АНТРОПОСОФСЬКІ ТЕНДЕНЦІЇ В УКРАЇНСЬКОМУ МИСТЕЦТВІ 20-х рр. ХХ ст.

Краткое описание

Міністерство культури і туризму України
Київський національний університет культури і мистецтв

На правах рукопису

УДК 7.03 (477) 19”(043.5)

Вежбовська Ліліана Романівна

АНТРОПОСОФСЬКІ ТЕНДЕНЦІЇ
В УКРАЇНСЬКОМУ МИСТЕЦТВІ 20-х рр. ХХ ст.

17.00.01 - Теорія і історія культури

Дисертація на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства

Науковий керівник:
Джинчарадзе Наталія Гаврилівна
доктор філософських наук, професор

Київ 2006

ЗМІСТ

ВСТУП c.3

Розділ 1. МИСТЕЦТВО У ПОШУКАХ НОВОЇ ДУХОВНОСТІ с. 10

Розділ 2. АНТРОПОСОФСЬКІ ТЕНДЕНЦІЇ В УКРАЇНСЬКОМУ ТЕАТРАЛЬНОМУ МИСТЕЦТВІ У 20-х рр. ХХ ст.

2.1 Містеріальність театрального дійства у постановках «Молодого Театру» та театру «Березіль» с. 47

2.2 Театр у пошуках мови Нової Містерії с. 75

Розділ 3. АНТРОПОСОФСЬКІ ПРОЯВИ В УКРАЇНСЬКІЙ ХУДОЖНІЙ ЛІТЕРАТУРІ ДОБИ РОЗСТРІЛЯНОГО ВІДРОДЖЕННЯ

3.1 Самопізнання як творчий метод в українській художній літературі
20-х рр. ХХ ст. с. 96
3.2 Специфіка образотворення у творчості письменників-«двадцятників»
у зв’язку з антропософією с. 126

Розділ 4. АНТРОПОСОФСЬКІ ТЕНДЕНЦІЇ В УКРАЇНСЬКОМУ ОБРАЗОТВОРЧОМУ МИСТЕЦТВІ 20-х рр. ХХ ст. с. 153

ВИСНОВКИ с.179

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ с. 189

ВСТУП

Двадцяті роки двадцятого століття ознаменували культурне піднесення в Україні‚ яке сьогодні пов’язуємо з іменами Леся Курбаса‚ Миколи Хвильового‚ Миколи Куліша‚ раннього Павла Тичини, Олександра Довженка та цілого ряду неординарних митців-авангардистів. Особливість цього періоду в українській культурі в тому‚ що він представлений цілою плеядою митців-новаторів‚ які заклали основи новітнього українського мистецтва: в літературі‚ театрі‚ драматургії‚ образотворчому мистецтві. У контексті специфічної суспільно-політичної ситуації митці спромоглися здійснити свого роду культурний «прорив» та вивести українську художню культуру на якісно новий рівень. Причину їхнього творчого піднесення в сучасній літературній критиці прийнято приписувати «революційній романтиці» та патріотичному пошуку для втілення революційних ідей на національній основі. Однак звуження витоків Розстріляного Відродження лише до цих причин значно применшило би внесок митців-«двадцятників» не лише в українську‚ але й світову культуру.
Багато мистецьких, суспільно-політичних та культурологічних концепцій українських митців-«двадцятників» набувають нового значення у контексті тенденцій, що поширилися в європейському мистецтві. Для молодих мислителів‚ митців і романтичних студентів усієї Європи двадцяте століття прийшло під знаком «перелітного птаха», як називали засновану Рудольфом Штайнером антропософію. Це вчення було, з одного боку, продовженням середньовічної християнської містики Я.Беме, М.Екхарта, І.Таулера та Франциска Асизького, до якої звертались у своїй творчості ще митці-романтики, а з іншого тісно перепліталось з естетикою романтизму і частково - німецького класицизму: Шіллера, Гете, Новаліса, Ваґнера.
Ці погляди виявилися близькими й українським митцям-двадцятникам” Курбасу, Хвильовому, Кулішу, Тичині, Михайліву. Антропософія, що виникла з того ж духу, що й модернізм, найповніше відповідала завданням, які ставили для себе митці оновленню культури та формуванню духовної людини майбутнього. Особливості антропософського самопізнання давали їм можливість відчути себе співтворцями культури. Треба сказати, що такий погляд аж ніяк не применшує вагомості цих особистостей, приписуючи їм щось чужорідне; швидше навпаки: антропософія спонукала шукати імпульс до самозаглиблення, з якого людина повинна повернутися” у світ вільною індивідуальністю, позбавленою будь-яких стереотипів і тому здатною творчо діяти у сучасності. Через пошук власної свободи, вивільнення мислення і вже тоді через творчість відкривався шлях до створення нового мистецтва і спільноти людей, що базувалася б на вільній співпраці братства, що складається з творчих індивідуальностей (згадаймо про мрії Курбаса створити акторський монастир, особливості утворення Молодого театру товариства на вірі”, засади ВАПЛІТЕ).
Відкриття антропософських аспектів у творчості Л. Курбаса було здійснене у 60-х рр. ХХ ст. мистецтвознавцем Н. Корнієнко. У її тогочасних наукових статтях та дисертації, захищеній у 1969 році, вперше було опубліковано про антропософські зацікавлення Курбаса та про гурток «Дев’ять». Аналізуючи в той же період твори М. Хвильового, французький дослідник українського походження Л. Плющ доходить висновку, що вони несуть у собі відбиток ідей Р. Штайнера. Аналогічні розвідки Л.Плющ здійснює також стосовно раннього П. Тичини та М. Куліша. Праці цих двох науковців є базовими для даного дисертаційного дослідження.
Проте дослідження антропософських засад в українському мистецтві поки що мало інтегровані в наукову сферу. На сьогодні цій темі не надається належної ваги. На нашу думку, її розкриття здатне пролити світло на багато загадок і парадоксів доби Розстріляного Відродження. Окрім того, поза всіма контекстами, важливим є те, що насправді хотіли сказати своїми творами, мистецтвом Лесь Курбас, Микола Хвильовий, молодий Павло Тичина, Микола Куліш, Юхим Михайлів та деякі інші митці. І якщо в умовах диктатури вони мистецьки «зашифрували» свої думки і бачення, то, очевидно, з очікуванням, що майбутні покоління знайдуть ключ до розуміння їхніх творів. Одним з таких універсальних ключів до їхньої езопової мови стають езотеричні символи та ідеї, за допомогою яких, зокрема, гаптували митці свої твори. Як зауважує культуролог Леонід Плющ, відсутність певних документів ускладнює завдання з точністю довести ступінь причетності до антропософії багатьох митців, але, на його думку, українська антропософія 20-х років є доведеним фактом: «І цей досить значущий факт (бо значущі його учасники) мусив би істотно змінити наш погляд на сутність Розстріляного Відродження. Зокрема‚ цей факт змушує переглянути ставлення до комунізму багатьох лідерів цього Відродження» [113,139-154]. В даному випадку залишається можливість «зворотної перспективи»: відновити втрачений зміст мистецтва «двадцятників» через дослідження тих загальноєвропейських тенденцій, які впливали на становлення їхніх творчих концепцій. Окрім того, зважаючи на те, що значну кількість джерел, що могли б пролити світло на культуру двадцятих років, було знищено, слід використати всі можливості для формування цілісного уявлення про означених митців. З огляду на це дане дослідження є ще й спробою реконструкції втрачених змістів, закладених у творчості багатьох митців-«двадцятників».
Актуальність. Пошук кардинально нових форм вираження у мистецтві став характерним для першої третини ХХ століття. Митці намагалися не просто відображати довколишній світ, але й засобами мистецтва впливати на нього, нерідко звертаючись при цьому до філософії та містики. Популярна в той час антропософія Р.Штайнера у кризовій передвоєнній ситуації стала внутрішньою опорою для частини європейської молоді та інтелігенції. З філософсько-естетичної концепції Р.Штайнера, у якій мистецтво виступає засобом осягнення духовного (такого, що свідчить про божественне походження людини) світу, митці значною мірою почерпнули методи оновлення мистецтва, що, у свою чергу, спричинило виникнення низки тенденцій у європейському, зокрема, українському, мистецтві. Виявлення таких тенденцій, які в дослідженні з огляду на ґенезу їх витоків називаються антропософськими, дозволяє уточнити місце українського мистецтва 20-х рр. ХХ ст. у світовій культурі, а також - переглянути з їх урахуванням спадщину багатьох українських митців доби Українського Відродження, в якій усе ще залишається чимало білих плям.
Розкриття цієї теми є актуальним саме з погляду мистецтвознавства, оскільки аспекти духовності у мистецтві означеного періоду виступають не стільки філософськими категоріями, скільки засобами художнього вираження. Таким чином, мистецькі теорії та система символів засновника антропософії Р.Штайнера, що виникли в контексті модернізму, відкривають новий підхід до розуміння творчості українських митців-«двадцятників», дозволяють побачити в них настанови й для сучасної культури.
Взагалі, за відсутності достатньої документальної бази про багатьох митців 20-х років у вивченні художньої культури цього періоду неоціненну роль може відіграти дослідження художньо-естетичних засад їхньої творчості. Їх визначення дасть можливість реставрувати заретушовані більшовизмом ідеї та починання митців. Тому одне з завдань дослідження відродити культурний фундамент, закладений двадцятниками”, оскільки їхні починання пов’язані і з культурою сучасності і, на нашу думку, можуть мати продовження.
Мета дослідження полягає у з’ясуванні ролі антропософської філософсько-естетичної концепції в процесі оновлення українського мистецтва 20-х рр. ХХ ст.
Завдання дослідження зумовлені його метою:
- з’ясувати роль і місце антропософії як художньо-естетичної течії в оновленні мистецтва зазначеного періоду;
- з’ясувати специфіку українського театрального мистецтва 20-х рр. ХХ ст., зумовлену, зокрема, антропософськими тенденціями ;
- проаналізувати художні твори та мистецькі теорії українських митців доби Розстріляного Відродження у порівнянні з типологічно близькими творами західних та російських митців з урахуванням антропософських тенденцій;
- проаналізувати особливості українського образотворчого мистецтва у контексті загальноєвропейського з урахуванням антропософських тенденцій.
Об’єкт дослідження - українське мистецтво 20-х рр. ХХ ст.
Предмет дослідження антропософські тенденції та їх значення в українському мистецтві зазначеного періоду.
Методи дослідження обумовлені його предметом і пов’язані з досягненнями спеціальних культурологічних, мистецтвознавчих та філософсько-естетичних досліджень вітчизняної та світової науки, визначаються принципами історизму, єдності історичного і логічного. Головні методи в роботі аналітично-синтетична обробка та герменевтичний аналіз мистецьких творів (літературних, зокрема драматичних, текстів, театральних постановок та творів образотворчого мистецтва).
Зважаючи на методику дослідження, висловимо застереження, що в інтерпретації мистецьких творів не ставилося завдання дати вичерпне розв’язання тієї чи іншої символіки, а лише виробити підхід до нового прочитання творів цієї доби з урахуванням антропософських тенденцій.
Наукова новизна роботи полягає в тому, що
- виявлена роль антропософських естетичних концепцій у творчості українських письменників та митців початку ХХ століття у контексті подібних явищ загальноєвропейського мистецтва;
- відстежені художньо-естетичні витоки спільних тенденцій, які накреслилися у вітчизняному та європейському театральному, образотворчому та літературному мистецтві першої третини ХХ століття;
- поглиблено дослідження антропософської символіки у творчості митців-«двадцятників», чим закладено методологічні засади нового підходу до прочитання багатьох творів українських митців зазначеної доби;
- з’ясовані засоби художнього вираження, які сформувалися під впливом антропософських мистецьких концепцій (евритмія, теорія кольору, антропософська система символів тощо).
Практичне значення роботи. Матеріали дисертації можуть бути використані у мистецтвознавстві, культурології, теорії й історії культури, а також при розробці спеціальних курсів з метою вивчення новаторських мистецьких підходів митців доби Розстріляного Відродження.
Апробація дисертаційного дослідження. Результати дослідження були оприлюднені автором у доповідях та повідомленнях на Всеукраїнській науково-практичній конференції студентів, аспірантів та молодих учених Крок у майбутнє” (Київ, 2002), на Міжнародній науковій конференції «Збереження та примноження культурної спадщини в умовах глобалізації» (Москва, 2002), Міжнародній науково-практичній конференції «Україна-Світ: від культурної своєрідності до спорідненості культур» (Київ, 2006) та науково-практичних конференціях «Дні науки» Київського національного університету культури і мистецтв (м. Київ, 2000- 2006 рр.).
Основні теоретичні та практичні положення дисертаційного дослідження висвітлені у 6 одноосібних публікаціях у фахових виданнях, а також у інших наукових та періодичних виданнях, а саме:
1) Вежбовська Л.Р. Світоглядна основа мистецтва евритмії та її значення в театрі Леся Курбаса // Вісник КНУКіМ: Зб. Наук. Праць. Вип. 6. К., 2002.- С.36-42. Серія Мистецтвознавство”.
2) Вежбовська Л.Р.Санаторійна зона” Миколи Хвильового: творення мистецтва свідомого // Культура і мистецтво у сучасному світі: Наукові записки КНУКіМ. 2002. - Вип. 3. - С. 169-177.
3) Вежбовська Л. Р. Нові аспекти символізму Юхима Михайліва // Вісник Державної академії керівних кадрів культури і мистецтв: Щоквартальний науковий журнал. - К., 2003. №2.- С. 75-82.
4) Вежбовська Л. Р. Лесь Курбас: перетворення світу силою мистецтва // Культура і сучасність: Альманах. К.: ДАКККіМ, 2003. - №1. С. 83-90.
5) Вежбовська Л. Р. Пріоритет свідомості в авангардному мистецтві // Культура і сучасність: Альманах. К.: ДАКККіМ, 2003. - №2. С.49-55.
6) Вежбовська Л. Р. Антропософські ідеали в українському мистецтві 20-х рр. ХХ ст. // Вісник КНУКіМ: Зб. Наук. Праць. Вип. 13. К., 2005.- С. 22-29 Серія Мистецтвознавство”.
7). Вежбовська Л. Антропософські впливи в творчості українських митців-двадцятників” // Збірник наукових праць. Вісник КНУКіМ. К., 2000. - №2. С. 13-18. Серія Філософія”.
8). Вежбовська Л. Роль антропософських впливів у світогляді митців-двадцятників” // Крок у майбутнє: Тези доп. учасників ІІ Всеукр. Наук.практ. Конф. студентів, аспірантів та молодих вчених за підтримки Київської міської державної адміністрації (22-24 травня 2002 р., м. Київ). К.: ІВЦ Видавництво Політехніка”, 2002. С. 69.
9). Вежбовская Л. Антропософские влияния в творчестве Германа Гессе, Николая Хвылевого и Андрея Белого в контексте межкультурного диалога // Сборник материалов Международной научной конференции Сохранение и приумножение культурного наследия в условиях глобализации”. В 2 т. Т. 2. / МГУКИ. - М.: 2003.
10). Вежбовська Л. Таємниця «Чорного квадрата»: Втратити себе, щоб знову віднайти // «Україна молода», 4 лютого 2003 р.

11). Вежбовська Л. З історії одного браунінга // "Україна молода", 13 травня 2003 р.

Список литературы

ВИСНОВКИ
Отже, антропософія філософсько-містичне та художньо-естетичне явище в європейській культурі початку ХХ століття, - відіграла значну роль в оновленні європейського, в тому числі українського, мистецтва. В основі антропософії лежить концепція самопізнання і світопізнання, яка, розкриваючи тему людської свободи, проголошує її вищим сенсом буття людини, вписуючись таким чином у загальну концепцію європейського модернізму. Антропософії притаманні ті ж самі тенденції, які накреслилися у європейській культурі з другої половини ХІХ ст.: пошуки «нової духовності», відмова від традиції, розгляд світу з позиції самоцінного індивідуального людського «Я», прагнення до найбільш експресивного вираження «вічних тем» людського буття, потяг до створення особливого синкретичного «мистецтва майбутнього», моделювання завтрашнього дня, життєтворчість та культуротворчість, активізація діалогу між мистецтвом, наукою та релігією тощо. Тому й сама антропософія стає свого роду духовною константою модерністського простору, системою інтерпретації культури і світу.
Незважаючи на те, що вчення не позбавлене містичного відтінку у звичному розумінні слова, важливо відзначити прагнення Штайнера саме цей містичний аспект показати як об’єктивну реальність внутрішнього світу, його неодмінну присутність у житті кожної людини. Штайнер відводить ключову роль в освоєнні такого духовного світу мисленню, яке звільняється від стереотипів. Таким чином в антропософії стверджується свідомий підхід до світу. Це філософія усвідомленої дії і моральної фантазії.
У результаті мистецьких експериментів Р.Штайнера виникли евритмія (мистецтво слова, виражене мовою руху), нова форма драми-містерії, динамічний живопис та органічна (омузикалена) архітектура й скульптура. В основі цих новацій була ідея, співзвучна загальній концепції модернізму: «звільнення» і перетворення «зачарованої» в речах суті, свого роду еманації духу, а також тенденція до синкретизму через вираження власної природи мистецьких сутностей. Вирішальними стають «рух кольору», «рух форми», «рух звуку», «рух образу». Динаміка створюється не інакше, як за допомогою принципів музики. Драматизм будь-якого мистецького твору виявляється не у сюжеті, а в боротьбі дисонансів із милозвучністю. Таке «омузикалення» стає способом оновлення мистецтва, проникаючи в театр, поезію, живопис, скульптуру та архітектуру. І головне в даному випадку не формальне вираження, а наповнення субстанцією духу, знайденою за посередництвом чистого мислення. Синтез відбувається безпосередньо у внутрішньому світі людини, її «Я». Свідомість митця бере активну участь у такому синтезі через «моральну фантазію», «інтуїтивне мислення» та «моральне воління» (перетворення). Самопізнання стає способом осягнення світу, а сама людина - джерелом нової творчості. Таким чином, антропософія була й одним з «робочих» моментів, відіграючи роль саме на етапі створення мистецького твору. В самому мистецтві вона не декларується, як, не декларується, наприклад, психологія чи філософія, які є лише формотворчими чинниками творчого методу. Тому й присутня антропософія у мистецтві лише як певний імпульс з тенденцією до саморозкриття.
На основі синкретизму виникла й евритмія, в якій психічна енергія звуку в антропологічно зумовленому осмисленні втілюється в певний рух. Цей рух є відповідним способу утворення звуку в мовному апараті людини, який у евритмії розглядається як мікромодель світобудови. Будучи перетвореним в образному переживанні, цей рух, фактично, видобувається з самого єства людини через феноменальне проникнення свідомості у праобраз самого звуку, його першоформу. Таким чином, евритмія є експресивно-динамічною формою вираження феномену самого «слово-звуку».
Ідеями Штайнера цікавились і своєрідно використовували у своїй творчості письменники і поети А.Штефен, К.Морґенштерн, Г.Гессе, Е.Шюре, А.Бєлий, М.Волошин; актор і режисер М.Чехов; художники В.Кандинський, К.Малевич, П.Клеє, М.Волошина-Сабашникова та О.Явленський. Антропософія у їхній творчості стає не догмою, а свого роду імпульсом, який розвивається вже у внутрішньому світі митців і, перетворюючись у тенденцію, продовжується на новому рівні в їхньому мистецтві. Митців, які так чи інакше звертались до антропософії, об’єднують кілька рис, які вони застосовують у творчості. По-перше, це тенденція до свідомого творення мистецтва на відміну від винятково інтуїтивного, імітативного. По-друге, вихідною координатою мистецьких пошуків стає внутрішній світ і об’єктивне людське начало, яке часто означено через введення у творчість особливого «об’єкту в суб’єкті» - «Я». І по-третє, у творчості завжди присутній «контекст людяності» потяг до творення тієї Людини з великої літери, якої ще немає. В даному випадку через цю Людину проходить й ідея синтезу мистецтв, їх «омузикалення». Суть ідеї - надати кожному мистецтву внутрішнього динамізму у боротьбі дисонансів з консонансами, перетворити кожний мистецький твір на внутрішню драму. А відтак за допомогою такого мистецтва перетворити світ.
Антропософські зацікавлення відобразилися і в українському мистецтві, зокрема, в театральній діяльності Леся Курбаса, в художніх творах М.Хвильового, М.Куліша та П.Тичини.

Постать Леся Курбаса репрезентує цілу театральну епоху в українській культурі, пов’язану зі становленням нового театру, з виробленням оригінальної театральної системи та з новим баченням ролі актора й режисера в суспільному житті. Проте, на нашу думку, Курбасові починання не знайшли належного розвитку. Бракувало поєднання впроваджених режисером театральних новацій і їх глибинного підтексту як необхідної умови єдності форми і змісту.
Співзвучність і підтвердження власних світоглядних позицій Курбас зустрів у філософсько-естетичній концепції Р.Штайнера. Українському режисеру виявились надзвичайно близькими тези Р.Штайнера про сакральне мистецтво, про театр-містерію, про одухотворення світу мистецтвом; а також - антропософське світосприймання створюваного вже зараз майбутнього та погляд на мистецтво як на справжнє діяння, що приносить реальні зміни у світі силою людської думки і людської волі.
Отже, ідея Курбаса про Театр-Храм, театральну містерію також мала антропософське підґрунтя. Ця ідея, що перехрещується з ідеєю перетворення світу силою мистецтва, значною мірою визначила жанрову специфіку постановок «Молодого театру» та театру «Березіль». Максимальне наближення до форми містерії в «Молодому театрі» та використання елементів містерії у театрі «Березіль» уплинуло на вибір засобів художньої виразності у виставах. Більш витонченими повинні були стати рухи і жести акторів; зі сцени мало зникнути все випадкове і надмірно емоційне; кожна дія, слово і навіть почуття мали бути змістовно виправдані. Це свідчить про те, що ще до початку пошуків нової театральної мови було висловлено застереження проти формального вирішення поставлених завдань. Головним у кожній знахідці ставало внутрішнє наповнення, духовний зміст, контекст людяності. Тому й розроблялася у «Молодому театрі» евритмія як поетична мова жесту, а музикальні принципи стали одними з вирішальних у побудові мізансцен, призвівши, зрештою, до створення такої унікальної синкретичної речі як «Диктатура», а також відігравши впливову роль у інших виставах. Таким чином, використання евритмії або поетичної мови жесту, посилення музичного елементу як складника сценічної фактури, метод перетворення та мова символу вели до становлення синкретичного мистецтва, характерного для давньої релігійної містерії.
Проте Курбас прагнув до створення нової сучасної форми містерії - не екстатичного дійства, а свідомого відшукування суті явища та ідеї, її відображення і перетворення у внутрішньому світі людини. Така містерія відрізняється відкритим простором «гри»: сакральне не задане наперед, а твориться безпосередньо під час вистави. Якщо сакральним центром містерії визначається сама Людина, то ця людина ще не є самим sacrum’ом, а лише свого роду простором, у якому здійснюється пошук сакрального: нову людину ще треба створити і створити саме засобом мистецтва. Такі ідеї об’єднували багатьох митців того часу: О.Скрябіна, Вс.Мейєрхольда, М.Чехова, В.Кандинського.
Окрім того, в даному випадку театральне мистецтво, випереджуючи трагічний розвиток подій, відігравало не лише викривально-прогностичну роль у суспільстві, але й роль «катарсичну», морально корегуючи й саму дійсність, вказуючи на можливості іншого розвитку, гідного людства (ця риса особливо проявилася у постановках «Березолю» за п’єсами М.Куліша). У той же час, відчуваючи приреченість свого мистецтва, митці-«двадцятники» закладали у творах певні «коди самовідтворення». Їх основою був внутрішній світ людини - простір духовної свідомості, через який здатні феноменологічно відновлюватись утрачені в процесі фальсифікації історії справжні зміст і якість культури.
Антропософські тенденції в українській літературі 20-х рр. ХХ ст. проявилися у формуванні нової концепції творчості, яка базується, основним чином, на методі самопізнання. Найвиразніше така концепція вимальовується у творчості Миколи Хвильового і саме вона дає можливості нового прочитання багатьох творів цього письменника. Проте Хвильовий не був самотнім у використанні такого методу. Творчість із самопізнання саме з антропософським забарвленням була також притаманна у цей самий час німецькому письменнику Г.Гессе, російському А.Бєлому; в Україні його використовували також П.Тичина та М.Куліш. У більш інтуїтивний спосіб такий творчий метод застосував у «Блакитному романі» Г.Михайличенко. Особливостями методу є медитативність, самозаглиблення, зміщення місця розвитку дії із зовнішнього світу у внутрішній, «закодованість» мотивів та образів засобом віднайдених як об’єктивні езотеричних символів. Притаманні всьому модернізму есхатологічні мотиви, роздвоєність внутрішнього світу, балансування між життям і смертю у творах Хвильового, П.Тичини, М.Куліша, а також представників світової літератури Гессе та Бєлого - набувають інших вимірів у контексті антропософії.
У результаті порівняльного аналізу творів М.Хвильового, М.Куліша, Г.Гессе та А.Бєлого виявлено спільні риси, які полягають у тотожності багатьох образів, способу їх творення, лінії поведінки персонажів тощо. Такі збіги у творчості представників різних культур, на нашу думку, також пояснюються застосуванням творчого методу самопізнання, який базується, зокрема, на переосмисленні антропософії. Образи, типи й художні деталі вироблялися, головним чином, у «лабораторії» внутрішнього світу митців, у якому навіть зовнішні події «розігрувалися» у відношенні до людського «Я». В контекст самопізнання вписувалися також мотиви соціального й національного. Таким чином можна говорити про експериментальну творчість визначених митців, спрямовану, зокрема, на діалог і гру з читачем. У практиці написання твору митець у даному разі відштовхується не від задуму, а від своєрідного відкриття чи спостереження в процесі самопізнання. Авторське спостереження боротьби у внутрішньому світі відкриває фабулу «нової драми», спрямованої на пошук «ворога в собі» і «ближнього в собі»; їх гармонізацію і примирення (звідси й мотиви «двійників», розколеного «я», потойбіччя та містичного вбивства). Переважно такі образи у згаданих письменників мають антропософське походження. Так розкривається експериментальність творчості досліджених письменників - «двадцятників», що має за мету здійснення «прориву» у свідомості силою мистецтва. Ця особливість зумовлює й специфіку композиції деяких творів, яка полягає, зокрема, у фрагментарності, інтертекстуальності, великій питомій вазі підтексту.
Через опанування нових ракурсів у розгляді творів українських митців-«двадцятників» одержуємо можливість значно змістити акценти з політизованості цих митців на зверненість їхньої соціальної активності власне до єства людини. За допомогою символіки, зокрема, антропософської, митці творили своєрідну «езопову мову», якою в умовах цензури вдавалося висловити своє справжнє ставлення до дійсності.
Отже, розглянуті нами письменники та поети М.Хвильовий, М.Куліш, П.Тичина - звертались у творчості до самопізнання як творчого методу та як мотиву, який керує вчинками персонажів. Найчастіше вживані «двадцятниками» мотиви про духовну революцію, про Нову Людину і перетворення світу силою мистецтва - мають езотеричне, зокрема антропософське, походження. Саме вони значною мірою визначили й специфіку літературної творчості 20-х рр. ХХ ст. Проте езотерика досліджених нами творів Хвильового, Тичини, Куліша позбавлена відтінку «холодної» містики; вона розкривається, швидше, у контексті філософії Сковороди, яка проголошує невичерпність людиномудрості. Тому й притаманний творчості згаданих майстрів української словесності «космізм» не відірваний від землі, а, можна сказати, «наближений» до людини, вплетений у саму її сутність і прочитаний з неї. Саме в такому контексті езотеричного символізму й «космізму», який веде до «розширення» буденної свідомості, прочитуються головні мотиви у творах згаданих письменників.
Звідси випливає й специфіка утворення образів та вибір засобів художньої виразності. Вирішальними стають застосування мистецького синтезу («омузикалення» й «одухотворення» слова, що проявляється, зокрема, у створенні звуко-образів, образів-«запахів», образів-асоціацій. Для їх утворення часто застосовується евритмія як спосіб вивільнення звуків, змістів). Головне ж те, що такий спосіб образотворення є відповідним творчому методу самопізнання. Засоби художнього вираження органічно випливають із досліджень людської природи, які для письменників-експериментаторів постають у вигляді іншої небуденної реальності (духовної реальності). Це особливо притаманно творчості Хвильового, Тичини (у російській літературі цим методом досконало володів А.Бєлий). До музики як рівноправного чинника мистецького твору звертався М.Куліш у «Патетичній сонаті» (втілення музикальних принципів у літературний твір найяскравіше проявилося у творчості німецького письменника Г.Гессе).
Таким чином, оновлення творчих методів у художній літературі визначається усвідомленою творчістю, езотеричним значенням мотивів та образів, синтезом різних мистецьких якостей. Через езотеричні символи у творах відкриваються й нові змістові якості. Вони полягають у впровадженні у творчість нового виду рефлексійного мислення, дослідження якого значною мірою розв’язує проблематику творів і виводить їх сприйняття на рівень певної універсальності, що зріднює їх з філософською проблематикою того часу.
Тенденція до активного перетворення світу є визначальною для митців зазначеного періоду: вони не бажають більше бути пасивними споглядачами світу, а хочуть цей світ узяти в свої руки, активно впливати на нього і змінювати, але саме засобами мистецтва. Недаремно українські двадцятники” назвали себе акромантами” тобто, активними романтиками.
Зміну світу за допомогою мистецтва митці вважали найбільш безболісною і органічною мистецтво, на їхню думку, здатне перетворювати людей внутрішньо і давати їм духовні імпульси, що змінюватимуть світ на краще, робитимуть його добрішим та інтелігентнішим. З іншого боку, саме з цих причин модернізм та авангардизм одержали найбільший опір, адже їхні концепції заважали ідеологам тоталітаризму робити з людей однорідну масу. Тому мерехтіння кольорів було названо буржуазним і почався час сірого соцреалізму, під гігантським пресом якого людина ставала «гвинтиком». Це також один з важливих культурологічних моментів: справжній поступ до свободи людської індивідуальності, цінності творчого «Я» та ствердження гуманізму нової якості одержав різкий опір від тих, хто діаметрально протилежним способом формував суспільство масове, «гвинтикове». Так, у контексті філософської сентенції про те, що кожна реальна дія негайно викликає протидію, розкривається доказ справжнього поступу у художній культурі 20-х рр. ХХ ст.
У процесі дослідження доходимо висновку, що українські митці розробляли ті ж авангардні та модерністські ідеї, які були притаманні всьому європейському мистецтву. Феномен культури, представлений цього разу цілою плеядою неординарних митців, полягає у тому, що в зеніті найбільшого соціального та економічного напруження виникло явище стрімкого розвитку мистецтва з акцентованою духовною орієнтацією. Саме таке мистецтво претендувало заповнити нішу культурного простору і вже з цієї позиції втілити за прообразом, віднайденим у мистецтві, нові моделі соціального устрою. Саме ці ідеї, відкинуті добою тоталітаризму майже на ціле століття, створюють альтернативу розвитку у сучасному постмодерному просторі культури. Тому сьогодні в контексті національного розвитку на новому рівні активізуються ідеї духовності, які знову шукають вирішення у сфері художньої культури.
Пошуки «нової духовності» як нової інтенціональної енергії мистецтва відобразилися і в творчих шуканнях українських авангардистів К.Малевича, О.Богомазова, В.Пальмова, О.Архипенка та інших. У контексті міжкультурного діалогу - маніфестів різних митців і мистецьких угрупувань та полеміки навколо питань про оновлення мистецтва сформувалася низка тенденцій, які вплинули й на українських художників. Так, тенденція до переваги кольору над іншими елементами живопису знайшла оригінальне втілення у творчості К.Малевича, В. Пальмова, О.Богомазова. Проте, якщо К.Малевич, як і В.Кандинський, звертався безпосередньо до теорії кольору Гете та антропософії Штайнера , то стосовно Пальмова й Богомазова можна говорити про становлення їхнього кольоропису у контексті актуалізованих у процесі міжкультурного діалогу ідей про духовну якість кольору.
Тенденція до синкретичного мистецтва на основі введення у живопис принципів музики втілена у роботах художника-символіста Ю.Михайліва. Його полотнам притаманні й риси евритмії: динамізм, звивисті лінії, перетин кольорових площин, утворення певної прозорості («ефірності» за антропософією). Пастельні роботи українського художника також перегукуються колористикою та мотивами з ескізами Р.Штайнера експериментальними роботами, створеними для розвитку тенденції «руху кольору». Схожими у роботах обох художників є зображення рослин у легких сяючих завитках-ореолах, структура кристалів, прагнення до органічних форм за допомогою пульсування й тремтіння ліній.
Згаданим митцям також притаманна тенденція до свідомого творення мистецтва (на відміну від імпульсивного, натуралістичного, чуттєвого). Маючи за мету утворення «нової реальності» або «духовної реальності», митці черпають її у самозаглибленні й самопізнанні (К.Малевич, О.Богомазов). Усвідомлена пронизана мисленням, почуттям і волею природа людини стає початковою координатою сходження до «нової реальності».
Свідомість ставала вагомим чинником мистецького процесу: якщо для Леонардо да Вінчі було важливо максимально визначити форму, деталізувати й віднайти природу там, де вона була забороненою, то для митців-«двадцятників» було важливо так само науково знайти у цій формі дух, і не тільки віднайти, а ще й довести, засвідчити об’єктивність його існування, що власне й знайшло відбиток у їхньому мистецтві (саме тому полотна художників іноді нагадують світ «навиворіт»). Таким чином, пошук людиномудрості антропософія стає тенденцією у мистецтві. Тому й не дивно, що до подібних поглядів митці доходили й поза Штайнером. У цьому ще одна особливість, яка полягає в тому, що тенденція людиномудрості у мистецтві протистоїть своєму «двійнику» тенденції просвітянсько-ідеологізованого підходу до мистецтва. Якщо перша це тенденція нових змістів, динамічних форм і життєвої радості, виражених засобом слово-руху, кольору, музикальності тощо, то її «двійник» - діаметрально протилежними засобами шаблонних форм, згущених кольорів, того самого жесту, часом забарвленого окультно, - з позиції наказовості іде до ствердження мистецтва протилежної якості: становлення важкого соцреалізму, який авторитарним методом витіснив інші мистецькі тенденції. Сьогодні очевидно тільки те, що такий стиль не міг би утвердитися у мистецтві, якщо б він не був нав’язаний системою авторитарної влади. Тому боротьба мистецьких тенденцій стала й відображенням боротьби двох потоків свідомості людства, і в цій боротьбі належало перемогти свідомості «зла», щоб, як би парадоксально це не звучало, свідомість «добра» могла опанувати одержаний (зароджений) у ній імпульс свободи, який таким чином знову мусив визріти до нового сходження у глибинах свідомості. Адже, згідно з езотеричними вченнями, все «еволюційно» вартісне мусить спочатку вмерти, щоб визріти і відродитися як свідомість всього людства.
Таким чином, в українському образотворчому, театральному та літературному мистецтві першої третини ХХ століття накреслилися спільні тенденції, які виявляються, насамперед, у застосуванні ідентичних підходів до творчості. Сакралізація мистецтва, усвідомлена творчість, творчість із самопізнання визначили й особливу форму діалогу між митцем і глядачем-читачем: форму співтворчості. Такі тенденції були характерними й для європейського та російського мистецтва зазначеного періоду.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Авдиева И. Краткий миг праздника // Лесь Курбас: Статьи и воспоминания о Лесе Курбасе. Литературное наследие. М.: Искусство, 1988. С. 86-104.
2. Авдієва І. Про найкращу людину, яку я знала в юнацькі роки // Лесь Курбас: Спогади сучасників. К.: Мистецтво, 1969. C. 143-157.
3. Архипенко О. Теоретичні нотатки // Хроніка 2000. - 1993. - Вип. 5 (7). - С.208-255.
4. Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Собрание сочинений: В 7-ми т.- Т.1: Философская эстетика 1920-х гг. /Институт мировой литературы им. М.Горького, РАН / С.Г. Бочаров (ред.), Л.А. Гоготишвили (ред.) - М.: Русские словари, 2003. С. 69-264.
5. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества.-2-е изд. М.: Искусство, 1986. 444 с.
6. Белый А. Глоссолалия. Поэма о звуке.. М.: evidentis, 2002. - 143с.
7. Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2-х т. - Т. 1 / Сост. А.Л.Казин. М.: Искусство, 1994. 478 с.
8. Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2-х т. - Т. 2 / Сост. А.Л.Казин. М.: Искусство, 1994. 571 с.
9. Белый А. Петербург // Белый А. Сочинения: В 2-х т. - Т. 2: Поэзия. Проза. - М.: Худ. л-ра, 1990. С. 5 292.
10. Белый А. Световая теория Гете в моно-дуо-плюральных эмблемах // Белый А. Собрание сочинений: Рудольф Штейнер и Гёте в мировоззрении современности. Воспоминания о Штейнере / Под ред. В.М. Пискунова. М.: Республика, 2000. С. 154-198.
11. Белый А. Серебряный голубь // Белый А. Сочинения: В 2-х т. - Т. 2: Поэзия. Проза. - М.: Худ. л-ра, 1990. С. 377-645.
12. Белый А. Собрание сочинений. Рудольф Штейнер и Гёте в мировоззрении современности. Воспоминания о Штейнере / Под ред. В.М. Пискунова. М.: Республика, 2000. 719 с.
13. Білецький П.О., Горбачов Д.О., Димшиць Е.О. Українське мистецтво та архітектура кінця ХІХ - початку ХХ ст. / НАН України; Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т.Рильського / Н.Ю.Асєєва (відп.ред.).- К.: Наукова думка, 2000. 240 с.: іл.
14. Бобошко Ю. Режисер Лесь Курбас. - К.: Мистецтво, 1987. 198 с.
15. Богомазов О. Живопис та елементи // Наука і культура. Україна: Щорічник. К.: Т-во «Знання», 1989. Вип. 23. С. 458-466.
16. Богомазов О. Живопись и элементы (из трактата) // Наше наследие. 1991. - №2. С. 144.
17. Богомолов Н. А. Русская литература начала ХХ века и оккультизм. Исследования и материалы.- М.: Новое литературное обозрение,1999.-550 с.
18. Брюн Д., Лихтхарт А. Живопись в образовании. Опыт вальдорфской школы. К.: НАИРИ, 2006. 184 с.
19. Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы/ Пер. с англ. Н. П. Локман. М.: Алтейа, 1999. 213 с.
20. Верхацкий М. Уроки режиссуры //Лесь Курбас: Статьи и воспоминания о Лесе Курбасе. Литературное наследие.- М.:Искусство,1988.-С. 149-158.
21. Вернадский В.И. Научная мысль как планетное явление. М.: Наука, 1991. 270с.
22. Вернадский В. Философские мысли натуралиста / Сост. М. С. Бастракова. М.: Наука, 1988. 520 с.
23. Власов В.Г. Стили в искусстве: Словарь: В 2-х т. Т.1. СПб: Кольна, 1995. 672 с.
24. Волицька І. Театральна юність Леся Курбаса. Проблема формування творчої особистості.- Львів: Ін-т народознавства НАН України,1995.-152 с.
25. Волошин М. Коктебельские берега: Стихи, рисунки, акварели, статьи. - Симферополь: Таврия, 1990. 248 с.: ил.
26. Волошина М. Зелёная змея. История одной жизни: Пер с нем. М.: Энигма, 1993. 413 с.
27. Воспоминания об Андрее Белом / Сост. В. М. Пискунов. М.: Республика, 1995. 591 с.
28. Габермас Ю. Філософський дискурс модерну. К.: Четверта хвиля, 2001. 424 с.
29. Гадамер Г.-Г. Істина і метод. Основи філософської герменевтики. Т. 1: Герменевтика І: Основи філософської герменевтики. К.: Юніверс, 2000. 288 с.
30. Гадамер Г.-Г. Істина і метод. Основи філософської герменевтики. Т. 2: Герменевтика ІІ. К.: Юніверс, 2000. 480 с.
31. Ган О. Трагедія Миколи Хвильового. [б.м.]: Прометей, [б.р]. 77 с.
32. Гендель М. Мистерии розенкрейцеров/ Пер. с англ. В.С.Белова; Музыкальная гамма и схема эволюций / Пер. с англ. Е.С. и В.В. Раневских. М.: Литан, 1999.- 264 с.
33. Гессе Г. Сіддхартха: Повість; Степовий Вовк: Роман: Пер. з нім. К.: Молодь, 1992.- 255 с.
34. Гете И.-В. К учению о цвете // Гете И.-В. Избранные сочинения по естествознанию: Пер. с нем. М.: Изд. Академии наук СССР, 1957. С. 261-360.
35. Гете И.-В. Тайны. Сказка. Рудольф Штайнер о Гете: Пер. с нем. М.: Энигма, 1996. - С. 34-84.
36. Гладишева Г. Мистецтво художнього слова // Український театр. 1967. - №2. С. 25-28.
37. Горбачов Д. І архаїст і футурист // Хроніка 2000. 1993. Вип. 5 (7) С. 190-208.
38. Горбачов Д. На карте украинского авангарда // Наше наследие. 1991. - №2. С. 138-143.
39. Горбачов Д. Пророчий рукопис // Наука і культура. Україна: Щорічник. К.: Т-во «Знання», 1989. Вип. 23. С. 456.
40. Гриценко О. Логіка бунту проти логіки: (Про творчість М. Гоголя та М. Хвильового) // Вітчизна. 1991. - №7. С. 152-157.
41. Губаренко І. Дискурс Леся Курбаса на межі тисячоліть// Кіно-Театр. 2001.- № 6. С. 34-35.
42. Гуссерль Э. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология: Введение в феноменологическую философию / Д.В.Скляднев (пер.с нем.). — СПб.: Владимир Даль, 2004. — 399с.
43. Дейч А. Человек, который был театром // Лесь Курбас: Статьи и воспоминания о Лесе Курбасе. Литературное наследие. - М.: Искусство, 1988 С. 173-191.
44. Демидов А. Пересоздай себя // Штайнер Р. Драмы-мистерии: Пер. с нем. - М.: Энигма, 2004. С. 9-89.
45. Дзюба І. Микола Хвильовий: "азіятський ренесанс" і "психологічна Европа": Інавгурац. лекція, 1 вересня 2005 р. — К.: Видавничий дім "Києво-Могилянська академія", 2005. — 47с.
46. Еліаде М. Мефістофель і Андрогін. К.: Видавництво Соломії Павличко «Основи», 2001.- 591 с.
47. Еліаде М. Таємні товариства, обряди, ініціяції, посвячення // Ї. - Число 38. 2005.- [електр. ресурс]. - спосіб доступу: URL: http://www.ji.lviv.ua/n38texts/eliade.htm Загол. з екрану.
48. Єфремов С. Микола Хвильовий // Хвильовий М. Твори: В 5-ти т.- Т. 5. Нью-Йорк Балтимор - Торонто: Об’єднання українських письменників «Слово», Українське видавництво «Смолоскип» ім. В.Симоненка, 1986.- С. 363-372.
49. Жак-Далькроз Е. Евритмія / Пер. з англ. та вст. ст. М. Шкарабана. К., 1998. 44 с. (Сер. «Підручний порадник для актора»).
50. Жулинський М.Г. Микола Хвильовий. К.: Т-во Знання” України, 1991.-20 с.
51. Зборовська Н.В. Психоаналіз і літературознавство: Посіб. К.: Академвидав, 2003. 392 с. (Альма-матер).
52. Игнатович Г. Pro futuro // Лесь Курбас: Статьи и воспоминания о Лесе Курбасе. Литературное наследие. М.: Искусство, 1988. С. 118-127.
53. Ионова Е. Н. Вальдорфская педагогика: теоретико-методологические аспекты. Х.: «Бизнес Информ», 1997. 300с.
54. Искусство эвритмии в лекциях и высказываниях Р. Штайнера: Пер с нем. / Сб. сост. Э. Фробёзе; Под ред. Н. Коноваленко. - М.: «Парсифаль», - 1996. 199 с.
55. Історія української літератури ХХ століття: Підруч.: У 2-х кн. Кн. 1: Перша пол. ХХ ст. / За ред. В. Г. Дончика. К.: Либідь, 1998. 464 с.
56. Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. - 110 с.
57. Канішина Н.М. Художньо-естетичні засади українського авангардного мистецтва першої третини ХХ ст.: Дис. ... канд. філос. наук: 09.00.08. Луцьк, 1999. 174 с.
58. Кашуба О.Д. Кубофутуризм в Україні. О. Богомазов: теорія та практика (Створення нових стильових форм живопису): Автореф. дис. ... канд. мистецтв./ НАН України, ІМФЕ ім. М.Т. Рильського. К., 1999. 18 с.
59. Клековкін О. Десять слів про сакральний театр Леся Курбаса // Кіно-Театр. 2001. - № 6. С. 36-38.
60. Клековкін О.Ю. Сакральний театр у ґенезі театральних систем: Автореф. дис. ... д-ра. мистецтв. / НМА України ім. П. І. Чайковського. К., 2003. 24с.
61. Клековкін О. Сакральний театр. Ґенеза. Ф