АРТИСТИЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ С. РАХМАНИНОВА И ЕГО ВЛИЯНИЕ НА ФОРТЕПИАННОЕ ИСКУССТВО ХХ ВЕКА

Краткое описание

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ И ТУРИЗМА УКРАИНЫ
ХАРЬКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
УНИВЕРСИТЕТ ИСКУССТВ ИМ.И.П.КОТЛЯРЕВСКОГО

На правах рукописи

ПОПОВ ЮРИЙ КИРИЛЛОВИЧ

УДК 78.071.1:782.2 «19»

АРТИСТИЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ С.РАХМАНИНОВА
И ЕГО ВЛИЯНИЕ НА ФОРТЕПИАННОЕ ИСКУССТВО ХХ ВЕКА

Специальность 17.00.03 музыкальное искусство

ДИССЕРТАЦИЯ
на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель:
Очеретовская Неонила Леонидовна,
доктор искусствоведения, профессор

Харьков 2008

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

4

РАЗДЕЛ1. Артистическая индивидуальность С.Рахманинова. Историография и постановка проблемы

11

РАЗДЕЛ2. Предпосылки формирования артистических свойств личности С.Рахманинова и его пианистического мастерства

47

2.1. Экзальтированность рахманиновских аффектов

47

2.2. Честолюбие как фактор, управляющий демонстративностью рахманиновской натуры

52

2.3. Эмотивные и психастенические черты личности С.Рахманинова

59

2.4. Интровертированность темперамента

66

РАЗДЕЛ3. Исполнительский стиль С.Рахманинова на этапе расцвета его артистической деятельности

71

3.1. Репертуар С.Рахманинова-пианиста

72

3.2. Пианистическое окружение С.Рахманинова

84

3.3. Основополагающая цель артистического искусства С.Рахманинова

90

3.4. Исполнительская энергетика С.Рахманинова

99

3.5. Аналитические эссе об исполнительском стиле
С.Рахманинова

108

РАЗДЕЛ4. Влияние артистических традиций С.Рахманинова на последующие поколения пианистов

1
134

4.1. Пианисты-современники С.Рахманинова

134

4.2. Ученики пианистов-современников С.Рахманинова

153

ВЫВОДЫ

174

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

184

ПРИЛОЖЕНИЯ

208

Приложение А.

208

Приложение Б.

212

Приложение В.

242

Приложение Г.

253

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования.
Актуальность избранной темы обусловлена ростом в современной музыковедческой науке интереса к проблематике, связанной с музыкальным исполнительством как искусством интерпретации и интонирования, его теоретическими и практическими аспектами, а также ролью исполнителя в музыкальной культуре.
В интерпретациях С.Рахманинова нашли отражение разные пианистические традиции западноевропейской и русской школ, что способствовало его многогранному и каждый раз новаторскому прочтению музыкальной классики. Это качество игры свидетельствовало, в свою очередь, об универсализме рахманиновского мышления и величайшем мастерстве музыканта, что, несомненно, заслуживает исследовательского внимания. Ведь, достигнув зенита мировой славы, С.Рахманинов был признан одним из самых значительных пианистов своего времени. Выдающееся рахманиновское дарование, нашедшее отражение в его артистическом наследии, оказало огромное влияние на культуру фортепианного исполнительства, о чем свидетельствует значительное число последователей его интерпретаторского искусства.
Не утрачивает своего значения и научный интерес к рахманиновскому исполнительскому творчеству как уникальному явлению в музыкальной культуре ХХ века. Научная база по данной проблематике постоянно пополняется новыми разработками, авторы которых А.Кандинский [81], Л.Слуцкий [207], В.Чинаев [255], В.Сирятский [200], Р.Метью-Уокер [130] и ряд других. Однако при всем богатстве исследовательских трудов о деятельности С.Рахманинова комплексно, системно проблема рахманиновского пианизма до сих пор не исследована. К тому же, по сей день остаются недостаточно освещенными некоторые грани этой гениальной артистической личности.
Связь работы с научными программами, планами, темами. Диссертация выполнялась в соответствии с планами подготовки научно-исследовательских и методических работ Харьковского государственного университета искусств им. И.П.Котляревского (протокол №3 заседания Ученого совета ХГУИ от 25.10.2007 г.). Она отвечает содержанию комплексной темы «Теоретико-методологические проблемы современного музыкознания в контексте традиций и новаторства», разрабатываемой кафедрой гармонии и полифонии ХГУИ (тема №1). Тема диссертации была утверждена на заседании Ученого совета Харьковского государственного института искусств им.И.П.Котляревского (протокол №2 от 26.09.02.), уточнена на заседании Ученого совета Харьковского государственного университета искусств им.И.П.Котляревского (протокол №6 от 31.01.08.).
Цель работы определение феномена С.Рахманинова-пианиста в становлении мирового фортепианного искусства, системная оценка этого сложного явления и его влияния на пианистическое исполнительство ХХвека, воссоздание целостной картины историко-стилевых пианистических традиций, которые обусловили многогранную линию преемственности в игре великого пианиста. Для этого в работе возникла необходимость решения следующих задач:
· выявить индивидуальные психологические свойства личности С.Рахманинова и обусловленные ими особенности рахманиновской артистической индивидуальности;
· рассмотреть предпосылки рождения феномена С.Рахманинова-пианиста, его становление как артиста, анализируя разные пианистические традиции, унаследованные гениальным артистом от своих предшественников и современников, в том числе педагогов;
· проанализировать черты исполнительского стиля С.Рахманинова-пианиста, предпосылки его формирования и эволюцию, в том числе всесторонне осветить черты зрелого исполнительского стиля великого музыканта как на примерах его интерпретаций, записанных в американский период, так и наблюдений и высказываний его современников, а также музыкально-эстетических взглядов С.Рахманинова на собственное исполнительское искусство;
· разъяснить понятия «артист» и «артистизм» по отношению к индивидуальности С.Рахманинова в связи с выявленными в процессе исследования мотивациями его исполнительства;
· проследить влияние рахманиновского пианистического наследия на последующие поколения пианистов, шире на мировой пианизм второй половины ХХ века, выявить синтез разных пианистических традиций, обобщенных и специфически воплощенных в рахманиновских интерпретациях благодаря универсализму его личности;
· рассмотреть исполнительскую панораму индивидуальных пианистических стилей, с которыми сопоставляется пианизм С.Рахманинова;
· представить панораму сочинений разных жанров, форм, характеров в музыкальных интерпретациях С.Рахманинова и на этой основе проследить эволюцию артистических качеств выдающегося пианиста и особенностей его исполнительского стиля;
· проанализировать взаимодействие пианистического искусства С.Рахманинова и других составляющих его исполнительства, прежде всего дирижирования, показать их амбивалентность и взаимовлияние;
· выявить глубинные связи и дуализм композиторской и исполнительской ипостасей С.Рахманинова, проанализировать особенности его исполнительской энергетики;
· содействовать усовершенствованию методики исполнительского анализа.
Объект исследования феномен музыкально-артистической индивидуальности С.Рахманинова и его проявление в артистическом наследии пианиста.
Предметом исследования является исполнительский стиль С.Рахманинова-пианиста, рассмотренный на примере его интерпретаций фортепианных произведений.
Материалом исследования являются фонозаписи около 300 фортепианных произведений в исполнении С.Рахманинова и других пианистов как из рахманиновского окружения (И.Гофман, И.Левин, Л.Годовский, Ф.Бузони, В.Горовиц, Ар.Рубинштейн, И.Падеревский), так и концертировавших в середине и конце ХХ столетия, в том числе представителей последней молодой генерации пианистов (Е.Кисин, Б.Березовский, Ф.Кемпф, Н.Луганский). Всего в работе упоминается творческая деятельность 79 пианистов, 36 из них включены в исполнительский анализ.
Основной критерий отбора рахманиновских интерпретаций в данном исследовании хронология записей, охватывающих 23 года жизни музыканта за границей (с 1919 по 1942 гг.), эволюция его исполнительского почерка на разных этапах этого отрезка времени, а также интерпретации как малых музыкальных форм, так и монументальных концепций (концерты). Рассматриваются произведения разножанровые и разнохарактерные, как авторские, так и принадлежащие другим композиторам, в том числе Л.Дакену, Л.Бетховену, Ф.Шуберту, Ф.Шопену, Ф.Листу, П.Чайковскому.
Методологическая база исследования.
Основные методологические предпосылки и направления диссертационного исследования опираются на комплексный подход, который объединяет общенаучные и специальные (музыковедческие) методы историзма, системно-структурного, компаративного, функционального анализа, разработки в областях интонационной теории (Б.Асафьев [14], Т.Кравцов [99]), музыкального мышления, творчества (Е.Назайкинский [158]), теории художественной интерпретации (Е.Гуренко [64], О.Меркулов [127], В.Москаленко [149]), музыкального стиля (В.Медушевский [122,123], М.Михайлов [140, 141], С.Скребков [205]), жанра и формы (М.Арановский [11], Н.Бабий [17, 18], В.Бобровский [29-31], Г.Конькова [95] Л.Мазель, В.Цуккерман [115], Л.Шаповалова [257]), теории фактуры (Г.Игнатченко [75-78], Ю.Тюлин [231], В.Холопова [244]), музыкальной психологии (В.Медушевский [124]).
Научная новизна полученных результатов:
· впервые раскрывается эстетическое содержание понятия «артистизм» по отношению к исполнительской деятельности С.Рахманинова-пианиста;
· впервые в аспекте артистических особенностей личности С.Рахманинова показана связь между артистическим наследием музыканта и современными ему художественно-эстетическими тенденциями эпохи;
· новизна исследования выявляется и в том, что исполнительский стиль в диссертации рассматривается сквозь призму рахманиновских интерпретаций и с проекцией на него психологического портрета великого музыканта, черты которого впервые обозначены и систематизированы как целостность в данном исследовании;
· новизну составляет и отбор произведений для анализа из рахманиновского репертуара: последовательно представлены хронологически разные периоды творчества, а также сочинения разных жанров, форм, характеров;
· комплексный подход к художественному содержанию музыки и ее интерпретации позволяет показать влияние одного вида исполнительской деятельности на другой, в частности, взаимодействие пианизма и дирижирования;
· впервые в контексте исследования рахманиновского пианистического наследия осуществлен панорамный анализ значительного количества исполнительских манер ведущих отечественных и зарубежных пианистов на протяжении целого столетия, что позволяет раскрыть эпохальное значение С.Рахманинова в музыкально-историческом процессе;
· зрелый период исполнительского творчества С.Рахманинова впервые рассматривается как неоднородный, находящийся в динамике эволюционного развития;
· впервые параметры исполнительского стиля С.Рахманинова рассматриваются в контексте свойств личности художника и обобщаются как область исполнительской энергетики.
Практическое значение полученных результатов. Результаты работы могут быть использованы в курсах истории и теории фортепианного искусства, методики преподавания игры на фортепиано, истории отечественной музыкальной культуры, музыкальной педагогики, а также в непосредственной исполнительской практике при решении проблем художественной интерпретации, совершенствовании методики исполнительского анализа.
Апробация результатов диссертации.
Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедр гармонии и полифонии, специального фортепиано Харьковского государственного университета искусств им. И.П.Котляревского. Апробация также осуществлялась на Международных симпозиумах, Всеукраинских и Межвузовских научно-методических конференциях: «Стиль и внестилевое в композиторском и музыкально-исполнительском творчестве» (Киев, 2003), «Феномен художественной целостности в композиторском, исполнительском и музыкально-теоретическом творчестве» (Киев, 2004), «Актуальные проблемы музыкального и театрального искусства: искусствознание, педагогика, исполнительство» (Харьков, 2004), «С.В.Рахманінов та українська культура» (Харьков, 2004, 2005).
Публикации. Содержание работы изложено в 7 публикациях, 5 из них в изданиях, утвержденных ВАК Украины [173 179].
Структура диссертации. Работа состоит из введения, четырех разделов, заключения, списка использованных источников, приложений (52 страницы). Ее общий объем составляет 259 страниц (из них 183 основного текста). Список литературы включает 279 позиций (14 на иностранных языках). В приложениях приведены нотные примеры, высказывания С.Рахманинова, выражающие его отношение к современным направлениям в искусстве, высказывания свидетелей игры С.Рахманинова, материалы, отражающие становление музыкально-артистической индивидуальности С.Рахманинова, список использованных в диссертации фонограмм.

Список литературы

ВЫВОДЫ

Подытожим главные результаты диссертации и наметим перспективы дальнейших разработок в исследуемой области.
1. В исследовании многопланово представлены грани исполнительского и, шире, артистического наследия С.Рахманинова, в котором ключевую роль сыграли личностные качества художника. Анализ некоторых свойств его темперамента как проявлений индивидуальных артистических качеств оказался достаточно результативным, ибо неординарная психика музыканта, безусловно, наложила яркий отпечаток и на композиторские творения, и на исполнительские трактовки. С.Рахманинов был человеком высокопорядочным, образованным, добродетельным, что именно притягивает исследователя как к изучению индивидуальности художника, так и к углублению в сферу его творческих интересов композиторских, исполнительских, литературных.
2. В ходе нашего исследования была многогранно представлена неоспоримость высочайшего артистического таланта С.Рахманинова, проявившегося в различных сферах его многосторонней деятельности, в числе которых особое место заняло исполнительское творчество.
3. В связи с последним в данной диссертационной работе затронут широкий круг вопросов, среди которых важнейшим оказывается факт мирового значения рахманиновского артистического наследия, с одной стороны, и его национальной специфики, с другой.
Исполнительская деятельность русского музыканта уже привычно многими исследователями осмысливается как квинтэссенция достижений русской пианистической школы, повлиявшей, в свою очередь, на мировой пианизм. Эта «русскость» проявляет себя в манере пианистической речи С.Рахманинова, Так же, как по акценту вербальной речи можно определить национальность её носителя, своеобразие «русского акцента» в интерпретациях С.Рахманинова обнаруживаем в исповедальности тона, эмоциональности игры, образной выпуклости интонационного материала, обретающего яркую ассоциативность с русской удалью, колокольностью, пейзажем, богатырским эпосом, народной песенностью, отражающих русскую ментальность.
4. Включение же в лице С.Рахманинова русской пианистической школы в контекст мирового пианизма говорит о том, что в рахманиновском артистическом наследии ассимилировались именно разные исполнительские традиции, как русские, так и западноевропейские. Как большой художник, С.Рахманинов объединил тенденции в развитии искусства, что, в свою очередь, придает его исполнительскому творчеству мировую значимость.
5. Широта кругозора свойство выдающихся личностей. Качеством, неразрывно связанным с личностью С.Рахманинова, его музыкальной одаренностью, с одной стороны, и исполнительским стилем, манерой игры с другой, оказывается артистизм, обуславливающий непреходящее значение исполнительского и шире артистического наследия великого пианиста с его особой, неповторимой энергетикой, жизнеутверждающим началом, высоким мастерством. Пианизм С.Рахманинова притягивал к себе публику своей колоссальной энергетикой. Эта огромная сила воздействия заставляла слушателей приветствовать овациями творческий триумф С.Рахманинова. Эмоциональный тонус игры С.Рахманинова неизменно нес в себе энергию воли и оптимизма. Искусство артиста вселяло в людей веру в безграничные возможности человеческого духа, отстаивало жизнеутверждающую концепцию мировосприятия. Ярчайшая эмоциональность и подчеркнутая сдержанность, импровизационная непосредственность высказывания и продуманность, логическая завершенность всех деталей исполнительской концепции вот то единство противоположностей, которое порождает колоссальную силу воздействия любой рахманиновской интерпретации. Исполнение подобного типа называют мужественным.
6. Артистизм порождает ряд особенностей игры С.Рахманинова. Анализ рахманиновского репертуара показывает, что особую роль в нём занимают сочинения, в которых на первый план выступает театральный элемент. Это, в частности, программная музыка (Соната № 26 Л.Бетховена, Соната «По прочтению Данте» Ф.Листа, «Карнавал» Р.Шумана и др.), пейзажные зарисовки, бытовые сценки («Кукушка» Л.Дакена, «Пастораль» Д.Скарлатти К.Таузига и другие). Важным моментом здесь оказывается для С.Рахманинова смена разнообразных ситуаций, их контрастное противопоставление, в которых художник находит действенность, сюжетность, сценичность музыкального развития. Эта действенность зрелищная, выпуклая, осязаемая, конкретная в плане лепки образов.
Развитость художественного воображения стала одним из неотъемлемых качеств артистической индивидуальности С.Рахманинова. Известно, что, находясь в Америке, музыкант неоднократно указывал на утрату духовной связи с родиной, и, как следствие, потерю творческого вдохновения. Выручало именно перевоплощение в героя-маску, что усиливало театральность в рахманиновской подаче материала, обусловив своеобразие пианистического стиля художника. А такие качества в интерпретациях как исповедальность, смятение, неуравновешенность, обнажённость перед публикой внутреннего мира присутствовали скрыто, как психологический подтекст в изображении внешнего героя-маски. Поэтому рахманиновская игра носила отпечаток романтической двойственности явного и скрытого, внешнего и внутреннего, психологического и театрального. Подобное качество было присуще романтикам Р.Шуману, Ф.Листу, Н.Паганини.
7. Исполнительский стиль, как отражение художественного кругозора мастера, отмечен значительностью и универсализмом, которые, в свою очередь, проявляются в рахманиновской репертуарной политике. Анализ концертных программ пианиста демонстрирует, с одной стороны, их разнообразие, исходя из стилевой направленности, жанрового содержания, особенностей формы в играемых сочинениях. Напомним, что их «полижанровая» палитра, стилевой плюрализм, в целом, свойственен музыкальному искусству ХХ века. В этом плане С.Рахманинов выступает ярким представителем своего времени. Однако нельзя не заметить, что сочинения большинства его современников не вошли в круг репертуарных интересов музыканта, поскольку их стилевая эстетика оказалась чуждой С.Рахманинову, а соответственно и их фортепианная музыка. Речь идёт о додекафонистах, композиторах французской «шестёрки». Даже к творчеству К.Дебюсси и М.Равеля С.Рахманинов подходил очень избирательно, исполняя буквально считанные их сочинения. Вне рахманиновских интересов остались достаточно популярные пьесы названных авторов: «Образы», «Эстампы» К.Дебюсси, «Ночной гаспар», «Отражения» М.Равеля. Подобную картину наблюдаем и в отношении С.Рахманинова к музыке русских композиторов-современников. Некоторых из них и вовсе не встретишь в рахманиновских концертных программах. Это И.Стравинский, С.Прокофьев, Д.Шостакович, очень ограничено представлены А.Скрябин и Н.Метнер. Показательным моментом для рахманиновского репертуара американского периода жизни становится также сокращение удельного веса авторских сочинений, значительное количество которых определяло русский этап, рост числа произведений других авторов. Проецируя данную особенность на свойства творческой личности С.Рахманинова, резюмируем в России он мыслил себя, в первую очередь, как композитор, в Америке более полно раскрыл другую грань своего дарования исполнительство.
8. По своим пианистическим пристрастиям С.Рахманинов, скорее, «центрист». Он в равной мере избегал как явного подражания авторитетным исполнительским традициям, представленным фортепианным стилем таких прославленных пианистов, как Ф.Лист, Ф.Бузони, И.Падеревский, с одной стороны, А.Рубинштейн, И.Гофман, А.Зилоти с другой, так и безграничного новаторства. Речь идёт, в первую очередь, об отношении С.Рахманинова к звуку, его окраске, музыкальной форме, драматургии и т.д..
9. Генеральная исполнительская цель С.Рахманинова использовать свою невероятную виртуозность для достижения острейшей выразительности, способной поразить слушателя. Она существует «отдельно» от непосредственных переживаний артиста, заранее обдумана, взвешена, сделана во всех деталях. Ее воспринимают как шедевр, созданный после изнурительных часов творческого труда. Но именно в этом магия рахманиновской виртуозности труда будто и не было вовсе, настолько его результат совершенен, естественен и непреднамерен. Воистину, рахманиновская виртуозность обладает отдельной, самостоятельной художественной ценностью.
10. С.Рахманинов стремился к объективизации творимого образа. Он прибегал к приемам реально-беспедального пианизма, играл фактуру подчеркнуто графично. Львиную долю работы за инструментом артист отводил упражнениям, гаммам, этюдам и другому инструктивному материалу, чтобы с помощью совершенного мастерства с легкостью добиваться искомой выразительности.
11. Виртуозная направленность искусства С.Рахманинова обусловлена, во-первых, необычайной лабильностью его психических реакций (в связи с этим вспомним его увлечение быстрой ездой на лошадях, автомобиле, катере) и, во-вторых, господством в ту пору виртуозного направления в пианизме, имевшего множество оттенков. С.Рахманинов-виртуоз опирался на достижения русской пианистической школы. Истоки его пианизма в традициях modo russo стиля, по определению М.Мусоргского, в отличие от modo classico, характеризующегося изящностью высказывания, прозрачностью, легкостью. Рахманиновская виртуозность текуча, пластична, неудержима, стремительна, полетна, живописна, изящна. Перечисленные качества в сочетании с предпочтением, которое С.Рахманинов американского периода отдавал рисунку перед фресковостью, привели к постепенному формированию в его пианизме неоклассицистских черт. Изменения эти отражали общее направление развития исполнительства того времени.
12. В интерпретациях С.Рахманинова чувствуется, что он абсолютный властелин формы. Артист полностью владеет ею, позволяя себе любые «вольности», акценты, временные отклонения. Рахманиновские rubati и espressivo всегда находятся в равновесии с основным ритмом и темпом, в контакте с главным смыслом исполняемого, одухотворяя звуки, оживляя музыкальные элементы. При этом отчетливо ощущается динамизация всех исполнительских средств, особенно ритма, отличающегося декламационной выразительностью и рельефностью.
13. Ограничивая себя сдержанными, суровыми красками, С.Рахманинов явно отступает от традиций романтического идеала фортепианного звучания. Моменты сдерживания, расчета, самоограничения свидетельства сильного режиссерского начала, присущего рахманиновской игре. Его проявления были, очевидно, обусловлены и активной дирижерской деятельностью артиста.
14. С.Рахманинов вовсе не ограничивался вокальной трактовкой фортепиано. В связи с С.Рахманиновым следует говорить как о «пении инструмента», так и о декламации и речевом интонировании. Какой бы ни была исполняемая им кантилена, в его истолковании всегда присутствует элемент речевой выразительности. Отметим большое влияние М.Мусоргского на С.Рахманинова (рахманиновские колокольные эффекты, многочисленные погружения в тематику смерти).
15. Для С.Рахманинова-пианиста, особенно в американский период, характерно инструментальное «слышание» фортепиано частое использование фортепианного приема мартеллято, резкое сокращение в своих интерпретациях количества мелких динамических и колористических градаций звучности.
16. С.Рахманинов великий фортепианный пейзажист. По свидетельству современников, он открывал слушателям, как правило, только часть того айсберга переживаний, который таился в его душе, и делал это настолько, насколько хотел в данный момент, отчего играл каждый раз по-разному. Пейзажность в его игре выступает как фактор, опосредующий чувства и душевные состояния, сдерживающий и объективирующий их. Стремление к эмоциональной сдержанности порождало тенденцию к колористическому самоограничению, многократно увеличивая заложенное в интонировании напряжение, а, следовательно, и экспрессию композиционных макроструктур. Действенное начало у С.Рахманинова нередко уступает свое первостепенное значение, в этом случае событие интересует его явно меньше, чем бытие, ядро его музыки здесь оказывается не в действии, а в фоне, в пейзаже.
17. Агогические колебания в рахманиновских интерпретациях всегда эмпиричны, а не продиктованы логическим расчетом. Но если у постромантиков все их многочисленные accellerandi, ritardandi, rubati, fermati, cesuri, attacсi нередко нарушали архитектоническую целостность интерпретаций, то у С.Рахманинова никогда. Он обладал поразительным врожденным чувством соразмерности и гармонии, без труда находил необходимые темпоритмические пропорции. При пластичном метре пианист нередко скандировано исполняет ритмические фигуры. Метр становится спонтанным, импровизационным, центробежным фактором формообразования, а ритм центростремительным, организующим. Их различная направленность придает интонированию особую выпуклость.
18.С.Рахманинов-пианист был способен создавать звучание неправдоподобной мощи, особенно впечатляюще заявлявшей о себе в длительных нагнетаниях. Но не менее замечательны были и рахманиновские diminuendi, истаивания.
19. Несмотря на все многообразие и разнонаправленность, черты рахманиновского пианизма, определившие его самобытность, образуют единую, стройную гармонию. При всей экзальтированности аффектов, при сверх чутком реагировании на те или иные события С.Рахманинову почти всегда удавалось интеллектуально сдерживать свои непосредственные эмоциональные порывы. Это дает право утверждать, что интеллектуальное начало в его исполнительском творчестве выступает, перефразируя К.Мартинсена, как преодоление эмоционального и потому несет в себе глубокий след последнего. Оттого рахманиновские исполнительские решения столь эмоционально заразительны. Они покоятся на здоровом реалистическом фундаменте и не содержат ни малейшего намека на субъективную замкнутость, мистическую отрешенность или нервную наэлектризованность. Ценнейшие их качества открытость и доступность, которые побуждают слушателей думать и сопереживать.
20. Рахманиновский пианизм находился в самом центре как по времени, так и по сути исполнительского искусства ХХ века, на пересечении всех основных его художественных тенденций и фактически образовал его ядро, аккумулировавшее в себе самые жизнеспособные традиции, опыт прошлого и наиболее перспективные идеи нарождающегося будущего. Вот почему именно С.Рахманинова исследователи традиционно считают олицетворением пианистического искусства прошедшего столетия.
21. Обладание С.Рахманиновым «идеальными качествами», способностью оперировать неким синкретическим опытом на уровне асафьевской триады «композитор исполнитель слушатель» формирует в нашем представлении тип универсального музыканта. Гармоничное совпадение одаренности в разных областях музыкальной деятельности композитора, виртуоза-интерпретатора, тонкого слушателя с необычайно развитым и острым восприятием (он улавливал мельчайшие погрешности в игре музыкантов, когда работал с оркестром как дирижер) порождает взаимодействия, взаимовлияния в коммуникативной цепи.
22. Одной из отличительных черт рахманиновских интерпретаций является вторжение в авторский текст чужого произведения в виде небольших коррекций данного текста, которые использовались взамен оригинальных звуковых фигур, а также могли приводить к расширению оригинальной формы, что напоминает метод транскрибирования особого рода искусства, в котором пересекаются композиторское и исполнительское начала. Результат такой интерпретации нельзя считать только исполнительским, хотя во многом он достигается исполнительскими средствами. Его можно в полной мере сравнить с композиторской работой по воссозданию авторского замысла в виде целостной художественной концепции, которая охватывает всю форму целиком. Это особый тип музыкального мышления, в котором развито внутреннее, доинтонационное представление о будущем художественном результате, иными словами воображение, порождающее широкий круг ассоциаций в самом результате игры. Это качество относится к ассоциативному мышлению. Встречаются изменения в тексте, порой вводимые как бы в ходе импровизации на текстовую модель оригинала (напомним, что многие произведения С.Рахманинова представляют вариации излюбленная форма, позволяющая раскрыться его дару импровизатора).
23. Этот факт указывает на «транскрипционность» мышления С.Рахманинова-исполнителя, имея в виду транскрипцию как принцип, то есть направленность на изменения уже существующего текста произведения, которое в каждой рахманиновской интерпретации обновлялось. Таким образом, С.Рахманинов усиливает самое ядро, суть исполнительства как вида деятельности, природа которого принципиально вариабельна.
24. Одной из черт исполнительского стиля С.Рахманинова становится непременное обновление (жанровых амплуа, драматургической канвы, интонационной концепции) более ранних по хронологии фортепианных интерпретаций, что особенно наглядно прослеживается в анализе исполнительских версий одного и того же сочинения и, таким образом, может быть спроецировано на исполнительское творчество пианиста в целом. В этом сказывается влияние композиторского мышления музыканта.
25. Одна из основных задач исполнителя дешифровка нотного текста, его живое озвучивание. В этом смысле исполнительские цели коррелируют с композиторскими, а исполнитель уже в качестве соавтора вправе вносить в текст чужой музыки своё авторское «видение», или, вернее, слышание, переживать музыку так, как будто он ее сочиняет. Со-переживание, со-мышление нередко приводят к естественному стремлению исполнителя подстроить чужой текст под себя и даже изменить его. Эти тенденции творческого диалога, характерные для музыки ХХ века, отразились в полной мере и в исполнительском методе С.Рахманинова.
Снова вспоминаются наставления К.Станиславского певцам-актерам: «Интонация ваша должна меня убеждать. У вас все в музыке есть. Надо только сделать эти музыкальные интонации своими» [192, с.243]. Интериоризация жизненного и художественного опыта основа игры артиста. «Чужое» должно стать «пережитым», внутренним, своим.
26. Масштаб творческой личности С.Рахманинова не мог остаться незамеченным пианистами-современниками, а также артистами следующих поколений. Многие из них продолжили рахманиноваские исполнительские традиции в области виртуозного мастерства, концептуальности и глубины художественных интерпретаций, оркестровой трактовки фортепиано, оригинального, индивидуализированного прочтения музыкальной классики. И хотя у С.Рахманинова не было прямых учеников, его с полным правом можно считать учителем нескольких поколений пианистов всего мира, по справедливому высказыванию одного из ведущих исследователей истории и теории мирового пианизма А.Алексеева [8, с.106]. Рахманиновские традиции своеобразно преломились в исполнительстве К.Игумнова, В.Горовица, Ар.Рубинштейна, Ш.Черкасского, А.Гольденвейзера, В.Софроницкого, Л.Оборина, П.Серебрякова, Г.Нейгауза, С.Рихтера, Э.Гилельса, Л.Бермана, Б.Джайниса, В.Ашкенази, Е.Кисина, Н.Луганского, представляющих несколько поколений пианистов ХХ и XXI веков.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. А.Б.Гольденвейзер о музыкальном искусстве: [cб. ст. / ред. Благой Д.]. М.: Музыка, 1975. 416с.
2. Актуальные проблемы музыкальной педагогики и исполнительства: [межвуз. сб. науч. ст. / ред. Низовский Г.]. Владивосток: Дальневосточный Ун-т, 1984. 164с.
3. АлександровА.: Воспоминания, статьи, письма / Александров А. М.: Сов. композитор, 1979. 360 с., нот.
4. Алексеев А.Д. Интерпретация музыкальных произведений (на основе анализа искусства выдающихся пианистов ХХ века): учеб. пособие по курсу "История фортепианного искусства" / Алексеев А.Д. М.: Гос. муз.-пед. ин-т им.Гнесиных, 1984. 92с.
5. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. Ч. 3 / Алексеев А.Д. М.: Музыка, 1982. 286с., нот.
6. Алексеев А.Д. Русская фортепианная музыка (Конец ХΙХ начало ХХв.) / Алексеев А.Д. М.: Наука, 1969. 391с.
7. Алексеев А.Д. Русские пианисты / Алексеев А.Д. М.: Музгиз, 1948. 314с.
8. Алексеев А.Д. С.В.Рахманинов. Жизнь и творческая деятельность / Алексеев А.Д. М.: Гос. муз. изд-во, 1954. 240 с.
9. Альшванг А. Советские школы пианизма. Очерк второй. Генрих Нейгауз и его школа / А.Альшванг // Сов. музыка. 1938. № 12. С.7074.
10. Арановский М.Г. Этюды-картины Рахманинова / Арановский М.Г. М.: Музгиз, 1963. 40с.
11. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке / М.Г.Арановский // Музыкальный современник: сб. ст. / ред. Задерацкий В. и др. М.: Сов. композитор, 1987. Вып. 6. С. 640.
12. Асафьев Б.В. Избранные труды: в 5 т. / Б.В.Асафьев. М.: АН СССР, 1954. Т. 2: Избранные работы о П.И.Чайковском, А.Г.Рубинштейне, А.К.Глазунове, А.К.Лядове, С.И.Танееве, С.В.Рахманинове других русских композиторах. 1954. 384с.
13. Асафьев Б.В. Критические статьи, очерки и рецензии. Из наследия конца десятых начала тридцатых годов / Асафьев Б.В. М.Л.: Музыка, 1967. 300 с.
14. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс / Асафьев Б.В. Ленингр. отд-е: Музыка, 1971. 376 с.
15. Асафьев Б.В. О музыке ХХ века: Пояснения и приложения к программам симфонических и камерных концертов / Асафьев Б.В. Л.: Музыка, 1982. 200с.
16. Асафьев Б.В. С.В.Рахманинов / Асафьев Б.В. М.: Искусство, 1945. 27 с.
17. Бабий Н.Л. О специфике музыкального содержания и формы: [метод. рекомендации для студентов по курсам музыкальной эстетики и анализа произведений] / Бабий Н.Л. Харьков: ХИИ, 1988. 16 с.
18. Бабий-Очеретовская Н.Л. Содержание и форма в музыке: автореф. дис. на соискание науч. степени д-ра искусствоведения: спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» / Н.Л.Бабий. К., 1986. 48 с.
19. Бадура-Скода Е. Интерпретация Моцарта / Е.Бадура-Скода, П.Бадура-Скода. М.: Музыка, 1972. 373 с.
20. Баренбойм Л.А. Антон Григорьевич Рубинштейн. Жизнь, артистический путь, творчество, музыкально-общественная деятельность: в 2 т. / Л.А.Баренбойм. Л.: Гос. муз. изд-во, 1957 Т.1: 1829 1867. 1957. 455с.
21. Баренбойм Л.А. Антон Григорьевич Рубинштейн. Жизнь, артистический путь, творчество, музыкально-общественная деятельность: в 2т. / Л.А.Баренбойм. Л.: Гос. муз. изд-во, 1962 Т.2: 1867 1894. 1962. 492с.
22. Баренбойм Л.А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства / Баренбойм Л.А. Л.: Музыка, 1969. 288с.
23. Баренбойм Л.А. Николай Григорьевич Рубинштейн: История жизни и деятельности / Баренбойм Л.А. М.: Музыка, 1982. 278с., ил.
24. Баренбойм Л.А. Путь к музицированию / Баренбойм Л.А. Л.: Сов. композитор, 1979. 352 с.
25. Баринова М.Н. Воспоминания о И.Гофмане и Ф.Бузони / Баринова М.Н. М.: Музыка, 1964. 160 с., нот., илл.
26. Беляев В. С.В.Рахманинов. Характеристика его творческой деятельности и очерк его жизни / Беляев В. М.: Худож. печать, 1924. 30с.
27. Берков В.О. Избранные статьи и исследования / Берков В.О. М.: Сов. композитор, 1977. 480 с. с нот.
28. Бершадская Т. О гармонии Рахманинова / Т.Бершадская // Русская музыка на рубеже ХХ века: сб. науч. ст. / ред. Михайлов М. и др. М.Л.: Музыка, 1966. С.149174.
29. Бобровский В. К вопросу о драматургии музыкальной формы / В.Бобровский // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров: сб. науч. ст. / ред. Сохор А.и др. М.: Музыка, 1971. С.2664.
30. Бобровский В.П. О переменности функций музыкальной формы / Бобровский В.П. М.: Музыка, 1970. 328 с.
31. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы / Бобровский В.П. М.: Музыка, 1977. 332 с., нот.
32. Богданов-Березовский В.М. Встречи / Богданов-Березовский В.М. М.: Искусство, 1967. 278 с.
33. Богданов-Березовский В.М. Статьи. Воспоминания. Письма / Богданов-Березовский В.М. М.Л.: Сов. композитор, 1978. 303 с.
34. Богданов-Березовский В.М. Страницы музыкальной публицистики. Очерки, статьи, рецензии / Богданов-Березовский В.М. Л.: Музгиз, 1963. 288 с.
35. Богданов-Березовский В.М. Творческий облик Рахманинова / В.М.Богданов Березовский // Статьи о музыке. Л.: Сов. композитор, 1960. С. 4586.
36. Борисенко М.Ю. Жанр транскрипції в системі індивідуального композиторського стилю: дис. канд. мистецтв.: 17.00.03 / Борисенко Марія Юріївна. Харків, 2004. 195 с.
37. Борисенко М.Ю. Оркестровые транскрипции. Некоторые аспекты анализа в системе композиторского стиля / М.Ю.Борисенко // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти: зб. наук. пр. / ред. Гребенюк Н. К.: Наук. світ, 2001. Вип. 7. С. 6671.
38. Брянцева В.Н. Вариации Рахманинова на тему Корелли / Брянцева В.Н. М.: Музгиз, 1961. 22 с.
39. Брянцева В.Н. Вторая фортепианная соната Рахманинова / Брянцева В.Н. М.: Музгиз, 1962. 16 с.
40. Брянцева В. С.В.Рахманинов / Брянцева В.Н. М.: Сов. композитор, 1976. 644с.
41. Брянцева В.Н. С.В.Рахманинов: автореф. дис. На соискание науч. степени д-ра искусствоведения: спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» / В.Н.Брянцева. М., 1979. 46 с.
42. Брянцева В.Н. Музыкальные пьесы Рахманинова / Брянцева В.Н. М.: Музыка, 1966. 205 с.
43. Брянцева В.Н. Фортепианные пьесы Рахманинова / Брянцева В.Н. М.: Музыка, 1966. 206 с. с нот. илл.
44. Бэлза И.Ф. О музыкантах ХХ века: Избранные очерки / Бэлза И.Ф. М.: Сов. композитор, 1979. 295 с.
45. Василец В. Фортепіанні транскрипції Ф.Ліста в концертному репертуарі піаністів / В.Василец // Золоті сторінки музичної історії України: Ференц Ліст та піаністична культура ХХ століття: зб. ст. / ред. Казимирова Н. Кіровоград: Держ. пед. ун-т, 1999. С.5559.
46. Вопросы музыкально-исполнительского искусства: [cб. статей / ред. Гинзбург Л.С. и др.]. Вып. 2. М.: Гос. муз.изд-во, 1958. 528 с.
47. Вопросы музыкально-исполнительского искусства: [сб. ст. / ред. ГинзбургЛ.С. и др.]. Вып. 3. М.: Гос. муз. изд-во, 1962. 347 с.
48. Воспоминания о Рахманинове: в 2 т. / [cб. / ред., автор предисл., коммент. и указ. Апетян З.]. М.: Музыка, 1988. Т.1. 1988. 528 с.
49. Воспоминания о Рахманинове: в 2 т. / [cб. / ред., автор предисл., коммент. и указ. Апетян З.]. М.: Музыка, 1988. Т.2. 1988. 666 с.
50. Воспоминания о Розе Тамаркиной: [сб. / ред. Цыпин Г.]. М.: Сов. композитор, 1989. 120 с.
51. Воспоминания о Софроницком: [сб. / сост., ред., автор вступ. ст. и коммент. Мильштейн Я.]. М.: Сов. композитор, 1982. 480 с.
52. Вульфиус П.А. Статьи, воспоминания, публицистика / Вульфиус П.А. Л.: Музыка, 1980. 271 с.
53. Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве: [сб. ст. / ред., сост., автор вступ. ст. Хентова С.]. М.Л.: Музыка, 1966. 315 с.
54. Гаккель Л.Е. Исполнителю, педагогу, слушателю: Статьи, рецензии / Гаккель Л.Е. Л.: Сов. композитор, 1988. 168 с.
55. Гаккель Л.Е. Фортепианная музыка ХХ века. Очерки / Гаккель Л.Е. Л.М.: Сов. композитор, 1976. 296 с.
56. Годовский Л. По поводу транскрипций, обработок и парафраз / Л.Годовский // Транскрипции для фортепиано: В 2 руки. Песни Ф.Шуберта. М., 1970. С. 34.
57. Гольденвейзер А.Б. О музыкальном искусстве / Гольденвейзер А.Б. М.: Музыка, 1975. 416с.
58. Гольденвейзер А.Б. Статьи, материалы, воспоминания / ГольденвейзерА.Б. М.: Сов. композитор, 1969. 48 с.
59. Горностаева В. Два часа после концерта / Вера Горностаева. М.: Сов. композиор, 1991. 203с.
60. Горюхина Н. Вопросы теории музыкальной формы / Н.Горюхина // Проблемы музыкальной науки: сб. ст. / ред. Тараканов М. М.: Сов. композитор, 1975. Вып. 3. С. 316.
61. Горюхина Н. Очерки по вопросам музыкального стиля и формы / Надежда Александровна Горюхина. К.: Муз. Україна, 1985. 112 с.
62. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре / Иосиф Гофман. М.: Гос. муз. изд-во, 1961. 224 с.
63. Гуренко Е.Г. Исполнительское искусство: методологические проблемы: [учебное пособие] / Евгений Григорьевич Гуренко. Новосибирск: НГК, 1985. 88 с.
64. Гуренко Е.Г. Проблемы художественной интерпретации. Философский анализ / Евгений Григорьевич Гуренко. Новосибирск: Наука, 1982. 256 с.
65. Ещенко М.А. Этюды Шопена и некоторые вопросы их интерпретации / Мария Александровна Ещенко. К: Каравелла, 2003. 109 с.
66. Жиляев Н.С. Литературно-музыкальное наследие: Статьи, нотографические заметки, рецензии / Жиляев Н.С. М.: Музыка, 1984. 175 с.
67. Житомирский Д.В. Избранные статьи / Житомирский Д.В. М.: Сов. комопозитор, 1981. 390 с.
68. Жукова Н.А. Інтерпретація як компонент музичної творчості: естетичний аспект: автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. філос. наук: спец. 09.00.08 «Філософія» / Н.А.Жукова. К., 2003. 14 с.
69. Завина О.С. Основы актерского мастерства: [метод. рекомендации для студентов вокал. фак. консерваторий] / Завина О.С. К.: Учеб.-метод. каб. искусства и культуры М-ва культуры УССР, 1984. 34с.
70. Зенкин К.В. Фаустовская тема в музыке С.Рахманинова / К.В.Зенкин // Музыка в пространстве культуры: избр. ст. Ростов-н/Д, 2003. Вып. 2. С.171180.
71. Зетель И.З. Н.К.Метнер пианист. Творчество. Исполнительство. Педагогика / Зетель И.З. М.: Музыка, 1981. 231с., нот. ил.
72. Зилоти А.И. Письма / Зилоти А.И. Л.: Музгиз, 1963. 466 с.
73. Зильберман Ю.А. Владимир Горовиц в культурной среде Киева конца ХΙХ на