АНГЛІЙСЬКА КОМІЧНА ОПЕРА СЕРЕДИНИ ХХ СТОЛІТТЯ В КОНТЕКСТІ НАЦІОНАЛЬНОЇ ХУДОЖНЬОЇ ТРАДИЦІЇ

Краткое описание

НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ
імені П.І.ЧАЙКОВСЬКОГО
На правах рукопису

ПЕТРОВА ОЛЬГА ВОЛОДИМИРІВНА
УДК 782.7(410)

АНГЛІЙСЬКА КОМІЧНА ОПЕРА СЕРЕДИНИ ХХ СТОЛІТТЯ
В КОНТЕКСТІ НАЦІОНАЛЬНОЇ ХУДОЖНЬОЇ ТРАДИЦІЇ

Спеціальність 17.00.03 Музичне мистецтво

Дисертація на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства

Науковий керівник
Гнатів Тамара Франківна,
кандидат мистецтвознавства,
професор

Київ-2006

ЗМІСТ
Вступ .........................................................................................................................3
Розділ 1
Багатоскладовість комічного як естетичної категорії та художнього феномену ..................................................................................................11
1.1 . Специфіка функціонування та шляхи оновлення комічного у ХХ
столітті .......................................................................................................11
1.2 . Комічне в контексті англійської національної художньої традиції ......21
1.3 . Творці англійської комічної опери ХХ століття в світлі музикознавчих характеристик ...................................................................34
Розділ 2
Б.Бріттен. «Альберт Херінг» .................................................................55
2.1 . Літературне першоджерело та лібрето опери ........................................55
2.2 . Образи-характери ......................................................................................63
2.3 . Особливості музичної драматургії твору ................................................76
2.4 . В контексті національної художньої традиції .........................................86
Розділ 3
М.Тіппет. «Весілля в Іванів день» ....................................................... 99
3.1 . Художня концепція та національні першооснови лібрето опери .........99
3.2 . Специфіка жанру та музичної драматургії твору ..................................112
3.3 . На перетині національних музичних традицій .....................................132
Розділ 4
Х.Бертвістл. «Панч та Джуді» ..............................................................139
4.1 . Специфіка жанру та особливості втілення комічного у творі ............139
4.2 . У контексті європейської та національної художньої традиції ...........162
Висновки ...................................................................................................172
Список використаних джерел ................................................................184
Додаток А ................................................................................................... 202
Додаток Б ....................................................................................................210
Додаток В ....................................................................................................216

Вступ

Актуальність теми. Проблема музичного театру, зокрема опери як жанру, її життєздатності та перспективності одна з центральних проблем музичного мистецтва ХХ століття, що вирішується повсякчасно і багатоаспектно. Гостра полемічність оперної дискусії обумовлена різкою конфронтацією стильових напрямків, активними та різнобічними пошуками шляхів оновлення європейської опери, а також її надзвичайним жанровим розмаїттям. Переживаюча один із найскладніших періодів своєї історії, опера у ХХ столітті репрезентована такими жанрами, як: опера-драма, опера-ораторія, опера-балет, моноопера, опера-балада, опера-скетч, опера-огляд, опера-п’єса та ін. Твори у традиціях експресіоністичної драми, натуралістичного, імпресіоністичного напрямків співіснують з неокласицистськими опусами, циклами опер-мініатюр. Активним стає процес відродження дооперних форм (містерій, мораліте), давнього народного синтетичного театру. Оперний жанр збагачується завдяки використанню досягнень сучасного драматичного, епічного театру, кінематографу.
У розмаїтій оперній панорамі ХХ століття особливе місце належить жанру комічної опери, який став основною антитезою до так званої «мертвої старої» опери, трактувався як «відносно живий», поза як створював не піднесено ілюзорний, а правдивий і «знижений» образ дійсності. Актуальність та демократичність комічного оперного жанру, його мобільність у відображенні нових суспільно-історичних та духовно-естетичних процесів, гостра критична спрямованість стали передумовами звернення до нього найвизначніших композиторів минулого століття, серед яких Р.Штраус, Д.Пуччіні, П.Хіндеміт, Ф.Стравінський, С.Прокоф’єв, Д.Шостакович, Ф.Пулєнк, К.Орф, П.Дессау, К.Вайль та ін. Серед великого розмаїття музично-комедійного жанру у ХХ столітті, основаного як на переосмисленні та розвитку традиції (опери-буфо, народно-побутової комічної опери), так і на зародженні новаторських явищ, типу ігрового «мікстового», публіцистичного музичного театру, надзвичайно цікавими та оригінальними завдяки своїй національній самобутності постають опери провідних англійських композиторів цієї доби.
Англійська музична культура посідає особливе місце в контексті європейського музичного мистецтва. Її унікальність полягає у нетиповості та своєрідній «загадковості» процесу становлення та розвитку, «невписаності» у традиційні рамки загальноєвропейської хронології та періодизації внаслідок перерваності поступального руху, спричиненій багатьма факторами, на жаль, до сьогоднішнього дня не дослідженими в повній мірі. Пройшовши після смерті Г.Персела складний двохсотлітній період стагнації, у ХХ столітті англійська музика вступила у фазу свого нового відродження. Декілька поколінь англійських митців послідовно та переконливо стверджували авторитет національної композиторської школи на світовій музичній арені, репрезентуючи твори, часто комічного жанру, що оригінально синтезували сучасний досвід провідних європейських шкіл з опорою на давні традиції англійської культури. В означеному ракурсі оперна творчість англійських композиторів ХХ століття постає доцільним та достатньо актуальним предметом музикознавчого дослідження, оскільки надає нові можливості в усвідомленні специфіки та характеру розгортання загальноєвропейських жанрово-стильових процесів новітнього музичного часу в контексті оперної еволюції, а також слугує вагомим підтвердженням особливої значущості в даний історичний період комічного як однієї з найважливіших філософсько-естетичних проблем сучасності та оригінального художнього феномену.
Рівень наукової розробленості проблем англійської музичної культури ХХ століття постає кардинально відмінним у порівнянні досягнень зарубіжного та вітчизняного музикознавства. Активна зацікавленість означеною тематикою зарубіжних науковців виявляється у наявності великої кількості музикознавчої літератури (монографічної, періодичної), присвяченої розгляду творчості ряду англійських композиторів. Так, творча постать Б.Бріттена (1913-1976) отримує широке висвітлення у роботах П.Еванса, А.Вайтола, Е.В.Вайта, Д.Мітчела, М.Кенеді та ін. Творчості М.Тіппета (1905-1998) присвячені монографічні дослідження та статті Я.Кемпа, М.Хурда, Д.Метхьюза, Е.В.Вайта, М.Бауена, Д.Пуффетта. Творча особистість Х.Бертвістла (н.1934), композитора, що належить до «молодшої» генерації англійських музикантів, розглядається у роботах М.Холла, П.Гріффіца, М.Бауена, Н.Кімберлі. Не оминають своєю увагою творчість зазначених англійських композиторів і автори оглядових праць з історії західноєвропейської музики ХХ століття, серед яких Й.Махліс, Р.П.Морган, Е.Зальцман, Я.Свафорд, П.Гріффіц. Таким чином, можна стверджувати, що творчість Бріттена, Тіппета та Бертвістла є усталеним предметом дослідження зарубіжного музикознавства (як історичного, так і теоретичного), який характеризується достатньо високим рівнем наукової розробленості та наявністю певних стабільних естетично-аналітичних оцінних критеріїв.
Зовсім іншу ситуацію щодо дослідження англійської музики минулого століття можна спостерігати в російськомовному історичному музикознавстві. По суті єдиною на сьогоднішній день фундаментальною роботою, що дає цілісне уявлення про епоху нового англійського музичного відродження та, водночас, слугує головним музикознавчим орієнтиром для російських та українських дослідників творчості його представників, залишається «Англійська музика ХХ століття» Л.Ковнацької. Її доповнює, присвячена Бріттену, монографія цієї ж дослідниці та ряд статей, що торкаються означеної теми [41, 55, 70, 73, 74, 93, 120, 170-172]. Творчість Тіппета отримує висвітлення у лаконічному монографічному нарисі з «Англійської музики», а також у статті української дослідниці В.Гузєєвої «Риси національного стилю у «Spring Symphony» Б.Бріттена та «The Rose Lake» М.Тіппетта», в якій розглядається проблема жанру вокальної симфонії в аспекті національної традиції англійського мадригалу. Творча постать Бертвістла розглядається за принципом загального ознайомлення в одній зі статей російського музикознавця Д.Смірнова. Таким чином, очевидною стає наявність значних прогалин у сфері вітчизняної музично-історичної англістики. Нереалізованими залишаються навіть такі первинні науково-дослідницькі етапи як накопичення та систематизація необхідної біографічної інформації про провідних англійських композиторів ХХ століття, її монографічне узагальнення, формування першорядної проблематики як філософсько-естетичного, так і типологічно-стильового рівнів. Безумовно, все це потребує тривалої, ретельної роботи, що може бути здійснена в межах не одного музикознавчого дослідження.
Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Робота виконана на кафедрі історії зарубіжної музики НМАУ і цілком відповідає темі № 8 «Історія зарубіжної музики» перспективного тематичного плану науково-дослідної діяльності Національної музичної академії ім. П.І.Чайковського на 2000-2006 рр.
Звернення до зазначеної теми викликане потребою та необхідністю принципових зрушень в сучасному українському історичному музикознавстві, пов’язаних із усвідомленням важливості англійської музики ХХ століття та її оперної складової, зокрема. Суттєвими стимулами тут слугували наступні моменти: 1) наявність значного дисбалансу поміж активною зарубіжною практикою постановок даних опер та їх відсутністю в репертуарах вітчизняних оперних театрів, як і музикознавчих дослідженнях; 2) обмеженість уявлень про англійську музику ХХ століття лише творчістю Б.Бріттена; 3) недооцінка ролі англійської опери, а також її комічного жанрового різновиду у загальноєвропейських мистецьких процесах минулого століття; 4) недооцінка впливу національної традиції (що охоплює досить широке коло музичних, літературних, театральних, живописних явищ) на оперну творчість згаданих композиторів представників нового англійського музичного відродження.
Матеріалом дослідження слугують оперні твори трьох провідних англійських композиторів ХХ століття, які належать до комічного жанру: «Альберт Херінг» Б.Бріттена (1947), «Весілля в Іванів день» М.Тіппета (1955) та «Панч та Джуді» Х.Бертвістла (1968). В ролі носіїв національної традиції та мистецького контексту середини ХХ століття в роботі розглядаються окремі літературні, театральні явища, а також опери, що утворюють оригінальні художньо-музичні паралелі з зазначеними творами.
Враховуючи необхідність розв’язання вищеокреслених проблемних питань, головна мета дослідження формулюється як спроба визначити специфіку явища англійської комічної опери середини ХХ століття та простежити її органічні зв’язки із національною художньою традицією.
Конкретними завданнями роботи є:
- усвідомлення естетичного та художнього феномену комічного, його багатоскладовості та особливостей функціонування в умовах ХХ століття;
- розкриття своєрідності та значущості комічного в англійській художній культурі;
- виявлення специфіки трактування комічного у зазначених операх та її обумовленості впливом національної художньої традиції;
- визначення своєрідності трьох різних концепцій оперного жанру, їх естетичних, драматургічних і технологічних складових;
- знаходження можливих контекстних зв’язків оперних творів Бріттена, Тіппета та Бертвістла з паралельними у часі та стилі культурно-мистецькими явищами середини ХХ століття, носіями англійської національної традиції;
- спроба стильового аналізу даних опер.
Об’єктом дослідження пропонованої дисертації є жанровий оперний процес у західноєвропейській музичній культурі середини ХХ століття. Предметом дослідження визначається англійська комічна опера, представлена творами Б.Бріттена, М.Тіппета та Х.Бертвістла, які внесли вагомий внесок у розвиток оперного жанру своєї доби. Головним інструментом дослідження є цілеспрямований музикознавчий та частково естетичний аналіз встановленого об’єктно-предметного поля. Специфіка окреслених у роботі напрямків дослідження обумовила поєднання комплексно-історичного, проблемного та компаративного науково-дослідницьких методів.
Теоретичною базою даної роботи стали фундаментальні дослідження з проблем естетики (Ю.Борєв, Б.Дземідок, А.Лосєв, В.Пропп, В.Шестаков), літературознавства (А.Анікст, В.Івашева, М.Урнов), психології (Л.Виготський, З.Фрейд, К.Юнг); концептуальні роботи російських і українських вчених-музикознавців з питань історії та теорії оперного жанру: інтонаційне вчення Б.Асаф’єва, теорія оперної драматургії Б.Ярустовського, основні положення про розвиток західноєвропейської опери ХХ століття М.Друскіна, концепція феномену опери М.Черкашиної-Губаренко, погляди на проблеми оперознавства в працях М.Галушко, Л.Данько, Г.Кулешової, М.Мугінштейна. Аналітичні підрозділи дисертації спираються на загальні методики музикознавчого аналізу В.Медушевського, Є.Назайкінського, Ю.Холопова, як і на спеціальні методики аналізу вокальних творів К.Руч’євської і В.Холопової. Розгляд деяких теоретичних аспектів музичного стилю композиторів подається у відповідності до наукових положень праць радянських вчених В.Задерацького, М.Михайлова, С.Скребкова та досліджень українських фахівців Н.Горюхіної, Л.Кияновської, І.Коханик, В.Москаленка, С.Тишка. Важливим методологічним підґрунтям дисертації стали також роботи з історії провідних національних музичних культур ХХ століття: англійської (Л.Ковнацька), австро-німецької (Л.Неболюбова, І.Юдкін), французької (Т.Гнатів, Г.Філенко), італійської (С.Богоявленський), американської (В.Конен).
Наукова новизна дисертації підкріпляється наступними фактами: 1) робота є першою спробою в українському музикознавстві дослідження оперної творчості англійських композиторів ХХ століття; 2) вперше здійснена спроба поєднання за певними спільними критеріями трьох достатньо відмінних комічних оперних творів, що репрезентують творчість представників різних поколінь нового англійського музичного відродження; 3) принциповим положенням роботи є розгляд комічних опер Б.Бріттена, М.Тіппета та Х.Бертвістла у широкому мистецькому контексті національної художньої традиції. На захист виносяться наступні, отримані в процесі дисертаційного дослідження результати:
- встановлено, що англійська комічна опера ХХ століття, представлена трьома вищезазначеними творами, є самобутнім художнім феноменом, в якому вирішальну роль відіграє національний фактор;
- доведено, що саме трактування комічного в цих операх відбиває вплив розмаїто відтвореної національної художньої традиції;
- виявлено жанрову специфіку трьох опер, пов’язану із радикальним осучасненням традиційних оперних моделей опери-буфо, лірико-комічної опери-феєрії, а також розвитком новаційних жанрових тенденцій, сконцентрованих у формі фарсово-гротескової трагікомедії;
- досліджено, що оперні твори Бріттена, Тіппета та Бертвістла нерозривно пов’язані із загально-мистецькими стильовими тенденціями доби модернізму та постмодернізму;
- виявлено риси спільності та відмінності музичного мислення композиторів в результаті стильового аналізу творів.
Практичне значення дослідження полягає у можливості включення його матеріалів до гуманітарно-вузівських курсів історії зарубіжної музики, історії і теорії сучасного музичного театру, оперної драматургії, аналізу музичних творів, а також у використанні в театрально-виконавській практиці. Робота може сприяти у дослідженні жанру комічної опери як такої та подальших розробках проблеми європейського музичного театру ХХ століття.
Апробація результатів дисертації відбувалась у звітах, доповідях на засіданнях кафедри історії зарубіжної музики Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського, а також в процесі педагогічної роботи автора. Основні ідеї та положення дисертації викладені у доповідях на конференціях: ІV Всеукраїнська науково-теоретична студентська конференція «Молоді музикознавці України» (Київ, 2002), V Всеукраїнська науково-теоретична студентська конференція «Молоді музикознавці України» (Київ, 2003), Наукова конференція в межах Чотирнадцятого міжнародного фестивалю «Київ Музик Фест’ 2003» «Українська і світова музична культура: сучасний погляд» (Київ, 2003), VІ Всеукраїнська науково-теоретична студентська конференція «Молоді музикознавці України» (Київ, 2004), Міжнародна науково-практична конференція «Феномен художньої цілісності в композиторській, виконавській та музично-теоретичній творчості» (Київ, 2004).

Публікації. Найбільш суттєві положення дисертації опубліковано в шести статтях у збірниках наукових праць [131-136], що відповідають вимогам ВАК України, а також у тезах наступних конференцій: ІV, V та VI Всеукраїнські науково-теоретичні студентські конференції «Молоді музикознавці України» (Київ, 2002, 2003, 2004).

Список литературы

Висновки

Розглянуті оперні твори трьох провідних англійських композиторів ХХ століття належать, безумовно, до найвизначніших здобутків англійської музичної культури цієї доби та оперного жанру зокрема. Відмінні за багатьма своїми індивідуальними ознаками та властивостями, вони тим не менш виявляють спільність в деяких визначальних моментах: приналежності до комічного жанру, опорі на глибокі традиції національного мистецтва, вписаності у часові межі певного історичного періоду, а саме середини ХХ століття.
На відміну від періоду першої світової війни, що вперше похитнула могутність британської імперії та породила у суспільстві депресивні настрої та відчуття кризи національної культури, історичний період, що наступив після другої світової війни, незважаючи на незворотність політичних процесів (розпад великої імперії), був позначений новими суспільними настроями та художніми тенденціями. На думку багатьох дослідників, саме у цей час особливо гострою в Англії стає «потреба в опорі на усвідомлену стійку історично обумовлену специфічно національну традицію» [68, с.204]. Найбільш відчутно процес повернення у магістральне русло національної традиції, після модерністських експериментів перших десятиліть минулого століття (Д.Джойс, В.Вулф, Т.Еліот), спостерігався у сфері літератури. В галузі музичного мистецтва, в результаті доволі тривалого періоду становлення нової національної композиторської школи так званого «нового ренесансу», в цей час відбулося своєрідне поєднання декількох розмаїтих стильових тенденцій, що і демонструють три розглянуті опери. У часовій послідовності їх створення (40-, 50-, 60-ті роки) можна, з одного боку, простежити певну логіку розвитку художнього мислення у межах національної музичної традиції протягом століття (від класичного типу до модерністського), з іншого боку угледіти відображення загальноєвропейських тенденцій, пов’язаних із розвитком та трансформацією комічного оперного жанру у ХХ столітті.
Поява опери Бріттена «Альберт Херінг» у 1947 році знаменувала довгоочікуване відродження комічного оперного жанру в Англії, переконливо доводила його життєздатність, актуальність та значимість, майже цілковито втрачені протягом попереднього затяжного періоду кризи та занепаду національної музичної культури. Подолання певного критичного ставлення до жанру з боку прогресивних діячів англійського мистецтва, що склалося внаслідок наповнення національної театральної сцени примітивними «баладними» зразками, стало, вочевидь, одним з першорядних завдань композитора.
З усіх трьох розглянутих опер «Альберт Херінг» по суті є єдиною справжньою комічною оперою у класичному її розумінні, що постала під впливом кількавікової історії розвитку буфонної оперної традиції. Саме тому цілком природнім видається порівняння її з останніми, вершинними проявами цієї традиції, такими як «Фальстаф» Верді та «Джанні Скіккі» Пуччіні. Отже, «Альберт Херінг», перша серед англійських комічних опер середини ХХ століття, безпосередньо стикається з рубіжними, створеними на зламі двох епох, оперними творами, які, збагачуючи та оновлюючи комічний жанр, все-таки залишалися у межах класичної системи мислення та мали скоріше підсумкове, аніж новаторсько-експериментальне значення.
Водночас, зв’язок «Альберта Херінга» із національною художньою традицією, що є достатньо глибоким та органічним, більшою мірою може бути потрактовано як своєрідний екскурс у минуле, аніж діалог із сучасним. Апелюючи до широкого спектру явищ національної культурної спадщини, «Альберт Херінг» відроджує та одухотворяє багатовікову, животворну сатиричну лінію англійського мистецтва, характерні образи англійського роману виховання, могутню діккенсівську традицію та хогартівську майстерність живописця-портретиста.
Народженою зовсім на інших національних джерелах та кореспондуючою з іншими, глибоко сучасними художніми ідеями та науковими концепціями постає наступна англійська комічна опера, а саме «Весілля в Іванів день» Тіппета.
Серед зразків комічної західноєвропейської опери ХХ століття складно знайти будь-який аналог цьому твору. Можливо, деякі риси спільності можна виявити, порівнюючи її з оперою Р.Штрауса «Жінка без тіні», в якій композитор так само, як і Тіппет, прагнув повторити у сучасних умовах класичний досвід «Чарівної флейти» Моцарта.
В цілому ж, опера Тіппета постає своєрідним та оригінальним продуктом художнього мислення людини ХХ століття. Як зазначає один із дослідників творчості композитора[1], її непроста сценічна доля, пов’язана перш за все зі складністю та «незрозумілістю» лібрето, є лише свідченням того, наскільки невідомими і неусвідомленими у час її написання були роботи К.Юнга, в Англії зокрема. Ідеї новітньої психології та естетики ХХ століття, утворюючи своєрідний каркас глибокої та багатопланової художньої концепції твору, справили безпосередній вплив на вибір та трактування композитором розмаїтих літературних джерел. По-перше, це перевага матеріалу суто національного походження, по-друге звернення до творчості письменників, поетів та драматургів, що найяскравіше репрезентують англійську літературну школу саме ХХ століття: Б.Шоу, Д.Джойса, У.Б.Йейтса, Т.Еліота, У.Одена.
Створюючи лібрето власної опери самостійно, в кращих традиціях нової модерністської естетики, Тіппет насичує його численними алюзіями, цитатами, ремінісценціями, адаптує до нових сюжетних умов певні образи, ситуації, дає своє оригінальне прочитання та трактування усталених ідей та поглядів. Характерно, що при доволі значній ролі усіляких запозичень, тіппетівський текст не лише залишається позбавленим будь-якого натяку на компілятивність, але й навпаки справляє враження дивовижної цілісності і відзначається особливою відкритістю і багатозначністю семантичного простору.
Зв’язок «Весілля в Іванів день» із національною літературною традицією не обмежується лише посиланнями на твори англійських письменників ХХ століття, але й виявляється у переосмисленні характерних мотивів кельтської міфології, а також у зверненні в пошуках архетипового до Шекспіра, через оригінальну інтерпретацію його «Сну літньої ночі».
Якщо в опері Бріттена розуміння комічного набуває гостро сатиричного забарвлення у відповідності до традиційного і провідного напрямку англійської літератури, то в опері Тіппета воно тісно пов’язується із шекспірівськими традиціями особливого сміху, проникнутого ренесансною силою духу та життєлюбства. Сміху, що стверджує більше, ніж осміює чи заперечує, та проголошує позитивні моральні цінності, а також ідею безмежної свободи людини.
Так само, як і п’єса Шекспіра, опера Тіппета не підлягає однозначному жанровому визначенню, однаково її можна назвати як комедією, так і феєрією, при чому з явно вираженим та надзвичайно глибоким філософським підтекстом. Характерний для Шекспіра зв’язок комічного з незвичним, дивовижним, ексцентричним знаходить яскраве відображення у різноманітних сюжетних перипетіях тіппетівського твору. Відродженням характерних шекспірівських традицій можна також вважати і наявність у «Весіллі» вагомого народно-обрядового пласту. На тісний зв’язок шекспірівської комедії з традиціями обрядових святкувань вперше звернули увагу представники ритуалістичної школи у шекспірознавстві, яка виникла, до речі, під безпосереднім впливом теорії архетипів К.Юнга[2]. Не випадково, що в опері Тіппета саме цей народно-обрядовий пласт концентрує у собі більшість проявів комічного, що трактується у шекспірівському дусі, як своєрідна гра, яка дає людині відчуття внутрішньої свободи та безмежної радості буття, а також несе важливе гуманістичне начало, утверджуючи позитивні ідеї та високі моральні цінності. Таким чином, у тіппетівській концепції комічного особливого значення набуває, органічно пов’язане з язичницькою обрядовістю, карнавальне начало, приймаючи форму святкового дійства, масової гри, прославляючої радощі людського існування.
Зовсім іншого, навіть можна сказати вкрай протилежного вияву набуває комічне в опері Бертвістла «Панч та Джуді». За багатьма ознаками цей твір може бути потрактованим як оригінальний взірець постмодерністського мистецтва з його розмитістю жанрових канонів, прагненням включити у свою орбіту увесь досвід світової художньої культури засобами її пародійного цитування, свідомою орієнтацією на іронію та гру. Неначе у дзеркалі, в опері Бертвістла відбилися характерні для сучасного мистецтва складні процеси взаємодії трагічного та комічного, не просто як механічне чи органічне поєднання цих категорій, а як синтез, який досягається внаслідок руйнування традиційних естетичних структур. Комічне в «Панчі», набуваючи рис агресивності та висуваючи на перший план як невід’ємну складову категорію потворного, позбавляє трагічне його ореолу та надає йому гротескно-деформованих обрисів. Жорстокі вбивства та садистські вчинки у межах фарсового дійства постають у «Панчі» як хитромудра гра, в якій трагічне цинічно висміюється, пародіюється комічним і в решті решт руйнується ним. Але при цьому саме комічне теж трансформується, набуваючи певних якостей «опозиційної» категорії та перетворюючись на її прихованого носія.
Сміхове начало в «Панчі» не несе традиційного смислового навантаження як в операх Бріттена та Тіппета. Сміх як такий, сміх завдяки багатству життєвих сил та енергії, складовими якого є веселість та оптимізм, перетворюється тут на сміх зловісний, саркастичний, який поєднується зі страхом і таким чином, як «осміяний жах», в результаті породжує комічне.
Опера Бертвістла виявляє багато спільного з театром жорстокості А.Арто, або ж абсурду С.Беккета, ідейні концепції яких формувалися під безпосереднім впливом філософії екзистенціалізму, естетики експресіонізму та сюрреалізму. Моделюючи дійсність у творі шляхом експериментування зі штучною реальністю, залучаючи до дії персонажів знеособлених та механістичних, активно використовуючи методи алогізму, Бертвістл створює власну версію постмодерністського театру, сутність якого складають не конфлікти, а «активні агресивні творчі варіації, що ніби блискавка осяюють незнайомий пейзаж надзображення» [104, с.30].
На особливу увагу заслуговує той факт, що опера Бертвістла «Панч та Джуді», будучи одним з найяскравіших оперних репрезентантів мистецтва ХХ століття, своїм глибоким корінням поринає у багатовікову історію розвитку національного театру. Оригінальний сюжет лялькової вистави, що протягом багатьох століть привертав увагу багатьох англійських драматургів, містив у собі великий потенціал для розробки його на новому художньому ґрунті, саме ХХ століття. Синтетичність жанру (Бертвістл лише запозичує для своєї опери усталене жанрове визначення багатьох однойменних п’єс: «комічна трагедія» або «трагічна комедія»), виведення на сцену у ролі головних героїв неживих типізованих персонажів-маріонеток, умовність та символічність їх дій, домінуюча роль елементу жорстокості ці та інші, обумовлені сюжетом та першопочатково притаманні твору особливості, якнайкраще відповідали певним художнім тенденціям та запитам сучасності.
Знаменно, що звернення Бертвістла до оригінальної фарсової форми знаходилося у руслі творчих пошуків багатьох англійських літераторів другої половини ХХ століття, серед яких Д.Ортон, Т.Шарп, Е.Бонд, П.Барнс, Дж. Арден. Твори цих письменників повністю заперечують усталений зневажливо-зверхній погляд на фарс як найпростішу, найпримітивнішу форму комічного, позбавлену інтелектуального характеру та емоційного розмаїття. Подібне трактування переконливо спростовує весь розвиток фарсу на британській сцені, в процесі якого «він перетворився на посередника в передачі архіскладних ідей і почуттів, не втрачаючи при цьому своєї дохідливості й видовищності» [66, с.10].
Тісний зв’язок опери Бертвістла з естетикою народного театру, поєднуючи його з глибоко актуальними проблемами та образами мистецтва ХХ століття, виявляється винятково показовим для англійської художньої культури. Адже особливий національний характер цієї культури, на думку багатьох її дослідників, дає можливість поставити питання про взаємодію сучасного мистецтва та народної культури на рівні загальних закономірностей художньої свідомості. Виявляючи їх у тяжінні до амбівалентності, гри зі змістом та значенням, «зростанні» комічного та трагічного, «Панч та Джуді» переконливо демонструє плідність та життєздатність давніх традицій англійської сцени та відкриває шлях їх оновлення та розвитку в музичному мистецтві.
Підсумовуючи повище, можна стверджувати, що звернення трьох визначних англійських композиторів минулого століття до жанру комічної опери було явищем не випадковим, а скоріше закономірним. Звертає на себе увагу той факт, що всі три опери були створені митцями у ранні періоди їх творчості: «Весілля в Іванів день» Тіппета та «Панч та Джуді» Бертвістла були хронологічно першими операми композиторів, з яких розпочався процес опанування ними оперного жанру, а «Альберт Херінг» Бріттена був третім твором композитора, оперний доробок якого налічує майже двадцять найменувань. Очевидно, звернення митців до комічного жанру в роки творчого становлення було їх прагнення до самоусвідомлення, що реалізовувалось через відчуття причетності до певного національного коріння та традиції, збереження яких за часів нового музичного відродження поставало надзвичайно гостро та актуально. Адже, комічний жанр завжди сприяв яскравому та розмаїтому виявленню національного начала, прекрасним підтвердженням чому можуть і слугувати три розглянуті опери.
Синтетичність оперного жанру обумовлює можливість розгляду даних творів крізь призму різнобічно виявлених їх зв’язків з іншими видами англійського мистецтва літературою, драматичним театром, живописом. Втім не менш вагомою постає проблема виявлення та простеження подібних зв’язків з національною музичною традицією, що відзначається своєю самостійністю, специфічністю та своєрідною «невписаністю» у контекст загальноєвропейських процесів розвитку музичного мистецтва.
Більшість подій, які відбувалися на англійській композиторській сцені минулого століття, можна пояснити цілком свідомим прагненням діячів національної музичної культури відновити перерваний на декілька століть її поступальний розвиток та побудувати сучасні пошуки на ґрунті глибоких зв’язків з багатим досвідом та традиціями минулого. Творчість англійських композиторів цієї доби супроводжує захоплено-проникливий погляд у напрямку епохи Ренесансу та Бароко, «золотого часу» англійської музики, періоду її розквіту та провідного положення серед інших європейських музичних культур. Прояв цих загально-мистецьких тенденцій спостерігається і у вищезгаданих трьох операх.
Адже, у 40-роки ХХ століття в Англії було розпочато активну роботу по вивченню та популяризації творчості великого Г.Персела. У цьому процесі ініціативна роль належала саме двом провідним діячам національної музичної культури Тіппету та Бріттену. Окрім проведення масштабної редакторської роботи, організації виконання творів композитора, обидва митці намагалися цілеспрямовано та послідовно відроджувати та наслідувати характерні перселівські традиції у власній творчості. Особливу увагу композиторів привертала своєрідність перселівського вокального письма та майстерність використання техніки граунд-басу. Комічні опери Бріттена та Тіппета у різних жанрово-стилістичних умовах відображають схожі процеси пошуку композиторами музичної адекватності інтонації англійського слова, повернення в музиці англійській мові природності та оригінальності звучання. Вокальне письмо обох композиторів відзначається надзвичайною чутливістю до найтонших нюансів тексту та смислового наповнення слів, відтворенням у мелодиці характерних ритмічних, звуковисотних, акцентуаційних особливостей англійської розмовної мови. Це простежується як в оригінальній декламаційній природі вокальної партії «Альберта Херінга», так і у різноманітних монологічних та діалогічних епізодах «Весілля»[3].
Не менш суттєвим для Бріттена та Тіппета стає повсюдне використання перселівської техніки граунд-басу. З однаковою майстерністю та свободою композитори застосовують форму граунду у межах різних жанрів[4]. Оригінальними інтерпретаціями граунду постають «Threnody» з «Альберта Херінга» та 7 сцена ІІІ дії «Весілля» кульмінаційні моменти творів з характерним трагедійним забарвленням.
Дві складові англійського граунду поліфонічність та варіаційність стають характерними особливостями мислення як Бріттена, так і Тіппета, виявляючись як у межах даної форми, так і поза нею. Вагомим підтвердженням причетності обох митців до давніх традицій національної композиторської школи є особливе значення та специфічне втілення поліфонічних форм в їх оперних творах. Як правило, це кульмінаційні епізоди, ансамблеві (у «Херінзі») або ансамблево-хорові (у «Весіллі») масштабні фінали сцен та дій, симфонічні вступи або інтерлюдії, що несуть важливе смислове навантаження. Трактування фугованих епізодів часто теж позначене національним колоритом завдяки порушенню строгих закономірностей фуги принципами канону та вільної імітаційності, характерними для типово англійської традиції раунд та кетч-співу. Відмінною особливістю фугованих розділів стає використання як теми двоголосного канону, у вигляді протискладнення канонічної секвенції, а також, вільне тональне співвідношення голосів, стретність як переважаючий прийом розвитку у розробкових частинах побудови. Так, характерною ознакою фугованих епізодів у «Весіллі» стає стретне накладення кількох канонічних імітацій, що розвиваються або методом варіантної повторності (вступаючи з певною часовою періодичністю), або «безкінечного» проростання, утворюючи складну полімелодичну тканину з синхронним безперервним розвитком усіх тематичних шарів.
Важливим об’єднуючим моментом та яскравим свідченням зв’язку творчості трьох англійських композиторів із давніми національними традиціями є тяжіння їх до жанру та форми варіацій[5], що спостерігається в побудові розмаїтих жанрів, зокрема, в опері[6]. В «Альберті Херінзі» варіаційність мислення композитора найяскравіше виявляється у трактуванні ним рондальних форм (а саме у модифікаціях їх рефренного матеріалу), а також лейтмотивної системи, що утворюється у процесі взаємодії гнучких та мобільних, постійно змінюваних, в залежності від контексту, тематичних структур. У «Весіллі в Іванів день» Тіппета переважаючим принципом музичного розгортання стає принцип варіантної повторності тематичного матеріалу, що може охоплювати масштабні розділи сцени, здійснюючись на далекій часовій відстані, або виявлятись через почергове контрастне зіставлення декількох лаконічних тематичних утворень. А опера Бертвістла «Панч та Джуді» може вважатися справжнім взірцем втілення провідних творчих принципів композитора, узагальнених ним самим у понятті «варійованої остинатності». Особливого значення у формотворчих засадах тут набуває принцип комбінаторики з характерною для нього акцентуацією моменту перестановки, зміни контексту при наявності константних елементів. Показовою для Бертвістла стає багатошарова фактура (з чітким поділом на шари, що закріплюються за певним інструментом чи групою інструментів), де періодична «дослівна» повторність одного пласту доповнюється імпровізаційним розвитком другого та варіаційною остинатністю третього. У результаті сполучення стабільного та мобільного компонентів складається враження замкнутого колоподібного руху, що відображає на стилістичному рівні загальні композиційні закономірності твору (втіленням принципу «варійованого остинато» тут стає циклічна повторність зовнішнього сценічного плану, що супроводжується змінністю його внутрішніх складових)[7].
Принципи варіаційності, по-різному втілюючись у стилістичному просторі даних опер, тим не менш виявляють спільність, пов’язану з дією певних законів сучасного мислення. Варіаційність у творах англійських композиторів не сприяє показу процесів образного становлення, зростання та трансформації, типових для музики романтичної епохи, а скоріше, вона асоціюється з фактурною модифікацією, відбиваючи процес моделювання можливих варіантів перерозподілу сталих тематичних утворень, та містить певний, характерний ігровий елемент. Втілена у подібному трактуванні варіаційності ідея множинності єдиного доповнюється в операх не менш показовою для художнього мислення ХХ століття взагалі, та англійського зокрема, ідеєю єдності множинного.
Художня цілісність у розглянутих операх формується в результаті усвідомлення множинності філософсько-естетичних поглядів та культурних традицій, жанрово-стильових моделей та образно-емоційних проявів музичного мистецтва попередніх століть, що вільно перетинаються та взаємодіють один з одним. За зовнішньою «строкатістю» контрастного літературного, музичного матеріалу в операх приховується центральна ідея збереження та переосмислення духовних цінностей та спадщини минулого, що завдяки комічному жанру подається крізь призму ігрового ставлення до них. В «Альберті Херінзі» дана ідея виявляється у наявності колоритного та багатоскладового пласту пародійної, гротескової стилізації різноманітних музичних моделей минулого; у «Весіллі в Іванів день» в апеляції до класичних зразків Моцарта, Персела, Шекспіра, переосмисленні надзвичайно широкого кола ідей та образів (від древньої міфології, релігії до новітньої психології та літератури), стилістичних зв’язках з мадригальною культурою та традицією камерного інструментального музикування єлизаветинської епохи; у «Панчі та Джуді» в прагненні включити у жанрово-стильовий контекст твору увесь досвід розвитку оперного мистецтва як такого, а також розмаїтий жанровий арсенал інструментальної музичної культури[8].
Таким чином, комічні опери англійських композиторів, віддзеркалюючи поліфонічні тенденції сучасного художнього мислення, стають ще одним яскравим свідченням єдності культурного контексту ХХ століття, для якого характерним стає пошук нових засобів синтезу традицій та «нова загальна орієнтація розуму на ідею порозуміння, спілкування через епохи» [20, с.271]. Основуючись на багатоаспектному переосмисленні національних художніх традицій, поєднуючи їх в своїх творах з широким спектром явищ і досягненнями європейського музичного досвіду, Бріттен, Тіппет та Бертвістл вносять гідний внесок у скарбницю світового оперного мистецтва, підносячи англійську музичну культуру до рівня кращих досягнень минулих століть і сучасності.

Список використаних джерел

1. Адорно Т.В. Опера // Адорно Т.В. Избранное: Социология музыки: Пер. с нем. М.-СПб.: Университетская книга, 1999. С. 67-77.
2. Алхазова Н., Кройтореску Л. В королевстве, где говорят по-английски: Обычаи, традиции, праздники. Кишинев: Штиинца, 1989. 224 с.
3. Английская драматургия // Театральная энциклопедия / Главн. ред. Марков П.А. Т.1. М.: Сов. энциклопедия, 1963. С. 176-182.
4. Английский театр // Театральная энциклопедия / Главн. ред. Марков П.А. Т. 1. М.: Сов. энциклопедия, 1963. С. 183-196.
5. Аникин Г.В. Английский роман 60-х г. ХХ века. М.: Высш.школа, 1974. 103 с.
6. Аникст А.А. История английской литературы. М.: Учпедгиз, 1956. 483с.
7. Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга. М.: Сов.писатель, 1974. 607 с.
8. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Книга 1, 2. Л.: Музгиз, 1963. 379 с.
9. Асафьев Б.В. О музыке ХХ века. Л.: Музыка, 1982. 199 с.
10. Асафьев Б.В. Об опере: Избранные статьи / Сост.Л.Павлова-Арбенина. 2-е изд. Л.: Музыка, 1985. 344 с.
11. Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М.: Прогресс, 1976. 556 с.
12. Бабенко В.Г. Драматургия современной Англии. М.: Высшая школа, 1981. 144 с.
13. Балашов П.С. Художественный мир Бернарда Шоу. М.: Худ.лит., 1982. 327 с.
14. Бартошевич А.В. Шекспир. Англия. ХХ век. М.: Искусство, 1994. 413 с.
15. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Худ. лит., 1975. 502 с.
16. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1990. 543 с.
17. Белая Г. Художественное открытие и литературный процесс // Методология анализа литературного процесса. М.: Наука, 1989. С. 138-160.
18. Белинский В.Г. Общее значение слова «литература». Собр.соч. в 3-х т., т.2. М.: Гослитиздат, 1948. 932 с.
19. Бергсон А. Смех. М.: Искусство, 1992. 127 с.
20. Библер В.С. От наукоучения к логике культуры: Два философских введения в двадцать первый век. М.: Политиздат, 1991. 413 с.
21. Борев Ю. Комическое. М.: Искусство, 1970. 269 с.
22. Борев Ю. Эстетика. М.: Изд-во полит. лит-ры, 1981. 399 с.
23. Брандес Г. Шекспир: Жизнь и произведения. М.: Алгоритм, 1997. 736 с.
24. Бредбери М. Абстракция и ирония // Писатели Англии о литературе. М.: Прогресс, 1981. 410 с.
25. Брехт Б. О литературе. М.: Худ.лит., 1977. 430 с.
26. Брехт Б. О театре. Сборник статей. М.: Изд-во иностр. лит-ры, 1960. 363 с.
27. Бэлза И. Современная английская музыка. М.: Гос.муз.изд-во, 1945. 18 с.
28. Варунц В. Музыкальный неоклассицизм: Исторические очерки (Вопросы истории, теории, поэтики). М.: Музыка, 1988. 80 с.
29. Васильева Т.Н. Английская сатирическая поэзия XVIII века. Кишинев: Штиинца, 1981. 108 с.
30. Виппер Б.Р. Английское искусство. Краткий исторический очерк. М.: Изд-во Гос.музея изобразит.искусств им. А.С.Пушкина, 1945. 65 с.
31. Влодавская И.А. Поэтика английского романа воспитания начала ХХ века. Типология жанра. К.: Вища школа, Голов.изд-во, 1983. 181 с.
32. Водовозова Е. Как люди на белом свете живут. Англичане. С-Пб.: Тип.А.С.Суворина, 1904. 224 с.
33. Выготский Л.С. Психология искусства. Анализ эстетической реакции. М.: Лабиринт, 1997. 416 с.
34. Гамбург Л. Сэр Джон Фальстаф, мистер Пиквик, Дживс и все, все, все... Английский юмор, его литературные и реальные герои. К.: Грамота, 2003. 272 с.
35. Гасснер Дж. Форма и идея в современном театре. М.: Изд.иностр.лит., 1959. 256 с.
36. Гачев Г. Жизнь художественного сознания. Очерки по истории образа. Ч.1. М.: Искусство, 1972. 200 с.
37. Гнатів Т.Ф. Музична культура Франції рубежу ХІХ-ХХ століть. К.: Музична Україна, 1993. 208 с.
38. Гозенпуд А. Заметки о реальном и мнимом кризисе западноевропейской оперы ХХ века // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып.2. М.: Музыка, 1973. С. 99-138.
39. Горюхина Н.А. Национальный стиль: понятие и опыт анализа // Проблемы музыкальной культуры. Вып.2. / Сост. Юдкин И.Н. К.: Музична Україна, 1989. С. 52-65.
40. Гражданская З.Г. От Шекспира до Шоу: Английские писатели XVI-XX вв. М.: Просвещение, 1982. 192 с.
41. Грошева Е. После гастролей «Комише опер» // Сов.музыка. 1960. - №1. С. 86-93.
42. Гузеева В.В. Черты национального стиля в «Spring Symphony» Б.Бриттена и «The Rose Lake» М.Типпетта // Музичне мистецтво і культура: Науковий вісник. Вип.1. Одеса, 2000. С. 208-216.
43. Данилин Ю. Жизнь и творчество Мопассана. М.: Худож.лит., 1968. 256 с.
44. Данько Л.Г. Комическая опера в ХХ веке. Очерки. Л.-М.: Сов.композитор, 1976. 200 с.
45. Данько Л.Г. Научные аспекты опероведения // Музично-історичні концепції у минулому і сучасності: Мат-ли міжнар. наук. конференції. Львів: Сполом, 1997. С. 81-90.
46. Дземидок Б. О комическом. М.: Прогресс, 1974. 223 с.
47. Демолен Э. Аристократическая раса. С-Пб.: Тип.А.С.Суворина, 1906. 218 с.
48. Денисов Э.В. Современная музыка и проблемы эволюции композитор- ской техники. М.: Сов.композитор, 1986. 207 с.
49. Друскин М.С. О западно-европейской музыке ХХ века. М.: Сов.композитор, 1973. 272 с.
50. Друскин М.С. «Эдип» Энеску и проблемы оперы ХХ века // Друскин М.С. Избранное: Монографии. Статьи. М.: Сов.композитор, 1981. 336 с.
51. Житомирский Д.В. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М.: Музыка, 1989. 303 с.
52. Задерацкий В. Полифоническое мышление И.Стравинского. М.: Музыка, 1980. 287 с.
53. Зарубіжна філософія ХХ століття / Під ред.Г.І.Волинки. К.: Фірма «Довіра», 1993. 239 с.
54. Захаров Е. Театр как вид искусства. М.: Знание, 1970. 40 с.
55. Зеленина М.Е. Б.Бриттен // Зарубежная музыка ХХ века. М.: Музыка, 1978. С. 43-47.
56. Зингерман Б.И. Жан Вилар и другие.- О театре Брехта.- Английские перемены. М.: ВТО, 1964. 244 с.
57. Зинькевич Е.С. Логика художественного процесса как историко-методологическая проблема // Музично-історичні концепції у минулому і сучасності: Мат-ли міжнар. наук. конференції. Львів: Сполом, 1997. С.49-55.
58. Зинькевич Е.С. Методологические аспекты проблемы традиции и новаторства // Исторические аспекты теоретических проблем в музыкознании: Сб. научн. тр. К.: КГК, 1985. С. 65-80.
59. Іванова І., Куколь Г., Черкашина М. Історія опери. К.: Заповіт, 1998. 383 с.
60