АКТУАЛЬНОЕ ИНТОНИРОВАНИЕ КАК ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ПРОБЛЕМА

Краткое описание

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ И ТУРИЗМА УКРАИНЫ
НАЦИОНАЛЬНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ УКРАИНЫ
имени П.И.ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи

ВЕРКИНА ТАТЬЯНА БОРИСОВНА

УДК 78. 07

АКТУАЛЬНОЕ ИНТОНИРОВАНИЕ
КАК ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ПРОБЛЕМА

Специальность 17.00.03 — музыкальное искусство

Диссертация
на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

Научный руководитель —
доктор искусствоведения, профессор
Черкашина-Губаренко
Марина Романовна

Киев — 2008

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

3

РАЗДЕЛ 1. Теоретические аспекты актуального интонирования
в музыкально-исполнительском искусстве

12

1.1. Музыкальное интонирование как коммуникативный акт

15

1.2. Исполнительское искусство как практика актуального интонирования

26

1.3. Активный творящий слух как основа актуального интонирования

36

РАЗДЕЛ 2. Пути и способы исполнительской актуализации нотного текста

48

2.1. Исторический аспект

49

2.2. Процесс преобразования нотного текста в звучащий феномен: опыт работы с «музыкой прошлого»

72

2.2.1. «Sonata quasi una Fantasia» (Л.Бетховен. Соната ор.27 №1)

73

2.2.2. «Fantasia quasi una vita» (Р.Шуман. «Крейслериана»)

96

2.3. Специфика исполнительского освоения «новой музыки»:
из практики первопрочтений

117

2.3.1. Фортепианные сонаты В.Бибика №№ 5, 7

118

2.3.2. Ахматовская поэзия в музыке В.Бибика
(вокальный цикл «Заветнейшее»)

141

РАЗДЕЛ 3. Актуализация в культуре Украины музыкальной классики: из опыта переходного периода

151

3.1. Фестиваль «Харьковские ассамблеи» как актуальный
художественный проект

153

3.2. Масс-медийная репрезентация

164

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

171

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

177

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы. Как известно, «исполнитель находится в более сложном положении при творческих исканиях, чем композитор». Композитор может игнорировать сегодняшнее признание, поскольку сохраняется возможность точной фиксации в нотной записи, признание же исполнителя зависит от непосредственного восприятия слушательской аудитории «с ее этико-эстетическими вкусами (на которые он, впрочем, может и влиять)» [53; с.147]. Сегодня публика ждет от исполнителя, пожалуй, того же, что и всегда: потрясения от встречи с искусством. Этого можно достичь в процессе выяснения вопросов «что» и «как»?
Нынешнее поколение исполнителей в большинстве своем одержимо решением второго вопроса (видимо, полагая, что заботиться о содержании музыкального произведения после композитора излишне). Берутся усложненные редакции, к ним добавляются по возможности дополнительные головоломные трюки, и успех обеспечен. На таком концерте следишь за посадкой исполнителя, положением его рук, обращаешь внимание на то, какая используется аппликатура, как рассчитываются скачки. Но совершенно выпускаешь из виду, что звучит, скажем, соната Шуберта! Как-то забывается, что жизнь композитора была такой короткой, что он так стремился к счастью. На миг казалось: вот оно — близко, но свет блеснул, и вновь надвигается обреченность. Усложнение, варьирование повторов, безусловно, разнообразило шубертовские «божественные длинноты». Однако в слушателе так и не проснулось то, чисто шубертовское ощущение быстротечности жизни, красоты ее мгновений. Эта мысль так и не попала иглой в самое сердце.
Отсутствие остро субъективной, «кровной» заинтересованности в том, что звучит, постепенно приводит к «инфляции» художественных ценностей, следствием которой становится поверхностность музыкального опыта. Особенно заметно это проявляется на конкурсах, где момент исполнения превращен в спорт. В конкурсных испытаниях музыкант проходит, прежде всего, проверку на выдержку и выносливость. Исполнение конкурсной программы становится похожим на спортивный бег: чем быстрее, тем лучше. Дистанцию определяет протяженность произведения. Нередко участники добиваются успеха, так и не испытав потрясения от встречи с искусством. Однако научиться играть быстрее, виртуознее — не самое главное в музыкальном искусстве. Ведь исполнение музыки — это что-то другое.
Великие исполнители прошлого и современности знают, в чем здесь секрет. Во многих посвященных исполнительскому искусству трактатах, в существующих записях зафиксирован их бесценный опыт исполнительского интонирования как «процесса осмысленно-выразительной, в его направленности на слушательское восприятие, звуковой реализации музыкального произведения» [74; с.36]. Этот опыт относится и к тому, как исполнять музыкальное сочинение, и к тому, что составляет его содержание.
Исполнительское интонирование обычно представляется в двух аспектах. Если акцентируется вопрос «как исполнять», связанный с поэтикой музыкального исполнения, с качеством «исполнительских оттенков», их согласованностью, уместностью в каждом конкретном случае, то речь, как правило, идет о художественном интонировании. Автор теоретических исследований, посвященных искусству фортепианного интонирования, А.В.Малинковская предлагает называть такое взаимодействие художественных средств исполнения «интонационно-пианистическим комплексом» [см.: 74, 75].
В его структуре выделяются три уровня:
· двигательно-пианистическая сфера (организация игрового аппарата, туше, аппликатура);
· звуковая сторона организации интонационного процесса (педаль, тембро-динамика, динамика, артикуляция);
· временная сторона организации интонационного процесса (агогика, метроритм, темп) [см.: 74; с.109].
Если внимание концентрируется на смысловой наполненности исполнения, то подразумевается выразительное интонирование. Эстетика «выразительности» в музыкальном искусстве разрабатывалась почти три столетия. Ж.-Ж.Руссо так определяет это понятие: «Выразительность есть качество, благодаря коему музыкант живо чувствует и с силой передает все идеи, кои он передать должен, и все чувства, кои выразить должен. Есть выразительность творчества и исполнения, та, что получается от слияния оных, и делает музыкальное впечатление самым могущественным и самым приятным» [118; с.30].
Первым эстетику «выразительного интонирования» в сфере клавирного искусства конкретизировал в своем знаменитом трактате «Опыт об истинном искусстве игры на клавире» (1 ч. — 1753; 2 ч. — 1762) Ф.Э.Бах. Выдающийся музыкант своей эпохи, композитор, педагог и исполнитель подчеркивал, что «музыка имеет ... высокие цели. Ей надлежит не уши ласкать, а приводить в движение сердце» [10; c.290]. Выразительное «истинное» исполнение, по его мнению, заключается «в способности передать слуху игрой или пением музыкальные мысли с помощью соответствующих их содержанию аффектов. Именно благодаря разным характерам исполнения одна и та же мысль может быть донесена до слуха настолько по-разному, что даже не верится, что это одна и та же мысль» [10; c. 292].
Как видим, Ф.Э.Бах был одним из первых, кто попытался осмыслить исполнительство как искусство интерпретации. Эта идея определила магистральное направление в теоретическом изучении музыкального исполнительства. Сегодня существует целая библиотека трудов, так или иначе освещающих проблемы исполнительского искусства в аспекте художественной интерпретации [см., например, 17, 30, 41, 42, 56, 58, 69, 70, 72, 90, 138, 139]. При всем разнообразии их объединяет абсолютизация композиторского творчества в музыкальной культуре, по отношению к которому исполнительство является «вторичной, относительно самостоятельной сферой художественной интерпретации» [35; с.7]. Опираясь на философский фундамент герменевтики, теоретическая мысль о музыкальном исполнительстве уже давно вошла в область «чистой науки», где фактор «полезности» далеко не является решающим. Накопленные знания весьма обширны и разнообразно систематизированы, множатся методологические подходы к изучению явлений исполнительского искусства, активно разрабатываются исторические и теоретические аспекты данной проблематики. Однако, «к сожалению, в большинстве работ, посвященных интерпретации, исполнительское искусство предстает как некий абстрагированный объект и рассматривается слишком общо» [72; с.258], а открытые принципы и закономерности, сформулированные теоретические концепции, которым подчас свойственны спекулятивность и умозрительность, не всегда связываются непосредственно с решением исполнительских проблем.
Между тем «на этапе создания звучащего художественно ценного произведения главная роль принадлежит исполнителю; и это всем известно, хотя и не всегда принимается во внимание... Может быть, потому деятельность исполнителя в созидании музыки до настоящего времени очень мало изучена» [113; с.43]. Поэтому представляется в высшей степени актуальным поиск принципиально иных подходов к решению проблем исполнительства, позволяющих осмыслить исполнительское искусство как самостоятельную, определенным образом обусловленную творческую практику, реализуемую в актуальном интонировании.
Определение «актуальное» в данном случае не синоним «современного». Как справедливо отмечает Валерий Савчук, «современное — характеристика исключительно темпоральная, т.е. все работающие сегодня относятся к современному искусству. Актуальное— скорее аксиологическая категория, которая означает лишь то, что некие артефакты современного искусства вызвали интерес, обсуждение и размышления у критиков, кураторов, зрителей, иными словами, спровоцировали дискурс» [119; с.81].
«Актуальное интонирование» может быть и «выразительным», и «художественным»: в совокупности эти определения указывают на «ценностный статус» конкретной исполнительской деятельности. Однако при этом понятие об «актуальном интонировании» не отождествляется и не заменяет собой привычные определения, рассматривается как дополнение к ним. В контексте музыкально-исполнительской практики «актуальность» понимается, во-первых, буквально, как звуковая форма бытия музыкального произведения, во-вторых, как специфическое качество исполнительского текста, которое представляет его настоящий, сиюминутный статус, провоцирует вопросы о сегодняшнем и является симптомом конкретного места и времени.
Актуальное интонирование— это не сугубо техническая проблема, а творческая деятельность исполнителя в ее обращенности к слушателю. Инерция «традиционного», пусть даже грамотного («выразительного» и «художественного») воспроизведения нотного текста, без обращения к протекающим в обществе процессам, к личным жизненным вопросам, без «проверки» музыкального высказывания собственной биографией порождает «профессиональный сепаратизм» академического исполнительства. Ведь слушатель не ощущает своего участия в обретении через музыкальное интонирование смысла. Актуализация музыкального произведения предполагает выход на уровень активного диалога исполнителя со слушателем. Актуальное интонирование, по сути, является практикой установления такого диалога.
Связь с научными программами, планами, темами. Диссертационное исследование выполнено в рамках научной тематики кафедры истории зарубежной музыки Национальной музыкальной академии Украины имени П.И.Чайковского и соответствует теме №8 «История зарубежной музыки» перспективного тематического плана научно-исследовательской работы Национальной музыкальной академии Украины имени П.И.Чайковского. Тема утверждена на заседании Ученого совета национальной музыкальной академии Украины имени П.И.Чайковского (протокол №7 от 4 декабря 2007 года).
Объектом исследования является исполнительская практика в аспекте актуализации музыкального сочинения.
Предмет изучения — актуальное интонирование в музыкальном искусстве.
Материал исследования включает отдельные образцы фортепианной музыки прошлого и современности, а именно сонату ор.27 №1 Л.Бетховена, «Крейслериану» Р.Шумана, Пятую и Седьмую сонаты В.Бибика. Также в избранном ракурсе анализируется вокальный цикл В.Бибика на стихи А.А.Ахматовой. Выбор музыкального материала для диссертации оказался достаточно сложным, поскольку за долгие годы концертной и педагогической деятельности её автора накопилось значительное количество произведений, в которых был успешно реализован опыт актуализации композиторских замыслов. Поэтому в основу положен один из существующих принципов составления концертной программы, в которой стилевая разноплановость компенсировалась бы жанровой однородностью; классическая, романтическая образность корреспондировала с музыкой нашего времени, а в завершении прозвучало «поэтическое слово».
Кроме того, идея актуального интонирования потребовала выхода в сферу современной культуры. Сегодня исполнитель не может замыкаться в своих узкопрофессиональных проблемах, а должен также работать над тем, чтобы у него появился свой «собеседник», своя публика. Поэтому возникла необходимость включить в диссертационную работу значительный массив информации, связанный с организацией и проведением ряда международных фестивалей классической музыки «Харьковские ассамблеи» (19912007), позволяющий изучить и обобщить на конкретном примере практику актуализации музыкальной классики в современной культуре Украины.
Цель исследования состоит в том, чтобы раскрыть специфику музыкального исполнительства как практики актуального интонирования. Поставленная цель обусловила необходимость решения следующих задач:
рассмотреть музыкальное исполнительство как самостоятельную творческую практику;
охарактеризовать природу «актуального интонирования» в музыке;
определить существующие в истории пути и способы актуализации музыкальных сочинений;
на примере отдельных музыкальных сочинений проследить процесс преобразования нотного текста в актуальный звучащий феномен;
в конкретном культурно-историческом контексте выявить принципы актуализации музыкальной классики.
Методологической основой исследования являются традиционные для отечественного музыковедения методы интонационного анализа и историзма, обогащенные научными подходами, сформировавшимися в когнитивной лингвистике и семиотике.
Теоретической базой диссертации стали работы:
по историческому и теоретическому музыкознанию (Б.Асафьев, В.Москаленко; Е.Назайкинский, Ю.Рагс; М.Черкашина-Губаренко; Б.Яворский);
по теории, истории и методике музыкального, в частности фортепианного, исполнительства (А.Алексеев, Г.Гаккель, Н.Голубовская, Е.Либерман, А.Малинковская, К.Мартинсен, Д.Рабинович, С.Савшинский, С.Фейнберг и др.);
литературное, мемуарное, эпистолярное наследие выдающихся музыкантов (Ф.Бузони, Г.Гинзбург, К.Игумнов, С.Нейгауз, Л.Оборин, А.Рубинштейн, В.Софроницкий, А.Шнабель, М.Юдина);
а также исследования, посвященные устной речи (С.Никитина), речевой интонации (Н.Светозарова), стратегии обработки и порождения дискурса (Т.А.Ван Дейк, А.Кибрик).
Научная новизна работы. Впервые рассматривается специфика музыкального исполнительства как самостоятельной практической деятельности, в которой актуализируется художественно-смысловой потенциал музыкального сочинения; выявляется и разрабатывается фундаментальная для исполнительства категория «актуального интонирования».
В процессе исследования были получены следующие результаты:
разработана концепция музыкального исполнительства как самостоятельной творческой практики;
определено понятие «актуального интонирования» как основной исполнительской проблемы;
охарактеризованы пути и способы актуализации нотного текста в истории европейской музыкальной культуры;
предложены аспекты актуализации конкретных музыкальных сочинений, входящих в «классический репертуар» пианиста;
обобщен опыт первых прочтений автором диссертации музыки современных украинских композиторов;
выявлены принципы актуализации музыкальной классики в условиях современной культуры.
Практическое значение исследования состоит в возможности широкого применения материалов работы в процессе преподавания курса истории фортепианного искусства, истории и теории исполнительства, музыкальной интерпретации в высших учебных заведениях. Основные положения диссертации также могут быть использованы в исполнительской практике, в классе специального фортепиано и в сфере организации музыкально-культурной жизни.
Апробация положений диссертации состоялась при обсуждении на заседании кафедры истории зарубежной музыки Национальной музыкальной академии Украины им. П.И.Чайковского, на международных научных конференциях «Національна культура в контексті сучасних глобалізаційних процесів» (Киев, 1819 декабря 2006г.); «Мистецтво: від існуючого до виникаючого. На шляхах подолання кризових явищ» (Харьков, 2729 сентября 2007г.), «Інтелігенція і Влада» (Харьков, 1415 марта 2008г.); всеукраинской научно-практической конференции «Українська музична культура: проблеми наукового осмислення» (Киев, 2021 марта 2008г.).
Практическую апробацию аспекты исследования получили в многолетней концертной и педагогической деятельности автора диссертации, выпустившей более 60 студентов. Из них 15 стали лауреатами международных конкурсов. Основные идеи диссертации также проверены в процессе проведения многочисленных мастер-классов в Украине и за рубежом и организации четырнадцати международных фестивалей классической музыки «Харьковские ассамблеи».
Публикации:
1. Современная советская музыка в учебном репертуаре вуза. — Ч.1. — Харьков: Харьковский институт искусств имени И.Котляревского, 1984. — 23с.
2. Современная советская музыка в учебном репертуаре вуза (комментарии к Пятой и Седьмой сонатам В.С.Бибика). — Ч.2. — Харьков: Харьковский институт искусств имени И.Котляревского, 1984. — 32с.
3. О поэтике исполнительского искусства: звуковой мир фортепианной музыки Валентина Бибика // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії й практики освіти. — Вип.13. — Харків: ХДУМ імені І.П.Котляревського, 2004. — С.175183.
4. Музыкальное исполнительство: «в поисках утраченного настоящего» // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії й практики освіти. — Вип.20. — Харків: ХДУМ імені І.П.Котляревського, 2007. — С.145152.
5. Исполнительский анализ Сонаты ор.27 №1 Л.Бетховена. — Харьков: Харьковский государственный университет искусств им.И.П.Котляревского, 2008. — 27с.
6. «Fantasia quasi una vita» // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії й практики освіти. — Вип.21. — Харків: ХДУМ імені І.П.Котляревського, 2008. — С.310.
Структура диссертации. Диссертация состоит из трех разделов, вступления, заключения и списка использованных источников.
В первом разделе освещаются теоретические аспекты актуального интонирования в фортепианном искусстве.
Во втором — определяются пути и способы актуализации нотного текста в истории музыкальной культуры, рассматриваются особенности актуализации музыки прошлого и современности.
В третьем разделе диссертации обобщается современный опыт актуализации музыкальной классики в современной культуре Украины.
Общий объем работы — 188 страниц, из них 176 — основного текста.

Список использованных источников содержит 154 наименования.

Список литературы

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данной диссертационной работе музыкально-исполнительское искусство рассматривается как особая творческая практика, т.е. особый способ закрепления, воссоздания и развития музыкального опыта человека. Акт закрепления музыкального опыта происходит в процессе формирования музыкально-языкового канона («интонационного эталона», по определению В.Г.Москаленко [91; c.5]). Под его регулирующим воздействием осуществляется воссоздание накопленного опыта через музыкальное интонирование. Развитие и обогащение существующего музыкального опыта оказывается возможным лишь в его актуализации.
Как бытийный феномен «актуализация означает: раскрывать, давать обнаружиться сущему как присутствующему в его присутствии» [136; с.156]. В философском труде «Бытие и время» М.Хайдеггера актуализация выявляется как «озабоченное бытие-при», как способ достичь разомкнутости целостного бытия в двух направлениях: «вперед-себя» и «уже-бытия». Таким образом, актуализация оказывается «включенной в будущее и бывшее» [136; с.156]. Но «включенная» не значит «поглощенная». Актуализация составляет временной смысл озабоченного, допускающего «имение-дела» раскрытия.
Музыкальное искусство раскрывается как «актуальное бытие произведения» в процессе исполнения его для слушателей, на конкретном инструменте, в конкретном зале. Природа «актуализации бытия» в музыке связана, прежде всего, со «звуковой формой» ее реализации, которая не может считаться «вторичной» по отношению к чему бы то ни было.
Это сказалась на эволюции музыкального искусства, в котором композиторский опыт «визуализации» звучания постепенно приобрел приоритетные позиции. Однако в бытийном аспекте музыка продолжает «транслировать» смыслы акустически по «слуховым» каналам передачи информации.
Актуализация осуществляется в процессе исполнительского интонирования, предполагающего преобразование письменного дискурса в устный на основе определенного художественного канона в его музыкально-языковом виде — совокупности средств «для активного делания музыки» [95; с.58]. Музыкально-языковой канон, сложившийся в европейском музыкальном исполнительстве, обеспечивает «подобие», повторяемость в музыкальном искусстве, он «используется в неизменном виде многими музыкантами, но каждый из них порождает продукт, не фиксируемый в нотах и потому неповторимый» [95; с.58]. Художественный канон — «набор категорий, идентифицирующих сущности в пределах уже знакомого», это — «искусство Памяти» (Г.Блум).
В контексте музыкально-исполнительской практики «актуализация» также понимается как специфический способ и путь воссоздания музыкального текста, который становится симптомом конкретного места и времени в их настоящем, сиюминутном статусе и провоцирует вопросы о насущном. Исполнитель призван выразить общее переживание, собрать в целое опыт повседневности, реагировать и сообщать о болевых точках времени.
В прошлом почти каждый музыкант был одновременно композитором, педагогом и исполнителем. Впоследствии «огромное расширение музыкальной деятельности привело к неудачному разделению этих функций», — сетовал А.Шнабель [143; с.136]. Это произошло на рубеже XVIII-XIX столетий. Тогда же возникла проблема актуального интонирования как ключевой вопрос исполнительской практики. Исполнитель должен понять различие между трудом композитора и исполнением, поскольку именно здесь таится проблема исполнения.
Актуализировать музыкальный текст — значит на основе художественного канона идентифицировать его, объединяя с чем-то одним и отделяя от другого. В процессе исторического развития музыкального исполнительства сформировались четыре основных способа актуализации нотного текста: «романтический», «исторический», «неоклассический» и «аутентический». Диалогические по своей природе, они, как правило, реализуются при исполнении «музыки прошлого», позволяя так или иначе реагировать на историческую дистанцию между автором музыки и ее исполнителем. Актуализировать классический текст — значит осуществить ревизию возникших на разных исторических этапах его «адаптаций» к тем или иным стереотипам культуры, понять, от чего необходимо освободиться, и вернуть ему единичность акта творения. В исполнительской практике «музыка прошлого» предстает как «воспоминание о будущем», обогащаясь опытом истолкования более поздних по времени образцов музыкального искусства.
При исполнении «новой музыки» художественное решение возникает в результате «размыкания» генетической обусловленности композиторского текста — обусловленности «по перу» и «по природе» (С.Лем), то есть в искусстве и в социально-культурном контексте. Актуализировать «новую музыку» — значит распознать ее «родословную», идентифицировать составляющие ее компоненты «уже-бытия».
Творческая инициатива так же важна при исполнении «музыки прошлого», как и при первом прочтении «новой музыки».
Практика актуального интонирования опирается на индивидуальный «опыт созерцания» (Г.Гессе) и связана с активной работой творящего слуха, создающего предпосылки для «глубокой и душевной самоотдачи» (он же) в момент исполнения композиторского текста. В исполнительском искусстве звукотворчество проявляется в обнаружении вокальной напряженности перехода от звука к звуку. Их сопряжение в последовательности или одновременности (мелодические или гармонические интервалы между звуками) «заполняется» внутренней интенциональностью (от intention” — «намерение»). Идеал артиста, исполняющего произведения, — осуществление всего того, что он хочет осуществить. Конечно, его намерения определяются только тем, насколько он в данное время понимает, чего требует от него музыка в целом и в каждом отдельном случае. Это понимание обусловлено его внутренним миром, силой желания и таланта.
Многолетний опыт показывает, что различить и услышать сопряжение интервалов как «вокальную напряженность» может практически каждый ученик. Для этого нужна целенаправленная слуховая работа, постоянный контроль за звучанием: сначала формируется слуховое представление, затем воссоздается реальный звук, который контролируется, и, наконец, оценивается «точность попадания», его соответствие «намерению». Нередко в фортепианном исполнительстве слуховая сфера оказывается «выключена», звучание практически не контролируется, игра происходит автоматически, поэтому внимание рассеивается. Стоит ли удивляться тому, что игра молодых пианистов, особенно в последнее время, отличается явной усредненностью звучания. Музыкант за роялем не ощущает модуляцию как, может быть, важнейший момент создания художественного образа, в решении той или иной интонационной проблемы, не чувствует тональных различий.
В поле нашего внимания может оказаться любой компонент звучания, в том числе и тишина между звуками. Пауза — это особый «интервал времени», который, как и любой интервал, нуждается в «заполнении» внутренней интенциональностью. Через паузу протекает непрерывность развития. Пауза не останавливает движение. Исполнитель продолжает «плыть» к берегу — к «точке» в заключительной каденции.
В своей практической деятельности исполнитель должен мыслить, как композитор: идти от целого к детали, видеть общий план, потом отшлифовывать детали и вновь возвращаться к целому. При этом создаются реальные («актуальные») структуры исполнительского текста в следующем порядке.
· Сначала определяются и осмысливаются границы сочинения, через сопоставление его начала и завершения. Это дает некую «рамку», которая охватывает художественное целое.
· Далее находится генеральная кульминация, прослеживается подход к ней и ее «последствия» (может быть большая масштабная подготовка и короткий спад).
· Затем последовательно выявляется конкретная логика развития музыкальной идеи в рамках данного произведения, определяется характер метроритмической пульсации, соотносимой с «циклами дыхания» по тем лигам, которые написаны автором. Заметим, что дыхание не должно задерживаться, необходимо сохранять естественность, быть свободным, раскрепощенным, полезно даже «проговаривать» на первых порах то, что в данный момент «озвучивается», декларируя происходящие музыкальные «события».
· На следующем этапе необходимо закрепить полученный «маршрут», сфокусировав внимание на линии баса (можно ее петь, а остальные голоса играть). Крайне важно в этот момент сосредоточиться именно на басовом голосе, поскольку мелодические голоса часто уводят в сторону от магистральной линии развертывания смысла, открывают обманные перспективы, создавая иллюзию продвижения вперед. Таким образом, исполнитель создает своего рода базовую конструкцию музыкального текста как целого.
· Далее следует приступить к поиску «живой интонации», выявлению и отбору смысловых «интонационных точек» в каждой части, в каждом музыкальном построении.
· Открытые «интонационные опоры» в дальнейшем следует связать между собой, раскрыв логику их смен и объединив в единую линию.
· Наконец, осмыслить место каждого звука в звуковой линии по горизонтали и по вертикали, отмерив каждому свое «время жизни» (продолжительность зависит как от длительности, так и от того, взят ли звук в начале дыхания, или на его исходе, когда он, тихо истекая, растворяется).
И только после всего этого исполнитель может вновь вернуться к целостному воссозданию музыкального текста, наполненного теперь конкретикой живого осмысленного интонирования. Именно такой подход определяет умение исполнить сочинения развернутых конструкций, в которых бы ощущалась непрерывная энергия интонационного развития.
Выявить особенности актуализации музыкальных текстов в конкретном историко-культурном контексте позволило осмысление опыта организации и проведения международного фестиваля классической музыки «Харьковские ассамблеи». Его основная миссия состоит в том, чтобы сохранить традицию высокого исполнительского искусства, актуализировать в общественном сознании современной Украины адекватные представления о художественном каноне в мировом музыкальном искусстве сквозь призму творчества его центральных авторов. Для нынешней молодежи очень важно услышать высокую и прекрасную музыку в эталонном исполнении, где в полной мере раскрывается практика актуального интонирования и живут заветы великих мастеров.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. АлексеевА.Д. Из истории фортепианной педагогики : Хрестоматия / А.Д.Алексеев. — К. : Муз. Україна, 1974. — 164с.
2. АнненковЮ.П. Дневник моих встреч : Цикл трагедий. В 2 т. Т. 2 / Ю.П.Анненков. Л. : Искусство, Ленингр. отд-ние, 1991. — 343с.
3. АсафьевБ.В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2 / Б.Асафьев. — Изд. 2-е. — Л. : Музыка, Ленингр. отд-ние, 1971. — 376с.
4. АсафьевБ.В. Наследие Бетховена // Из методики советской бетховенианы. — М. : Сов. композитор, 1972. — С. 7284.
5. АсафьевБ.В. Путеводитель по концертам : (словарь наиболее необходимых терминов и понятий). — 2-е изд. — М. : Сов. композитор, 1978. — 200с.
6. АхматоваА.А. Сочинения. В 2 т. Т.1. Стихотворения и поэмы / Анна Ахматова. — М. : Худож. лит, 1986. — 511с.
7. АхматоваА.А. Сочинения. В 2 т. Т. 2 : Проза. Переводы. / Анна Ахматова. — М. : Худож. лит.,1986. — 463 с.
8. БаренбоймЛ. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства / Л.Баренбойм. — Л. : Музыка, 1969. — 288с.
9. БартР. Избранные работы : Семиотика. Поэтика : пер. с фр. / Р.Барт. — М. : Прогресс, 1989. — 615с.
10. БахК.Ф.Э. Опыт истинного искусства игры на клавире / К.Ф.Э.Бах // Музыкальная эстетика Западной Европы ХУ11- ХУ111 веков. — М., 1971. — С. 281297.
11. БахтинМ. Проблема текста : опыт философского анализа / М.Бахтин // Вопросы литературы. — 1976. — №10. — С. 42.
12. БахтинМ. Эстетика словесного творчества / М.Бахтин. — М. : Искусство, 1979. — 424с.
13. Бергман о Бергмане : Ингмар Бергман в театре и кино. — М.: Радуга, 1985. — 525 с.
14. БердяевН. Философия свободы. Смысл творчества / Н.А.Бердяев. — М.: Правда, 1989. — 607,[1] с.
15. БернстайнЛ. Откровенный разговор в скалистых горах / Л.Бернстайн // Иностр. литература. — 1984. — №8. — С.224.
16. БлумГ. Західний канон : книги на тлі епох / Г.Блум ; пер. з англ. — К.: Факт, 2007. — 720 с.
17. БрендельА. Исполнитель Моцарта советует сам себе. Музыкальные характеры в фортепианных сонатах Бетховена. Франц Лист,1986. Студия или концертный зал. Точность и душа / А.Брендель // Муз. академия. — 2007. — №1. — С.823.
18. БубноваГ.И. Письменная и устная коммуникация : Синтаксис и просодия / Г.И.Бубнова, Н.К.Гарбовский. — М. : Изд-во МГУ, 1991. — 271с.
19. БудяковскийА. Пианистическая деятельность Листа / А.Будяковский. — Л.: Музыка, 1986. — 88с.
20. БузониФ. О пианистическом мастерстве / Ф.Бузони // Исполнительское искусство зарубежных стран. — М., 1962. — Вып. 1. - С.141175.
21. ВежбицкаяА. Язык. Культура. Познание : пер. с англ. / Анна Вежбицкая. — М.:Рус. словари, 1996. — 416с.
22. ВиленкинВ.Я. В сто первом зеркале / В.Я.Виленкин. — М. : Сов. писатель, 1987. — 320с.
23. ВицинскийА. Беседы с пианистами / А.Вицинский. — М. : Классика — XXI, 2007. — 232с.
24. ВоронинА.А. Миф техники / А.А.Воронин. — М. : Наука, 2004. — 200с.
25. Вспоминая Бетховена. Биографические заметки Франца Вегелера и Фердинанда Риса. — М. : Классика — XXI, 2007. — 224с.
26. ГаспаровБ.М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования / Б.М.Гаспаров. М. : Новое лит. обозрение, 1996. — 351с.
27. ГаспаровМ.Л. Очерк истории европейского стиха / М.Л.Гаспаров. — М.: Наука, 1989. — 304с.
28. ГейнрихсИ. Музыкальный слух и его развитие / И.Гейнрихс. — М.: Музыка, 1978. — 80с.
29. ГессеГ. Игра в бисер / Герман Гессе. — М.: Правда, 1992. — 495 с.
30. ГолубовскаяН.И. О музыкальном исполнительстве / Н.И.Голубовская. — Л.: Музыка, 1985. — 142с.
31. ГофманЭ.Т.А. Избранные произведения. В 3 т. Т. 3. Крейслериана. Житейские воззрения Кота Мура : пер. с нем. / Эрнст Теодор Амадей Гофман. — М. : Худож. лит., 1962. — 518с.
32. ГреймасА.Ж. Семиотика. Объяснительный словарь / А.Ж.Греймс, Ж.Курте // Семиотика / сост., вступ. ст. и общ. ред. Ю.С.Степанова — М.: Радуга, 1983. — С.488­606.
33. ГригорьеваГ.В. Музыкальные формы ХХ века / Г.В.Григорьева. — М.: ВЛАДОС, 2004. — 175 с.
34. ГройсБ.Е. Философия и время // Логос / ЛГУ. — Л., 1991. — С. 532.
35. ГуревичЕ.Г. Проблема художественной интерпретации (философский анализ) / Е.Г.Гуревич. — Новосибирск : Наука, 1982. — 256с.
36. ДомбровскаяО. Полифонические особенности гомофонного тематизма Шумана / О.Домбровская // Проблемы музыкальной науки. — М., 1979. — Вып. 4. — С.259284.
37. ДрускинМ.С. Иоганн Себастьян Бах / М.С.Друскин. — М. : Музыка, 1982. — 383с.
38. ДубовикА.В. О роли ранних фантазий на оперные темы в становлении композиторского стиля Листа / А.В.Дубовик // Выразительные средства музыки: межвуз. сб. — Красноярск : Изд-во Краснояр. ун-та, 1988. — С.80101.
39. ЖабинскийК. Фортепианное творчество Роберта Шумана и австро-немецкая клавирная традиция 17-18 веков / К.Жабинский // Музыка в пространстве культуры : избр. ст. / К.А.Жабинский, К.В.Зенкин. — Ростов н/Д., 2003. — Вып. 1. — С.114133.
40. ЖирмунскийВ.М. Творчество Анны Ахматовой / В.М.Жирмунский. — Л. : Наука, 1973. — 183с.
41. ЖуковИ. Уроки жизни / И.Жуков // Муз. академия. — 2007. — №1. — С.3947.
42. ЗемлянскийБ.Я. Об исполнении прелюдий Рахманинова / Б.Я.Землянский // Вопросы исполнительского искусства. — М.: МГУ, 1981. — С.5080.
43. ЗенкинК. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. — М., 1997. — 484с.
44. ЗинькевичЕ.С. Mundus musicae. Тексты и контексты : избр. ст. / Е.С.Зинькевич. — К. : Задруга, 2007. — 616с.
45. ЗинькевичЕ.С. Антон Рубинштейн. 1850-е годы / Е.С.Зинькевич // Mundus musicae. Тексты и контексты : избр. ст. / Е.С.Зинькевич. — К., 2007. — С.87112.
46. ЗинькевичЕ.С.Контекст как смыслообразующий фактор / Е.С.Зинькевич // Mundus musicae. Тексты и контексты : избр. ст. / Е.С.Зинькевич. — К., 2007. — С.7986.
47. ИвановаИ. Фрагменты творчества Валентина Бибика : монограф. очерки / А.Мизитова, И.Иванова. — Харьков, 2006. 126с.
48. ИгумновК.Н. О творческом пути и исполнительском искусстве пианиста. Из бесед с психологом / К.Н.Игумнов // Вопросы фортепианного исполнительства / Моск. гос. консерватория им. П.И.Чайковского. — М., 1973. — Вып.3. — С.1172.
49. КибрикА.А. Анализ дискурса в когнитивной перспективе : дис. в виде науч. докл. на соискание ... доктора филолог. наук : спец. 10.02.19 «Теория языка» / А.А.Кибрик. — М.: РАН, Ин-т языкознания, 2003. — 90с.
50. КоганГ. Парадоксы об исполнительстве / Г.Коган // О музыке. Проблемы анализа : сб. ст. / [ сост. В.П.Бобровский, Г.Л.Головинский ]. — М., 1974. — С.344365.
51. КоганГ. У врат мастерства. Работа пианиста / Г.Коган. — М.: Музыка, 1969. — 342с.
52. КоганГ.М. Ферруччо Бузони / Г.М.Коган. — М.: Музыка, 1964. — 191с.
53. КолобковС.П. Принцип парадоксальности в сочинении и исполнении музыки / С.П.Колобков. — Харьков : Основа, 1997. — 172 с.
54. КоненВ. Клаудио Монтеверди / В.Конен. — М.: Сов. композитор, 1971. — 323с.
55. КоробовДм. Три страны — три города // Событие. — 1997. — 16 окт.
56. КортоА. О фортепианном искусстве / А.Корто. — М.: Музыка, 1965. — 362с.
57. КравцовТ.С. Гармонія в системі інтонаційних зв’язків / Т.Кравцов. — К.: Муз. Україна, 1984. — 160с.
58. КрайневВ. Хорошо играть Моцарта способен хороший человек : [ беседа с пианистом ] // Время. — 1991. — 25 окт.
59. КремлевЮ.А. Фредерик Шопен : очерк жизни и творчества / Ю.А.Кремлев. — М.; Л. : Музгиз, 1949. — 407с.
60. КремлевЮ.А. Фортепианные сонаты Бетховена / Ю.Кремлев. — 2-е изд. — М. :Сов. композитор, 1970. — 332, [ 3 ]с.
61. КрокушанскаяО.Б. Работа над аккомпанементом в классе фортепиано на примере цикла С. Прокофьева «Пять стихотворений А. Ахматовой» / О.Б.Крокушанская // К : Новосибирская гос. консерватория им.М.И.Глинки, 1990. — С.166178.
62. КундераМ. Нарушенные завещания / Милан Кундера. — СПб : Азбука-классика, 2004. — 285с.
63. КуперенФ. Искусство игры на клавесине / Франсуа Куперен — М.: Музыка, 1973. — 152с.
64. КуртЭ. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера / Э.Курт. — М.: Музыка, 1975. — 551 с.
65. ЛарошГ.А. Избранные статьи. В 5 вып. Вып.5. Музыка и литература / Г.А.Ларош. — Л.: Музыка, 1978. — 335c.
66. ЛахутиА. О роли образного контраста в «Крейслериане» Шумана / А.Лахути // О музыке. Проблемы анализа : сб. ст. / [ cост. В.П.Бобровский, Г.Л.Головинский ]. — М. : Сов. композитор, 1974. — С.209218.
67. ЛемС. Философия случая : пер. с пол. / Станислав Лем. — М. : АСТ : Транзиткнига, 2005. — 767с.
68. ЛеонтьевА.Н. Проблемы развития психики / А.Н.Леонтьев. — 3-е изд. — М. : Изд-во Моск. ун-та, 1972. — 286с.
69. ЛиберманЕ.Я. Работа над фортепианной техникой / Е.Я.Либерман. — М. : Музыка, 1971. — 144с.
70. ЛиберманЕ.Я. Творческая работа пианиста с авторским текстом / Е.Я.Либерман. — М. : Музыка, 1988. — 236 с.
71. ЛонгМ. За роялем с Клодом Дебюсси / М.Лонг // Исполнительское искусство зарубежных стран. — М., 1981. — Вып. 9. — С.38-74.
72. МадышеваТ.П. К проблеме интерпретации вокальной музыки / Т.П.Мадышева // Ференц Лист и проблемы синтеза искусств / сост. Г.И.Ганзбург. — Харьков : Ра-Каравелла, 2002. — С.258264.
73. МакуренковаЕ.П. Работа К.Мартинсена «Индивидуальная фортепианная техника» и русская музыкальная педагогика конца XIX века / Е.П.Макуренкова // Тр. гос. муз-пед. ин-та им.Гнесиных. — М., 1968. — Вып. 7. -С.6582.
74. МалинковскаяА.В. Класс основного музыкального инструмента. Искусство фортепианного интонирования : учеб. пособие / А.В.Малинковская. — М. : ВЛАДОС, 2005. — 381с.
75. МалинковскаяА.В. Фортепианно-исполнительское интонирование : пробл. Худож. интонирования на фортепиано и анализ их разраб. в метод.-теорет. лит. XVIXX веков : очерки / А.В.Малинковская. — М. : Музыка, 1990. — 186, [3 ]с.
76. МартинсенК.А. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли / Карл Адольф Мартинсен. — М. : Музыка, 1966. — 220с.
77. МартинсенК.А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано / Карл Адольф Мартинсен. — М. : Музыка, 1977. — 128c.
78. Материалы и документы по истории музыки. В 2 т. Т. 2. XVIII век (Италия. Франция. Германия. Англия) / пер. с итал., фр., нем. и англ. под ред. М.В.Иванова-Борецкого. — М. : ОГИЗ, 1934. — 604с.
79. МедушевскийВ.В. Фантазия в культуре и музыке / В.В.Медушевский // Музыка. Культура.Человек : сб. ст. / отв. ред. М.Л.Мугинштейн. — Свердловск : Изд-во Урал. ун-та, 1991. — 224с.
80. МержановВ. Каждое произведение является моим собеседником / В.Мержанов // Муз. академия. — 2006. — №2. — С.5866.
81. МеркуловА. Фортепианные сюитные циклы Шумана : (вопросы целостности композиции и интерпретации) / А.Меркулов. — М. : Музыка, 1991. — 95с.
82. МизитоваА. Фрагменты творчества Валентина Бибика : монограф. очерки / А.Мизитова, И.Иванова . — Харьков, 2006. — 126с.
83. МихайловА.В. Природа и пейзаж у Каспара Давида Фридриха / А.В.Михайлов // Сов. искусствознание,77. — М., 1978. — Вып. 1. — С.130165.
84. МихайловА. Фундаментальное издание / А.Михайлов // Сов. музыка. — 1984. — №5. — С.100103.
85. МихайловФ.Т. Избранное / Ф.Т.Михайлов. — М. , 2001. — 655с.
86. МихайловФ.Т. Общественное сознание и самосознание индивида / Ф.Т.Михайлов. — М., 1989. — 220с.
87. МихайловФ.Т. Самоопределение культуры / Ф.Т.Михайлов. — М. : Индрик, 2002. — 656с.
88. МоскаленкоВ.Г. Інтонація, музика, слово / В.Г.Москаленко // Науковий вісник / Нац. муз. академ. України ім. П.І. Чайковського. — К., 2003. — Вип. 27. — С. 12-20.
89. МоскаленкоВ.Г. Музичний твір як текст / В.Г.Москаленко // Текст музичного твору : практика і теорія : зб. ст. К. : НМАУ, 2001. — Вип. 7. — С. 310.
90. МоскаленкоВ.Г. Творческий аспект музыкальной интерпретации ( к проблеме анализа ) : исследования / В.Г.Москаленко ; Киевская гос. консерватория им. П.И.Чайковского. — К., 1994. — 156с.
91. МоскаленкоВ.Г. Аура слова в музичній інтонації / В.Г.Москаленко // Науковий вісник / Нац. муз. академ. ім.П.І.Чайковського. — К., 2003. — Вип. 28. — С. 313.
92. Музыкальная эстетика Германии XIX века. В 2 т. Т.2 / сост. А.В.Михайлова и В.П.Шестакова. — М. : Музыка, 1983. — 432с.
93. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков : / сост. текстов и общ. вступ. ст. В.П.Шестакова. — М. : Музыка, 1971. — 687 с.
94. НазайкинскийЕ.В. Звуковой мир музыки / Е.В.Назайкинский. — М. : Музыка, 1988. — 254с.
95. НазайкинскийЕ.В. Логика му