циклічні форми Інструментальної музики композиторів донеччини у жанровому контексті сучасної української музики

Краткое описание

приазовський державний технічний університет
кафедра музикознавства

На правах рукопису

Шаповалова Олена Валеріївна

удк 781.5+78.082.1 (477)

циклічні форми Інструментальної музики композиторів донеччини у жанровому контексті сучасної української музики

Спеціальність 17.00.03 Музичне мистецтво

дисертація
на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства

Науковий керівник
ЗАГАЙКЕВИЧ Марія Петрівна,
доктор мистецтвознавства, професор

Маріуполь 2007

Зміст
стор.
Вступ 4

Розділ 1
становлення музичної (зокрема, інструментальної)
культури Донеччини на тлі суспільно-історичних
та соціо-культурних процесів в Україні
1.1.Професійне музичне мистецтво регіону на шляху
суспільного визнання 15
1.2. Культурно-історичні передумови формування
інструментальної музики Донеччини в українській
інструментальній традиції 25
1.2.1. Інструментальна музика жанрової номінативності 27
1.2.2. Інструментальна музика вербальної номінативності 41
1.2.3. Відображення засобами інструменталізму
фольклорного матеріалу 55

розділ 2
композиційно-художні параметри
інструментальної музики Донеччини
як компонента музичного мистецтва україни
2.1. Музикознавчий дискурс в аспекті спільності
та індивідуальності стилів. «Цикл» і «ряд» у
інструментальній музиці 64
2.1.1. Жанрова номінативність як чинник єдності циклічної
побудови у творах М.Лаврушка, С.Мамонова, Є.Мілки 69
2.2. Концертність, симфонічність у оркестровій музиці 87
2.2.1. Концертний жанр у творчості А.Водовозова,
Є.Мілки, С.Мамонова, О.Рудянського, М.Лаврушка 92
2.2.2.Симфонічні здобутки донецьких композиторів
(симфонії О.Скрипника, Є.Петриченка, В.Стеценка) 117
2.3. Суспільне життя інструментальної музики 146
2.3.1. Інструментальна музика композиторів Донеччини як
компонент культурно-мистецького життя регіону
і за його межами 148

Висновки 158

Список використаних джерел 165

вступ
Мистецтво XX-ХХI століть немов би поміщає людину в багатомірний простір духу, нескінченні лабіринти культури, з яких немає простих виходів і де неприйнятні традиційні рішення. Це зв'язано насамперед із запереченням єдино можливого і єдино правильного змісту і безумовне визнання безлічі альтернативних змістів і цінностей. Твердження не статичного, але динамічного погляду на світ, орієнтація не на результат, а на процес, не на структуру, а на її зародження, становлення, мерехтіння - прояв найважливіших світоглядних зрушень у сучасній художній творчості.
В останні роки в українському музикознавстві намітився новий підхід до проблем національної музичної культури і різних форм її буття (фольклорної, духовної, світської, академічної, самодіяльної та ін.). Якщо протягом тривалого часу розуміння національного в українській культурі практично обмежувалося точкою перетинання народної творчості і професійної традиції, що було виправдано актуальністю етапу її самовизначення, то в даний момент національне починає розглядатися в динаміці «відцентрових» і «доцентрових» (М.Друскін) тенденцій музичної культури. Гадаємо, що розглядання особливостей музичної культури будь якого регіону не є замахом на тіло єдиної національної музичної культури” [68, с. 153], більш того, "погляд на єдність культурно-мистецьких процесів Заходу і Сходу (України. О.Ш.), що протиставляється "ізоляційному ухилу", який притаманний деяким науковим роботам останніх років подібного регіонального спрямування і наголошує на тому, що відмінності між музичним розвитком українських регіонів, розділених територіально не були принциповими, а натомість мали багато спільного”. Музична культура регіонів дискретно співвідноситься між самими суб’єктами, однак органічно вписується у континуум загальноукраїнської культури у діалектиці особливого (регіональне) загального (національне) універсального (усеєвропейське).
Л.Кияновська, говорячи про дві різноспрямовані тенденції у художньому розвитку регіонів, поясняє їх функції так:
—доцентрова, як така, що спрямована на ствердження неповторних, сутнісних сторін національної ментальності у професійному мистецтві, має важливе громадсько-патріотичне значення, сприяє розвиткові самосвідомості нації;
—відцентрова, в котрій природно об'єднуються і розмаїті впливи сусідніх культур, і нові загальноєвропейські стильові віяння, що тяжіє до подолання національної обмеженості і до синтезу культур, до трансформації нових художніх віянь, відкристалізованих в провідних мистецьких центрах континенту” [83, с. 88-89].
Музичне мистецтво Донбасу другої половини ХХ століття отримало стабільний розвиток у професійній галузі завдяки заснуванню на теренах Донеччини композиторської організації, яка поступово посіла одне з провідних місць в українській музичній культурі. Східний південь України постав не тільки як потужний промисловий регіон, а й як чинник презентації нових музичних творів різних жанрів, що міцно спиралися на досягнення європейської класики ХІХ-ХХ століть в плані традицій і новаторства, на здобутки у ХХ столітті української композиторської школи, на коректне використання елементів музичного фольклору.
Чим більше виявлялася значущість творчої діяльності композиторів Донеччини, тим густіше вона «обростала» відгуками музикознавчої думки через галузі музичної критики (рецензії, коментарі, публічні виступи у періодичній пресі тощо), наукових досліджень (історіографічні розвідки, вивчення особливостей створення і функціонування жанрових варіантів, аналізи системи художніх образів, засобів музичної виразності, формотворення тощо). Про свої творчі плани, їхню реалізацію (у статтях, брошурах, спогадах, книгах) розповідають і самі донецькі композитори.
Першим значним музикознавчим дискурсом з проблем творчості членів Донецької композиторської організації постала праця Т.Кірєєвої та С.Саварі [87, с. 160.]. Автори вперше презентують музику донеччан як результат діяльності творчої співдружності, пов’язаної спільними поглядами на музичне мистецтво. Трактуючи Донецьку організацію композиторів України як музичний колектив, Т.Кірєєва і С.Саварі відзначають наявність творчої індивідуальності таких композиторів, як Самуїл Ратнер, Альберт Водовозов, Сергій Мамонов, Євген Мілка, Олександр Некрасов, Олександр Рудянський, Михайло Шух, Михайло Лаврушко. Книга складається із нарисів по кожному композитору, які мають тричастинну структуру: біографічні дані, розгляд найважливіших творів, хронологічний перелік творчості. Як додатки наводяться нотні приклади фрагментів з музики авторів, що розглядається. Авторам роботи вдалося поєднати аналітичні есе з поданням широкої панорами музичної культури Донбасу як невід’ємної складової мистецтва України другої половини ХХ століття.
Надпотужне завдання створення музичної історіографії Донбасу ставить у своїй розлогій праці, присвяченій культурі і мистецтву краю, Т.Кірєєва [89, с. 301]. З доісторичних часів і дотепер авторка простежує формування і розвиток суспільної свідомості, племен, народів, що населяли територію від Дніпра до Дона. Відзначаються еволюційні процеси з перетворення обрядів, звичаїв у традиції культури, що вміщують здобутки невиробничої діяльності у витвори ремісництва і мистецтва. Музика на території бувшого «Дикого поля» постає предметом аналізу з другої половини ХІХ століття. Гігантський шлях, пройдений музичною культурою Донбасу від тих часів до сьогодення пов’язується «з тенденціями і напрямками, що охопили усю Європу на початку ХХ століття, наприклад:
1. Фольклорний рух.
2. Складно-комбінаційні пласти, полістадіальність професійних традицій різних епох.
3. Еволюція композиторських шкіл.
4. Взаємозв’язок професійної та народної музики.
5. Спадковість у музичному мистецтві потужній опорі нового Відродження і т. п.» [с. 24].
Розгляд таких тенденцій у їхньому конкретному прояві є методологічною основою для вичерпного аналізу усіх чинників і носіїв музичної історіографії. Т.Кірєєва, даючи широку панораму музичної культури Донбасу, не обходить проблему характеристики тих чи інших творів композиторів Донеччини, однак, не заглиблюється детально у художньо-композиційну структуру, обмежуючись коментарями про їхню соціально-художню значущість в жанрово-видовому ряді інваріантів, що історично склалися у європейському музичному мистецтві. Водночас, вражає влучність і доцільність таких характеристик, в тому числі відносно і феноменів інструментальної музики [с. 125-155, 174-175].
Безумовно, суттєве пожвавлення у 70-ті 80-ті роки ХХ століття музично-творчої діяльності на теренах Донеччини, що було пов’язане із заснуванням композиторської організації, стимулювало музикознавчу думку до пильної уваги того, що відбувається у даній галузі. Передусім зусиллями музикознавців, композиторів, що працювали у Донецькій державній консерваторії ім. С.С.Прокоф’єва (тепер Донецькій державній музичній академії . С.С.Прокоф’єва) публікуються збірки наукових статей, присвячених різноманітним питанням музичної педагогіки і виховання, проблемам музичного фольклору і діяльності професійних композиторів. Зокрема, відзначимо деякі з них:
«Актуальнi питання педагогiчної пiдготовки студентiв музичних учбових закладiв». Збiрник науково-методичних статей. - Донецьк, 1993.
«Вопросы композиторского творчества и музыкального исполнительства (сборник научных статей)». - Донецк, 1996.
«Вопросы музыкального искусства». Сборник статей. - Донецк, 1996.
«Музичне мистецтво Донбасу: вчора, сьогодні, завтра». Збірка наукових статей. Київ-Донецьк, 2001.
«Музичне мистецтво». Збірка наукових статей. Донецьк, 2003, 2005.
Дослідники зосереджують свої наукові розвідки у різних напрямах вивчення творчості донецьких композиторів: є представницькі матеріали, де музика композитора отримує філософсько-естетичні, художньо-споглядальні характеристики (В.Варнавська, Т.Філатова, І.Тукова); виявлення особливостей хорового письма (А.Бубєнцова, О.Шадурський ); і все ж, що примітно, переважна кількість робіт присвячена проблемам інструментальної музики (В.Олендарьов , Л.Решетняк , Т.Кірєєва , І.Гамова , І.Бєленька, Д.Шейнін , О.Пономаренко-Цанк , В.Іванченко , І.Бессонова-Рубінська, С.Рубінський ). Складається картина яка відбиває пропорційність кількісних показників жанрово-видового доробку композиторів і музикознавчу реакцію на нього переважна увага досліджень інструментальної музики відповідає безумовній перевазі створення композиторами Донеччини творів саме у жанрах інструментальної музики. Така тенденція у музичній історіографії Донбасу другої половини ХХ століття - початку ХХІ століття, яка виражається прихильністю композиторів регіону до складання музики в інструментальних жанрах є неспростовним фактом; вона, в свою чергу, викликає необхідність появи музикознавчих досліджень саме у цьому напрямі, що й реально відбувається і про що свідчить їхній зазначений вище перелік.
Отже, інструментальна музика композиторів Донецького регіону вже має досить ґрунтовне висвітлення у низькі праць. Кожна з них сама по собі відкриває художньо-образний зміст творів, в яких талановито і переконливо втілюються творчі принципи традицій і новаторства, адекватності форми і змісту, взаємодії фольклорного і академічного начал. Разом з тим, в музичній історіографії Донбасу бракує більш-менш цілісної розробки в галузі інструментальної музики як переважаючого фактора реалізації композиторами регіону художньо-творчих завдань.
Актуальність даної роботи полягає:
· у розгляді взаємодії регіональних та загальнонаціональних культуротворчих та естетичних тенденцій в Україні;

· у розробці системного погляду на інструментальну музику композиторів Донеччини, сутність якої виявляється через звернення до жанрових інваріантів, що виникли у ХVІІІ-ХІХ століттях у Європі і знаходили у композиторів ХХ століття індивідуальні способи трактування;
· у виявлені художньо-композиційних чинників творів композиторів Донеччини на тлі генетичної взаємодії типологічних та індивідуально-стильових властивостей.
Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами Дисертацію виконано відповідно до перспективного плану науково-дослідної роботи Приазовського державного технічного університету (кафедра музикознавства), затвердженого науково-технічною радою гуманітарного факультету (протокол № 12 від 27.05.2005 р). Вона відповідає комплексній темі Вітчизняне й зарубіжне мистецтво в контексті розвитку світової культури”.
Мета і завдання дослідження
В роботі здійснюється спроба аналізу та узагальнення фактологічного та нотографічного матеріалу, пов’язаного з розвитком інструментальної музики композиторів Донеччини за період від 70-х років ХХ ст. - початку ХХІ ст. Звідси випливають наступні завдання дослідження:
· розкрити вплив суспільно-історичних та соціокультурних процесів в Україні на становлення музичної (зокрема, інструментальної) культури Донеччини;
· виявити культурно-історичні передумови формування інструментальної музики Донеччини в українській інструментальній традиції;
· з певної історичної дистанції критично оцінити художньо-естетичний шар інструментальної музики України, яким є творчість композиторів Донецької організації Національної спілки композиторів України, вирізнити тут вершинні здобутки.
· Дати уявлення широкій громадськості про професійну інструментальну творчість композиторів Донеччини як частину музичної культури України.
Об’єкт дослідження. Циклічний твір інструментальної музики як репрезентант того чи іншого жанру, що відбив у собі певні тенденції історичного процесу.
Предмет дослідження. Циклічні твори камерно-інструментальної та симфонічної музики 70-х років ХХ століття - початку ХХІ ст. композиторів Донеччини у їхній жанрово-стилістичній презентації. Матеріалом структурно-художнього, культурно-естетичного аналізу є твори композиторів Донецької організації Національної спілки композиторів України.
Методи дослідження. Здійснюється гносеологічний та аксіологічний підхід у розгляданні інструментальних творів композиторів Донеччини як художніх феноменів. В об’єктивному аналізі художніх здобутків донецьких композиторів, застосуванні методу порівняння і виокремлення найвагоміших результатів в галузі інструментальної музики аналізу піддається соціокультурна, художньо-естетична форма існування жанрів інструментальної музики Донеччини.
Специфіка композиторського мислення XX ст., що виявляється в інтеграції художнього досвіду минулого у всій сукупності його конкретно-історичних здобутків, поставила сучасне музикознавство перед необхідністю розширення дослідницького апарата, пошуків нетрадиційних методів аналізу — зокрема - виходу за рамки вузькоспеціальної галузі знання в сферу суміжних гуманітарних наук. Особливу актуальність придбав у цьому зв'язку історико-культурологічний метод дослідження, апробований у працях М.Гордійчука, Н.Горюхіної, М.Загайкевич, О.Зінькевич, М.Черкашиної, В.Москаленка, І.Котляревського, Л.Кияновської, О.Самійленко, В.Іванченка, В.Заранського та ін. В даному випадку аналізу піддається соціокультурна, художньо-естетична форма існування жанрів інструментальної музики Донеччини, а конкретні музичні твори розглядаються як жанрово-стилістичні компоненти цілого. Очевидна перспективність такої спрямованості пізнання, що дозволяє вільно переміщатися в різних обріях класичного і сучасного музичного мистецтва (історичних і авторських стилях, національних композиторських школах), установлюючи різноманітні точки дотику між далекими на перший погляд явищами творчої практики минулого і сьогодення.
Методичною підставою дослідження також послуговує культурологічний дискурс Н.Александрової про нові жанрові форми, що виникають з розуміння культури як:
а) духовного самовизначення людини, у тому числі — виявлення його божественного призначення, тобто і як сукупності релігійно-ритуальних форм;
б) пам'яті, способів зміцнення знання про минуле і «з минулого», розвитку традиційних сторін людських відносин, традиції як способу збереження і передачі цінностей;
в) національного феномена, історії етносу у всім різноманітті етнічних факторів культури.
Дані концепції, істотні для досвіду європейської музики в цілому, виразилися в нових жанрових парадигмах у творчості українських композиторів останніх років, який можна визначити як:
а) „віру” (звертання до духовної релігійно-культової тематики),
б) „пам'ять” (різні меморіальні тенденції),
в) „вітчизняне” (визначення явища «національного» у контексті музичної концепції)” [3, с. 71]
Н.Александрова наводить певну кількість прикладів для розуміння авторської концепції. Їх усіх можна зазначити як вербально-номінативні (програмні) музичні твори, оскільки кожний має, незалежно від виду вокальної чи інструментальної музики, вербальні змістовні орієнтири.
Наукова новизна одержаних результатів. Визначається авторською концепцією дослідження жанрових властивостей інструментальної музики композиторів Донеччини великого у географічному, соціально-демографічному культурно-мистецькому відношеннях регіоні України, - що устоялися в західноєвропейській традиції XVII-XIX ст. і освоєні українськими композиторами ХХ століття як загальне надбання, універсальний історичний досвід.
Вперше у вітчизняному музикознавстві здійснено комплексно-аналітичний виклад проблем становлення і розвитку камерно-інструментальних і симфонічних творів на культурно-художніх теренах Донбасу у музично-мистецькій інфраструктурі культурного життя України другої половини ХХ століття.
Практичне значення одержаних результатів. Спрямованість дисертації визначається втіленням у практику теоретичного і історичного музикознавства, а також музичної критики методу пізнання-оцінки образного змісту інструментальних творів композиторів Донеччини. У синтезі категорій, понять з галузей естетики, культурології, музичної соціології, музикознавства формуються розділи дослідження. В цілому, положення та висновки роботи можуть бути використані у вузівських курсах української музики, аналізу музичних творів, при підготовці і написанні дипломних, магістерських робіт.
Особистий внесок автора дисертації полягає у розробці понять «жанрово-номінативні» та «вербально-номінативні» твори інструментальної музики.
Справа в тому, що, як відомо, масштабні теми, ідеї композитори намагалися розкрити як у великих симфонічних жанрах, так і у жанрах камерно-інструментальної музики. Тут особливе значення набуває принцип програмності.
Відносно поняття «програмність» існує багато міркувань. Наприклад А.Муха пише про те, що «загальний принцип програмностi можна стисло сформулювати як принцип конкретизацiї змiсту музичного твору, а саму програмнiсть - як конкретизовану змістовність» [133, с. 16]. Досить чiтку диференцiацiю непрограмностi i програмностi дає В.Бобровський: «Програмним можна вважати такий твiр, у якому вiдбито явища соцiально-iсторичної дiйсностi або природи, втiленi ранiше у образах iнших мистецтв або якi виступають у свiдомостi самого композитора в лiтературнiй чи образотворчiй формi, за якої об’єкт вiдбиття може бути бiльш-меньш точно названим. У непрограмному творi зв’язок музичних образiв з явищами соцiально-iсторичної дiйсностi здiйснюється без посередництва лiтературних чи образотворчих образiв i уявлень» [23, с. 32-33]. Отже виходить, що у непрограмнiй музицi можна виявити коло явищ соцiально-iсторичної дiйсностi так само, як i в програмнiй. Таким чином, поняття «програмність» адекватне поняттю «номінативність». А оскільки усі інструментальні музичні твори «програмні-номінативні» виникає об’єктивна необхідність диференціювати їх на «жанрово-номінативні» («зв’язок музичних образiв з явищами соцiально-iсторичної дiйсностi здiйснюється без посередництва лiтературних чи образотворчих образiв i уявлень» [там же] і «вербально-номінативні» («такі твори, у яких вiдбито явища соцiально-iсторичної дiйсностi або природи, втiленi ранiше у образах iнших мистецтв або якi виступають у свідомості самого композитора в лiтературнiй чи образотворчiй формi, за якої об’єкт вiдбиття може бути бiльш-менш точно названим» [там же]. Саме таке трактування змісту інструментального твору з диференціюванням на «жанрову номінативність» і «вербальну номінативність» вважаємо особистим внеском, через що категорія «непрограмна» інструментальна музика втрачає свою актуальність.
Аналітичні розвідки даної роботи зосередженні, в основному, на жанрово-номінативних творах і близьких до них за концепцією творів із загально-понятійною змістовною орієнтацією. Якщо у своєму інваріантному вираженні твір тяжіє до осмислення «сьогодення» музичного мистецтва в його перспективних тенденціях, то його функціонування в сучасному музичному контексті має на увазі оцінку «минулого» класико-романтичної культури у своїй власній історії.

Апробація результатів дисертації. Дисертація обговорювалася на відділі музикознавства Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України; обговорювалася на засіданнях кафедри музикознавства Приазовського державного технічного університету. Доповіді за матеріалами дисертації увійшли до програм конференцій:
1. Риси симфонічності і концертності у концерті для контрабаса з оркестром Є.Мілки //Матеріали ІІІ міжнародної науково-практичної конференції «Динаміка наукових досліджень». Дніпропетровськ, 2004. - Том 6, - С. 45-47.
2. Риси симфонічності і концертності у концерті для контрабаса з оркестром та симфоніетті Є.Мілки //ХІ регіональна науково-технічна
конференція ПДТУ. Маріуполь, 2004. - Том ІІ, - С. 203-205.
3. Професійна музика в Донбасі // ХІІІ регіональна науково-технічна
конференція ПДТУ. «Університет місту». Маріуполь, 2006. - Том ІІ, - С. 278.
4. Засади програмності в інструментальній творчості Донецьких композиторів С. Ратнера і А.Водовозова // Материалы ІІ международной научно-практической конференции « Ключевые аспекты научной деятельности 2007». Днепропетровск, 2007. Том 9, - С. 79-80.
Публікації. За темою дисертації автором опубліковано чотири статті у фахових наукових виданнях, затверджених ВАК України.
1. Шаповалова О. Професійна музика в Донбасі //Теоретичні та практичні питання культурології. - Вип. ХХІІ. - Мелітополь, 2006. - С. 130-136.
2. Шаповалова О. Фольклор в інструментальних творах композиторів Донеччини //Наукові записки Тернопільського національного педагогічного університету та Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського. Серія: мистецтвознавство. 2(17). Тернопіль-Київ, 2006. - С. 109-113
3. Шаповалова О. Камерно-інструментальна музика композиторів Донеччини як компонент музичної культури України ХХ століття //Теоретичні та практичні питання культурології. - Вип. ХХІІІ. - Мелітополь, 2006. С. 112-118
4. Шаповалова О. Концерт-дивертисмент С.Мамонова (до проблеми синтезу концертності і сюїтності) //Музичне мистецтво і культура. Науковий вісник. - Вип.7. Книга 1. Одеса, 2006. - С. 189-196

Структура дисертації. Робота складається із Вступу, двох розділів з підрозділами, Висновків (164 сторінки), Списку використаних джерел (211 позицій). Загальний обсяг роботи складає 187 сторінок.

Список литературы

Висновки

Сьогодні вже неможливо уявити культуру Донбасу, його музично-художній потенціал без Донецької організації Національної спілки композиторів України. Починалася історія творчої співдружності ще в 1968 році, саме тоді зусиллями композиторів Донбасу С. В. Ратнера. і А. Ф. Водовозова організація знайшла свій офіційний статус. З властивою їм енергією і захопленістю композитори, що одержали строго класичну освіту, присвятили кращі роки своєї діяльності столиці Донбасу - Донецьку, внесли чималий творчий внесок у розвиток музичної культури і як творці творів, і як викладачі музичного училища, і як вихователі творчої молоді. Авторські концерти їх привертали увагу професіоналів і аматорів музики. Преса неодноразово писала про перші виконання нових творів С.Ратнера, А.Водовозова як про значні події в музичному житті Донецька. З ім'ям першого голови об'єднання професійних композиторів і музикознавців Донбасу, заслуженого діяча мистецтв України А.Водовозова, зв'язаний період становлення одного із активних і плідних творчих підрозділів Національної спілки композиторів України. Багато хто з учнів А.Водовозова стали професійними композиторами і склали фундамент початкового періоду діяльності організації. Серед них: М.Лаврушко, Є.Мілка.
З ще більш значною силою впливу на розум, почуття, подібно творчому "магнетизму" приваблює сьогодні композиторська організація під керівництвом заслуженого діяча мистецтв України, професора Донецької державної музичної академії С.Мамонова. Професіоналам і аматорам музики пам'ятні багато які цікаві творчі акції, нові форми спілкування зі слухачами: творчі пленуми, присвячені проблемам пісні й масових жанрів; огляди творчості молодих композиторів України. Шахтарі, трудівники села, телеглядачі змогли почути, побачити концерти циклу "Композитори України - трудовому Донбасу" за участю популярних композиторів і виконавців.
Першими в Україні донецькі композитори впровадили у творчу практику обмінні концерти з композиторами Молдови, Росії. Музика донеччан звучала не тільки в цих державах і в Україні, але й в Азербайджані, Грузії, Вірменії, у Тюменськім краї, прикордонних районах країн СНД. З іменами С.Ратнера, А.Водовозова, С.Мамонова, О. Рудянського, Є.Мілки, О.Некрасова, М.Лаврушка, О.Скрипника, їхньою творчістю зв'язаний весь основний шлях становлення і розвитку професійної композиторської школи, музичної культури Донбасу, що за майже 40 років сформувалася як явище своєрідне, оригінальне, художньо і естетично уособлене.
Розвиток доцентрових і відцентрових тенденцій у донецькому мистецтві відбувався доволі своєрідно. Як, зазначалося, специфіка соціальної інфраструктури Донеччини полягає у полінаціональному складі її мешканців. Саме тут чи найрізноманітніший в Україні склад національностей і народностей, серед яких численними є українці, росіяни, греки, татари. Це розмаїття пов’язане з інтенсивним розвитком вугільної і металургійної промисловості часів Російської імперії та Радянського союзу, що визначило коло культурних потреб населення і відповідні пропозиції з боку діячів культури та мистецтва. Формування регіональної свідомості як копії загальноросійської, загальнорадянської і виникнення поняття донбаський народ” для культури і мистецтва привело до децентралізації українського національного елемента, у порівнянні з іншими регіонами України, наприклад, Галичині, Волині, Поділлі, Поліссі тощо. Більш того, мистецтво, у тому числі й музичне, - всіляко в художніх образах відбиває дух своєї доби на теренах рідного краю, у даній ситуації фетишизованого під донбаський ореол. Тому, художні цінності створюються в річищі поняття загальнолюдські цінності”, спираючись на парадигму передусім європейського мислення у переломлені різних національних принципів в тому числі й українських. З цього випливає, що у музичному мистецтві Донбасу зазвичай переважають відцентрові тенденції у культурологічному континуумі якому бракує певної системності. Відтак в історії краю періоди бурхливого піднесення і значних художніх здобутків змінювались часом "провінційності", духовної стагнації і розчарування у колишніх ідеалах.
По-різному взаємодіяли і провідні національні культури - в окремі десятиріччя вони майже не дотикались, в інші ж виявляли дивовижні збігання естетичних устремлінь і паралелізм мистецьких здобутків, репрезентували тісну співпрацю діячів культури, котрі належали до різних національностей.
Історична доля донецького краю зумовила певну своєрідність проявів стилів і стильових тенденцій - передусім романтизму, постромантичних віянь, імпресіонізму та символізму. Простежуються наслідки негативного, регресивного впливу на еволюцію мистецтва і соціально заангажованих напрямків - зокрема, так званого "соціалістичного реалізму".
Стильова еволюція відбувалась тут "з перемінним успіхом", деякі з провідних європейських стилів і напрямків не мали надто великої ваги в мистецькому житті краю, інші навпаки, інспірували його бурхливий розквіт і піднесення. В цьому ряді особливої уваги заслуговує розмаїте і оригінальне втілення в музичній культурі Донеччини одного з генералізуючих мистецьких стильових напрямів дев'ятнадцятого сторіччя - романтизму, саме у його загальноєвропейському значені. Неабияке значення на стильові властивості музики донецьких композиторів мала творчість великих композиторів ХХ сторіччя С.Прокоф’єва і Д.Шостаковича. З іншого боку помітний вплив корифеїв української музики Б.Лятошинського і Л.Ревуцького. Так, камерно-інструментальні цикли М.Лаврушка, С.Мамонова, Є.Мілки знаходяться в руслі сучасних тенденцій модернізації образного мислення, спираючись, переважно на зразки композиційних рішень композиторів ХХ століття і передусім С.Прокоф’єва, Д.Шостаковича. Звертаючись до жанрів квартету, ансамблевої сонати, вони також бережно відносяться до класичних принципів формотворення, водночас наповнюючи цю форму досить оригінальним і драматургічно доцільним тематичним матеріалом. Тому можна сказати, що змістовна система їхніх жанрово-номінативних творів природно доповнює художньо-образну панораму інструментальної музики України ХХ століття.
Жанрово-номінативні твори інструментальної музики донецьких композиторів неоднозначно "вписуються" у контекст розвитку української інструментальної традиції. Найвагоміші здобутки виявляються в галузі інструментального концерту. Тут представлені переважно діалогічні композиції між солюючими інструментами і оркестром: Концерт-поема для віолончелі з оркестром 0.Рудянського; Концертино для фортепіано з оркестром С.Мамонова; Концерт для флейти з оркестром, Концерт для контрабаса з оркестром, Концерт для скрипки з оркестром, Концерт для альта з оркестром Є.Мілки. Особливу концертну галузь репрезентує Концерт-дивертисмент для камерного оркестру С.Мамонова.
Звичайно, викликає повагу серія Концертів Є.Мілки - композитора, що плідно і результативно працює над проблемою демонстрації можливостей різних оркестрових інструментів до серйозного діалогу з оркестром. Варто зазначити, що Є.Мілка на цій композиторській ниві знайшов свій власний стиль підбору і розвитку музичного матеріалу. Його концерт зберіг свою специфіку не просто як самостійний жанр, але і жанр, що володіє особливою якістю викладу і розвитку музичних думок. Тут принцип концертності зберіг свою життєздатність. Примітно, що ідея концертного змагання змогла устояти багато в чому завдяки її внутрішньому спорідненню ідеї симфонізму і навіть більш вузько, ідеї сонатності. Своєрідна античність концертного діалогу, де сперечаються, погоджують свої зусилля сторони, не тільки не перешкоджає проникненню принципів симфонізму, але відкриває їм "зелену вулицю". Але це ж забезпечувало можливість збереження ідеї концертного змагання і при пануванні симфонізму. Тому Є.Мілка, інші композитори не могли зовсім пройти повз такий могутній спосіб додання розвитку якостей античності, як концертного діалогу.
У жанрі симфонії композитори Донеччини мають ще значні резерви для створення великих концептуальних полотен. Свідчення тому Перша симфонія О.Скрипника, яка отримала широке публічне визнання, його Друга симфонія. О.Скрипник володіє сучасними виразними засобами письма, методом конструювання творів і виробленою оригінальною музичною мовою. У результаті складені яскраві симфонічні твори, як своєрідні, найсучасніші конструкції, що сполучать у собі ідеї полістилістики, сонорні, алеатористичні ефекти, риси експресіонізму, оригінальний склад симфонічного оркестру що можна визначити як приклад злиття матеріалізованих ідей композитора і натхненного його осяяння. Втілення подібного роду художніх концепцій, загальна спрямованість музичної образності зажадали від О.Скрипника мистецької розробки методів симфонічного розвитку. Остродраматичні зіставлення - фактурні, динамічні, групові, інструментальні, тембральні, контрастні усередині розділів і фрагментів - здобувають домінуюче значення в "подіях", що розігруються в композиціях. Отже, композитор, розширюючи рамки жанру, створює оригінальні, глибокі твори, співзвучні нашого часу з його хвилюваннями, парадоксами і трагедіями.
Певною віхою серед низки симфонічних полотен регіону постає Симфонія В.Стеценка. Спираючись на традиції симфонічної класики ХІХ-ХХ століть у організації форми, трактуванні принципів тотожності й контрасту, використанні тембрової драматургії як природного підґрунтя для активного звернення до контрастної та імітаційної поліфонії, композитор добивається цілісності Симфонії як художнього феномена, яка випливає з вміння знайдення власного тематичного матеріалу, і від першого до останнього звуку створення свого, приваблюючого щирістю і високою емоційністю світу музичних образів.
Відрадно відмітити успіх Камерної симфонії №1 Є.Петриченка, за яку молодий композитор здобув Державну премію ім. Л.М.Ревуцького.
Камерно-інструментальна музика у жанрово-номінативній презентації донеччан найбільш привабливо представлена у творчості Є.Мілки. Його сонати на тлі адекватних у жанровому відношенні сучасних композиторів України знаходяться з ними в одному ряду за вимогами змісту і засобів музичної виразності.
У інструментальній музиці композиторів Донеччини фольклорне розмаїття виявляється у досить інтернаціональному змісті, де переважають національні чинники, відповідні загальному тезаурусу регіональної свідомості Донбасу.
Проблема взаємин фольклорного і професійного начал є однією з актуальних у музикознавстві. Композиторська практика постійно зіштовхує дослідників з новими аспектами цієї проблеми. Звертання композиторів до фольклору (пряме чи непряме) є одним з основних принципів професійної композиторської творчості. У фольклорі вони знаходять яскраве, не убутне джерело натхнення, і, що дуже важливо, звертання до нього недвозначно говорить про світоглядну позицію авторів. Співвідношення двох систем творчості: фольклорної і професійної, унікально в кожнім творі. Але можна виявити ряд загальних тенденцій. У композиторській практиці донеччан склалося кілька форм проникнення фольклорного твору у професійну творчість. Це обробка його, використання окремих елементів музичної мови або комплексу їх, зв'язане з впливом певного жанру, відтворення принципів розвитку, характерних для фольклорного твору, утілення фольклорної поетики, символів, образів. Поряд із зверненням до традиційних витоків російської, української музичних культур, спостерігається певне захоплення "сходом" (С.Ратнер, О.Рудянський, О.Некрасов), також орієнтація на деякі слов’янські коріння (Є.Мілка і словацький музичний фольклор - як продовження, фольклорних традицій П’ятої симфонії Б.Лятошинського). Таким чином, включення у художню концепцію творів жанрових елементів музичного фольклору стає запорукою осучаснювання інструментальних жанрів в їхньому соціально-історичному існуванні.
Отже, музична культура Донеччини, на нашу думку, постає як складова традиційної європейської культури, що володіє специфічною ціннісно-нормативною системою, механізмами відтворення культурних цінностей, трансляції традицій, передачі зразків духовного значення.

Парадигматизація історії культури краю - та ланка, завдяки якій здійснюється зв'язок між проблемною і дисциплінарною організацією музичної науки, що у свою чергу припускає позитивне скупчення ціннісних феноменів у культурі регіону, створює основу прогнозування майбутнього музичного мистецтва Донбасу.

Список використаних джерел

1. Адорно Т.

Избранное: Социология музыки. М.: Университетская книга, 1999. 445 с.

2. Актуальні

Проблеми освіти творчої особистості // Зб. наук. пр. - Рівне, « Волинські обереги», 2001, 204 с.

3.Александрова Н.Г.

От жанровых номинаций к семантике жанра: о своеобразии музыковедческого дискурса //Культурологические проблемы музыкальной украинистики. Одесса, 1997. -Вып.2. С. 31-43.

4. Александрова Н.Г.

Новые тенденции развития аналитического метода в музыковедении // Музичне мистецтво і культура. Одеса, 2002. Вип. 3. С. 24-32.

5. Александрова Н. Г.

Программность в музыке как ценностно-смысловой феномен // Теоретичні та практичні питання культурології. Мелітополь, 2002. Вип. 10. С. 17-27.

6.Арановский М.Г.

На пути к обновлению жанра // Вопросы теории и эстетики музыки. Ленинград, 1971. Вып. 10. С. 23-34.

7.Арановский М.Г.

Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. -М., 1974. С. 9 21.

8.Арановский М.Г.

О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления. М., 1974. С. 252-262.

9.Арановский М.Г.

Пятнадцатая симфония Д.Шостаковича и некоторые вопросы музыкальной семантики //Вопросы теории и эстетики музыки. Ленинград, 1977. - Вып. 15. С. 55-65.

10.Арановский М.Г.

Симфонические искания. Проблемы жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов: исследовательские очерки. Ленинград, 1979. 287 с .

11. Арановский М.Г.

Структура музыкального жанра и современная ситуация // Музыкальный современник. М., 1987. Вып. 6. С. 32-44.

12. Асафьев Б.В. (Игорь Глебов).

Симфонические этюды. - Пг., 1922. 207 с.

13. Асафьев Б.В.

Избранные труды. М., 1955. Т.4. 412 с.

14. Асафьев Б.В.

Избранные труды. М., 1957. Т.5. 388 с.

15. Асафьев Б.В.

Музыкальная форма как процесс. - М., 1979. 300 с.

16. Асафьев Б.В.

О симфонической и камерной музыке. Ленинград, 1981. 266 с.

17. Астахов И.Б.

Эстетика. М., 1971. 440 с.

18. Бахматова Г.М.

Авангард: витоки і традиції. Херсон, 1995. 154 с.

19. БіленькаІ.Л., Шейнін Д.Б.

На основі інтонаційного синтезу //Музичне мистецтво Донбасу: вчора, сьогодні, завтра.: Зб. наук. ст. К. Донецьк, 2001. С. 114-124.

20. Бессонова-РубінськаІ.А.
Рубінський С.О.

Про симфонію Володимира Стеценка //Музичне мистецтво: Зб. наук. ст. Донецьк, 2005. Вип. 5. С. 95-104.

21. Білінська М.

Р.А. Сімович // Українська радянська музика. - К., 1962. Вип. 2. С. 87-99.

22. Блудова В.

Природа и структура художественного восприятия // Эстетические очерки. М., 1977. Вып.4. С. 54-65.

23. Бобровский В.

Программный симфонизм Шостаковича // Музыка и современность. М., 1965. -Вып. 3. С. 32 47.

24. Бобровский В.

Тематизм как фактор музыкального мышления. М., 1989. 268 с.

25. Бонфельд М.

О специфике воплощения конкретного в содержании // Критика и музыкознание. Ленинград, 1975. С. 93-105.

26. Борев Ю.Б.

Основные эстетические категории. М., 1960. 446 с.

27. Боровик М.

Музыкальная культура Украинской ССР. М., 1979. 323 с.

28. Бруверис И.

Художественный образ-символ и его реальная основа // Музыка в социалистическом обществе. Ленинград, 1969. С. 78-88.

29. Бубєнцова А.Г.

Новаторські тенденції хорового письма у творчості Олександра Некрасова (на прикладі хорового циклу «Пісні з Волині» // Музичне мистецтво Донбасу: вчора, сьогодні, завтра. Зб. наук. ст. К.- Донецьк, 2001. С. 131-140.

30. Валькова В.Б.

Тематическая организация в симфонических произведениях советских композиторов (60-70-е г.г.) // Проблемы музыкальной науки. М., 1983. - Вып. 5. С. 45 - 54.

31. Валькова В.Б.

Музыкальный тематизм мышление культура. - Нижний Новгород, 1992. 234 с.

32. Ванслов В.

Об отражении действительности в музыке. М., 1953. 226 с.

33. Варнавская В.В., Гришкова А.В.

Жанровые основы тематизма С.С.Прокофьева // Вопросы музыкального искусства. Донецк, 1996. Вып.1. С.43-54.

34. Варнавська В.В., Філатова Т.В.

Геній української домри: портрет в ескізах // Музичне мистецтво Донбасу: вчора, сьогодні, завтра.: Зб. наук. ст. К.-Донецьк, 2001. С. 24-36.

35. Варнавська В.В., Філатова Т.В.

Духовна музика в контексті художніх пошуків композиторів Донбасу: нариси до творчого портрета М.Шуха // Музичне мистецтво Донбасу: вчора, сьогодні, завтра.: Зб. наук. ст. К. - Донецьк, 2001. С. 89-96.

36. Варнавская В.В.

Алексей Скрыпник: этапы творческого восхождения // Музичне мистецтво : Зб. наук. ст. Донецьк, «Юго-восток», 2006. Вып.6. С. 116-126.

37. Волков И.Ф.

Творческие методы и художественные системы. М. , 1978. 264 с.

38. Выготский Л.С.

Психология искусства. М. , 1967. 567 с.

39. Гамова І.В.

Про поліфонію в творах донецьких композиторів // Музичне мистецтво Донбасу: вчора, сьогодні, завтра.: Зб. наук. ст. К.-Донецьк, 2001. С. 103-114.

40.Генина Л.

Редакционные беседы // Советская музыка.-1985. - №5. С. 8-15.

41. Герасимова-Персидская Н.А.

Историческая обусловленность музыкального восприятия и типология культуры // Музыкальное восприятие как предмет комплексного исследования. К., 1986. С. 18-28.

42. Гливинський В.

Драматургічні та стилістичні особливості симфонії О.Скрипника // Українське музикознавство. К., 1991. Вип.26. С. 33-45.

43. Головинский Г.

О вариантности восприятия музыкального образа // Восприятие музыки . М., 1980. С. 127-140.

44. Головинский Г.

Композитор и фольклор: из опыта мастеров ХIХ-ХХ веков: Очерки. М., 1981. 279 с .

45. Гончаренко С.

Вопросы музыкального формообразования в творчестве композиторов ХХ в. СПб., 1997. 372 с .

46. Гордійчук М.М.

Українська радянська симфонiчна музика. К., 1969. 427 с .

47. Гордійчук М.М

Фольклор i фольклористика. К., 1979, 260 с .

48. Горюхіна Н.А.

Эволюция сонатной формы. К., 1973. 312 с .

49. Горюхіна Н.А.

Наукові основи теоретичного музикознавства // Питання методології радянського теоретичного музикознавства. К., 1982. С. 88-100.

50. Горюхіна Н.А.

Очерки по вопросам музыкального стиля и формы. К., 1985. 262 с .

51. Гошовский В.

У истоков народной музыки славян. М., 1971. 287 с.

52. Грица С.Й.

Мелос української народної епiки. К.,1979. 248 с .

53. Дадамян Г.

Проблемы исследования эстетических оценок в социологии искусства // Вопросы социологии искусства. М., 1979. С. 70-81.

54. Деменко Б.

Проблема часу в інтерпретації творів Б.Лятошинського // Музичний світ Бориса Лятошинського. К., 1995. С.30-43.

55. Демешко Г.

Об одной тенденции в развитии концертного жанра во II-половине XX века (на примере концертного творчества Тищенко, Шнитке, Губайдулиной) //Советская музыка 70-80-х годов. Эстетика. Теория. Практика. - Ленинград, 1989. С. 66-78.

56. Денисов Э.

Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986. 205 с .

57. Довгаленко Н.С.

Композитор Б.Н.Лятошинский. Реконструкция одного замысла // Музичне мистецтво і культура. Одеса, 2001. Вип. 2. С. 130-144.

58. Довженко А.

Собрание сочинений. М., 1966. Т. 1. 531 с.

59. Довженко В.Д.

Нариси з історії української радянської музики. К.,1967. 320 с.

60. Дувірак Д.

Мистецтво постмодерної епохи //SYNTAGMATION: Зб. наук. ст. на пошану д-ра мистецт. проф. Стефанії Павлишин. Л., 2000. С. 51-66.

61. Дума Л.

Характерні особливості симфонізму та симфоній 7080-х років ХХ століття Євгена Станковича // Записки наукового товариства імені Т.Шевченка. Л., 1993. Т. CCXXVI. С. 162-171.

62. Загайкевич М. П.

„Музика і світ” // Музика. К., 1991. - №6. С. 303- 315 .

63. Задерацкий В.

О некоторых новых стилевых тенденциях в композиторском творчестве 60-70-х годов // Музыкальная культура Украинской ССР. М., 1979. С. 130-140.

64. Задерацкий В.

Современный симфонический тематизм: вопросы мелодических структур и полифонических предпосылок // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982. С. 108 117.

65. Зась А.Я.

Искусство и эстетика. М., 1983. 375 с.

66. Захарова О.И.

Риторика и западноевропейская музыка ХVII первой половины XVIII века: принципы, приемы. М., 1983. 275 с.

67. Земцовский И.И.

Фольклор и композитор. Теоретические этюды. Ленинград, 1977. 224 с.

68. Земцовский И.И.

Теория восприятия и этномузыковедческая практика // Музыкальное восприятие как предмет комплексного исследования. К., 1986. С. 85 96.

69. Зинькевич Е.С.

Динамика обновления. Украинская симфония на современном этапе в свете диалектики традиций и новаторства (1970 начало 80-х годов). К., 1986. 284 с .

70. Зинькевич Е.С.

Жизнь традиций // Борис Николаевич Лятошинский. К., 1987. С. 168-178.

71. Золотовицкая И.

О некоторых новых тенденциях в современной советской симфонии // Музыкальный современник. М., 1987. Вып. 6. С. 168 182.

72. Іваницький А.

Українська народна музична творчість. К., 1990. 270 с.

73. Іванченко В.Г.

Про фактурно-тематичне варіювання в епічних симфоніях С.Прокоф’єва та В.Губаренка // Українське музикознавство. К., 1976. Вип. 11. С. 45-57.

74. Іванченко В.Г.

Поліфонія у симфоніях С.Прокоф’єва. К., 1983. 260 с .

75. Іванченко В. Г.

О.Скрипник. Симфонія. Анотація до симфонічних концертів // ІХ з’їзд композиторів України. К., 1989. С. 22-34.

76. Іванченко В.Г.

О.Скрипник. Сюїта з музики до драми Л.Андрєєва «Сава» // Анотації на симфонічні твори фестивалю „Композиторська молодь України”. К., 1990. С.127-140.

77. Іванченко В.Г.

Інструментальний концерт в творчості донецьких композиторів (до проблеми симфонізації жанру) // Музичне мистецтво Донбасу: вчора, сьогодні, завтра. Зб. наук. ст. К. - Донецьк, 2001. С. 137-146.

78. Іванченко В.Г.

Українська симфонія ХХ століття: чинники і носії змісту. Донецьк, 2002. 274 с .

79. Ігнатченко Г.

Про взаємозв’язок фактурного розвитку i форми. // Українське музикознавство. К., 1980. Вип. 15. С. 131 141.