономерно-цельную картину, которую давали при взгляде на любую тему, любой предмет новый уровень научных знаний и новая, диалектическая манера мыслить.
Уже во второй половине Х1Хв. в русской живописи появляются еди­нич- ные произведения, как бы сигнализирующие о том, что возможности реалистического метода ограничены - "Христос в пустыне"(1872) И.Н.Крам- ского, известные прецеденты отступлений от реалистического правдо- подобия в картинах В.И.Сурикова. К концу столетия, перед ли­цом усложнившегося общественного бытия и нового мировоззрения, фор­ма станковой картины претерпевает существенные изменения. Русская живопись рубежа веков переживает переходный период: новое содержа- ние расшатывает изнутри изобразительную систему реалистической стан­ковой картины.
Следствием поисков нового изобразительного языка, обусловленных

6
сменой мировоззренческих вех, явилось и возникновение нового типа произведения, получившего довольно широкое распространение в русской живописи конца Х1Х-начала ХХвв. - картины-панно.
К типу картины-панно относится целый ряд шедевров национальной школы, что само по себе определяет статус тенденции превращения стан­ковой картины в панно среди художественных процессов, обусловивших облик русского искусства рубежа веков: "Демон (сидящий)" (1890) и "Де­мон поверженный"(1902) М.А.Врубеля, "Похищение Европы"(1910) В.А.Се­рова, "Изумрудное ожерелье" (1904) В.Э.Борисова-Мусатова, "Вихрь"(1906) Ф.А.Малявина, "Купание красного коня"(1912) К.С.Петрова-Водкина, "Масленица"(1916,ГРМ) Б.М.Кустодиева, "Беление холста"(1916) З.Е.Се­ребряковой, - а также многие лучшие произведения этого периода: "Си­рень" (1900) и "Шестикрылый серафим (Азраил)"(1904) М.А.Врубеля, "Го­белен" (1901) и "Водоем"(1902) В.Э.Борисова-Мусатова, "Купчиха"(1914, ГРМ), "Красавица"(1915,ГТГ), "Московский трактир"(1916) Б.М.Кусто­диева, "Древний ужас"(1908) Л.С.Бакста, "Заморские гости"(1901) , "По­моряне. Утро" (1906) и "Поморяне. Вечер"(1907), "Небесный бой" (1912), "Пантелей-целителъ"(1916) и многие другие полотна Н.К.Рериха, "Играющие мальчики"(1911) и "Девушки на Волге"(1915) К.С.Петрова-Водкина, "Голубой фонтан"(1905) и "Киргизская сюита" П.В.Кузнецова, "Портрет Анны Ахматовой"(1914) Н.И.Альтмана, пейзажи К.Ф.Богаевского, работы художников объединения "Голубая роза".
Стремление к большому содержанию, выраженному в большой форме -один из основных формообразующих процессов русской живописи рубежа веков; его влия-нием отмечены многочисленные полотна авторов, пред­ставляющих почти все на-правления и течения русского искусства этого периода, от реализма до авангар- да :"Степан Разин"(1907) В.И.Сурикова, "Северная идиллия"(1886) К.А.Коровина, "Автопортрет с сестрой"(1898), "Весна"(1901), "Гармония"(1900) В.Э.Борисова-Мусатова, "Девка"(1903) и "Две девки"(1904,обе-ГТГ) Ф.А.Малявина, "Жатва"(1915)

7

З.Е.Серебряковой, "Дама в голубом"(1900) К.А.Сомова и другие полотна мирискус­ников, "Карусели" и цветочные натюрморты Н.Н.Сапунова, пейзажи 1910-х годов Н.П.Крымова, ранние произведения художников "Бубнового валета", например, такие манифесты русского авангарда, как "Синие сливы"(1910) или "Натюрморт с ананасом"(ок.1910) И.И.Машкова и "Евангелисты"(1911) Н.С.Гончаровой, а также "Верхушки акаций" и "Розовый куст после до­ждя" (оба-1904) М.Ф.Ларионова, "Пирамидальный тополь"(1915) Р.Р.Фаль­ка, "Гурзуф"(1913) и "Нижний Новгород"(1915) А.В.Лентулова. Перечис­ленные произведения, безусловно, нельзя назвать картинами-панно в полном смысле слова, но во всех этих работах, в большей или меньшей степени, присутствуют элементы декоративности и условности, харак­терные для картины-панно.
Тенденция превращения станковой картины в панно выступает одной из наиболее значительных, но не единственной объективацией переход­ного состояния станковой живописи России на рубеже веков. Одновре­менно с картиной-панно возникают картина-этюд, особенно широко рас­про- страненная в практике "Союза русских художников", и картина-деко­рация, близко напоминающая эскиз театральной декорации (произведения А.Н.Бенуа, К.А.Сомова, Л.С.Бакста, Н.Н.Сапунова, С.Ю.Судейкина). Воз­никновение этих новых разновидностей живописного произведения под­тверждает кризис традиционной станковой формы в русской живописи конца Х1Х-начала ХХвв.
Появление картины-панно в определенной степени отражает и интен- ции европейского художественного процесса рубежа веков - времени мак­симального сближения русской культуры с культурой Западной Европы. Тенденция превращения станковой картины в панно зародилась в 1870-е годы во Франции, в живописи П.Пюви де Шаванна, и нашла продолжение в творчестве художников Австрии, Германии, Норвегии, Польши, Швейцарии - О.Редона, Г.Моро, М.Дени, П.Гогена, В.Ван Гога, Э.Вюйара, М.Клингера , Ф.Ход- лера, Г.Климта, Э.Мунка, С.Виспяньского и других. Возникший

8

несколько поздней, феномен картины-панно в русской живописи в своих наиболее ярких образцах отмечен чертами существенного отличия от произведений этого типа в искусстве Западной Европы[2] , которые, тем не менее, не отменяют их типологического сходства.
Рубеж Х1Х-ХХвв. - завершение огромной эпохи развития культуры, чрезвы- чайно сложный период, когда решалась сама судьба искусства. В созданной вре- менем перспективе общая для западноевропейской и рус­ской живописи конца ХIX - начала ХХвв. тенденция превращения станковой картины в панно видится как последняя попытка старой классической культуры создать единый большой стиль.
АКТУАЛЬНОСТЬ ТЕМЫ. Тенденция превращения станковой картины в панно неоднократно отмечалась исследователями, однако авторы ограничива­лись констатацией факта существования в русском искусстве рубежа веков этого нового типа живописного произведения. Содержание отдель­ных картин-панно и художественный смысл явления в целом никогда не становились предметом специального научного исследования.
Между тем, тенденция превращения станковой картины в панно, ха­рактерная для всей европейской живописи рубежа веков, является одной из основных и наиболее общих для различных национальных школ объек­тиваций художест-венного процесса, определившего облик европейского изобразительного искусства этого периода. Исследование этого частно­го аспекта художественной проблемати- ки эпохи позволяет сделать широ­кие выводы о природе художественной образно- сти символизма в изобра­зительном искусстве и обусловленной новым характером содержания ре­волюции пластических форм, характеризующих искусство конца Х1Х-начала ХХвв. в его своеобразии.
Современный уровень развития науки, позволяющий пользоваться методами смежных дисциплин, выводит искусствоведение на новый уровень, открывая возможность с качественно новых научных позиций рассмотреть неисследованные проблемы изобразительного искусства конца ХІХ-

9

начала ХХ вв. Предложенная в диссертации комплексная методика анализа карти-ны-панно позволяет реконструировать творческий процесс, логику построения об- раза, давая ценные сведения о психологии творчества, имеющие прямое отноше- ние к актуальной для нашего времени проблеме гуманизации науки.
СВЯЗЬ С НАУЧНЫМИ ПРОГРАММАМИ, ПЛАНАМИ, ТЕМАМИ. Тема диссертации связана с научными планами кафедры теории и истории искусства Национальной академии изобразительного искусства и архитектуры, в частности, с разработкой стратегии научного исследования проблем, рассматриваемых в лекционных курсах «История русского искусства второй половины ХІХ-начала ХХ века» и «Методика анализа произведений изобразительного искусства», а также
с научными планами изучения коллекции русской живописи конца ХІХ-начала
ХХвв. в собрании Горловского художественного музея.
ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ. Главную цель исследования тенденции превращения станковой картины в панно в русской живописи конца ХІХ-начала ХХвв. составило выяснение художественной природы этого явления. Соответ- ственно этому решаются основные задачи:
- выяснение причин возникновения тенденции превращения станковой картины в панно в русской живописи конца ХІХ-начала ХХвв.;
- анализ художественного содержания и особенностей формального решения
некоторых наиболее типичных примеров картины-панно;
- систематизация основных формально-стилистических признаков картин-
панно.
ОБЪЕКТ ИССЛЕДОВАНИЯ структура художественного образа в новой рус- ской живописи конца ХІХ-начала ХХвв. и специфика его пластического воплощения; в частности, феномен декоративной условности в изобразитель- ной системе ряда произведений станковой живописи рубежа веков.
ПРЕДМЕТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ являются картины-панно «Демон повержен- ный» М.А.Врубеля, «Изумрудное ожерелье» В.Э.Борисова-Мусатова, «Маслени-

10
ца"(1916,ГРМ) Б.М.Кустодиева.
МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ. Методологической основой исследования является традиционный историко-кулътурный подход, существенно дополненный культуро- логической и историко-компа

Список литературы

В Ы В О Д Ы:

1. Анализ картин-панно "Демон поверженный" М.А.Врубеля, "Изумрудное ожерелье" В.Э.Борисова-Мусатова, "Масленица"(1916,ГРМ) Б.М.Кус­тодиева показал, что при полном несходстве творческой индивиду­альности авторов, эти произведения имеют ряд общих формально-стилистических признаков,
2. Формально-стилистические признаки картин-панно образуют стройную систему приемов, способствующих частичной "дематериализации" изображения, которая на уровне образно-содержательных структур позволяет придать изображению символическое значение.
3. Систематизация формально-стилистических признаков картины-панно раскрывает художественный смысл тенденции превращения станковой картины в панно, заключающийся в том, что перенос формальных осо­бенностей декоративного панно в изобразительную систему реалисти­ческой станковой картины позволил создать художественную форму, способную нести символическое содержание.
4. Анализ содержания наиболее характерных примеров картины-панно и систематизация их формально-стилистических признаков приводят к заключению, что причиной возникновения тенденции превращения стан­ковой картины в панно в русской живописи конца ХІХ-начала ХХвв. явился поиск изобразительной системы, адекватной усложнившемуся содержанию искусства этого периода, обусловленному новым миро­воззрением рубежа веков.

173
ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Результаты осуществленного в диссертации исследования картин-панно "Демон поверженный" (1902,ГТГ) М.А.Врубеля, "Изумрудное оже­релье" (1904, ГТГ) В.Э.Борисова-Мусатова, "Масленица" (1916,ГРМ) Б.М.Кустодиева дают фактическое и теоретическое обоснование приня­тому в искусствоведении априорному отнесению этих произведений к явлениям символизма в русской живописи и позволяют сделать следую­щие выводы:
1. Тенденция превращения станковой картины в панно в русской живо­писи конца ХІХ-начала ХХвв. вызвана к жизни усложнившимся содержа­нием искусства этого периода.
Пока живопись вращалась в "позитивистском" кругу конкретных жизненных событий, фактов и явлений, необходимость в картине-панно не возникала: в искусстве второй половины ХІХв. и более раннего времени нет ни одного прецедента. Изобразительная система реалис­тической станковой картины, выработанная в ходе исторического раз­вития живописи именно в целях правдоподобного изображения зримого мира, вполне удовлетворяла требованиям, предъявляемым к искусству.
Тяготение станковой картины к панно возникает лишь в конце ХІХв., с появлением новой художественной задачи воплощения в изо­бразительном искусстве новых представлений о мироздании, человеке, истории, составляющих мировоззрение рубежа веков. Решение этой про­блемы было неизбежно связано с передачей в живописи - искусстве сугубо зрительном, визуальном - неких незримых сущностей, законо­мерностей бытия в его различных проявлениях, начиная от мира приро­ды и заканчивая феноменом творчества.
Проблема формального построения изображения приобретала в этой ситуации основополагающее значение, закономерно выдвигаясь на пер-

174

вый план: необходимо было найти не только новую образную систему, но и изобразительные приемы, способные вместить качественно иное, нежели в искусстве ХІХв., содержание. Поиск новых средств художе­ственного выражения, способных вместить новое мировоззрение, ощу­щается в деятельности многих направлений русской литературы и ис­кусства рубежа веков, но наиболее ярким выражением этих исканий стал символизм. Благодаря выдвинутой его теоретиками программе синтеза искусств символизм "шел широким фронтом", захватив литера­туру, театр, изобразительное искусство, что позволило этому направ­лению сформировать собственную поэтику, осуществить революцию в средствах художественного выражения. Именно в символизме, раньше, чем в других направлениях, сложилась новая структура образа и новые художественные формы, соответствующие мировоззрению эпохи.
К этому комплексному, синтетическому искусству, явившемуся по­пыткой создания большого стиля, имеет прямое отношение феномен картины-панно.
2. Положительные практические результаты применения к картине-панно комплексной методики исследования, основанной на синтезе класси­ческих методов искусствоведческого анализа и заимствованных из ли­тературоведения основных принципов анализа символистской поэзии убедительно доказывают, что картины-панно обладают символической структурой художественной образности, подчиняющейся общим законо­мерностям анализа произведений символизма.
3. Картины-панно "Демон поверженный" (1902,ГТГ) М.А.Врубеля, "Изум­рудное ожерелье"(1904,ГТГ) В.Э.Борисова-Мусатова, "Масленица"(1916, ГРМ) Б.М.Кустодиева несут качественно новое по сравнению с реализ­мом русской станковой живописи второй половины Х1Хв. художественное содержание, отразившее существенные аспекты нового мировоззрения рубежа веков: философские и эстетические теории, основанные на но­вой научной картине мира представления о мироздании, актуальную

175

социально-историческую проблематику своего времени.
4. Соответственно принципиально новой природе художественного со­держания, в картине-панно действует совершенно иная, нежели в реа­листической станковой картине, структура художественной образности, отличительными особенностями которой являются почти полное отсут­ствие сюжетного начала, двойная структура художественного образа, ведущая роль смыслового подтекста, возникающего как результат суг­гестивности изобразительных мотивов, движения и синтеза ассоциаций, аллюзий, реминисценций, переноса понятий; сложная, нередко много­слойная символика изобразительных мотивов, в поисках ключа к кото­рой возникает необходимость обращаться к широкому спектру явлений культуры рубежа веков, классическому наследию русской и мировой культуры, привлекать сведения об авторах личностно-биографического порядка.
5. Для того, чтобы сделать изображение способным нести символи­ческий смысл, необходимо было "разгрузить изображение от материи", освободить изобразительную форму от однозначной задачи создания ил­люзии конкретного объекта. Перенос формальных особенностей декора­тивного панно в изобразительную систему станковой картины позволил создать такую "разгруженную" изобразительную форму, способную нести внеположный самому изображенному объекту символический смысл.
6. Одну из наиболее ярких особенностей картины-панно по сравнению со станковой картиной составляет детерминированная условностью ее изобразительной системы самостоятельная семантическая значимость элементов формального решения - композиции, колорита, ритма, све­товых эффектов и т.д. Если содержание реалистической станковой кар­тины прямо выводимо из сюжета и суммы образных характеристик пер­сонажей, пейзажного или интерьерного фона, а элементы формального построения подчинены идее, способствуют ее выражению - то элементы формального решения картины-панно, помимо традиционной служебной

176
функции, несут смысловую нагрузку, обладают самостоятельной семан­тикой, обогащая содержание произведения важными смысловыми аспек­тами. Анализ формального решения картины-панно, как правило, ока­зывается продолжением анализа ее содержания.
7. Таким образом, тенденция превращения станковой картины в панно в русской живописи конца ХІХ-начала ХХвв. возникла как результат поисков новой изобразительной системы, способной вместить символи­ческое содержание - в этом и заключается ее художественный смысл.
Феномен картины-панно, явившийся объективацией этой тенденции, представляется наиболее полным, классическим выражением символизма
в русской живописи рубежа веков, тем «...конкретным аналогом художественно-
философской структуре литературного символизма» [257] , к по­искам которых призвал искусствоведов Г.Ю.Стернин.
8. Результативность предложенной в диссертации комплексной методи­ки анализа картины-панно позволяет сделать и более широкие выводы, касающиеся характеристики искусства конца ХІХ-начала ХХвв. в целом. Осуществленное в диссертации исследование узко локальной проблемы русской живописи рубежа веков дает возможность приблизиться к пони­манию внутренней природы искусства ХХв., увидеть не только его принципиальное отличие от искусства предшествующего столетия, но и преемственную связь, непрерывность художественного процесса.
Новое содержание, которое принес с собой символизм, заменивший быт (в том числе и социальный, внимание к которому преобладало в творчестве художников-реалистов ХІХв.) Бытием, предполагало иной, нежели в искусстве реализма, масштаб образности и новые способы выразительности, но вместе с тем в искусстве ХХв. сохраняются глу­бинные связи с искусством предшествующего периода: в частности, новаторы русской живописи рубежа веков не порывают окончательно с реализмом предметной формы и традицией психологизма. Исследование феномена картины-панно показало, что при всей новизне искусства

177

ХХ века основные достижения ХІХ столетия сохраняют в нем свое значение.
9. В перспективе развития искусства ХХв. тенденция превращения стан- ковой картины в панно имеет двоякое значение.
В узко специальном смысле этот процесс способствовал формирова- нию стиля модерн: общий для многих национальных школ Европы феномен картины-панно, помимо некоторых наметившихся формально-стилистических особенностей, получивших полное развитие в живописи и графике модерна, несет в себе интенцию единого большого стиля стремление к большому содержанию, выраженному в большой форме.
Но рассмотренная в диссертации частная проблема истории искусства, какой является тенденция превращения станковой картины в панно в русской живописи конца ХІХ-начала ХХвв., имеет прямое отношение и к более широкой проблематике. В созданной временем перспективе развития искусства ХХв. общечеловеческая направленность размышлений живописцев символизма, судьба человека и судьбы культуры как тематическая доминанта картин-панно представляются выражением последней фазы старой, классической европейской культуры, ее попыткой сфокусировать свой исторический опыт, направленной на спасение человека и духовного наследия человечества. Гуманизм этой программы сохраняет свою актуальность в наши дни, в свете насущной проблемы гуманизации общественных процессов.

178
ПРИМЕЧАНИЯ

1. Волкова В.Н. Н.Рерих-М.Волошин-М.Чюрленис: Пути художествен- нoго синтеза // Рериховские чтения. 1984 год:Материалы кон­ференции. - Новосибирск:типография ГПНТБ,1985. - С.23.
2. Текст диссертации дополнен приложением "Тематические аналоги картин-панно М.А.Врубеля и В.Э.Борисова-Мусатова в живописи западноевропейского символизма", в котором рассмотрен один из частных аспектов этой проблемы.
3. Тугендхольд Я.А. Пюви де Шаванн. - СПб.:изд.Т-ва "Огни",1911.
- С. 8.
4. В статье "О веселом ремесле и умном веселии". Цит.по: Поспе­лов Г.Г. Новые течения в станковой живописи и рисунке // Рус­ская художественная культура конца Х1Х-начала XX века. В 4кн.
- Кн.4. - М.:Наука,1980. - С.110.
5. Поспелов Г.Г. Указ.соч. - С.110-112; Врубель: Альбом/Авт.-сост. С.Г.Капланова. - Л.:Аврора,1975. - С.51; Сарабьянов Д.В. Рус­ская живопись XIX века среди европейских школ. - М.:Сов.худож­ник, 1980. - С.230.
6. Федоров-Давыдов А.А. Природа и человек в искусстве Врубеля (к вопросу об образном мышлении и проблематике творчества худож­ника) // Михаил Александрович Врубель :Альбом/Авт.-сост.А.А.Фе­доров-Давыдов. - М.:Искусство,1968. - С.22; Кочик О.Я. Живо­писная система В.Э.Борисова-Мусатова.-М.:Искусство,1980; Не­клюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца ХІХ-начала XX века. - М.:Искусство,1991. - С.136; Русакова А.А. Символизм в русской живописи. - М.:Искусство,1995. - С.98,101, 106,198,210.
7. Кочик О.Я. Указ.соч.
8. Библиографический обзор - во второй главе исследования: Стер- нин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. - М.: Искусство,1988. - С.67-71,80-82,90.
9. Стасов В.В. Избранные соч. В Зтт. - Т.З. - М.:Искусство,1952.
- С.291.
10. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. - М.:Искусство,1989. - С.206.
11. Лебедева В.К. Б.М.Кустодиев: Живопись.Рисунок.Театр.Книга. Эстамп. - М.:Наука,1966. - С.7,8,31,39,50.
12. Там же. - С.10.

179
13. Каменский А. Русские праздники Бориса Кустодиева // Декоратив­ное искусство СССР.-1980.-Л 6.- С.42.
14. Докучаева В.Н. Борис Кустодиев: Жизнь в творчестве. - М.:Изо-бразит.искусство,1991. - С.40,54.
15. Живова О.А. Ф.А.Малявин. - М. :Искусство, 1967. - С.121.
16. Каменский А. Власть жанра // Декоративное искусство СССР.-1982.-№ 1. - С.20,24.
17. Стернин Г.Ю. Указ.соч. - С.20.
18. Дмитриева Н.А. М.А.Врубель // История русского искусства /Под ред.И.Э.Грабаря. В 13тт. - Т.10,кн.1. - М.:Наука,1968. - С.250-295 /далее ссылки на этот источник Дмитриева Н.А. Статья в ИРИ/; Фе-
доров-Давыдов А.А. Указ.соч.
19. Русакова А.А. В.Э.Борисов-Мусатов. - Л.;М.:Искусство,1966.; Ру­са-кова А.А. Борисов-Мусатов. - Л.:Искусство,1974; Ракитин В.И. Михаил Врубель. - М.:Искусство,1971; Коган Д.З. М.А.Врубель.- М.:Искусство,1980; Алленов М.И. Этюды цветов Врубеля //Сов.ис- кусствознание,77.-Вып.2.-М.:Сов.художник,1978.-С.191-209.
20. Кочик О.Я. Указ.соч. - С.221.
21. Стернин Г.Ю. Указ.соч. - С.95,70,80-82.
22. Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века...- С.206.
23. Русакова А.А. Символизм в русской живописи. - С.13,69.
24. В трудах: Гинзбург Л.Я. О старом и новом: Статьи и очерки. -Л.:Сов.писатель,1982; Гинзбург Л.Я. О лирике. - Л.:Сов.писатель, 1974.
25. Определение подтекста принадлежит Л.К.Долгополову. См.: Долгополов Л.К. На рубеже веков: О русской литературе конца ХІХ-начала XX века. -М.:Сов.писатель,1985. - С.319.
26. Определение Е.В.Ермиловой. См.: Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. - М.:Наука,1989. - С.7.
27. Определение Л.К.Долгополова. - Указ.соч. - С.75.
28. Определение Н.А.Дмитриевой. См.: Дмитриева Н.А. Михаил Врубель: Жизнь и творчество. - М.:Детская литература,1984. - С.140.
29. За исключением вступительной фразы и двух незначительных свя­зок, описание образного впечатления от "Демона поверженного" полностью составлено из фрагментов описаний картины, сделанных в разные годы А.А.Блоком, Е.И.Гавриловой, Н.А.Дмитриевой, А.П.Ивановым, Д.В.Сарабьяновым, П.К.Суздалевым, А.А.Федоровым-Давыдовым, С.П.Яремичем. См.: Блок А.А. Памяти Врубеля // Алек­сандр Блок. Собрание соч. В 8тт.-Т.5.- М.;Л.: гос.издат. художеств.литературы,1962. - С.423; Гаврилова Е.И. Михаил Вру-

180

бель. - М.:Изобразит.искусство,1973. - С.20,41; Дмитриева Н.А. Статья в ИРИ. - С.276; Дмитриева Н.А. Михаил Врубель: Жизнь и творчество. - С.98; Иванов А.П. Врубель: Биографический очерк.- СПб.:изд.Н.И.Бутковской, 1911.-С.66,67; Врубель:Альбом/Авт.-сост.Д.В.Сарабьянов.-М.:Изобразит.ис- кусство,1981.-С.12; Суздалев П.К.Врубель и Лермонтов.-М.:Изобразит.ис- кусство,1980.-С.188; Федоров-Давыдов А.А. природа и человек в искусстве Врубеля-С.22; Яремич С.П. Михаил Александрович Врубель: Жизнь и творчество.-М.:изд.И.Кнебель,1911.-С.54,164.
30. Определение Г.Г.Бурданова. См.: Врубель: Переписка. Воспомина­ния о художнике. - Л.;М.:Искусство,1963. - С.247.
31. Определение С.Г.Каплановой. См.: Капланова С.Г. От замысла и натуры к законченному произведению. - М.:Изобразит.искусство, 1981.- С.101.
32. Блок А.А. Указ.соч. - С.423; Иванов А.П. Указ.соч. - С.66-67.
33. Федоров-Давыдов А.А. Указ.соч. - С.21.
34. Врубель: Переписка. Воспоминания о художнике. - С.304 /далее ссылки на это издание - Врубель/.
35. Врубель: Переписка. Воспоминания о художнике. - Л.:Искусство, 1976. - С.287 /далее ссылки на это издание - Врубель,76/.
36. Врубель. - С.196.
37. Суздалев П.К. Врубель: Личность.Мировоззрение.Метод. - М.:Изо­бразит. искусство, 1984. - С.161.
38. Врубель. С.221.
39. Там же. - С.223.
40. Там же. - С.305.
41. Суздалев П.К. Врубель и Лермонтов. - С.191-192.
42. Судковский М. По поводу картины Врубеля // Новости и Биржевая газета.-1902.-№ 79.-21 марта. /Цит. по: Врубель,76. - С.337/.
43. Иванов А.П. Указ.соч. - С.66.
44. Врубель. - С.72.
45. Бумага; акварель,гуашь,бронза; 21x30. Инв.№ 2053.
46. Картон; акварель,белила,графитный карандаш; 27,6x63,9. Государ­ственная Третьяковская галерея, инв.№ 3554.
47. Воспр.: Яремич С.П. Указ.соч. - С.156.
48. Там же. - С.155.
49. Врубель,76. - С.120.
50. Там же. - С.229.
51. Врубель. - С.60.
52. Бердяев Н.А. Одиночество // Наше наследие.-1988.-№ 6.- С.44.

181

53. Федоров-Давыдов А.А. Воплощение творческого замысла: Работа Врубеля над образом Демона // Федоров-Давыдов А.А. Русское и советское искусство: Статьи и очерки. - М. :Искусство, 1975. -С.622.
54. Соловьев В.С. Мицкевич // Мир искусства.-1899.-№ 5. - С.27.
55. Соловьев В.С. Лермонтов // Владимир Соловьев. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. - М.:Книга,1990. - С.444.
56. Там же.
57. Соловьев В.С. Идея сверхчеловека // Мир искусства.-1899.-№ 9.-С.88.
58. Ницше Ф. Так говорил Заратустра: Книга для всех и ни для кого. Изд.3-е. - СПб.,1907. - С.326.
59. Соловьев В.С. Поэзия Я.П.Полонского // Владимир Соловьев. Сти­хотворения. Эстетика...- С.321.
60. Платон. Ион // Платон. Соч. В Зтт. - Т.1. - М.:Мысль,1968. -С.138.
61. Платон. Федр // Платон.Соч.В Зтт.-Т.2.-М.:Мысль,1970. - С.186.
62. Там же. - С.184.
63. Платон. Федр // Полное собрание творений Платона.-Т.5.- Пг.:Academia, 1922. - С. 124.
64. Иванов А.П.Указ.соч. - С.9,32,62.
65. Врубель. - С.336.
66. Дмитриева Н.А. Михаил Врубель: Жизнь и творчество. - С.126. Н.А.Дмитриева отмечает это сходство в применении к некоторым произведениям М.А.Врубеля по мотивам пушкинского "Пророка". Тему Пророка в творчестве М.А.Врубеля исследовательница опре­деляет как тему "...миссии художника, поставленную во всей ее философской глубине и скрытом трагизме" /Дмитриева Н.А. Статья в ИРИ.-С.290/. Представляется возможным определить тему Проро­ка у М.А.Врубеля более конкретно: это тема трагической "платы за талант".
Приведенное же наблюдение Н.А.Дмитриевой относится скорее к "Демону поверженному". "Аберрация" восприятия обусловлена здесь тем, что исследователь воспринимает тему Демона и тему Пророка в комплексе, нераздельно, интуитивно чувствуя их глу­бокое генетическое родство, обусловленное личностным содержа­нием обеих тем для М.А.Врубеля. В этой ситуации подсознание выбрасывает ключевые слова, если можно так выразиться, пост­фактум: они возникают в момент созерцания одного произведения, но относятся фактически к другому, воспринятому ранее. Поэтому

182

в литературе о М.А.Врубеле нередко встречаются блестящие по глу- бине и точности определения, «стоящие не на своих местах».

В этом отношении темы Демона и Пророка в творчестве М.А.Врубеля близки внутренним закономерностям больших лирических циклов в поэзии, представляющих единый, цельный, грандиозный контекст ...с...лирическим героем во всех его обличьях, ...со сквозными темами и нарастающим сюжетом, с поэтическими отсылками к прежним стихам... В этом напряженном единстве от­дельные образы...приобретают особую динамичность, способность заряжать окружающую словесную среду...Поэт говорит уже о дру­гом, и в то же время ему нужно договорить что-то, в прошлом еще недосказанное." /Гинзбург Л.Я. О лирике. - С.260,391/. Именно такое "договаривание" вызывает эффект возникновения определений постфактум при восприятии врубелевских произведе­ний на тему Пророка и Демона.
67. Соловьев В.С. Судьба Пушкина // Владимир Соловьев. Стихотворе­ния. Эстетика...- С.353-354.
68. Средневековый бестиарий /Авт.-сост. и коммент.К.Муратова. - М.: Искусство,1984. - С.156.
69. Небезынтересно, что в статье В.С.Соловьева "Судьба Пушкина"(1897) также проводится своего рода негативистская параллель между со­бытиями на Голгофе и на Черной речке:"Несчастный поэт был менее всего близок к Христу тогда, когда стрелял в своего противника" /Соловьев В.С. Судьба Пушкина. - С.357/.
70. Киевский музей русского искусства, инв.№ Рг-1432.
71. Автоцитирование встречается и в русской поэзии рубежа веков: в стихотворениях Н.С.Гумилева 1910-х годов и в творческой прак­тике А.А.Ахматовой.
72. Суздалев П.К. Врубель и Лермонтов. - С.188-189.
73. Дмитриева Н.А. Михаил Врубель: Жизнь и творчество. - С.36.
74. Характерный пример - восторг К.Чуковского по поводу описания ночного моря А.С.Пушкиным. Имея ввиду строки из "Сказки о царе Салтане":
В синем небе звезды блещут,
В синем море волны плещут
К.Чуковский восклицал:"Какой молодец Пушкин! У него небо вверху, а море внизу!"
75. Ницше Ф. Так говорил Заратустра...- С.326.
76. Чтение И.Канта "...оставило глубокий след на всю жизнь Врубеля" /Яремич С.П. Указ.соч. - С.19/.

183
77. Федоров-Давыдов А.А. Природа и человек...- С.22.
78. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России начала XX века. - М.: Искусство,1976. - С.186.
79. Владимир Соловьев. Стихотворения. Эстетика...- С.438.
80. Там же. - С.429.
81. Там же. - С.353-354.
82. Там же. - С.450.
83. Там же. - С.444. Лекция о М.Ю.Лермонтове, прочитанная В.С.Со­ловьевым 17 февраля 1899г. в Петербурге, получила широкое осве­щение в печати, от "Санкт-Петербургских Ведомостей" до газеты "Кавказ" /Владимир Соловьев. Стихотворения.Эстетика...-С.531/. Поскольку М.Ю.Лермонтов принадлежал к числу любимых поэтов М.А.Врубеля, естественно предположить, что основные положения лекции В.С.Соловьева были ему известны.
84. Там же. - С.309.
85. Там же. - С.450.
86. Там же. - С.453-454.
87. Там же. - С.380.
88. Запись в дневнике 24 декабря 1911г. /Александр Блок. Соч. В 8тт. - Т.7. - М.;Л.:гос.издат.художеств.литературы,1963. - С.108/.
89. Весомым основанием для такого предположения является и типоло­гическое тождество положения В.С.Соловьева и М.А.Врубеля в об­щей ситуации русской культуры рубежа веков. Оба принадлежали к ее наиболее прогрессивной ветви, отразившей лицо своей эпохи и в то же время сохранявшей органическую преемственную связь с классическим наследием. Это дает основания полагать, что взгля­ды В.С.Соловьева и М.А.Врубеля по многим вопросам могли быть близки.
Например, независимо друг от друга философ и художник да­вали одинаковую оценку толстовству. Известно резко отрицатель­ное отношение к толстовской проповеди М.А.Врубеля /см. письмо к Е.И.Ге -Врубель.-С.113/; В.С.Соловьев также явно не располо­жен к этому учению. В статье "Идея сверхчеловека", давая сравни­тельную характеристику популярных в обществе теорий К.Маркса и Л.Н.Толстого, он писал:"Всякая идея сама по себе есть ведь только умственное окошко. В окошко экономического материализма мы видим один задний, или, как французы говорят, нижний двор ...истории и современности; окно отвлеченного морализма выхо­дит на чистый, но уж с л и ш к о м, до совершенной пустоты, ...двор опрощения, непротивления, неделания и прочих б е з

184

и н е." /Соловьев В. С. Идея сверхчеловека. - С. 88./
90. Дмитриева Н.А. Михаил Александрович Врубель. - Л.: Художник РСФСР, 1984. - С. 36.
91. Там же. - С. 78.
92. Цит. по: Даниэль С.М. Картина классической эпохи. - Л.:Искусство,1986. - С.31.
93. Ракитин В. И. Указ. соч. - С. 40.
94. В.Борисов-Мусатов. Из собрания Государственной Третьяковской галереи: Альбом/ Авт. -сост. И. М.Гофман. - М.: Изобразит. искус­ство, 1989. - С. 31.
95. Тарабукин Н.М. Михаил Александрович Врубель. - М.: Искусство, 1974. - С.107.
96. Иннокентий Анненский. Избранное. - М. : Правда, 1987. - С. 262.
97. Николаева Н.В. Андреа Мантенья. - М. Искусство, 1980. - С. 88.
98. Блок А. А. О назначении поэта // Александр Блок. Соч. В 8тт. - Т. 6. - М.; Л.: гос. издат. художеств. литературы, 1962. - С. 168.
99. Федоров-Давыдов А. А. Природа и человек... - С. 22.
100. Суздалев П. К. Врубель: Личность...- С. 389.
101. Кочик О.Я. Указ. соч. - С. 131-132, 134, 137-138 ,141 ,174, 204.
102. Там же. - С. 46.
103. Врангель Н.Н. Борисов-Мусатов. - СПб.:изд.Н.И.Бутковской,1910.
104. Станюкович В. К. Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов. - СПб.: типография т-ва "Труд", 1906. - С. 26.
105. Евдокимов И. Борисов-Мусатов. - М. : Госиздат, 1924. - С. 42-43.
106. Там же. - С. 42.
107. Врангель Н.Н. Указ. соч. - С. 22.
108. Там же. - С. 23. См. также: Станюкович В. К. Указ. соч. - С. 27.
109. Русакова А. А. Борисов-Мусатов. - Л. Искусство, 1974. - С. 77-79 /далее ссылки на это издание - Русакова А. А. Указ. соч. 1974/; Шилов К. В. В.Э.Борисов-Мусатов. - М.: Мол. гвардия, 1985. - С. 264; Шилов К. В. "Мои краски - напевы...": Саратовские годы худож­ника В.Э.Борисова-Мусатова. - Саратов: Приволжское книжное из­дательство, 1979. - С. 113.
110. Кочик О.Я. Указ. соч. - С. 211, 217.
111. Александр Матвеев: Альбом/Авт.-сост.Е.Б.Мурина. - М.:Сов. художник, 1979. - С. 24.
112. Николаева Н. Дальневосточные художественные идеи в контексте русской культуры // Вопросы искусствознания. -1993. -№ 2-3. -С. 70.

185

113. Неклюдова М.Г. Указ.соч.-С.22; Евдокимов И. Указ.соч.-С.61-62.
114. Станюкович В.К. Указ.соч.-С.26,27; Русакова А.А. Указ.соч.1974.-
С.78; Шилов К.В. Борисов-Мусатов.-С.264.
115. Станюкович В.К. Указ.соч. С.27.
116. Врангель Н.Н. Указ.соч. С.23.
117. Шилов К.В. Борисов-Мусатов. С.264.
118. Цит.по : Шилов К.В. Борисов-Мусатов. С.265.
119. Станюкович В.К. Указ.соч. С.42; Евдокимов И. Указ.соч.-С.42;
Русакова А.А. В.Э.Борисов-Мусатов.-Л.;М.:Искусство,1966.-С.83
/далее ссылки на это издание - Русакова А.А. Указ.соч.1966/. Ши-
лов К.В. Борисов-Мусатов. С.265.
120. Станюкович В.К. Указ.соч. С.26-27.
121. Отдел рукописей ГРМ. Ф.27, ед.хр.88, л.36.
122. Русакова А.А. Указ.соч.1966.-С.46.
123. Там же; Б