Аспекти вияву композиторської індивідуальності у сучасній культурі (на прикладі творчості В.С.Губаренка)

Краткое описание

Сумський державний педагогічний університет ім. А.С.Макаренка

Драч Ірина Степанівна

УДК 78.01(477)

на правах рукопису

Аспекти вияву композиторської індивідуальності
у сучасній культурі
(на прикладі творчості В.С.Губаренка)

Спеціальність 17.00.03 музичне мистецтво

Дисертація
на здобуття наукового ступеня
доктора мистецтвознавства

Науковий консультант
доктор мистецтвознавства,
академік Академії мистецтв України,
професор Черкашина-Губаренко Марина Романівна

С у м и 2004

З М І С Т

Вступ 3

Розділ 1. Індивідуальність як предмет наукового дослідження 27
1.1. Сучасний стан концептуалізації людської індивідуальності. 28
1.2. Розвиток уявленнь про індивідуальність в історико-культурному
просторі.. 64

Розділ 2. Композиторська індивідуальність і стиль. 76
2.1. Феномен композиторства” як такий 76
2.2.Кристалізація поняття композитор” в історії музики. 83
2.3.Основний імператив професії”.. 93
2.4.Динамічний сценарій реалізації композиторської індивідуальності.. 96

Розділ3.Аспекти актуалізації композиторської індивідуальності
В.С.Губаренка. 114
3.1Школа.. 115
3.2Комплекс генерації..... 146
3.3Egoрефлексія... 205
3.4Поле ілюзії... 250
3.5Міфосвідомість 291

Висновки.. 350

Перелік використаних джерел.. 359

Додаток А: Губаренко В.С. Відповіді на анкету. 391
Додаток В: Перелік творів В.С.Губаренка.. 397

Додаток С: Нотні приклади 404

В С Т У П

Актуальність теми. Руйнівні протиріччя між культурою і людською індивідуальністю в наш час прогресують особливо швидко. Зрушення, що відбулися в історії на початку ХХ століття, певною мірою були пов’язані із попереднім усвідомленням того, що Бог мертвий”. Наступним епохальним прозрінням” людства стала смерть автора”. Все більш голосно лунають пророцтва про анонімність”, до якої, здається, невпинно прямує музичне мистецтво нового тисячоліття. Експансія масових форм свідомості, тотальне панування шаблону, посередності парадоксальним чином співіснують із маніакальною ідеєю оновлення. Вже аксіоматичною здається теза, згідно з якою істина усвідомлюється лише на шляхах відходу від звичного, знайомого, відомого. Самий акт творчості починає перетворюватися на якесь ендемічне ремесло. Підпорядковане тотальному плюралізму”, мистецтво вже не претендуює ні на розкриття сутності буття, ні на формування загальної картини світу. Блукаючи у пошуках нового, невідомого, митець примушений підживлювати ілюзію оновлення та той хаотичний рух, що дає позірне відчуття невпинного прогресу. Накопичення відкриттів” у поєднанні із абсолютною свободою маніпулювання будь-якою інформацією утворює той непролазний ліс” інтелектуальних можливостей і потенцій, в якому повністю губиться сенс людського життя.
Переслухавши багато сучасного авангарду, починаєш думати, що цей напрямок перетворив композицію на вид бойового мистецтва. Опанувавши його, зауважує музичний критик О.Дьячкова, композитор перетворюється на бездоганного ніндзю, який не знає людських почуттів, цікавиться суто технікою головоломок”[1][107; c.30]. Саме така музика, що виникає з ідей і народжує ідеї” (Дж.Кейдж), активно претендує на первинність у мистецтві, відсуваючи на другий план рівень вміння, роботу як таку, зробленість, витриманість стилю.
З’являється велика кількість псевдотекстів, що живуть виключно диктатом методу. У метрів сучасної музики, які мають власний метод, конкретність твору найчастіше всього визначають назви, склади, але не неповторність. В цій музиці є обличчя, але очей немає ”[2][293; с.153].
Скепсис стосовно актуальності феномену художньої індивідуальності явно засвідчує кризу загально культурного існування. Витрачаючи творчу енергію на те, щоб встигнути за бурхливим розвитком технічних новацій, митець починає еволюціонувати не за внутрішнім законом власної особистості, а шляхом, уторованим технічною ідеєю. Поспішаючи за нею, він спрямовує свою музику у безвихідь лабіринту, де панує страшний дракон її техніки”[3][71;с.141], щоб залишитися віч-на-віч зі спустошеним простором власної душі.
Техніка, що приєдналася до душі, зауважив ще на початку ХХ століття В.Розанов, дала їй всемогутність. Але вона ж її і розчавила. З’явилася технічна душа” І натхнення померло”[4] [279; с.51]. А таким чином неминуче зникає і центральна ланка творчого процесу, що проходить, за Ф.Гарсіа Лоркою, у три етапи: від уяви до звільнення. Уява обмежена реальністю,.. має свої горизонти,.. завжди оперує тільки фактами чіткої, цілком конкретної дійсності, пояснює Лорка свою думку. Уява діє у межах людської логіки, вона контролюється розумом и не може від нього звільнитися Поет завжди кружляє всередині своєї уяви, вона його обмежує. Поет знає, що уява піддається тренуванню; гімнастика уяви може збагатити його, збільшити антену сприйняття світла і посилити хвилю передачи. Але поет [наодинці з уявою] завжди знаходиться в ситуації хочу і не можу”. [] Якщо поет вирішив звільнитися від влади уяви,.. яка всього лише рух душі, він переходить до натхнення”, тобто до стану душі. Він переходить від аналіза до віри. І тоді речи існують просто так, немає ані меж, ані кінців, є захоплююча свобода.”[5] [71; с.135-139]. Так, напевне, створюються справжні арте-факти”, що живуть як неотменимая звуковая реальность”[6] [293; с.157] і являються наслідком творчої самореалізації митця, який знаходиться не в шуканнях чогось нового, а в пошуках себе самого як неповторної самості. Дослідження захоплюючого процесу буття художньої індивудуальності у сучасній культурі, є безумовно, актуальним, бо у певному сенсі стає спробою відповісти на виклик нашого тривожного часу, насиченого ознаками антропологічної катастрофи з переродженням культури в деяке задзеркалля, складене з імітацій життя”[7][189; c.147].
Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація виконувалася у докторантурі Сумського державного педагогічного університету ім. А.С.Макаренка як складова частина базової теми № 187 Українська культура і світ: від бароко до постмодернізму”, що входить до Тематичного плану наукових досліджень СДПУ на 2000 2006 роки”, затвердженого вченою радою (протокол №4 від 25 січня 2000). Тема дисертації затверджена на засіданні вченої ради університету (протокол № 3 від 25 жовтня 2004 року).
Об’єктом даного дослідження є феномен художньої індивідуальності в музичній культурі ХХ століття.
Предмет дослідження процес реалізації людської індивідуальності в композиторській творчості.
Взагалі людина то є мікрокосм і вміщує у собі все. Але актуалізоване і оформлене в її особистості лише індивідуально особливе”[8] [38; c.257]. Ця частка актуалізованого мікрокосму” завжди гіпнотично притягувала увагу дослідників у різних сферах наукової думки. У музиці протягом довгого часу художня індивідуальність розглядалася виключно крізь призму стилю. Але у сучасному мистецтві стильова парадигма здатна охопити далеко не весь спектр вияву художньої індивідуальності. Позбавляючися певності та усталеності, блискавично змінюючися, композиторський стиль у ХХ ст. набуває суто реферативного” вигляду, функціонує як техніка, метод”, манера письма. Все більше стає важливим не стиль, а ставлення до людини”[9][Цит.:347; c.255]. На цьому наполягав А.Шнітке ще у 1974 році. З того часу зазнали кардинальних змін і концепції, і засоби виразності, проте поки ще залишається у якості головного критерія оцінки у мистецтві сама людина, єдина і неповторна у своїй сутності. Хоч інколи різні твори одного автора відокремлює ціла стилістична прірва, все ж таки існує можливість у різних творчих проявах яскравої творчої індивідуальності спостерігати глибинну єдність, яка спирається не тільки на стильові ознаки, вже встановлені культурою, а й на той вимір, що дозволяє усвідомити цілісність людської суб’єктивності через її різноманітні проекції в об’єктивну реальність.
Сучасне музикознавство накопичило значний потенціал для вивчення композиторської індивідуальності. Насамперед, це велика кількість конкретних монографічних досліджень, в яких так чи інакше висвітлюється даний феномен. З відомих причин у вітчизняній науці склалася практика характеризувати не стільки саму індивідуальність, скільки роль особистості в композиторській творчості”[10][301; с.157]. Як правило, образ митця” постає в опозиції до її носія людини”, чиї властивості або взагалі ігноруються, або стисло окреслюються у передмовах, подаються у виносках, примітках, додатках. Типовим є намагання сконцентрувати все людське” та індивідуально-особистісне” в окремих вступних розділах монографій під назвами: Творче обличчя”, Особистість”, Риси індивідуальності”, ”Попередній портрет”, Ескіз портрету”, Який він, Сергій Слонімський?”[Див., наприклад: 67; 91; 135; 244; 345347]. Тут здебільшого пропонується простий перелік характерних рис (якостей) митця з тим, щоб віднести неповторну постать композитора до певної категорії: філософа, лірика, пророка, блазня чи проклятого поета”, інакше кажучи типологізувати.
Останнім часом системи класифікацій запозичуються із віддалених галузей наукового та позанаукового знання: від психології, соціоніки, антропології до відомих астрологічних, навіть, гомеопатичних ідентифікацій. Немає сумніву, що тип особистості або певний типологічний синтез великою мірою визначає художню індивідуальність митця, характер його сприйняття, мислення, творчого методу”[11] [91; c.14]. Проте як би не пасувала та чи інша типологічна матриця до оригіналу, зрозуміло, що в такий спосіб діагностується в ньому лише загальне. Наразі гостро постає проблема пошуків таких наукових стратегій дослідження індивідуальності, які б виходили із специфіки самого її феномену. Дана дисертація є спробою розробки відповідних аналітичних підходів до вивчення композиторської індивідуальності як такої.
Мета даного дослідження полягає у виявленні певних наскрізних закономірностей розвитку й об’єктивації в художній культурі ХХ століття композиторської індивідуальності та способів опосередкування її суб’єктивності засобами музичного мистецтва. Такий ракурс вибраної наукової проблеми ставить в дослідженні ряд задач:
осмислити поняття композиторської індивідуальності;
створити концепцію об’єктивації феномену індивідуальності в контексті музичного мистецтва ХХ століття;
розробити відповідні методологічні підходи в дослідженні композиторської індивідуальності, враховуючи різні рівні теоретизування;
визначити особливості нових стратегій наукового пізнання порівняно із існуючими практиками аналізу;
апробувати запропонований підхід на матеріалі творчості В.С.Губаренка;
розкрити специфіку творчої еволюції В.С.Губаренка як художньої індивідуальності;
уточнити природу музичного мислення В.С.Губаренка, дати картину художнього світу митця, сформулювати принципи його творчої роботи та естетичні настанови.
Важлививим фактологічним ресурсом концептуалізації феномену художньої індивідуалізації митця виявляється широка сфера джерелознавства. Публікація листів, записників, ескізів, різноманітних документів, що стосуються життя та творчості композиторів, вимагає дуже великої кропіткої роботи. Для української науки цей етап освоєння вітчизняної музичної спадщини ХХ століття ще тільки розпочинається. Публікації останніх років це лише краплина в морі архівних матеріалів, які ще чекають на відповідне осмислення, глибоке неупереджене коментування та оприлюднення. Саме тому за матеріал дослідження було обрано композиторську творчість видатного українського композитора Віталія Сергійовича Губаренка (1934-2000).
Широка жанрова амплітуда художніх шукань Губаренка при унікальній для нашого часу стильовій єдності, органічна природність та безпосередність у вияві власної індивідуальності завжди помітно вирізняли композитора серед інших. Сорок років плідної творчої діяльності, сконцентрованої виключно у сфері композиції, збагатили українську музику новими для неї жанрами, сюжетами, образами. Тринадцять опер, сім балетів, два десятки великих оркестрових творів, камерна, хорова музика, це майже дві доби безперервного звучання, кожна миттєвість якого перетворена у частку правди про світ і про себе. [Див.: Додаток В].
Своє мистецьке покликання Віталій Губаренко сприймав як долю. Йому була притаманна та афектація незалежності”, яку свого часу М.Слонімський відкрив у С.Прокоф’єва[12] [64; c.181]. Проте гостре прагнення завжди залишатися самим собою парадоксальним чином співіснувало у його творчості із точним відчуттям ритму часу і спрямованістю у майбутнє.
Самостійність його натури яскраво виявилася у самому обранні життєвого шляху[13]. У його неспокійному, вибуховому характері сполучалися різка безкомпромісність і людська чуйність, песимізм і віра у вищу справедливість, анархізм, несамовитий протест проти всякого зовнішнього тиску і сувора самодисципліна. Через ці протиріччя, особливо загострені у юній, ще не сформованій особистості, йому було складно адаптуватися до нового для себе професійного музичного середовища. Однак, за його власним визнанням, саме музика врятувала його від себе самого і від некерованого виру життя. Не схильний до патетики і красивих слів, він якось написав у вітальному листі до друга-диригента: Нехай нас береже наш спільний Бог Музика”.
Незалежність натури неодноразово демонстрували різні непередбачувані вчинки Віталія Губаренка протягом всього життя. Працювати він почав ще під час навчання у Харківській державній консерваторії, яку закінчив у 1960 році по класу найвідомішого харківського композитора і викладача Дмитра Клебанова. Спочатку акомпанував самодіяльному хору, потім викладав сольфеджіо у музичній школі, хоча схильності до викладацької роботи ніколи не відчував. На п’ятому курсі був запрошений на посаду музичного редактора обласного радіо, а через рік після закінчення навчання на кафедру теорії музики та композиції Харківської консерваторії. Це вважалося блискучим початком кар’єри для всього оточення але не для нього самого. Не відчуваючи у собі педагогічного покликання і не схильний дозовано розподіляти свою енергію, молодий композитор наважується на сміливий крок. Він відмовляється від гарантованого заробітку і без коливань переходить на творчу роботу. У ті часи це могли дозволити собі або автори популярних естрадних та масових жанрів, або деякі визнані метри. Для молодого митця це означало відсутність постійних джерел існування не лише для нього, але і для його сім’ї. А сімейною людиною він став ще у студентські роки попри застереження матері, яка рішуче відмовила йому у матеріальній допомозі.
У родині своєї дружини, музикознавця Марини Черкашиної (згодом вона стала як лібретист співавтором ряду його відомих сценічних творів) Віталій Губаренко знайшов те мистецьке середовище, до якого завжди тяжів. Це була відома в Україні театральна родина, свого часу пов’язана з історичною постаттю Леся Курбаса.[14]
Чималий вплив на духовний світ молодого композитора мав режисер і театральний педагог Роман Олексійович Черкашин, знавець таємниць мистецтва сцени, яке особливо приваблювало Губаренка[15]. Мрії про музичний театр не залишали його. І перший оперний твір, який приніс молодому композитору широке визнання, був у певній мірі інспірований атмосферою родини Черкашиних. Загибель ескадри” О.Корнійчука з моменту своєї прем’єри у 30-х роках залишалася однією з найвідоміших знакових” творів у репертуарі Харківського театру ім. Т.Г.Шевченка. Як завідуючий літературною частиною цього театру, Роман Черкашин неодноразово контактував з автором п’єси, а Юлія Фоміна грала у багатьох виставах за творами цього всемогутнього радянського драматурга та політичного діяча. Але Губаренко менш за все прагнув сподобатися тодішньому живому класику, як і всім іншим високим авторитетам. З партійним начальством, у тому числі з головою Харківської спілки композиторів Петром Гайдамакою, який ретельно впроваджував партійну лінію керівництва мистецтвом, стосунки у молодого митця не складалися. Губаренко відстояв свою незалежність у тому числі і тим, що членом партії не став. Офіційні замовлення він сприймав завжди з чисто естетичними настановами, вбачаючи у кожному конкретному випадку можливості вирішення нових для себе художніх завдань.
Не тільки за хронологією творчості Віталій Губаренко став одним з лідерів українських шістдесятників”. Його авторський стиль формувався у процесі адаптації українського національного мелосу до сучасних мовних контекстів. На початковому етапі визначальними стали для нього традиції Д.Шостаковича та С.Прокоф’єва, творчість яких на межі 50-60-х оцінювалися, особливо в Україні, ще досить неоднозначно. Ранні твори Губаренка, серед яких Симфонієта для струнного оркестру (1960), Перша симфонія (1961), симфонічна поема Пам’яті Тараса Шевченка” (1962), Концерт-поема для віолончелі з оркестром (1963), виявляють самобутні риси симфонічного мислення молодого композитора. Робота над музичною драмою Загибель ескадри”(1966) свідчила про зростання професійної майстерності та визначила якісно новий рівень художньої зрілості митця. Критика назвала цей твір не лише особистим досягненням тридцятитрьохрічного автора, але й значним внеском у скарбницю національного музичного театру. Свідченням громадського визнання стало присудження композитору звання заслуженого діяча мистецтв України, а сам твір, водночас поставлений у Києві, Одесі та Новосибірську, отримав першу премію масштабного Всесоюзного конкурсу на створення нових музичних вистав до 50-річчя жовтневої революції.
У шістдесяті роки образ героя свого часу” Губаренко намагався відтворити крізь призму ліричних віршів І.Драча (вокальний цикл Барви та настрої”, 1965), у мрійливій споглядальності та іронічній скерцозності Флейтового концерту (1965). Духовна ситуація 1960-х якнайкраще втілилися у Другій симфонії (1965). Її тричастинний цикл конфліктно сполучав жанрові моделі прелюда, сонати та фуги. Під високим тиском емоційної атмосфери твору первинні фольклорні витоки тематизму набувають характеру прямого авторського висловлення. Остаточно художня індивідуальність композитора вивільняється у Першій камерній симфонії для скрипки з оркестром (1967).
Передчуття кризи шістдесятництва” і згущення атмосфери командорства” у радянському суспільстві своєрідно відбив балет Губаренка Камінний господар” (1968), першоджерелом якого стала однойменна філософська драма Лесі Українки. І цей твір та його інтерпретацію Київським театром опери та балету було високо оцінено на всесоюзному рівні. Сценічна доля балету виявилася напрочуд цікавою. Крім киян його одразу ж поставили у Ашхабаді. Згодом, під назвою Дон Жуан”, у новій сценічній редакції він побачив світло рампи у Харкові та болгарському місті Русе. А постановка у Дніпропетровську разом з оперою Пам’ятай мене” принесла авторові вищу відзнаку, Державну премію України ім. Т.Г.Шевченка. Музика балету частково увійшла до двох Сюїт для симфонічного оркестру (1970) та Іспанської сюїти для ансамблю віолончелей та фортепіано (1994).
Вже наприкінці 60-х років сформувалися нові горизонти оцінки творчості композитора. Губаренко перестає сприйматися виключно як локальний талант. Він продовжує жити і творити у Харкові, розвиває плідні традиції харківської композиторської школи, однак в очах широкої громадськості безперечно репрезентує обличчя української музичної культури як такої. Процес оновлення останньої виявився досить складним. Міцними і непохитними лишалися позиції консервативних кіл, які існували під охороною офіційної влади. Творча свобода з усіх боків обмежувалася. Чітко регламентувалася тематика. Перевага віддавалася правильним” творам, які насправді здебільшого тиражували стереотипні рішення і культивували холодний академізм. Як альтернатива серед композиторської молоді поширювалось захоплення новітніми авангардними техніками та радикальними експериментами. І у цьому загостреному протистоянні, яке у наступні десятиліття ще підсилювалося, Губаренкові вдалося зберегти незалежну творчу позицію і цілісність власного я”.
У 70-х роках відбувається поглиблення ліричної сфери його творчості. Зміна авторської інтонації була помітною ще в опері Мамаї” (1969), де долається узагальнений типологізм сценічних образів першої оперної спроби. Натомість з’являється усвідомлення особливої вартості внутрішнього світу людини, що протистоїть порожнечі заідеологізованих ідіом. У музиці угадується наперед новий ліризм”, що остаточно сформується у радянському мистецтві наступного десятиліття. Використані у Мамаях” принципи монотематичного розвитку здобули сюжетної вмотивованості у широко відомій монодрамі Листи кохання” (1971), написаної за новелою Анрі Барбюса Ніжність”. Твір побудовано на розгортанні єдиного тематичного зерна. Зберігаючи у лейтмотивній якості свій первинний вигляд, мотив ніжності” ніби розпорошується у множині образних трансформацій, що поступово окреслюють психологічно неоднозначний образ Жінки та коло її переживань. Новаторство цієї вишуканої за своїм звуковим колоритом партитури полягало у рівнозначності двох її виконавських версій, концертної та сценічної. Для виконавців різних поколінь твір Губаренка не втрачає своєї привабливості ось уже більше тридцяти років. Нові його інтерпретації, чи то у театрі чи на концертній естраді, незмінно хвилюють і викликають живий емоційний відгук численних слухачів.
Спробою широких епічних узагальнень стала Третя симфонія (1974), яка виникла на матеріалі музики до перших двох частин кіноепопеї Тимофія Левчука Дума про Ковпака”, чим і обмежилося співпраця композитора з кінематографом. Він не міг погодитися з чисто службовою і вторинною функцією авторської музики у кіно, не обирав слова, коли звинувачував такого недоторканого” метра, як Т.Левчук, у музичній необізнаності. Їх суперечки закінчилися тим, що музику до третьої серії фільму було доручено писати іншому композитору. Своєрідною мистецькою відповіддю на цю суперечку і стала Третя симфонія, що одержала підзаголовок Партизанам України”. Програмні назви частин (Сполох, Зорі ранні, Дороги партизанські) та хорові епізоди наближають її до ораторії. Крім концертного симфонія мала також хореографічне прочитання під назвою Вогняний шлях” (Львів, 1980). Паралельно створювалася лірична драма Перша заповідь”, що висвітлювала історію кохання двох молодих людей у зруйнованому війною місті. На той час ставлення власті до загальнолюдських цінностей та християнської моралі було підозрілим. Після звинувачень у абстрактному гуманізмі” композитор вимушений був внести деякі корективи у свій первинний задум. Опера потрапила на сцену у Львові під назвою Відроджений травень” (1974). Згодом композитор вирішив у новій редакції (Пам’ятай мене”,1977) цю багатоактну оперу перетворити на дуодраму з коментуючим хором, який був винесений за межі сценічної дії.
Негаразди тодішнього творчого життя вивели композитора на сповідальну, суто особистісну тему долі митця, який приречений на самотність і вбачає сенс буття у коханні та творчості. Шляхи вирішення такої теми він знайшов, звернувшись до віршів найліричнішого з українських поетів Володимира Сосюри. Вокальний цикл Простягни долоні” (1977) відрізняється художньою досконалістю та філософською узагальненістю. Незважаючи на те, що вокальна лірика не знаходилася у центрі художніх інтересів композитора, можна сказати, що сосюрівський цикл належить до найкращих зразків української камерно-вокальної музики ХХ ст.
На початку 1980-х Губаренко автор суто сучасної спрямованості відкриває для себе віддалені історичні та стильові епохи. В опері-балеті Вій” (1980) панує дух українського бароко. Новий твір був спадкоємно пов’язаний спільністю тематичного матеріалу з симфонією-балетом Ассоль” (1977) і з хореографічними сценами Запорожці” (1978). Ідеологічні упередження наляканої примарами націоналізму влади не дозволили втілити останній на сцені. Бароковим принципам формоутворення відповідає жанрова дифузність Вія” (панна Сотниківна балетний персонаж). Завдяки запозиченням та відповідному музичному опрацюванню текстів з української літератури ХVІІ-ХVІІІ ст.: псалмів, віршів-травестій, інтермедій вертепного та шкільного театру у творі виникає непідробний колорит історичного минулого. Типові прийоми барокового концертування згодом використані і у Concerto grosso (1981), останньому з написаних до переїзду у Київ інструментальних творів.
До інтонаційних джерел культури дрібних дворянських садиб композитор звернувся у лірико-комічній опері Сват мимоволі”(1982). Побутовий російський романс кінця ХVIII початку ХІХ ст., оперна риторика та українська народна поезія, пропущені крізь призму авторської інтонації, віртуозно змагаються” між собою у творі, де спритний денщик Шельменко допомагає одружитися капітану Скворцову із дочкою пихатого Шпака Пазінькою.[16] У лібретто М.Черкашиної крім тексту самої п’єси було використано також народні пісні та інші твори письменника, що зберегли аромат епохи та неповторний колорит слобідського краю. Ніби прощанням із Слобожанщиною і стала ця опера, втілена на сцені Харківського театру опери та балету ім. М.Лисенка колективу, що із значним запізненням відкривав для себе і своїх відвідувачів творчість композитора-земляка.
Лірико-комічний напрямок, започаткований крім Свата мимоволі” ще Українським капричіо” (1973), знайшов продовження у перших київських” творах композитора: опері Кому посміхалися зорі” (1987) та балеті Майська ніч” (1988) На жаль, обидва твори й досі не одержав сценічного втілення, хоча й писалися на замовлення. Останній у скороченій редакції, перетворений на твір більш узагальненого змісту симфонію-балет Зелені святки” (1992) прозвучав на концертній сцені.
Вагомим підсумком харківського” періоду творчості Губаренка стали ще два твори для театру: ліричні сцени Альпійська балада” (1984) та балет Обов’язок, і віра, і любов” (1985). Їх єднає спільний ракурс прочитання різних тем (одна про долю двох втікачів з фашиського концтабору, і друга відтворює колізії фільму Ю. Райзмана Комуніст”). Обидва сюжети стають матеріалом для розгортання у музиці сповненої трагізму поеми великого кохання”.
Коли на початку 1985 року композитор переїхав до Києва, в

Список литературы

ВИСНОВКИ

У даному досліджені під композиторською індивідуальністю розуміється цілісність художнього світу митця. Така цілісність існує на всіх етапах його творчості і, згідно координуючих принципів, актуалізується у певних модусах. Ціле виступає при цьому більшим, ніж сума його окремих частин. Особливою якістю, що здатна маніфестувати подібну цілісність у конкретному мовному матеріалі та системі образів, є індивідуальний авторський стиль.
Виступаючи інтонаційним суб’єктом стилю, композиторська індивідуальність вивчається як складність, що еволюціонує”. Вона не є чорною скринькою”. Її стінки прозорі для музикознавчого та культурологічного аналізу, оскільки вона реалізується у свого роду Метатексті творчості, що підпорядковується певній динамічній структурі поєднання та перехрещення п’яти самостійних ліній розвитку (модусів”). У кожній з них можна виявити свій сюжет” і свою внутрішню напругу. На першому етапі індивідуації активно діють чинники, що визначають конкретні параметри цієї індивідуальності. Маються на увазі традиції школи, у ареалі впливу якої зростає композитор, а також історико-культурна ситуація, художній клімат часів юнацтва, що обумовлюють формування специфічного комплексу генерації у свідомості митця. Уподальшому досягнення мистецької зрілості відбувається шляхом поглиблення рефлексії, семантичного визначення та відокремлення поля ілюзії” при доцентрових міфоутворювальних тенденціях, які активізуються у пізній період творчості.
Модуси індивідуальності, в яких відкривається динамічна природа її феномену, співіснують за принципом доповнювальності” (Н.Бор), згідно якому вивчаються явища у мікросвіті (у зв’язку з цілісністю і неможливістю” їх розподілу з’ясовується, що кожне з визначень частки охоплює та пояснює не один з боків її предметного буття імпульс, координати, а весь предмет, всі особливості його руху). Кажний модус охоплює та пояснює” все предметне буття художньої індивідуальності, яка є джерелом творчої активності і причиною самої себе. Спрямована на себе індивідуальність є водночас природою, яка творить” і природою, яку створюють” (Б.Спіноза).
Окремий музичний твір як монада нескінченного культурного буття так само здатний репрезентувати композиторську індивідуальність, як і вся творчість у цілому. На відміну від продукта діяльності в умовах культури музично-мовних канонів”, твір є етапом становлення, руху відокремленого від людини і втіленого у матерію звуків власного буття людини, яка у такий спосіб визначається як саме ця, єдина, неповторна індивідуальність. Твір практично прокладає шлях від існуючого до виникаючого”, адресованого всім, специфічного авторського буття.
Запропонована модальна концепція художньої індивідуальності дозволяє кооптувати попередні фундаментальні підходи у дослідженні композиторської творчості, включаючи у якості прототеорії і стильову парадигму. Матриця стильового аналізу дозволяє зрозуміти систему стильових констант. Концепція композиторської індивідуальності спрямована на дослідження процесу їхньої еволюції. Дана концепція індивідуальності покликана висвітлити саме варіабельність розглянутого феномену, яка виявляється у сукупності його модальних перетворень. При чому цілістність тут має принциповий характер як загальноструктурний принцип нового підходу, який спирається на феноменологічне бачення” предмету, що може пізнаватися діалогічно. Перехід від попереднього до нового знання здійснюється на основі принципу відповідності, що зводиться до простої вимоги, щоб нова теорія, яка описує некласичну” галузь, обов’язково мала свою прототеоретичну основу: таку виділену за допомогою принципу відповідності смислову ділянку, змальовану на певному рівні некласичності. Це дозволяє у перспективі вже на нових засадах сформувати загальну теорію індивідуальності у горизонті культури ХХ століття.
Композиторська індивідуальність Віталія Губаренка насамперед виявляється у специфічному узорі еволюції його творчості. Композитору властивий своєрідний культ майстерності, однак не езотеричної, як у представників нововіденьської школи, а такої, що ґрунтувалася на відкритій у широкий художній світ естетичній платформі. З цим було пов’язано особливо ретельне його ставлення до всіх ланок композиторської праці, починаючи від оформлення та підготовки до виконання нотного тексту і до вивіреності кожної деталі музичного твору. Його можна назвати майстром, який не тиражував власні знахідки, а кожного разу створював унікальний і неповторний витвір. До нового він йшов не екстенсивним шляхом, а через постійне ускладнення творчих завдань.
Заряджена потужною пасіонарністю та максималізмом 1960-х років, музика Губаренка передбачає існування у відкритому просторі культури, звертаючися до широкого кола слухачів. Глибоке переконання композитора у тому, що мистецтва у підпіллі не буває (там все у якомусь майбутньому або у минулому, і нічого у сучасному), стимулювало його шукати шляхів реалізації власної індивідуальності попри тиск тоталітарної системи. І сенс свого буття осягався композитором відповідно до максимально конкретно усвідомлених глобальних категорій: життя та смерті, кохання та самотності.
Твори В.Губаренка позначені тенденцією до циклізації. Цю особливість першою відзначила З.Юферова, звернувши увагу на те, що написані у різний час, на різні теми й у різних жанрах опуси композитора здатні поєднуватися у специфічні тематичні блоки”. Наприклад, твори воєнної тематики: Третя симфонія з присвятою Партизанам України” (хореографічна версія Вогняний шлях”), опери Відроджений травень” та Альпійська балада”. Також складають своєрідні макроцикли твори, що відображають губаренківське прочитання того чи іншого письменника або навіть цілої літературної традиції. Так, рання симфонічна поема "Пам’яті Тараса Шевченка” та дві піздні опера-ораторія Згадайте, братія моя” та симфонія De profundis” утворюють разом шевченківський триптих”. Гоголівські образи знаходять музичне втілення у хореографічних сценах Запорожці” та Вій”, балеті Майська ніч” та симфонії-балеті Зелені святки”. Особливим шармом позначені дві його французькі моноопери: Листи кохання” та Самотність”. Українське капричіо, опера-балет Вій” та Concerto grosso утворюють масштабний бароковий цикл.
Крім того, виявляють певні ознаки маркоциклів його одноджанрові твори: п’ять камерних симфоній, чотири симфонії-балета тощо. Логічним підсумковим фіналом двох його моноопер Листи кохання” та Самотність” можуть вважатися ліричні сцени за В.Шекспіром Монологи Джульєтти”. Ці три твори об’єднує не лише камерний жанр, але й певна фактурна та темброва специфіка. Мається на увазі конкретне семантичне навантаження струнного оркестру, який ніби інкрустовано групою ударних, однорідними ансамблями солюючих дерев’яних (чотири флейти у Листах кохання”, шість кларнетів у Самотності”) або ж трактованих як емблеми-символи клавішних інструментів (фортепіанні сольні інтерлюдії у Самотності", орган та фортепіано у Монологах Джульєтти”). Семантична палітра струнного оркестру, у всій повноті представлена у камерній оперній трилогії”, вперше була використана композитором ще у юнацькій Симфоніеті. Вже тоді монотемброве звучання струнних стало для нього узагальненим символом виточеної інтимної лірики.
Робота із кожною жанровою моделлю репрезентує самостійну лінію в еволюції композиторського мислення Губаренка, дозволяє простежити логіку розвитку його художніх ідей, професійне зростання, складний процес розширення, поглиблення його думок та уявлень.
Потужна розгалужена мережа інтонаційних зв’язків, ніби кровеносна система, єднає музичний універсум композитора, дозволяючи сприймати у певній спорідненості всі його твори, об’єднані у єдиний Метатекст його творчості. Стрижневим для музики Губаренка є так званий Ego-мотив”, розгляду різноманітних втілень якого присвячено третій підрозділ останнього розділу дослідження.
Розробляючи тематизм, треба залишатися на якісному рівні самого тематизму”, так сформулював Губаренко своє композиторське кредо. Вже у експозиційному тематизмі Губаренко шукає те художнє завдання, розв’язання якого формує весь твір. Саме ж завдання постає як відкриття у тій же темі все більш глибинних семантичних рівнів. Цим зумовлені неодноразово наведені у третьому розділі дисертації приклади повторного використання протягом всього творчого шляху попередніх тематичних знахідок, які ніби у різний спосіб випробуються”.
Зразком випробування” музичної теми як такої є існування у просторі Метатексту його творчості пісні Варки з опери Мамаї”. У самій опері, як вже йшлося, вона визначає всю інтонаційну фабулу. При цьому продовжується її життя вже поза межами одного художнього тексту. Нові її семантичні обертони розкрито у симфонічній поемі In modo romantico” та Четвертій камерній симфонії, де сама пісенна тема змінюється до невпізнаності. (Наче на колись молодому обличчі з’явилися глибокі зморшки сліди пережитого).
Аналогічним є і принцип використання цілого епізоду. Тоді його нові якості і приховані сенси виявляються у першу чергу завдяки зміні контексту. Так, органічно включився до фінальної акту опери-балету Вій” токатний епізод з другої частини симфонії-балету Асоль”. Сама узагальнена природа матеріалу дозволила абстрагуватися від первинного програмного його навантаження і пов’язати токату з розгалуженим комплексом інфернального тематизму, що діє у опері-балеті.
Вступний епізод опери Перша заповідь”, твору, який за обставинами часу так і не зажив самостійним життям, передає атмосферу старовинного німецького парку, безлюдного і зруйнованого війною. Використаний у першій частині Українського капрічіо, цей же матеріал спочатку викликає конкретні асоціації з гірським ландшафтом, а потім несподівано виявляє свою спорідненість з усталеними формулами думного речитативу. І зовсім новий асоціативний шар композитор розкриває у тій же музиці, коли у балеті Комуніст” дає їй програмний підзаголовок Росія у пітьмі”. Пересемантизації у даному випадку сприяють як новий контекст, так і зміни певних деталей, нібито непомітне ретушування.
Нереалізована Перша заповідь” виступила у творчості композитора також у ролі первісної моделі для нових, самостійних художніх концепцій. Зовні можна говорити про три редакції твору первинну, багатоактну, що одержала назву Відроджений травень”, і, нарешті, камерну дуодраму Пам’ятай мене”. Але у дійсності отримані результати дають докорінне перетворення початкового задуму, завдяки драматургічній перебудові, з одного боку, і принципу сгущення, концентрації тематичної енергії, з другого. За такими же принципами багатоактний балет Майська ніч” перевтілюється у симфонію-балет Зелені святки”, Альпійська балада” у Liebestod”, а опера-балет Вій” у хореографічні сцени з тією ж назвою. За аналогією згадується принцип перетворення”, який зробив основою власного режисерського методу Лесь Курбас. Він розробляв техніку трансформації матеріалу, взятого з оточуючої дійсності. Коли режисер, актор чи сценограф використовують такий матеріал, останній підлягає сгущенню” за-для максимальної концентрації семантичного навантаження. Тобто окремо взяті елементи відсилають до впізнавальних життєвих прототипів, однак їх сукупність повинна утворити нову якість. Типологічно схожий метод використовували у своїй творчості Микола Лєсков та Михайло Зощенко. Їх насичений максимальною характерністю стиль також будувався на принципі перетворення не вражень життя, а найбільш виразних стильових компонентів самої дійсності.
На початковому етапі композитор випробовував власний метод, працюючи одночасно і з власним авторським, і з фольклорним тематизмом. Включаючи у музичний текст у якості цитат відомі зразки української народної музики, Губаренко намагався по-своєму розкрити їх семантичний потенціал, наголошуючи виразну роль найхарактерніших інтонацій, особливостей ладового колориту. Таке пряме цитування закінчилося у його симфонічній поемі Пам’яті Тараса Шевченка”, де фундаментом всього твору стають початковий мотив Заповіту” та улюблена поетом народна пісня Ой, у полі могила”. Специфічні інтонаційні звороти, притаманні національному мелосу, збагачували музичну лексику композитора і продовжували подальше існування у межах тематичних утворень квазі-цитатного” типу. Такою є серед іншого вже неодноразово згадувана пісня Варки з опери Мамаї”. Поступово робота з подібними пісенними моделями ніби стає для композитора непотрібною, бо національні компоненти вже глибоко інтегрувалися у його індивідуальний стиль та музичну мову.
Готові зразки-моделі у подальшому було замінено семантично більш конкретно навантаженими музичними емблемами-символами. Їх використання у таких творах, як Concerto grosso та Вій”, пов’язане із зацікавленням епохою бароко, і виконує роль знакових елементів та риточних фігур барокової музики. Однак ще до цього у балеті Камінний господар” аналогічну емблематичну функцію відіграв іспанський колорит. Останній досягається шляхом узагальнення через жанр”, проте репрезентантом іспанських танцювальних жанрів стає лише метро-ритмічна схема, у той час як її інтонаційне наповнення залишається індивідуально-авторським. Музична тканина при цьому ніби розшаровується на своє” та демонстративно підкреслене чуже”, що викликає аналогії з відкритим М.Бахтіним чужим словом” у романі.
Особливо широке використання музичного чужого слова” притаманне партитурі Свата мимоволі”. Це ціла низка цитат-емблем та квазі-цитат, за допомогою яких створюється портрет епохи, образ середовища та прив’язаних до побуту” (визначення Б.Асаф’єва) героїв. При опрацюванні цього матеріалу ми зустрічаємося і з ледь помітним сучасним загостренням оригіналу, і лише з натяком на першоджерело, і з різноманітними прийомами стилізації. Чуже”, що існує у двох контрастних варіантах, народному” та побутовому”, пізнається на тлі індивідуальної характеристичності мови та пластичного образу окремих персонажів, а також безпосередньо відтвореного ліричного світу пари закоханих героїв. Треба наголосити, що Губаренко прийшов до вищезгаданих засобів використання моделей-емблем незалежно від впливів модної у ті часи полістилістики. Те, що пропонує композитор, типологічно ближче до техніки Стравинського у таких його творах, як Мавра”. Хоча, як було вже зазначено, світ музики Стравинського у цілому далеко не був Губаренкові близьким.
Найбільш складною моделлю-зразком виступає у творчості Губаренка цілісний музично-історичний об’єкт або ж його окремі складові. Для Першої симфонії такою прихованою моделлю став пісенний симфонізм Шуберта, хоча й сприйнятий опосередковано. Подальшу еволюцію його симфонічного мислення було спрямовано, умовно кажучи, від Шуберта до Малера. З одного боку, Губаренко приходить до більш суб’єктивних та індивідуалізованих концепцій циклу своїх камерних симфоній. Конфлікт переключається у них із зовнішньої сфери у внутрішню, пов’язану переважно з Ego-рефлексією”. Ту семантичну та структуроутворюючу роль, яку у симфонічних концепціях Малера відігравала їх пісенна основа, у Губаренка став відігравати тембр солюючого інструменту, трактованого на зразок авторського голосу. З другого боку, у будь-якому жанрі, подібно до Малера, у нього все більшого значення набуває наскрізний розвиток матеріалу, продиктований розгортанням певної інтонаційної фабули”.
Навіть суто індивідуальний зразок фактури при створенні власної музики інколи використовується композитором як прихована модель. Так сталося з характерною фактурною знахідкою у скерцо Третій симфонії Прокоф’єва, по-своєму адаптованою у останній інтерлюдії Листів кохання”. Ця чужа” фактура, виконуючи функцію відчуження” для внутрішнього стану героїні, разом з тим поєднується з трансформованим головним тематизмом опери, і таким чином весь епізод сприймається як необхідний момент розвитку інтонаційної фабули” твору.
У містецтві Губаренка ідея випробування взагалі стає центральною для кожної художньої концепції композитора. Ця магістральна тема особливо виразно постає у його музично-сценічних творах. Його персонажі випробуються стражданнями, спокусами, сумнівами, щоб підтвердити висоту та істинність своїх поривань. Це не прості повтори у драматургії, а особливий тип саморозвитку. Уся увага композитора сконцентрована на головному герої, навколішній світ не здатний його суттєво змінити (між ними немає справжньої взаємодії), він є лише ареною боротьби і випробування.
У глибинній структурі губаренківських текстів існують основні архетипи випробування: вогонь, вода та мідні труби. Починається губаренківська епопея випробування” у водах Черного моря (Загибель ескадри”). Далі, пройшовши Крізь полум’я” героїчного міфу, відчувши гірку Самотність”, долаючи спокуси мідних труб” слави, герої Губаренка перевіряються на вірність у коханні (Мамаї”, Ніжність”, Альпійська балада”, Ассоль”), яке випробується іноді смертю (Liebestod”), свободою (Камінний господар”), ідеалом, принципом (Комуніст”, Згадайте, братія моя”). Навіть такий хрестоматійний зразок, як уславлена трагедія Шекспіра Ромео і Джульєтта”, була оригінально прочината Губаренком як історія випробування сумління. Можливо, більш вражаючою у цьому плані є переоповідана Губаренком історія гоголівського бурсака Хоми Брута, свідомість якого випробовується задзеркаллям” підсвідомого, раціональність абсурдом ірраціональності.
Якими би наслідками для губаренківських героїв не оберталися ці випробування, кожного разу композитор, ставлячи у такий спосіб запитання власній індивідуальності, здобуває правду її дійсного стану, щоб незалежно від успіхів та невдач співвіднести наявність з первинно закладеними смислами свого буття.
Останні роки життя Губаренка співпали з фіналом епохи постмодернізму, яким із запізненням захоплююються представники української композиторської молоді, а також дехто з їх вчителів. У контексті таких тенденцій музика Губаренка може здатися несвоєчасною. Однак вже сьогодні стає очевидним, що насправді він випередив свій час. Завдяки цілісності своєї могутньої творчої натури він побудував власний і неповторний художній світ. А саме творчість таких митців назавжди залишається у історії.

ПЕРЕЛІК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Аверинцев С. Риторика как подход к обобщению действительности \ Поэтика древнегреческой литературы. М.: Наука, 1981. С.15-46.
2. Агеев В. Введение в психологию человеческой уникальности. Томск: Пеленг, 2002. 428 с.
3. Адлер А. Практика и теория индивидуальной психологии: Пер. с нем. М.: Фонд За економ. грамотность”, 1995. 296 с.
4. Адорно Т. Философия новой музыки: Пер. с нем. М.:Логос, 2001. 352 с.
5. Адорно Т. Эстетическая теория: Пер. с нем. М.:Республика, 2001. 343 с.
6. Айзенк Г.Ю. Структура личности: Пер. с англ. М.: КСП+; СПб: Ювента, 1999. 463 с.
7. Акопян Л.О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.:Практика, 1995. 255 с.
8. Акопян Л.О. Художественные открытия Четырнадцатой симфонии Д.Шостаковича \ Муз. академия. 1997. № 4. С.185 192.
9. Александрова Н. Канонические жанры в контексте посткомпозиторского мышления”: к проблеме авторского стиля в современной музыке \ Стиль музичної творчості: естетика, теорія, виконавство. Науковий вісник НМАУ. Вип. 37. К.: НМАУ, 2004. С. 74-83.
10.Амосова А. Парадоксальный мир искусства \ Эстетические очерки. Избранное. М.:Музыка, 1980. С.172-191.
11.Ананьев Б.Г. Об основах современного человекознания. М.: Наука, 1977. 382с.
12.Аналитическая психология. Прошлое и настоящее К.Г.Юнг, Э.Сэмюэлс, В.Одайник, Дж.Хаббэк: Пер. с англ. М.:Мартис, 1995. 320 с.
13.Анастизи А. Психологическое тестирование: В 2-х кн.: Пер. с англ. М.:Педагогика, 1982. Т.1. 320 с.; Т.2. 336 с.
14.Анненский И. Что такое поэзия? \ Избранное. М.:Правда, 1987. С.423 431.
15.Антропологічні ідеали Київської школи та реалії постмодернізму. К.: Інститут філософії НАН України, 1999. 304 с.
16.Антропологический поворот” в философии ХХ ст. Вильнюс: Институт философии, социологии, права, 1987. 165 с.
17.Антропоцентризм і віталізм: сучасний синтез. Луцьк: Надстир’я, 2000. 284с.
18.Арановский М. Музыкальный текст: структура и свойства. М.: Композитор, 1998. 343 с.
19.Архимович Л., Мамчур И. Юлий Мейтус. М.: Сов.композитор, 1983. 90 с.
20. Асафьев Б.В. М.И.Глинка. Л.: Музыка, 1978. 311 с.
21.Асафьев Б.В. О симфонической и камерной музыке. Л.: Музыка, 1981. 240с.
22.Асмолов А. Психология личности. Принципы общепсихологического анализа. М.: Смысл, 2001. 416 с.
23.Аспекты исторического музыкознания. Харьков, 1998. 263 с.
24.Багдасаров Р. В. За порогом: Статьи, очерки, эссе. М.:ЮС-Б, 2003. 280 с.
25.Баглай Е.Б. Формирование представлений о причинах индивидуального различия. М.: Наука, 1979. 156 с.
26.Бажан М. Твори у 4-х т. К.: Дніпро, 1975. Т.3. Переклади. 431 с.
27.Базалук О.А. Сущность человеческой жизни. К.: Наукова думка, 2002. 272с.
28.Балашов Л.Е. Соответствия и антисоответствия между категориями. М.: ACADEMIA, 1998. 51 с.
29.Баткин Л.М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М.:Наука, 1989. 272 с.
30.Барсова И. А. Симфонии Густава Малера. М.: Сов.композитор, 1975. 495 с.
31.Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.:Прогресс, 1989. 616 с.
32.Барулин В.С. Российский человек в ХХ веке. Потери и обретение себя. СПб: Алетейя, 2000. 431 с.
33.Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. л-ра, 1975 504 с.
34.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. 445 с.
35.БелоусВ.В. Опыт построения полиморфной индивидуальности \ Психологический журнал. М., 2002. Т.23. №5. С.100-107.
36.Бекетова Н., Калошина Г. Опера и миф \ Музыкальный театр ХІХ ХХ веков. Вопросы эволюции. Ростов-на Дону:Гефест, 1999. С.7 41.
37.Бердяев Н.А. Духи русской революции \ Пути Евразии. М.:Русская книга, 1992. С. 67 106.
38.Бердяев Н.А. Самопознание. М.: ЗАО Изд-во ЭКСМО-пресс, Харьков: Изд-во «Фолио»,1998. 624 с.
39.Берченко Р. Болеслав Яворский о Хорошо темперированном клавире” \ Муз. академия. 1993. № 2. С.117 124.
40. Берлиоз Г. Избранные письма.Пер. с франц. В 2-х кн. Кн. 1: 1819 1852. Л.: Музыка, 1981. Кн.1. 240 с.; Л.:Музыка, 1985. Кн.2. 272 с.
41.Беседы с Альфредом Шнитке. М.:РИК «Культура”, 1994. 302 с.
42.Бинсвангер Л. Бытие в мире: Пер. с нем. М.:КСП+ СПб: Ювента, 1999. 300с.
43.Библер В.С. От наукоучения к логике культуры: Два философских введения в двадцать первый век. М.: Политиздат, 1990. 413 с.
44.Битов А. Путешествие к другу детства \ Книга путешествий. М.:Изд.”Известия”, 1986. С.70 122.
45.Блауберг И.В. Проблема целостности и системный подход. М.: Эдиториал УРСС, 1997. 446 с.
46.Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. М.:Музыка, 1978. 348 с.
47.Бобровский В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления. М.: Музыка, 1989. 268 с.
48.Богданова А. Музыка и власть (постсталинский период). М.: Наследие, 1995. 432 с.
49.Бодлер Ш. Об искусстве: Пер. с франц. М.: Искусство, 1986. 424 с.
50.Божович Л.И. Проблемы формирования личности: Избр. психол. тр. М.: Институт практической психологии, Воронеж: НПО МОДЭК”, 1995. 352 с.
51.Бондаренко Т.О. Про традиції П.І.Чайковського в музичній мові українських композиторів \ Чайковський та Україна. К.:КДК ім.П.І.Чайковського, 1991. С.197-217.
52.Брусиловская Л.Б. Культура повседневности в эпоху оттепели”: Метаморфозы стиля. М.:Из-во УРАО, 2001. 186 с.
53.Булычев И.И. Человек как интегральная философская проблема: Автореф. дис. доктора философских наук. МГУ. М., 1993. 38 с.
54.Бунин И. Автобиографическая заметка \ Собрание сочинений. В 6-ти т. М.: Худ. литература, 1988. Т.1. С.545 557.
55.Бурдье П. Исторический генезис чистой эстетики \ НЛО. 2003. №2 (60). С.17-29.
56. Быстрицкий Е.К. Феномен личности: мировоззрение, культура, бытие. К.: Наукова думка, 1991. 200 с.
57.Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека \ Театр. 1992. №№ 4 . С.132 151.
58.Вайнцвайнг П. Десять заповедей творческой личности: Пер. с англ. М.:Прогресс, 1990. 192 с.
59.Вальверде К. Философская антропология. М.: Христианская Россия, 2000. 411с.
60.Валькова В. Музыкальный тематизм мышление культура. Н.Новгород, 1992. 340 с.
61.Вайль П. Гений места. М.: Из-во Независимая газета, 2000. 488с.
62.Вайман С. Драматический диалог. М.: Эдиториал УРСС, 2003. 208 с.
63.Вышеславцев Б.П. Этика преображенного эроса. М.:Республика, 1994. 368с.
64.Вишневецкий И. Поэтика многоязычия в дружеской переписке с Владимиром Дукельским. \ Музыкальная академия. 2000. №2. С.180 187.
65.Выготский Л. Психология искусства. М., 1965. 367 с.
66.Гаврилин В. О музыке и не только \ Наш современник. 2002. - № 1. С.143 162.
67.ГавриловаЛ.В.Музыкально-­драматическаяпоэтикаС.М.Слонимского (парадигмы метатекста). Красноярск: Красноярская академия музыки и театра, 2003. 258 с.
68.Гадамер Х.Г. Истина и метод. Пер. с нем. М.: Прогресс, 1988. 704 с.
69.Гармаев А. Обрести себя \ Свет православия. 1999. Вып.49.
70.Гарькавый О.В. Форма и изобретение в контексте музыкальной эволюции: психологический аспект композиционного процесса \ Музичне мистецтво. Зб. наук. статей. Вип. 4. Донецьк: Юго-Восток, 2004. С.84 - 92
71.Гарсиа Лорка Ф. Об искусстве. М.: Искусство, 1971. 310 с.
72.Герасимова-Персидская Н.А. Авторство как историко-стилевая проблема \ Музикальное произведение: сущность, аспекты анализа. К.: Муз. Україна, 1988. С.27 34
73.Гессе Г. Письма по круг: Пер. с нем. М.:Прогресс, 1987. 395 с.
74.Гиппиус З. Живые лица. СПб: Азбука, 2001. 304 с.
75.Глиэр Р.М. Статьи. Воспоминания. Материалы. Т.2. Л.:Музыка, 1966. 350с.
76.Гнатюк Л.В. Сознание как энергетическая система: Введение в философию настоящего. Сумы:Философская книга, 1999. 400 с.
77.Гоголь Н.В. Вечера на хуторе близ Диканьки. М.:Худ. литература, 1982. 385 с.
78.Гозенпуд А.А. Из наблюдений над творческим процессом Римского-Корсакова \ Римский Корсаков Н.А. Исследования. Материалы. Письма. В 2-х т. М.: Издательство АН СССР, 1953. Т.1. С.145-251
79.Голубева Э.А. Способности и индивидуальность. М.:Прометей, 1993. 304 с.
80.Гордійчук М. Українська радянська симфонічна музика. К.:Муз.Україна, 1969. 426 с.
81.Горський В.С. Філософія в українській культурі. К.: Центр практичної філософії”, 2001. 236 с.
82.Грабович Г. Шевченко як мифотворець. К.: Рад. письменник, 1990. 267 с.
83.Грабовський С. Українська людина у вимірах ХХ ст. К.: Центр громадської просвіти Київське братство”, 1997. 118 с.
84.Грабовський С.Людина як носій культурно-історичних можливостей \ Пам’ять століть. 1998. № 5. С.3-5.
85.Гречанюк С. Сонце і слово І.Драча \ Дзвін. 1990. № 9. С.130 134.
86.Григорий Нисский. Об устроении человека. СПб: Аксиома, 1995. 176 с.
87.Григорьева Г.Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины ХХ века. М.:Сов.композитор, 1989. 206 с.
88.Гулямов М. Человеческая индивидуальность. Душанбе: Дониш, 1991. 116 с.
89.Гуменюк Т. Эстетика постмодернизма. Конец стиля? \ Стиль музичної творчості: естетика, теорія, виконавство. Науковий вісник НМАУ. Вип. 37. К.: НМАУ, 2004. С. 13-20.
90.Гуревич П.С. Философия культуры. М.:Nota bene, 2001. 352 с.
91.Гусарчук Т. До проблеми індивідуально-особистісного в хоровій творчості Лесі Дичко \ Леся Дичко: грані творчості. К.: НМАУ, 2002. С.13-39
92.Гусарчук Т. Індивідуалізація творчості в дзеркалі музичної текстології \ Текст музичного твору: практика і теорія \ Київське музикознавство. Вип.7. К.:НМАУ, 2001. С.78 - 89
93. Дараган К.М. Актуалізація індивідуальності як соціально-філософська проблема: Автореф. дис. канд