Баллада и специфика ее преломления в западноевропейском музыкальном романтизме

Краткое описание

НАЦИОНАЛЬНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ УКРАИНЫ
им. П.И. ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи

Жимолостнова Вероника Викторовна

УДК 784.3+781.7+78.083.4

Баллада и специфика ее преломления
в западноевропейском музыкальном романтизме

17.00.03 Музыкальное искусство

Диссертация на соискание научной степени
кандидата искусствоведения

Научный руководитель
Неболюбова Лариса Сергеевна,
кандидат искусствоведения, профессор

К и е в 2 0 0 3

Содержание
ВВЕДЕНИЕ................................................................................................ 4
ГЛАВА 1 НАРОДНАЯ ВОКАЛЬНАЯ БАЛЛАДА................................... 30
1.1 Англо-кельтская народная баллада.................................................... 39
1.2 Французская народная баллада.......................................................... 59
1.3 Немецкая народная баллада............................................................... 78
1.4 Польская народная баллада............................................................... 98
1.5 Итоги рассмотрения западноевропейских народных баллад..... 120
ГЛАВА 2 РОМАНТИЧЕСКАЯ ВОКАЛЬНАЯ БАЛЛАДА..................... 124
2.1 Баллады английских композиторов.................................................. 129
«Пропавшее сокровище» С. Гибса...................................................... 132
«Девушка из Лаймхауз Рича» М. Хеда................................................ 134
«Линден Ли» Р. Воан-Уильямса......................................................... 135
2.2 Баллады французских композиторов................................................ 137
«Смерть Офелии» Г.Берлиоза............................................................. 142
«Разбитая ваза» С. Франка.................................................................. 144
«Пленница» Э. Э. Лало....................................................................... 146
«Песенка о маленьких утятах» Э. Шабрие........................................... 148
2.3 Баллада немецких композиторов...................................................... 149
«Рыцарь Тогенбург» Ф. Шуберта....................................................... 158
«Крысолов» Ф. Шуберта.................................................................... 160
«Идальго» Р. Шумана........................................................................ 161
«Никсе русалка» Г. Вольфа................................................................ 163
«Покинутая» Г. Вольфа...................................................................... 165
2.4 Баллада польских композиторов...................................................... 166
«Воевода»......................................................................................... 169
«Черный крестик».............................................................................. 172
2.5 Итоги рассмотрения западноевропейских романтических вокальных баллад.............................................................................. 174
ВЫВОДЫ............................................................................................... 176
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ................................... 188
ПРИЛОЖЕНИЕ А................................................................................ 195
ПРИЛОЖЕНИЕ Б.УКРАИНСКАЯ БАЛЛАДА.................................. 195
ПРИЛОЖЕНИЕ В.РУССКАЯ БАЛЛАДА.......................................... 195

ВВЕДЕНИЕ

Каждая эпоха, как известно, отмечена своими особенностями, но существует обязательная константная проблема для любого временного континуума. А именно, на границе свободы волеизъявления личности и желания социума всегда будут происходить столкновения интересов большинства, всегда более консервативного и несколько схематизированного с неповторимостью индивидуальности. Результаты такого взаимодействия могут быть непредсказуемы: от простого, мелкого конфликта, нервного срыва до неадекватного, с точки зрения общепринятых морали и этики, поведения, активных действий, вплоть до убийства или самоубийства. Подобные события производят на окружающих неизгладимое впечатление, побуждая зафиксировать их в любой произвольной форме вербального типа в назидание потомкам. Естественно, что такие свидетельства содержат в себе определенный авторский вымысел и становятся самостоятельными художественными произведениями, которые, в свою очередь, по мере накопления образцов оформляются в определенные жанры. Собственно одним из них и является жанр баллады.
На протяжении веков содержание баллад опирается, прежде всего, на общечеловеческие ценности любовь, дружбу, верность, честь, на взаимоотношения добра и зла. Эти категории, хотя и модифицируются вместе с изменениями в мировоззрении и мировосприятии среднего европейца, все же остаются краеугольным камнем в построении общечеловеческой коммуникативности. Человека всегда будут волновать проблемы внутрисемейных взаимоотношений, природа предательства, аспекты так называемой «надежности» личной чести, понятие «достоинства» и его сохранения, верность слову или клятве. Поэтому, интерес к жанру баллады в европейской культуре и родственных ей ориентальных культурах не ослабевает на протяжении веков. При этом, самым мощным по обилию художественного материала, стилевому разнообразию, ярко выраженной ментальной психологии и этике является жанр фольклорной баллады, оказывающий непосредственное и доминирующее влияние на ее дальнейшее развитие в художественном творчестве.
Совершенно очевидно, что аналитический подход к рассмотрению жанра фольклорной баллады в данном случае должен быть не фольклористским по двум причинам. Во-первых, фольклорной балладной традиции посвящены крупные фольклористские монографии известных и всеми уважаемых исследователей стран Европы. То есть, фольклористский анализ жанра баллады практически полностью проведен. Во- вторых, собственно специфика данной работы, основанная на изучении преемственности жанра романтической вокальной баллады с фольклорной традицией, вынуждает рассмотреть фольклорную балладу при помощи традиционного музыковедческого анализа. Без его результатов просто невозможно конкретно указать, что именно воспринимает романтическая вокальная баллада от фольклорной традиции. Невозможно также избежать аналитического рассмотрения непосредственно литературного содержания и драматургического развития балладных сюжетов. Это не литературоведческий и не семантический анализ текстового материала баллад, проведенный, в свою очередь, большим количеством исследователей-литературоведов. Следует отметить, что изучение семантики и интонационной риторики музыкального текста отдельно от поэтического ряда в произведениях, изначально основанных на синтезе музыкального и поэтического материала, значительно искажает результаты исследования. Поэтому при изучении стилистических модификаций и результатов синтеза жанра баллады с другими сходными вербальными явлениями рассматривается музыкально-поэтический комплекс средств выразительности, характеристика особенностей сюжетов и их драматургическое развитие.
На протяжении всей истории существования баллады как музыкально-поэтического жанра остаются константными некоторые имманентные признаки, позволяющие отличать балладу от других, развивающихся параллельно жанров. А именно:
драматургия баллад, основанная на событиях, вызванных острыми конфликтами внутри узкого круга людей, которые связаны между собой родственными, дружескими или любовными отношениями, и практически всегда оканчивающимися смертью одного из участников конфликта;
принцип психологического отношения к категориям времени и пространства, затрагивающего всегда очень короткий промежуток времени, в котором происходят основные события, и узко очерченное пространство, давно знакомое героям баллад;
наличие сходных сюжетов как в фольклорных, так и в романтических балладах, общих для всего европейского региона (аналогичные совпадения присутствуют и в балладах ХХ в.);
обращение в балладах, за редким исключением, к образам обыкновенных нормальных людей, попавших в экстремально-психологическую или экстремально-событийную обстановку.
При этом фольклорные баллады испытывают довлеющее влияние национального менталитета и четко фиксируют внутрисоциумную этику. Элементы фантастики присутствуют в балладах исключительно для усиления драматического развития сюжета, поэтому между реальными и фантастическими персонажами существует знак равенства в области физической деятельности, при которой фантастические герои обладают только большими магическими возможностями. На протяжении всей истории развития жанра в фольклорных и романтических образцах, а также в балладах ХХ в. строение музыкально-поэтического материала в подавляющем большинстве строфичное. При этом в профессиональной музыке ХIХ ХХ в. общее строение всего произведения традиционно для музыкальной формы этого периода, то есть трехчастная, рондальная и т.д. Метроритмические особенности балладной мелодики всегда тесно связаны с лингвистическими особенностями европейских языков. Особо универсальным оказывается музыкальный язык баллад как фольклорных, так и романтических. Эта универсальность заключается, прежде всего, в абсолютно идентичных мелодико-риторических интонациях, одинаково присутствующих в фольклорных и романтических балладах, невзирая на национальные традиции. Таковыми являются интонации повествовательности, призыва, отчаяния, стона, утверждения, так называемого «кружения», в качестве упрямого постоянного утверждения определенной мысли, и другие.
Баллада всегда постоянно обращалась к проблемам взаимоотношения человека и социума и моделировала, выполняя воспитательно-этическую функцию, конфликтные ситуации и их разрешение. Именно поэтому к жанру баллады всегда обращались, и будут обращаться авторы художественных произведений. Баллада позволяет им в полной мере раскрыть психологическую картину окружающего их мира. И именно поэтому, синтезируясь с другими внеевропейскими культурами, баллада остается неизменной в своем главном предназначении фиксировать человеческие взаимоотношения на уровне определенных завершенных событий.
Актуальность темы. Обращение к изучению жанра баллады обусловлено повышенным и все возрастающим интересом к нему в европейском искусстве и искусствоведении последних двух столетий и при этом явно недостаточным количеством связанных с ним целенаправленных исследований. В частности, до сих пор не выяснен вопрос специфики преемственности романтической баллады как синтетической музыкально-поэтической целостности с традицией баллады фольклорной, не конкретизирована типологическая зависимость жанрового разнообразия последней от сюжета, структуры, принципов рифмообразования, мелоса, ритма. До сих пор существуют значительные разночтения в определении самого жанра баллады (как западноевропейского феномена фольклорного и профессионального искусства, стоящего как бы над локальными этнокультурными традициями), тем более в применении к его различным стилевым модификациям.
К сожалению, большинство научных исследований, посвященных отдельным разновидностям баллады, прежде всего, рассматривает узко локальные сферы существования жанра и не всегда сравнивает его модификации в смежных областях художественной культуры. Основополагающими монографиями, в которых исследуется жанр народной баллады в фольклоре отдельных европейских народов, являются, например, работы М. Андреева, А. Афанасьева, Д. Балашова, Б. Путилова, О. Тумилевича, Н. Кравцова и многих других, посвященные русской фольклорной балладе. Грузинская народная баллада рассматривается в работе Г. Каландадзе. Обширные монографии С. Грици, О. Дея, Б. Кирдана посвящены украинскому эпосу и фольклорной балладе. Научные исследования В. Жирмунского и С. Шарпа английской народной балладе, работы Я. Ягело польской фольклорной балладе, Й. Горака словенской фольклорной балладе и Ж. Тьерсо французской фольклорной песне. Специфические ракурсы трансформации литературной баллады рассматриваются в работах В. Брюсова, А. Блока, Б. Эйхенбаума, Р. Бредниха, М. Джуриана, Г. Лавса и многих других. Аспекты развития музыкальной романтической баллады изучаются в работах В. Васиной-Гроссман, М. Арановского, Житомирского, В. Виоры и многих других. Рок-балладе посвящены работы И. Хижняка, джазовой работы Дж. Колиера, В. Конен и многих других музыковедов. Достаточно часто встречаются литературные или музыкальные сборники народных баллад, содержащие обзор-вступление редактора, составителя или переводчика. Как, например, вступительная статья А. Гугниной «Немецкая народная баллада. Эскиз ее истории и поэтики» к сборнику «Deutsche Volksballaden», статья Н. Елиной «Развитие англо-шотландской баллады» к сборнику «Английские и шотландские баллады», вступительная статья Н. Андреева к сборнику «Русская баллада» под редакцией, с предисловием и примечаниями В. Чернышева и многие другие.
Чаще всего в таких монографиях, к сожалению, исследованию подвергается узколокальная сфера существования жанра и не всегда сравниваются соседние пласты художественной культуры. При этом несколько недостаточно изучаются вопросы, посвященные гносеологии и футурологии жанра баллады в целом, а также внутри одного из стилистических направлений. Поэтому, несмотря на широкий круг авторов, в том числе чрезвычайно авторитетных, проблема «преемственности традиций народной баллады в вокальной балладе романтизма как самостоятельного жанрового явления в аспекте взаимодействия композитор и фольклор» так и не получила специального исследования, отдельной работы.
Цели и задачи исследования. Определить особенности жанра западноевропейской романтической вокальной баллады в области сюжетной драматургии, строения формы, лада, мелодии, гармонии и аккомпанемента, а также сформулировать общее универсальное определение понятия баллады цель данного исследования. При этом необходимо учитывать, что баллада, сформировавшись как музыкально-поэтический жанр лиро-эпического направления в общеевропейской народной традиции, в дальнейшем существенно модифицируется в различные стилевые эпохи профессионального искусства.
Становление национальных композиторских школ эпохи романтизма характерно, прежде всего, обращением к истокам национальных традиций и адаптации их наиболее ярких признаков сообразно с эстетикой романтизма. Поэтому романтики не обошли своим вниманием эпические фольклорные произведения, в том числе и лиро-эпические, а именно балладу. Ее популярность в среде романтиков обусловлена двумя факторами. Первый завершенность повествовательного сюжета, присутствие одновременно драматического развития действия и лиро-эпической образности. И второй балладная традиция направлена во внутренний мир человека, освещает его индивидуальное поведение и реакции на совершающиеся события.
В диссертации вокальная романтическая баллада рассматривается в комплексном аспекте, а именно, как синтез элементов фольклорной балладной традиции, общеромантической стилистики и индивидуального творческого почерка композиторов.
Задачи исследования заключаются в рассмотрении жанровых признаков, установлении специфики и стилевых особенностей жанра романтической вокальной баллады, а также в раскрытии преемственности традиций западноевропейской фольклорной баллады в целом в вокальной балладе романтизма.
Объектом исследования является западноевропейская вокальная романтическая баллада как самостоятельное жанровое явление. Поэтому сравнение романтических вокальных баллад Англии, Франции, Германии и Польши с фольклорной традицией соответствующих этнокультурных регионов является предметом исследования.
Материалом изучения избраны музыкально-поэтические образцы вокальных баллад, принадлежащие творчеству Р. Воан-Уильямса, М. Хеда, Г. Бантока, К. Сен-Санса, Г. Берлиоза, Э. Лало, Л. Делиба, С. Франка, А. Русселя, Э. Шоссона, А. Шабрие, Ф. Шуберта, Р. Шумана, Г. Вольфа, С. Монюшко.
Решение поставленных целей и задач достигается методом анализа музыкального текста, систематизации и обобщения результатов анализа музыкальных образцов, а также сравнения жанровых особенностей народных и романтических вокальных баллад.
Избранная тема потребовала комплексного подхода, а именно: были использованы достижения не только современного музыковедения, но и литературоведения, фольклористики, эстетики, истории. Методологически это обосновано тем, что жанр романтической вокальной баллады нельзя рассматривать в изоляции как от традиций европейского романтизма в целом, так и от специфически трансформированной романтиками европейской фольклорной баллады. Баллада синтетическое музыкально-поэтическое явление художественной культуры, поэтому было бы некорректно рассматривать только музыкально-интонационную сферу, оставляя особенности развития сюжета и непосредственно поэтический текст за пределами исследования. Поэтому все проанализированные образцы баллад были рассмотрены сообразно особенностям развития сюжета, общей характеристике художественных образов, строению поэтической и музыкальной строфы, а также особенностям мелоса, гармонии, аккомпанемента. На протяжении всей работы был проведен музыковедческий анализ не только романтических, но и народных баллад. В этом контексте рассмотрено свыше полутора тысяч баллад: литературных, музыкальных, народных и романтических.
Связь работы с научными программами, планами, темами. Диссертация выполнена в соответствии с планами научно-исследовательской работы кафедры истории музыки Национальной музыкальной академии Украины им. П.И. Чайковского. Тема работы включена в перспективный тематический план научно-исследовательской работы Национальной музыкальной академии Украины им. П.И. Чайковского (п.8).
Научная новизна результатов. Впервые сформулировано целостное универсальное понятие жанра баллады вне зависимости от аспектов времени и стиля. Определены типологические черты и сделан комплексный анализ народных баллад в музыковедческом аспекте. Выявлена жанровая специфика вокальной романтической баллады и ее преемственность с народной традицией. Сформулированы концептуальные особенности образной сферы баллад в психологическом аспекте поведенческого признака при сравнении с современными социально-моральными и морально-этическими нормами. Прослежена зависимость модификации жанра баллады от степени развития этносов.
Практическое значение полученных результатов определяется использованием материалов диссертации в лекционных курсах по истории музыки, истории культуры, истории искусств, эстетики и психологии, анализу музыкальных произведений, а так же для дальнейшего исследования особенностей романтической инструментальной баллады и для изучения модификации жанра в музыкальной культуре ХХ в.
Личный вклад соискателя заключается в решении проблемы определения имманентных признаков жанровой характеристики западноевропейской вокальной баллады, использовании музыковедческих и литературоведческих методов рассмотрения музыкально-поэтического материала народных баллад и проведении сравнительного анализа с романтической вокальной балладой.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки Национальн

Список литературы

ВЫВОДЫ

На протяжении всей своей истории баллада, модифицируясь, выполняла воспитательно-этическую функцию, ибо константной проблемой, которую затрагивает данный жанр, является соотношение человека и социума. Поэтому самой главной особенностью баллад, независимо от региона, этнической принадлежности, фольклорного или профессионального происхождения оказывается непосредственное воздействие на слушателя. При этом для фольклорной традиции это не психологическое давление, не поучение, подобное морализующей притче, а, скорее, просто констатация типичного поведения среднего человека в экстремальной ситуации (естественно, с поправкой на временной период). Для профессионально-композиторских, а именно романтических, баллад воздействие на слушательскую аудиторию призвано вызвать резкий всплеск эмоций, равносильный психологическому потрясению, способствовать формированию у слушателей определенных логических моральных выводов и поведения. При этом, как и в фольклорной традиции, так и в романтической балладе, такое воздействие не предполагает навязчивости, авторитарного поучения и морализирования.
На основании обзора всей истории развития жанра баллады можно с уверенностью утверждать, что она оказалась тем синтетическим жанром музыкально-поэтического искусства, в котором в наибольшей мере (по сравнению с другими) проявляется единство словесного текста и музыки.
В процессе исследования баллад, основанном на пристальном изучении имманентных жанровых признаков, константных на протяжении длительного временного периода вне зависимости от стилевых модификаций, полностью подтверждается, гипотетически сформулированное во Введении диссертации, универсальное определение баллады. А именно: баллада это индивидуальное поэтическое, музыкально-поэтическое произведение лиро-эпического характера с законченным сюжетом и свободным развитием внутри нерегламентированной, но жесткой формы.
При сравнении жанра баллады с другими эпическими жанрами оказывается, что фольклорная баллада посвящена обязательно одному событию драматического характера с трагическим завершением, тогда как другие эпические жанры полисобытийны. Кульминация драматизма чаще всего приходится в балладе на окончание, реже на третью четверть повествования, тогда как в других эпических жанрах область кульминации совершенно не регламентирована. Так, например, в балладе и сказке имеются некоторые функциональные отличия в использовании родственной образности, которая может доходить до фантастики. Но в сказке фантастика неотъемлемая часть драматического действия, фантастический мир неотделим от реального, а в балладе же фантастика используется как элемент особо интенсивного нагнетания конфликта. Причем его разрешение может вообще снять элементы фантастики. В балладе фантастика используется, прежде всего, в качестве символа или аллегории (сплетающиеся деревья символ вечной жизни, превращение героя в различные существа символ многоликости, изменчивости собственного «я» героя). При этом следует упомянуть, что фантастика фольклорных баллад только служит усилению драматического действия и отнюдь не становится решающей силой, довлеющей над действиями героя. Некоторые сюжеты перекочевывают из баллады в сказку и, наоборот. Кроме того, в балладах и сказках часто встречаются сходные сюжеты и образы. Баллады, в том числе и фантастические, так как они намного моложе эпоса, в отличие от него, не возвеличивают своих героев. Балладный герой, в отличие от сказочного и эпического, практически всегда свободен в выборе.
При изучении балладных сюжетов, независимо от территории их распространения, особый интерес представляют параметры времени и пространства, в которых разворачиваются все события. Эти универсальные философско-эстетические понятия, сформированные каждой этнической культурой в отдельности, и связанные между собой в общеевропейской ментальной традиции, образуют своего рода общую «сетку координат», при посредстве которых люди воспринимают действительность и строят образ мира, существующего в их сознании. Действительно, в корректировке своего поведения человек руководствуется «моделью мира», складывающейся в обществе, к которому он принадлежит, и с помощью составляющих ее категорий отбирает импульсы и впечатления, идущие от внешнего мира, и преобразовывает их в данные своего внутреннего опыта. Время и пространство, по мнению многих искусствоведов и философов, определяют параметры существования мира и основополагающие формы человеческого опыта, ибо человек не рождается с так называемым «чувством времени», его временные и пространственные понятия всегда определяются той культурой и обстановкой, к которой он принадлежит.
Не изменение, а повторение являлось определяющим моментом в реформировании человеческого сознания и поведения. Единичное, никогда прежде не случавшееся не имело для них самостоятельной ценности подлинную реальность могли получить лишь акты, освященные традицией, регулярно повторяющиеся. Архаическое общество отрицало индивидуальность и новаторское поведение. Нормой и даже доблестью было вести себя, как все, как поступали люди испокон веков. Только такое традиционное поведение имело моральную силу. Поэтому жизнь человека в традиционном обществе представляла собой постоянное повторение поступков, ранее совершенных другими. Неизбежно вырабатывается эталон, первообраз поведения, который приписывается первым людям, божеству, «культурному герою». Повторение людьми поступков, восходящих к небесному, божественному прототипу, связывает их сюжетом, придает реальность им и их поведению. Вся деятельность людей производственная и общественная, а также семейная и интимная жизнь получает смысл и санкцию постольку, поскольку участвует в сакральном, следующем в «начале времен» установленному ритуалу [70, с.8]. Деятельность героев фольклорных баллад всегда тесно связана с национальным менталитетом.
Эпическое повествование от факта к факту, от действия к действию развертывается в каждый отдельный момент времени как лирическое настроение, как драматический диалог. Поэтому самой неизменной частью фольклорной баллады все же остается ее форма. Неразрывная связь музыкального и поэтического текстов фольклорных баллад определила особенности ее музыкальной структуры. Она всегда подчиняется построению поэтической строфы, тем самым являя собой ранний прообраз классического музыкального периода.
Построение мелодии внутри балладного периода в общеевропейской фольклорной традиции также часто отражает смысловую структуру стиха. Предложения и фразы музыкального периода совпадают с законченными предложениями и фразами поэтической речи. Диалог один из излюбленных приемов в балладе всегда находит отражение в музыке в виде двух предложений классического периода, одино из которых заканчивается половинным, другое совершенным кадансом. Музыкальные кадансы соответствуют рифмам. Часто в балладной мелодии отражена и более глубокая зависимость музыки от поэзии, а именно группировка мотивов внутри музыкальной фразы, которая соответствует сюжетной последовательности в вербальном тексте. Балладной мелодии присущи черты танцевальной музыки, в частности остинатное проведение какой-либо одной ритмо-интонационной формулы. Всем строфам баллады соответствует та же мелодия, но это не противоречит внутренней связи текста и музыки по той причине, что развитие поэтической формы баллады, как правило, выполняет принцип музыкального варьирования. Музыковеды фольклористы называют этот прием «увеличенным повторением» или «родственной последовательностью».
При сравнении фольклорных баллад всех западных регионов оказывается, что они, прежде всего, моделируют события и реакцию на них с позиций этических правил и норм поведения человека в соответствии с эпохой, этнической принадлежностью героев и личными переживаниями исполнителя.
Романтические же баллады опираются на совершенно иные морально-этические принципы. Обычно композиторы помещают своих, не обобщенных как в фольклорной балладе, а идеальных героев не в экстремально-моральные, а в экстремально-событийные условия, рассчитывая на действия в состоянии аффекта. Авторы романтических баллад, прежде всего, стремятся отразить в музыке контрастные сферы образов и нестандартное человеческое поведение.
Характерный для баллады синтез эпических, лирических и драматических элементов отвечал стремлению романтиков (по мнению Ф.Шлегеля [103, с.56]) создать «универсальную поэзию». Баллада явилась универсальным жанром, предоставляющим возможности для поиска новых выразительных средств поэтического языка, что проявилось в обращении к фольклорным лингвистическим формам и в очищении литературно-поэтических оборотов от напыщенных слов и фраз. Романтикам импонировало и то, что в центре народной баллады оказывается не событие, не исторический эпизод, а человеческая личность, действующая на фоне этих событий. Однако событийный фон баллад не нейтрален, а насыщен национальным колоритом и всегда узнаваем. При этом фантастика романтических баллад, так же как и в фольклорных, служит для усиления драматизма. И фантастические герои иногда становятся основными действующими лицами баллад (например, в балладах Г. Вольфа).
В целом в романтической западноевропейской балладе существуют две тенденции развития. Первая подражание фольклорным образцам, а именно: приближенный к фольклору сюжет, строгая строфичность, предельная простота музыкального материала. Эта тенденция появляется дважды в момент становления жанра и второй раз в его поздний период (конец XIX начало ХХ в.). К позднему периоду можно отнести английскую романтическую балладу (в силу известных причин, запаздывания в формировании национальной композиторской школы) и поздний период французской романтической баллады. Вторая тенденция развития романтических баллад сказывается в стремлении композиторов максимально адаптировать жанр к романтическому стилю как по форме, так и по содержанию. К этому направлению собственно и относится подавляющая часть французских романтических баллад, часть раннеромантичсеких и все позднеромантические немецкие.
Однако в западноевропейской романтической традиции существует также синтез этих двух названных тенденций, наиболее ярко проявляющийся в раннеромантической немецкой традиции и польской, представленной творчеством С. Монюшко. Здесь одинаково присутствуют как простые строфичные баллады, так и сложносоставные баллады поэмного плана.
Английская профессиональная композиторская баллада опирается скорее на фольклорные традиции, даже в некотором смысле их упрощая, с точки зрения строения сюжета, характеристики образов, ладового и мелодического разнообразия внутрижанровых особенностей. На форму этих баллад большее влияние оказывает фольклорная строфичная композиция, нежели классические сюитные и трехчастные формы. В отношении гармонического языка в английских балладах велико влияние классических общеевропейских традиций с элементами излюбленных романтических тональных соотношений между элементами формы. С точки зрения драматического развертывания действия и трактовки образов происходит синтез фольклорной трактовки балладного героя и романтической эстетики и мировоззрения личности.
Французская романтическая баллада раннего периода тяготеет к типично «романтическим» сюжетам, их драматургическому развитию и ярко выраженной театральности образов. Форма обычно развернутая трехчастность, рондальность при сохранении строфичного деления. Баллады же более позднего периода больше приблизились к фольклорной традиции, лишились изрядной части драматизма, обратились к глубинным личностным переживаниям героев, вызывающим непосредственное сопереживание слушателей и исполнителей, став, скорее, констатацией и наблюдением, чем поучением и сопереживанием. Французские баллады познеромантического периода значительно упростились как по форме изложения (сохраняя строфичную основу), так и по интонационно-мелодическому содержанию, однако внутриладовые отношения, наоборот, усложнились, основываясь на достижениях позднеромантической гармонии в целом.
Немецкая романтическая баллада на раннем этапе своего существования (в начале ХIХ в.) по характеру сюжетов, строению образов и драматургическому развитию действия, особенностям формы и музыкальному языку, в подавляющем большинстве, приближена к общенемецкой фольклорной традиции. Однако в дальнейшем она значительно удаляется от фольклорных истоков в сторону общеевропейских романтических тенденций (немецких, в частности), пока, наконец Г. Вольф не свел воедино и не обобщил практически все музыкально-эстетические «слои» австро-германской музыки конца ХIХ в. Его творческий почерк обнаруживает синтез шубертовского психологического драматизма, своими корнями уходящего в народное творчество, «тристановского» романтического томления с «вотановским» самоанализом, а также бетховенской позитивной героикой и эмоциональным «флорестановским» порывом в сочетании с «эвзебиевской» мечтательностью и т.д. При этом стиль композитора отнюдь не эклектичен, а обладает большой самобытностью. Композитор одновременно подводит итог сделанному до него и открывает новые пути развития песенно-балладного жанра, при этом характерной чертой его творчества является постоянное расширение историко-стилевых связей на основе «синтезированного стиля». Именно по этому пути пойдет «балладный поиск» немецких и австрийских композиторов ХХ в.
Польская романтическая баллада по своим принципам особенностей выбора сюжетов, трактовки балладных образов, строению формы и мелодики мало чем отличается от немецкой и, отчасти, французской романтической баллады начала ХIХ в., и в творчестве С. Монюшко одинаково присутствуют простые строфичные баллады, наделенные незатейливой мелодией и простыми ладо-гармоническими связями и сложно-составные баллады-поэмы, включающие в себя практически все достижения музыкального языка современного ему периода романтизма.
В целом следует отметить, что строфичное деление формы так или иначе присутствует во всех романтических вокальных балладах. Что обусловлено, прежде всего, особенностями строения стихотворного текста. Однако простая строфичность в значительной мере проявляется в начале формирования романтического стиля и, соответственно, романтической баллады. На первом этапе они были построены на драматичном, скорее трагическом сюжетном материале, что отражалось и в особенностях мелодического языка.
Ближе к середине ХIХ ст., и на всем его дальнейшем протяжении баллада, наоборот, усложняется, все более адаптируясь к романтическому стилю как по форме, так и по содержанию. И, прежде всего, балладный герой этого периода становится все более «романтическим». На первый план выдвигаются личные переживания героев, изложенные в виде монолога-жалобы. Это не сами события, а их индивидуализированные комментарии. Правда, наряду с ними сохраняются и традиционные балладные сюжеты и образная трактовка. А вот форма баллад предельно усложняется и становится просто «профессиональной». Это и трехчастная репризная форма, и трехчастная репризная с эпизодом вместо разработки, и рондальная, и сквозного развития, и вариантно-вариационная и т.д. При этом повествование превращается в огромное лиро-эпическое полотно, полное человеческих страстей и эмоций.
Гармонический язык романтических баллад совершенно не отличается от общей специфики романтической гармонии, тогда как мелодический материал интонационно почти совпадает с фольклорной традицией, при более свободном музыкальном развитии.
Огромную роль на протяжении всего развития романтической вокальной баллады играет ее аккомпанемент. Именно в нем заложена основная драматическая поддержка происходящих событий. С его помощью создается определенная эмоциональная атмосфера, воздействующая на слушателя. В ней сосредотачиваются все авторские комментарии, намеки, ассоциации.
В начале ХХ века в романтической балладе происходит возврат к простоте. Она упрощается как сюжетно, так по выразительным средствам, это скорее отголоски былых переживаний.
Необходимо упомянуть, что баллада на определенном этапе своего развития перестает нуждаться в прямом стихотворном тексте и появляется новый вид баллад инструментальная романтическая баллада. Она в отличие от вокальной не содержит в себе законченного драматического сюжета, предопределяющего наличие программы. Композиторы не выписывают программы перед произведениями, редко на них ссылаются и неточно придерживаются. В своих балладах они сочетают различные принципы развития и структурирования вариантность, вариационность, рондальность, трехчастность с элементами сонатности. В качестве ведущего принципа развития тематизма они применяют трансформацию образного содержания тем. Балладная мелодика инструментальных баллад строится на общебалладных принципах фольклорной и вокальной романтической баллад.
Но самый широкий спектр существования баллады и ее модификации происходит в литературе ХХ ст. Особенный интерес в этой связи представляют литературные баллады в творчестве Ф.Г. Лорки, Б. Брехта и целой плеяды поэтов «серебряного века», таких, как В. Иванов, К. Бальмонт, И. Бунин, В. Брюсов, А. Блок, С. Городецкий, В. Хлебников, Н. Гумилев, И. Северянин и другие поэты. Профессиональная литературная баллада ХХ века, в отличие от фольклорной и романтической, опирается на ничем особо не примечательного, но индивидуализированного героя. При этом, если фольклорная баллада ставит своего героя в экстремально-этические условия, романтическая в экстремально-событийные, то баллада ХХ в. в индивидуализированные. Изменяется герой изменяется ситуация. Фантастика в балладе ХХ в. выполняет функцию создания общего эмоционального тонуса повествования или атмосферы таинственности вокруг одного из героев. Заметим также, что самым неизменным в литературой балладе является строфичная форма, одинаково характерная, как для фольклорной, так и для романтической и современной баллады.
На протяжении ХХ ст. баллада синтезируется практически со всеми основными жанрами профессиональной музыки, создавая такие новые жанровые модификации, как соната-баллада (А. Метнер), симфония-баллада (Н. Мясковский № 22 1941 г.), различные варианты кантаты-баллады или оратории-баллады (например, «Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным» для сопрано, тенора, хора и оркестра С. Прокофьева; «Кондор» баллада для баса и оркестра (1917 г.) Л. Шапорина; две баллады для голоса и оркестра (1921 г.), «Баллада о Родине» для баса и оркестра (1961 г.) А. Хачатуряна и многие другие). Но иногда балладные модификации порождают новые синтетические жанры, такие, как, например опера-баллада С. Слонимского «Мария Стюарт». То, что автор избирает столь оригинальный жанр, обусловлено его обращением к сюжету из истории Шотландии. Автор удачно синтезирует и модифицирует стилистические и жанровые черты елизаветинского драматического театра, англо-кельтского фольклора и средства современного музыкального языка. В опере С. Слонимского присутствует основной принцип балладной культуры моделирование психологической ситуации, которая сочетается с сопереживаниями и выводами автора. Вся опера в целом напоминает балладу[1] фрагментарность, сквозное интонационное развитие, свойственное балладной мелодической вариантности. При этом четкая номерная система, с закругленно-замкнутым строением сближает ее с эпической традицией. В итоге создается насыщенная многообразием жизненных проявлений и в целом концептуально эпическая историческая картина, показанная во всем своем многообразии и изменчивости моментов бытия.
Шествие баллады по музыкальной культуре ХХ века иногда совершенно неожиданно. Она появляется в бродвейских шоу, в опере «Порги и Бесс» Дж. Гершвина (песенка Спортинг Лайфа), зонг- и рок-операх К. Вайля и Э. Уэббера и многих других в качестве одного из песенных жанров, входящих в состав оперной структуры[2].
В художественном пласте полупрофессионального искусства ХХ в. жанр баллады занял одно из почетных мест. В США традиция проявилась как в виде баллады менестрельного театра, так и ведущего жанра в стиле кантри-энд-вестерн и джазовой баллады. Балладные мелодии европейского происхождения дополняются афро-американским колоритом, выраженным посредством усложнения ритма, синкопирования особого рода, изменения характера метрической пульсации, «остинатной» последовательностью кратких пентатонических мотивов, нисходящего движения мелодии, применения пентатонических и гексатонических ладов, блюзовой системы интонирования, заключающегося в нарушении полутоновой европейской темперации, требующей определенной стилевой системы исполнения.
Два наиболее популярных композитора менестрельного театра Д.Эммет и С. Фостер положили начало двум основным направлениям дальнейшего развития жанра менестрельной баллады. Д. Эммет, опираясь на эстетику американской эстрады, поддержал и развил демократический характер балладного жанра, который в дальнейшем воплотился в джазовой культуре, образовав новый стилистический вид джазовую балладу, затем балладу «соул» [3]. Достаточно часто джазовые музыканты ХХ в. заимствуют баллады, написанные в виде сентиментальной песни из популярной музыки, имеющей 32-тактовую куплетную структуру, и используют ее в качестве основы для импровизации. Темп исполнения всегда умеренный или медленный [89, 90, 141].
В конце 50-х начале 60-х годов в американской и англо-европейской культуре возникает совершенное иное, но отнюдь не менее интересное направление рок [179, 141]. И, естественно, здесь также не обошлось без вмешательства жанра баллады. Собственно рок-баллада это продукт стилистического синтеза англо-кельтского фольклора с афро-американской традицией[4] (баллады «Битлз», «Роллинг стоунз», «Пинк флойд» и т.д.). Окончательное формирование особенностей жанра рок-баллады произошло в творчестве «Битлз». Все остальные модификации в основном являются либо производными от баллад «Битлз» либо написаны под их влиянием[5].
Англо-американская традиция рок-баллады оказала огромное влияние на развитие аналогичной советской традиции. На протяжении истории русской рок-баллады появляются такие группы, как: «Машина времени», «Аквариум», «Секрет», «Кино», «Алиса», «Наутилус попмпилиус» и др. Авторы, работающие с этими группами, такие, как А. Макаревич, В. Цой, Б. Гребенщиков и др., активно используют жанр баллады в своем творчестве.
Еще одно направление в истории баллады баллады бардов возникает в отечественной культуре середины ХХ ст.[6] (например, в творчестве В. Высоцкого, Ю. Визбора, Б. Окуджавы, А. Никитина, Ю. Кима и др).
Джазовая и рок-баллада, а также баллада русских бардов по трактовке образа героя, моделированию ситуации практически идентичны фольклорным балладам. Ничем не примечательные люди сохраняют свою индивидуальность, несмотря ни на что. Трактовка образа героя и его поведение совпадают с фольклорными традициями. Факт почти полного совпадения трактовки героя и ситуации фольклорных и современных балладных традиций безусловен[7].
Коммуникативность современных балладных жанров выходит на уровень суперэтноса, а в некоторых случаях носит даже межсоциумный характер. На основании этого можно утверждать, что баллада является универсально-поэтическим жанром, как в отношении содержания, так и по коммуникативности.
На протяжении всей своей истории баллада как жанр музыкально-поэтического искусства постоянно активно взаимодействовала с различными стилями и направлениями мировой музыкальной и поэтической культуры, органично вписываясь в различные стили. Изменялось все музыкальный материал, принцип поэтического изложения, форма и т.д., но всегда оставался константным лиро-эпический характер, законченный сюжет, моделирование событий и реакция на них героя. На протяжении веков в балладный жанр привносилась новая стилистика, он синтезировался с жанрами, казалось бы, невероятно от него далекими (как опера), попал в ориентальные культуры. Но продолжает до сих пор оставаться самим собой, его невозможно спутать ни с каким другим жанром.
Жанр баллады универсален по причине широкой коммуникативности и лирико-драматической сюжетики, не теряющей своей актуальности никогда. Поэтому популярность баллады, независимо от эпохи, будет постоянно возрождаться.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. А танец легко плывет по поляне //Датские народные баллады/ Пер. Б. Потаповой. М.: Дет. Л., 1974. 279 с.
2. Алексеев М.П. Народные баллады Англии и Шотландии //История английской литературы. М.;Л., 1943. Т.1, вып.1 499 с.
3. Алексеев М.П. Русско-английские литературные связи ХVIII-ХIХ вв.. М.: Наука, 1982. 863 с.
4. Ангелов Б. Литературные статьи. София, 1960. 358 с.
5. Андреев М.П. Русская баллада. М.:, 1936 157 с.
6. Андреев Н.П. Комментарии (Народные русские сказки А.Н. Афанасьева). М., 1863. Т.1 388 с.
7. Аникин Г.В., Михальская Н.П. История английской литературы. М. Высш. Шк., 1975. 431 с.
8. Аникст А.А. Театр эпохи Шекспира. М.: Искусство, 1965. 328 с.
9. Антонович В., Драгоманов М. Исторические песни малорусского народа. С.Пб., 1874-1875. Т.1-2.
10.Арановкий М. Романтизм и русская музыка XIX в. //Вопросы теории и эстетики музыки. М.; Л., 1965. Вып.4. с. 68-71
11.Аренский А. Романсы для сопрано. М.; Лейпциг., Изд. Юргенсона, 1896. 25 с.
12.Арнаудов М. Психология литературного творчества. М., 1970. 654 с.
13.Арриан. Поход Александра /Пер. М.Е.Сергеенко. М.;Л., 1962. 270 с.
14.Арсеньев И. От Карла Великого до Реформации. М., 1909. Т.1. 215 с.
15.Асафьев Б. Избранные труды. Т.3. М.: Изд-во АН СССР, 1952, 333 с.
16.Афанасьев А.Н. Живая вода и вещее слово. М.: Сов. Россия, 1988. 508 с.
17.Балади кохання та дошлюбні взаємини. К.: Наук. думка, 1987. 517 с.
18.Балашев Д.М. История развития жанра русской баллады. Петрозаводск, Карел. кн. изд-во, 1966. 97 с.
19.Балашев Д.М. Народные баллады. М.; Л., 1963. 186 с.
20.Берлиоз Г. Мемуары: /Пер. с фр./ Авт. Вступ. А. А. Хохловкина; Прим. В.И. Александровой и Е.Ф.Бронфин. 2-е изд. М.: Музыка, 1967. 813 с.
21.Берлиоз Г. Избранные статьи. М.: 1956, 406 с.
22.Блок А. О романтизме. //Собр. соч. в 8 т. М.;Л., 1962. Т. 6. 413 с.
23.Бородин А. Романсы и песни. М.: Музыка, 1956. 67 с.
24.Брюсов В. Французские лирики XIX в. //Полн.собр. соч. С.-Петербург, 1909, Т.21. 296 с.
25.Бэлза И. Литература романтизма и музыка. // Бэлза И. Исторические судьбы романтизма и музыка. //Очерки. М., 1985. 254 с.
26.Бэлза И. История польской музыкальной культуры. М.: Госмузиздат, Т.1, 1954. 336 с.
27.Бэлза И. История польской музыкальной культуры. М.: госмозиздад, Т.3, 1972 235 с.
28.Васина-Гросман В. Романтическая песня ХIХ в. М.: Музыка, 1966. 406 с.
29.Васина-Гросман В. Русский классический романс ХIХ в. М.: Изд-во АН СССР, 1956. 352 с.
30.Вебер Г. Всеобщая история. Москва, 1893. Т.3-5. 519 с.
31.Великорусские народные песни /Изданы проф. А.И. Соболевским. СПБ, 1895. 147 с.
32.Воды Клайда: Англ. и шотланд. народные баллады и песни /Пер. И. Ивановского. Л.: Лениздат, 1987. 206 с.
33.Воздушный корабль //Литературные баллады /Пер. А.Г. Мурик, А.В. Парина. М.: Правда, 1986. 476 с.
34.Воздушный корабль: Рус. лит. баллада / Сост. В.И. Коровина. М.: Дет. лит., 1984. 254 с.
35.Вокальные произведения английских композиторов ХХ века: Для голоса в сопровождении фортепиано. /Сост. А. Ерохин. М.: Музыка, 1979. 207 с.
36.Вольф Г. Избранные песни:Тетрадь 1. для голоса с фортепиано. М.: Музыка, 1970. 56 с.
37.Вульфиус П. Гуго Вольф и его «Стихотворения Эйхендорфа»: К пробл. романтизма и реализма в музыке ХХ в. М.: Музыка, 1970. 72 с.
38.Вульфиус П. Франц Шуберт: Очерк жизни и творчества. /Под ред. Е.М.:Орловой/. М.: Музыка, 1983. 447 с.
39.Вульфиус П.А. Гуго Вольф: (К столетию со дня рождения) //Вульфиус П.А. Статьи. Воспоминания, Публицистика М.: Музыка, 1980, 110 с.
40.Габитова Р.М. Философия немецкого романтизма. Гельдерлин, Шлеермахер. М.: Наука, 1989. 160 с.
41.Габитова Р.М. Философия немецкого романтизма. Фр. Шлегель, Новалис. М.: Наука, 1978. 288 с.
42.Гаврилова Л.В. Некоторые черты композиционной драматургии советской оперы 70-х годов: На примере «Марии Стюарт» Слонимского //Выразительные средства музыки. Красноярск.: Изд. Красноярс. ун-та, 1988. С. 35-75
43.Гегель Г.Ф. Эстетика. М., 1968. Т.1. 435 с.
44.Гольдшмидт Г. Франц Шуберт: Жизненный путь //Пер. с нем. и прим. Ю. Хохлова. 2-е доп. рус. изд. М.: Музыка, 1969. 450с.
45.Гофман Э.-Т.-А. Собрание сочинений: В 8 т. Спб., 1896-1899
46.Гошовский В. Украинские песни Закарпатья. М.: Сов. композитор, 1968 315с.
47.Грица С.Й. Мелос української народної епіки. К.: Наук. думка, 1979 290 с.
48.Гриця С.И. Мелос украинской народной эпики: Автореф. диссертации д-ра искусствоведения. К., 1981. 42 с.
49.Гриця С.И. Украинская песенная эпика. М.: Сов. композитор, 1990. 360 с.
50.Грубер Р. История музыкальной культуры. М.: Муз. изд-во, 1959. Т.1, ч.2. 500 c.
51.Грубер Р. История музыкальной культуры. М.: Муз. изд-во, 1959. Т.2, ч.2. 489 c.
52.Гугнин А. Немецкая народная баллада: Эскиз ее истории и поэтики: Вступ. Ст. //Deutsche Volksballaden. M.: Raduga, 1980. С.3-28.
53.Гумилев Л.Н. Древняя Русь и Великая степь. М.: Мысль, 1989. 383 с.
54.Гумилев Л.Н. Конец и вновь начало. М.: Ин. ДИ-ДИК, 1997. 544 с.
55.Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера Земли. М.: ВИНИТИ, 1989. 499 с.
56.Гумилев Л.Н. Этнос и категория времени // Доклады Географического общества СССР. Вып. 5. Л., 1970. С. 57-89.
57.Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М.: Искусство, 1972 318 с.
58.Гуревич А.Я. Походы викингов. М.: Наука, 1966 315 с.
59.Гюго В. Собрание сочинений: В 15-ти томах. Т.14. М.: 1956. 400 с.
60.Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т.1. М., 1981. 699 с.
61.Даргомыжский А. Романсы и песни для голоса с фортепиано. Ч.1. М.: Музыка, 1970. 170 с.
62.Дей О.I.Українська народна балада. К.: Наук. думка, 1986 312 с.
63.Дей О.І. Співанки-хроніки як жанр народної поезії. //Розквіт економіки й культури Радянської Буковини: Матеріали конф. 1967 р. Львів, 1969. С.112-116.
64.Древнеанглийская поэзия /Сост.: О.А. Смерницкая, В.Г. Тихомиров. &nd