ДРАМАТУРГІЯ В ІСТОРИКО-КУЛЬТУРНОМУ КОНТЕКСТІ (на матеріалі творчості Теннессі Уїльямса)

Краткое описание

ЖИТОМИРСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
ІМЕНІ ІВАНА ФРАНКА

ЗОРНИЦЬКИЙ Андрій Володимирович

УДК 821.111

ДРАМАТУРГІЯ В ІСТОРИКО-КУЛЬТУРНОМУ КОНТЕКСТІ
(на матеріалі творчості Теннессі Уїльямса)

Спеціальність 10.01.06. теорія літератури

ДИСЕРТАЦІЯ
на здобуття наукового ступеня
кандидата філологічних наук

Науковий керівник:
доктор філологічних наук, професор
ЧИРКОВ Олександр Семенович,
професор кафедри зарубіжної літератури Житомирського державного університету імені Івана Франка.

Житомир 2007

Вступ . 4
Розділ І. Драматичне мистецтво і драматургія. (Мистецька практика Теннессі Уїльямса в контексті художніх традицій американського та європейського драматичного мистецтва ХХ століття) . 19
1.1. Соціальна драма США та творчість Теннессі Уїльямса .. 19
1.2. Художні традиції драматургії Антона Чехова та їх
вплив на мистецьку практику Теннессі Уїльямса 30
1.3. Драматургія епічного театру Б. Брехта та політичного документального театру Е. Піскатора в контексті
творчості Теннессі Уїльямса .. 49
1.4. Художні традиції американського театру та драматургія
Теннессі Уїльямса 81
1.4.1. Бродвейський театр США та драматургія Теннессі Уїльямса .. 84
1.4.2. „Позабродвейський” театр США та драматургія Теннессі Уїльямса . 121
Висновки з розділу І. 127
Розділ ІІ. Драматургія і культурний контекст. (Особливості американської та європейської культури в їх зв’язках з драматургічним експериментом Теннессі Уїльямса) 130
2.1. Субкультура та драматургія. (Субкультура Півдня США
та творчість Теннессі Уїльямса) . 130
2.2. Хронотоп і драматургія. (Культурний простір міста
Новий Орлеан та драматургія Теннессі Уїльямса) ... 141
2.3. Контркультура і драматургія. (Рух бітників та його
художнє зображення у творчості Теннессі Уїльямса) . 159
2.4. Філософсько-культурні процеси ХХ століття в системі
художніх канонів мистецтва драматургії . 168
2.4.1. Екзистенціалізм і драматургія Теннессі Уїльямса . 168
2.4.2. Постмодернізм і творчість Теннессі Уїльямса ... 183
Висновки з розділу ІІ .. 200
Загальні висновки 202
Список використаних джерел ... 207

ВСТУП

Драматичне мистецтво, попри його величезну популярність серед тих, хто так чи інакше, але пов’язаний з його творенням та осмисленням, має здатність, як доводить практика, не лише «давати насолоду», «очищувати», «інтелектуалізувати» тощо, але й породжувати проблеми, які не так уже й просто вирішити. Причина такого стану речей криється в тому, що це мистецтво завжди було та й залишається надзвичайно особистісним, а там, де в права вступає творча особистість, уможливлюється поява тієї множинності думок та суджень, яка здатна породити (і часто породжує) варіативність оцінок, різнорідність підходів або й просто нерозуміння одних людей іншими. В цьому сенсі особливо актуальним стає тлумачення термінів, які визначають, скажімо так, «ауру» драматичного мистецтва. Й передовсім поняття та категорії «драматургія».
Як стає очевидним судячи вже з етимології цього слова, відповідь на питання про походження терміна та його основне значення передбачає необхідність попереднього розгляду терміна «драма» наріжного каменя цілого циклу наук про літературні твори, кін та лицедійство.
Поняття «драма», як відомо, сягає своїм лінгвістичним та історичним корінням найдавніших часів існування людства. Зародки розвинених театральних форм сьогодення відомі всім без винятку народам земної кулі незалежно від рівня їх культурного розвитку. Однак щодо походження та «першопричин» драматичного мистецтва серед учених немає та й ніколи не було остаточної згоди.
За Арістотелем, який уперше заговорив про драму, вона є «дійством (drama), оскільки наслідує осіб, які діють (drontes)» [12: 648]. При цьому характер драми автоматично тлумачився мислителем як міметичний, штучний такий, що уможливлює наслідування певних дій, учинених людиною в реальному житті, за умов принципової нетотожності між подіями життя та подіями драми. Драма імітує життя згідно з певним заздалегідь складеним планом драматурга (тобто п’єсою) аби досягти певного впливу на публіку, характер якого залежить від обраного митцем жанру.
Саме це визначення мистецтва драми на довгі віки стало класичним, хоча на практиці (театралізовані елементи релігійних обрядів, урочистих церемоній тощо) зазвичай ставилося під сумнів. Адже саме під час проведення різноманітних масових свят нерідко мало місце повне ототожнення подій на імпровізованій сцені та подій реального життя. Широко відомим є, наприклад, те, що «негативні» герої релігійних церемоній нерідко ставали жертвами нападу розлюченої юрби або ж те, що певні атрибути таких дійств (насправді виготовлені у звичайний спосіб) принаймні на час проведення свята вважалися сакральними, нібито «тотожними» тим священним предметам, для зображення яких вони слугували. Цікаво відзначити й інший різновид подібної практики, а саме крайній натуралізм подій драми, яка пропонувала глядачам не катарсичне очищення, а експлуатацію їхніх почуттів, подобу психологічного «ефекту присутності». Саме за написання подібних творів було свого часу вигнано з рідного міста драматурга Фрініха, друга та суперника Есхіла [51: 321].
Наведений факт слугує додатковим підтвердженням тези про те, що практика неміметичної драми була досить поширеною іще за часів Арістотеля та являла собою альтернативу щодо теорії драми великого антика. Проте своє цілісне формулювання гіпотеза неміметичного походження (а відтак і сутності) драми отримала лише у ХХ столітті. Аналізуючи сутність сценічного дійства нідерландський культуролог Й. Гейзінга писав: «Священнодійство є dromenon (тут і далі курсив автора А.З.), що означає «щось удіяне», дія, акт. Те, що ставиться, виставляється, тобто матеріал дії, це drama, яка знов же означає дію, чинену на кону. Така дія може відбуватись як вистава або як змагання. Обряд чи «ритуальний акт» відтворює певну космічну подію, те, що відбулося в природі. Одначе слово «відтворює» недостатньо віддає точне значення цієї дії, адже тут «відтворення» є насправді «ототожненням», містичним повтором або ж «від-творенням» події. Обряд породжує ефект, який не стільки показується образно, скільки дійсно відтворюється в дії. Тому функцією обряду аж ніяк не є просте наслідуваня: він дає змогу його учасникам брати безпосередню участь у самій священній події. Як сказали б греки: «вона більш метектична, ніж міметична». Це є helping the action out (сприяння тому, що відбувається, для його завершення)» [49: 22]. Отже, за умов прийняття дослідником цієї концепції, в понятті «драма» акцентується вже не так сема спланованості, як сема тривалості, що прагне до швидшого самозавершення; захоплива видовищність починає домінувати над неквапною розсудливістю. Недаремно ця архаїчна за походженням теорія стала особливо популярною в середині ХХ століття, тобто всього за декілька десятиліть до появи так званого «постлітературного театру». Й у цьому сенсі не можна погодитися з Луї ван Дельфтом, який зазначав: «Більшість із тих, хто під час плавання намагається оминути «Поетику» Арістотеля, об неї розбиваються» [61: 156].
Залишаючись усього лише науковими теоріями, міметична та метектична теорії драми насправді багато в чому доповнювали одна одну. Однак з огляду на ті різкі та полярні зміни політико-ідеологічного клімату в світі, які мали місце протягом ХХ століття, згадані теорії (подекуди дещо видозмінені) нерідко ставали заручниками штучних та необгрунтованих протиставлень. В країнах Заходу з їх традиційною симпатією до ідеалістичних учень значення видовищного компоненту драматичного твору, здатності останнього захоплювати та розважати подекуди невиправдано перебільшувалося, фактично анулюючи поняття змісту твору, його літературної проблематики. Так, у авторитетній Британській енциклопедії зазначається: «There is a widespread misconception that the art of theatre can be discussed solely in terms of intellectual concept of the script. Theatre is not essentially a literary art, though it has been so taught in some universities and schools. For many years the works of Greek dramatists, Shakespeare and other significant writers such as Schiller were more likely to be studied than performed in their entirely. The literary side of a theatrical production works most effectively when it is subordinated to the histrionic. The strongest impact on the audience is made by acting, singing and dancing, followed by spectacle the background against which those activities take place. Later, on reflection, the spectator may find that the meaning of the text has made the more enduring impression, but more often the literary merit of the script, or its message”, is a comparatively minor element[1]» [206: 521].
У той же час наукова думка країн соціалістичного табору вимушена була орієнтуватися майже виключно на класичну теорію театру як синтетичного та значною мірою літературоцентричного виду мистецтва. Один з найвідоміших тогочасних теоретиків А. Зісь писав: «Ідейно-тематичною основою мистецтва театру є драматургія (тут: сукупність п’єс А.З.). () Драматургія визначає напрямок розвитку, а значною мірою і зміст театрального мистецтва, його жанрів, засобів його виразності. Визнання визначальної ролі драматургії одна з вирішальних ознак реалізму в театрі. () Самостійність театру не у гаданій незалежності від драматургії й не у праві на сваволю щодо драматичного твору, а в оригінальному погляді на п’єсу, на її конфлікти та характери, в розкритті «зерна п’єси», в її оригінальному та свіжому сценічному витлумаченні» [74: 183 184].
При цьому найменше уваги приділялося власне кажучи предметові дискусії, тобто мистецтву драми. Думки тих літературних та театральних діячів, які не поділяли офіційної позиції своєї культурної ойкумени, оголошувалися «помилковими» або ж замовчувалися. Так, тривалий час у радянській науковій літературі чи не найголовнішим недоліком творчої діяльності В.І. Немировича-Данченка вважалося його афористичне визначення театру як «килимка та двох акторів», тоді як у США не отримувала належного висвітлення діяльність театрального колективу «Провінстаунські актори», який з огляду на специфіку свого бачення завдань драматичного мистецтва спочатку хотів узяти назву «Театр драматургів».
Однак, окрім ідеологічних чинників, ситуація ускладнювалася ще й тим, що саме ХХ століття стало добою становлення театрознавства як науки, причому цей процес нерідко супроводжувався недоречним запозиченням або ж невиправдано розширеним тлумаченням ряду термінів, які до того вважалися виключно літературознавчими та мали відносно стійке змістове наповнення. В одній з приватних бесід режисер В. Мейєрхольд дуже слушно зазначав: «Ви кажете «театрознавство», а я не знаю, що це таке. Вчені сперечаються між собою про подальші, остаточні висновки науки, але всі погоджуються з тим, що при ста градусах вода кипить. А в нашій галузі ще не встановлені подібні загальновідомі істини. () Найперше завдання так званого «театрознавства» запровадження единої термінології та формулювання «загальновідомих істин» [51: 270].
На практиці ж подібне співіснування формально тотожних, однак фактично взаємозаперечних термінологічних систем нерідко призводило до втрати чітких значень навіть найпринциповіших понять із літературознавчого та театрознавчого вжитку. Крім того, давалася взнаки й міжкультурні лакуни або ж випадки некоректного перекладу іншомовних термінологічних одиниць. Згідно з, наприклад, англомовною традицією, для побудови словосполучень, які описують реалії з царини драматичного мистецтва, перевага надається лексичній одиниці theatre” «театр», а не drama” «драма». Відтак англійською мовою поняття «драматичний гурток» передається як theatrical circle” [25: 163], так звана «застільна» читка п’єси перекладається як table theatre”, позитивний відгук про драматичні якості п’єси має звучати як the play is good theatre” (досл. «ця п’єса гарний театр») [125: 722], хоча в іншому випадку збірне поняття «драматична література, п’єси» також може виражатися за допомогою слова theatre” [125: 722], але вже безвідносно до драматичних якостей згадуваних творів. У Британській енциклопедії йдеться навіть про nondramatic theatre”, тобто «недраматичний театр». Її автори пишуть: Nondramatic productions include diverse oral and musical presentations, circus and vaudeville acts, gymnastic displays, and ceremonial occasions such as the coronation of a monarch. There is no narrative line in such productions, but the technical virtuosity of the performers or the ritual significance of the event (виділено мною; тут варто іще раз згадати теорію Й. Гейзінги А.З.) becomes focus of audience attention[2]” [206: 565]. Хоча існують і словосполучення, які побудовано за прямо протилежним принципом: так, англійське поняття drama critic” перекладається як «театральний критик», у той час як дослідник новітньої драматургії в українській культурній традиції вважається все ж таки критиком літературним.
За таких умов сучасний стан термінологічних систем літературознавчої та театрознавчої наукових дисциплін не може бути визнаний задовільним. Більше за те, з огляду на близьку спорідненість проблематики згаданих наук доцільною видається і відповідна уніфікація термінології, яка уможливила б більш тісну співпрацю науковців у вивченні проблем, які знаходяться на перетині сфер їх професійного інтересу. Це ставить дослідників перед необхідністю переосмислення усталених потрактувань цілої низки термінів, які походять із праць класиків світової естетичної думки. Серед найприкметніших спроб подібного гатунку варто згадати працю О. Чиркова «Драматургія мистецтво драми?», висновки якої видаються нам цілком переконливими.
Звертаючись до арістотелівського визначення драми, дослідник вважає принциповим той факт, що античний мислитель говорить про драму як про дійство, але не дію. «Дійство, пише О. Чирков, це театр, гра. (До речі, в індійському театрі те, що ми називаємо музично-танцювальною драмою цілком однозначно і досьогодні називається «ЛІЛА» «ГРА». І подібне співпадіння не є випадковим: антична Греція і прадавня Індія одними з перших почали свій рух назустріч драматичному мистецтву)» [180: 105]. Що ж стосується поняття дії, то його науковець тлумачить як невід’ємний елемент запропонованого Арістотелем визначення трагедії, враховуючи при цьому зауваження С. Авєрінцева та Н. Малютіної про те, що «арістотелівська концепція трагедії склалася відносно різних видів мистецтва, а не літературних жанрів» [121: 47].
Іншим разом літературознавець констатує: «На кону, зауважить у ХХ столітті К.С. Станіславський, все, що є природним в житті, «вывихивается», тобто отримує не лише інший сенс, але й по-іншому може бути представлено. Чи не тому те, що в ХХ столітті буде називатися «виставою», у Арістотеля називалося «дійством» [180: 105]. І далі: «А якщо пригадати, що великі трагіки Елади, представляючи на змаганнях свої творіння, були заклопотані не лише словом, що звучить, але й, як Софокл, декораціями, які він запровадив за свідченням Арістотеля, то синтетична (більш точно синкретична) природа «драми» як дійства стає очевидною» [180: 106].
Появу ж терміна «драматургія» дослідник пов’язує з діяльністю Г.Е. Лесінга та, зокрема, з виданням німецьким мислителем «аркушів» під назвою «Гамбургська драматургія», що містили нотатки саме про вистави (а не лише п’єси), які йшли на сцені Гамбургського національного театру [180: 106; 108: 621]. Й саме у цьому автор вбачає різницю між поняттями «драматургія» та «дидаскалії», тобто короткі записи про п’єси, які велися за часів античності. Підсумовуючи ж результати свого дослідження, науковець констатує: «Драматургія то є історично сформований вид мистецтва, мета і сенс якого у творенні дійства, тобто видовища, вистави, гри. Драматургія поступово поширила свою владу не лише на поезію драматичну, але й на мистецтво театральне, оперне, балетне, інструментальне Драматургія пройшла довгий шлях від виду драматичного мистецтва до метавиду мистецтв видовищних за своєю сутністю» [180: 107].
На нашу думку, запропонована О. Чирковим концепція драматургії заслуговує на увагу ще й з огляду на її відповідність сучасній практиці театрального мистецтва. Так, В. Михальов пише: «режисер у драматичному театрі головна фігура в огранізації синтезу. Це цілком справедливо та підтверджується основними тенденціями розвитку світового театру. Зараз багато говорять про вольову режисуру, і це природно, оскільки розвиток театру як синтетичної структури можливий лише за умов усе більшого посилення вольового режисерського начала, розвитку його універсалізму» [124: 74]. З іншого боку, нерідко згадують і про режисерський екстремізм, який іноді йде в розріз зі звучанням літературного твору або ж природою таланту певного актора [Див.: 32: 42]. З огляду на це виваженою видається думка режисера Л. Варпаховського, яка була висловлена митцем іще 1934 року: «Драматург дає тему режисеру, а режисер дає теми акторам. Таким є шлях створення вистави в театрі, де вистава не лише читання п’єси на голоси, не гра окремих хороших акторів і не демонстрація режисера. Таким є шлях створення вистави в театрі, де вистава вцілому художній твір» [104: 304]. Крім того, варто згадати й спроби певних митців відродити започатковану Лессінгом практику запису вистави з метою уточнення режисерських завдань акторам або збереження спектаклю для наступних поколінь. Так, К. Станіславський свого часу намагався розробити своєрідну «абетку» для запису різних психологічних станів актора на сцені. «Довге тире, наприклад, означало сценічну апатію, згадувала А. Коонен, хрест творчий стан, стрілка, яка йшла догори, перехід від апатії до творчого стану. Око означало збудження зорового враження, якийсь ієрогліф, що нагадував вухо, збудження слухового враження. Стрілка всередині кола, душевну хитрість при впевненості, стрілка, яка йшла праворуч, переконання кого-небудь. Таких знаків тире, трикрапок, паличок, дієзів та бемолів була сила-силенна» [92: 100]. Чи не найвагоміший внесок у розробку засобів фіксації згадуваної Лесінгом драматургії здійснив свого часу й уже згадуваний нами Л. Варпаховський. Дослідник творчості режисера Б.Куріцин пише: «Варпаховський протягом усієї своєї творчої діяльності був зайнятий пошуком можливостей та методів фіксації вистави. Причому фіксації не механічної методом кінозйомки, а багатогранної, яка включала в себе хронологічний, метричний, мовленнєвий запис конкретного сценічного твору» [104: 24 25]. З огляду на поширеність подібних спроб можна погодитися з авторами Великої радянської енциклопедії, які зазначали: «Основу театральної драматургії складає літературна драма, яку, однак, у сучасному театрі перетворено на режисерський сценарій» [24: 481]. Та й сама історія розвитку драматичного мистецтва, починаючи з кінця ХІХ, слугує якнайкращим доказом справедливості подібних тверджень. Адже саме створенням повноцінного «режисерського (хоча ми надали б перевагу слову «драматургічного» А.З.) сценарію» щоразу завершувалася колективна праця А. Чехова та В. Немировича-Данченка, М. Куліша та Л. Курбаса, А. Міллера та Е. Казана, О. Арбузова та М. Рєзніковича та ін. А це означає, що потрактування вистави як цілісної художньої структури неминуче потребує і відповідного терміна, який уможливив би інтегральний розгляд тих її особливостей, які сьогодні розподілені між сферами інтересу принаймні трьох окремих дисциплін: літературознавства, театрознавства та мистецтвознавства.
Однак, на нашу думку, запропонований термін має насамперед тлумачитися як літературознавчий. Це пов’язано з тим, що література посідає особливе місце серед усіх винайдених людиною видів творчої самореалізації. Адже саме мова, вербальне мислення уможливлюють накопичення та передачу наступним поколінням духовного досвіду попередників. А «режисерський примірник» п’єси є все ж таки текстом, ескізом вистави як театральної величини, проте не самою виставою. До того ж, як відомо, на важливості співвіднесення літератури з іншими видами мистецтва наполягав свого часу ще М. Бахтін і навіть стосовно ширшого контексту. Російський літературознавець писав: «Література невід’ємна частина цілісності культури, її не можна вивчати поза цілісним контекстом культури. Її не можна відривати від решти культури й безпосередньо (через голову культури) співвідносити з соціально-економічними та іншими факторами. Ці фактори впливають на культуру вцілому й лише через неї та разом з нею на літературу, літературний процес є невіддільною частиною культурного процесу» [16: 344].
З огляду на це викликають зацікавлення спроби аналізу процесу розгортання драматургії як метавиду видовищних мистецтв у межах конкретного літературного твору або групи творів, творчості певного автора, в широкому контексті окремої національної або ж регіональної культури. Як нам здається, вдалим прикладом для розгляду можливих особливостей згаданого явища може слугувати творчість американського драматурга Теннессі Уїльямса як украй самобутнього представника літературного підрозділу світового драматичного мистецтва.
Отже, актуальність теми дисертації пов’язана з неодноразово згадуваною сучасними науковцями необхідністю інтегрального підходу до розгляду артефактів світової культури, що знаходить своє вираження, зокрема, в прискореному розвитку культурологічної науки та її численних підвидів.
Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Роботу виконано в рамках наукової теми кафедри зарубіжної літератури Житомирського державного університету імені Івана Франка «Теорія та історія драми».
Мета дослідження полягає у вивченні особливостей процесів розвитку європейської та американської драматичної поезії і театрального мистецтва ХХ століття, а також виокремленні тих елементів останніх, які дають дослідникові змогу стверджувати факт бурхливого відродження специфічного феномена драматургії синкретичного метавиду мистецтв, видовищних за своєю сутністю.
Досягнення поставленої мети передбачає розв’язання таких завдань:
охарактеризувати загальний стан європейського та американського драматичного мистецтва у ХХ столітті;
виявити безпосередні і контекстуальні зв’язки між мистецтвом драматургії та іншими видовищними мистецтвами;
дослідити зв’язки між специфікою художньої творчості митців-драматургів і особливостями функціонування суб- та контркультурних утворень відповідного культурно-географічного регіону;
описати принципи взаємодії між процесами розвитку філософської думки ХХ століття та їх відображенням у царині мистецтва драматургії;
дослідити особливості поетики п’єс американського драматурга Теннессі Уїльямса та виявити в його творчому доробку елементи специфічного мистецтва драматургії.
Об’єктом дослідження є художньо-культурні елементи синкретичного за своєю суттю мистецтва драматургії, особливі явища та зв’язки, які виникають на пограниччі між літературною основою драматичного твору та його функціонуванням в інтегральній площині культурної практики.
Предмет дослідження складають особливості поетики драматичних творів американського письменника Теннессі Уїльямса.
Методи й методологічно-теоретична основа дослідження. В роботі використано загальнонаукові методи спостереження, аналізу, синтезу, добору й систематизації матеріалу. Крім того, було застосовано біографічний, порівняльно-типологічний, лінгвоаналітичний, системно-аналітичний, порівняльно-історичний, описовий методи. Методологічну основу нашого дослідження складають, насамперед, праці вітчизняних (О. Чиркова, В. Сахновського-Панкєєва) та зарубіжних літературознавців (О. Анікста, В. Волькенштейна, В. Халізєва, Г. Злобіна, Е. Бентлі) фахівців із теорії та історії драми. В театрознавчому аспекті дисертаційного дослідження було зосереджено особливу увагу на наукових та театрально-критичних працях Н. Корнієнко, М. Рєзніковича, А. Образцової, Т. Бачеліс, В. Вульфа та ін. В культурологічному аспекті нашої роботи в якості методологічної основи виступають праці М. Бахтіна, Д. Лихачова, Ю. Лотмана, С. Авєрінцева, а також напрацювання фундаторів історичної парадигми в культурології М. Поповича та А. Гуревича.
Наукова новизна роботи пов’язана зі спробою розгляду драматургії як специфічного міжвидового утворення. Базуючись на основних положеннях концепції драматургії О. Чиркова («Метавид драматургія (виділено авт

Список литературы

Загальні висновки

Таким чином, можна стверджувати, що в широкому контексті літератури як мистецтва слова, драма має особливий статус адже вона є мистецтвом власне кажучи слова лише до певної міри, не менш переконливими будуть визначення драми як мистецтва руху, жесту, кольору та пластики. Це пов’язано з тим, що витвір драматичної поезії як художнє ціле найчастіше отримує суттєве доповнення, перетлумачення та переосмислення у вигляді не лише літературно-словесних, але й театрально-пластичних, музичних, художньо-сценографічних тощо засобів сценічного подання літературного твору, на яке, проте, у переважній більшості випадків розраховує й сам письменник, а відтак намагається взяти до уваги, спланувати та хоча б у загальних рисах визначити його. З іншого боку, яскрава специфіка притаманна і механізмам рецепції такого твору, які актуалізуються в особистості глядача; вони відрізняються від тих, що характерні для сприйняття власне літературних творів, з одного боку, та творів драматичної поезії (без їх сценічного втілення), з іншого боку. Це, в свою чергу, призводить і до модифікації позицій цих художніх текстів в системі координат цілісного літературного процесу, адже ряд формально-змістових площин драматичного твору потрапляє у поле змішаної, літературно-мистецької і, ширше, літературно-культурної парадигми, внутрішні закономірності яких також детермінують художнє буття витвору драматичного мистецтва. Загалом це породжує необхідность у тлумаченні драматичної поезії як складової частини масштабнішого утворення, своєрідного мистецького метавиду, що виникає на пограниччі між традиційними видами мистецтв, видовищних за своєю сутністю. Ми схильні погодитися з О. Чирковим, який вважає, що такий метавид видовищних мистецтв можна визначити як драматургію.
В якості типологічних рис специфічного феномена драматургії ми вважаємо за можливе виділити щонайменше три основних характеристики, які загалом дають змогу описати теоретичні особливості його художньої природи.
По-перше, драматургія існує в контексті принципово маргінального, можна сказати, синкретичного художнього процесу, який широко синтезує в собі елементи різних видів класичних мистецтв та, крім того, відзначається прискореним характером протікання. Непересічний літературний твір уможливлює появу десятків (якщо не сотень) можливих інтерпретацій, які щоразу модифікують його звучання, при цьому акцентується важливість одних змістових площин та нівелюється значення інших. Однак театральна вистава (тобто драматургія, а не літературна драма, й до того ж подана в авторському осмисленні на кшталт театрознавчих концептів «театр Шіллера», «театр Блока» тощо) являє собою одну зі згаданих інтерпретацій, єдине прочитання твору, яке, за ходом зміни конкретних соціокультурних ситуацій, безнадійно старіє та, врешті-решт, сходить зі сцени через свою невідповідність запитам публіки, які завжди звернені до сучасності. З огляду ж на фактичну неможливість повторно-циклічної рецепції витвору драматургії, поширеним принципом його компонування стає порівняна оголеність центральної проблеми, основного конфлікту твору тощо, художньому розкриттю яких і підпорядковано роботу всієї множини засобів художньої виразності. В цьому сенсі очікувана авторами вистави рецепція твору мислиться як негайна, потрібна «сьогодні та зараз», оскільки «завтра» вона стане неможливою, а тому своєрідне «старіння» витвору драматургії проходить дуже швидко, майже миттєво. Можна стверджувати, що на відміну від літератури, мистецтво драматургії не знає «вічних» творів.
По-друге, в системі внутрішніх зв’язків мистецтва драматургії походить активний, бурхливий та творчий перерозподіл авторських функцій особистості митця. Адже шлях п’єси на підмостки пролягає через художньо-креативну самобутність цілого ряду авторів, кожен з яких по-своєму розуміє її звучання та намагається актуалізувати це розуміння в специфічних умовах сцени, хоч і намагається при цьому зберегти цілісність загальної концепції. У цьому сенсі, драматургія завжди постає як колективне, принципово співавторське мистецтво, й у цьому полягають як запорука, так і основний критерій його привабливості.
По-третє, за умов розгляду драматургії на тлі широкого кола культурних явищ проступає її по-особливому міцний та безпосередній зв’язок із інтегральним феноменом історично обумовленої культури певної країни за певної історичної доби. Це, серед іншого, пояснюється тим, що театральне мистецтво надзвичайно сильно залежить від ринкових механізмів попиту та пропозиції й у цьому сенсі завжди має бути як актуальним, так і конкурентноспроможним. З огляду на це, особистість, що творить, змушена брати до уваги особливості театрального, кінематографічного, музичного тощо фігуративу певної доби, а також намагатися зрозуміти, що саме в системі їх канонів уже не влаштовує реципієнта, та в якому напрямку їх було б слушно переосмислити. За таких умов підсилюються важливість та впливовість національно-культурних особливостей потрактування мистецтва драматургії потенційним глядачем, які, до того ж, не є усталеними історично, а, якраз навпаки, подекуди виявляють не лише історичну, але й, сказати б, соціально-класову варіативність. В цьому сенсі драматургію цілком можна визначити як одну з площин філософії, історії та соціології культури.
Як уже зазначалося, з огляду на специфіку загальнотеоретичної природи мистецтва драматургії, його канони відчутно детермінують формальну структуру літературного тексту та передбачають особливий характер рецепції останнього. Адже події на театрі зазвичай подаються не описово, а через безпосередньо-наочний показ відтак із витвору драматургії найчастіше зникають фрагменти, які звернені до уяви реципієнта, а натомість зростає роль прямої демонстрації художньо значущих елементів твору. Таким чином, можна стверджувати, що окрім словесно-понятійної площини, витвір драматургії обов’язково має й іншу, фізично-пластичну площину, специфіка якої спочатку визначається першою, однак у подальшому не лише доповнює її, але й ініціює своєрідний внутрішньохудожній діалог, тобто перетворює літературний текст на своєрідний літературно-художній дискурс.
При цьому певних змін зазнає і міметична природа твору, оскільки елементи повсякденного життя, які демонструються глядачеві зі специфічного «очудненого» простору сцени в подальшому сприймаються ним як незвичні, не так очуднені, як міфологізовані, що, в свою чергу, призводить до зміни погляду реципієнта на світ, який безпосередньо поданий йому у фізичних відчуттях. Відтак, з огляду на яскравість їхньої природи та специфічну художню переконливість, пластичні елементи драматургії нерідко стають запорукою включення твору в ширший та, у переважній більшості випадків, підкреслено актуальний культурний контекст, який є національно або ж історично обумовленим. Це знову пов’язано зі специфікою драматургії як мистецтва, яке здатне максимально загострити проблему, що є предметом дискусії, й при цьому подати її не через відсторонений опис, а безпосередньо та доступно.
Згадані специфічні риси комплексного феномена драматургії розглянуто нами на матеріалі творів американського драматурга Теннессі Уїльямса та широкого кола явищ літературно-театральної культури США та окремих європейських країн.
Однак такий стан речей не означає, що коло проблем, пов’язаних із функціонуванням у науковому дискурсі терміна «драматургія», вичерпується межами даної роботи. Якраз навпаки, зміна літературознавчо-театрознавчої парадигми, яка спричинена впровадженням згаданого терміна, породжує набагато більшу кількість проблем, ніж наше дослідження здатне окреслити.
Чи не в першу чергу це стосується царини специфічного явища «Lesedramen», тобто «п’єс для читання», адже в контексті результатів нашого аналізу феномена драматургії стає очевидним, що вони є не так «недолугими» театрально, як зовсім по-іншому побудованими та розрахованими не лише на інший тип фізіологічного сприйняття, але й на інші принципи рецепції, інтерпретації та, врешті-решт, художнього буття в комплексному утворенні людської культури. Інакше кажучи, їм притаманні не лише «вади» підкресленої нетеатральності, але й здобутки, пов’язані з відмовою від неї, і навпаки театралізація того, що не вважається «театральним», має, найімовірніше, спиратися на інші принципи театралізації. При цьому зазнаватиме змін і природа драматургії як такої та, загалом, уможливлюватиметься аналіз різних типів театральності, різних родів, жанрів та видів драматургії як метаутворення, яке за жодних обставин не є тотожним поняттю «драматичний рід літератури».
Крім того, може вкотре викликати зацікавлення пласт текстологічних матеріалів, які показують шлях авторів до розбудови власних, самобутніх драматургічних традицій (які на сьогоднішній день здебільшого вивчаються театрознавцями і, на жаль, часто демонструють тенденцію відмови дослідників від розгляду власне кажучи літературних аспектів твору). В цьому сенсі перспективними видаються дослідження, спрямовані на реконструкцію процесу побудови митцями тієї чи іншої театральної конвенції та, особливо, її можливих, альтернативних варіантів, які випали у наступних редакціях.
Більше за те, уможливлюється поява досліджень, пов’язаних зі спробами цілісного вивчення рис поетики, художньої семантики та семіотичних кодів витворів драматургії як нетотожних текстам драматичної поезії, що може призвести до переосмислення усталеного змістового наповнення певних творів, які вважаються класичними.
Врешті-решт, викликає зацікавлення вивчення тих аспектів художньої нетотожності, які виникають в межах формально-змістової структури комплексного феномена драматургії за умов розгляду останнього в системі національно-історичних культур народів світу.
Всі вищезазначені та багато інших проблем, пов’язаних із запропонованою О. Чирковим концепцією драматургії, можуть слугувати предметами для подальшого наукового вивчення.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ ТА ЛІТЕРАТУРИ

1. Аверинцев С.С. Символ художественный // Краткая литературная энциклопедия: В 9-и т. / Гл. ред. Сурков А.А. Т. 6. М.: Советская энциклопедия, 1971. 1040 стб.
2. Агеев В.Н. Семиотика. М.: Весь Мир, 2002. 256 с.
3. Акопян К.З. Эксгибиционизм в культуре ХХ века: Обнажённость смысла, свобода от ложных глубин или безмысленность обнажённости? // Философские науки. 2003. №1. С. 80 88.
4. Альтшуллер А.Я. Пять рассказов о знаменитых актерах: Дуэты. Сотворчество. Содружество. Л.: Искусство, 1985. 208 с.
5. Аникин Г.В., Михальская Н.П. История английской литературы: Учеб. пособие для студентов факультетов иностр. яз. пед. ин-тов. М.: Высшая школа, 1975. 528 с.
6. Аникст А., Бояджиев Г. 6 рассказов об американском театре. М.: Искусство, 1963. 151 с.
7. Аникст А.А. Театр эпохи Шекспира. М.: Искусство, 1965. 328 с.
8. Аникст А.А. Теория драмы на Западе во второй половине ХІХ века. М.: Наука, 1988. 505 с.
9. Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М.: Наука, 1967. 455 с.
10. Аникст А.А. Теория драмы от Гегеля до Маркса. М.: Наука, 1983. 288 с.
11. Аристотель. Поэтика. М.: Гослитиздат, 1957. 181 с.
12. Аристотель. Сочинения: В 4-х т. Т. 4.: Никомахова этика. Большая этика. Политика. Поэтика. М.: Мысль, 1983. 828 с.
13. Барт Р. Текстовый анализ // Новое в зарубежной лингвистике. М.: Прогресс, 1980. Вып.9. С. 307 312.
14. Бахтин М.М. К методологии гумантарных наук // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / Сост. С.Г.Бочаров; Текст подгот. Г.С.Бернштейн и Л.В.Дерюгина; Примеч. С.С.Аверинцева и С.Г.Бочарова. М: Искусство, 1979. 424 с.
15. Бахтин М.М. Эпос и роман: О методологии исследования романа // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Худож. лит., 1975. 504 с.
16. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества: Сб. избр. тр. / Примеч. С.С. Аверинцева, С.Г. Бочарова М.: Искусство, 1979. 423 с.
17. Бачелис Т. Интеллектуальные драмы Сартра // Современная зарубежная драма. М.: Издательство Академии Наук СССР, 1962. 383 с.
18. Бачелис Т.И. Шекспир и Крэг. М.: Наука, 1983. 351 с.
19. Белинский В.Г. Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета // Белинский В.Г. Собр. соч.: В 3-х т. / Под. общ. ред. Ф.М. Головченко. Т. 1. М.: ОГИЗ ГИХЛ, 1948. 799 с.
20. Белинский В.Г. Русская литература в 1841 году // Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13-и т. Т. 5. М.: Изд-во АН СССР, 1954. 863 с.
21. Бентли Э. Жизнь драмы / Пер. с англ. В.Воронина. М.: Искусство, 1978. 368 с.
22. Берковский Н.Я. Литература и театр: Статьи разных лет. М.: Искусство, 1969. 638 с.
23. Блок В. Система Станиславского и проблемы драматургии. М.: Всероссийское театральное общество, 1964. 196 с.
24. Большая советская энциклопедия: В 51-м т. Т. 8. М.: Советская энциклопедия, 1972. 591 с.
25. Большой русско-английский словарь / О.С. Ахманова, З.С. Выгодская, Т.П. Горбунова и др.; Под. общ. рук. Смирницкого А.И. 22-е изд., стереотип. / Под ред. О.С.Ахмановой. М.: Рус. яз., 1999. 768 с.
26. Борев Ю.Б. Художественные направления в искусстве ХХ века. К.: Мистецтво, 1986. 134 с.
27. Борев Ю.Б. Эстетика. 4-е изд., доп. М.: Политиздат, 1988. 496 с.
28. Брехт Б. О литературе. Изд. 2-е, доп. / Пер. с нем. Кацевой Е.; Сост. и примеч. Е. Кацевой; Вступ. статья Е. Книпович. М.: Худож. лит., 1988. 525 с.
29. Бутрова Т. «Театр Эль Кампезино» в борьбе // Проблемы зарубежного театра и театроведения: Сборник / Общ. ред. А. Образцовой, Б. Смирнова, Е. Хайченко. М.: Государственный Институт Театрального Искусства им. А. В. Луначарского, Ленинградский Государственный Институт Театра Музыки и Кинематографии , 1977. 176 с.
30. Вайль П. Нью-Орлеан Теннесси Уильямс, Нью-Йорк O’Генри // Иностранная литература. 1998. №6. С. 228 240 // Эл. ресурс: www.magazines.russ.ru/inostran/1998/6/vail.html
31. Вельш В. «Постмодерн»: Генеалогия и значение одного спорного понятия // Путь. 1992. №1. C. 109 136.
32. Вергелис О. Зеркало треснуло // Театр. 2002. №3. С. 42 50.
33. Визгин В. Гец в пьесе Ж.-П. Сартра «Дьявол и Господь Бог»: Метаморфозы абстрактной свободы // Новый круг. 1993. №1. С. 192 196.
34. Виктюк Р.Г. Фиалки к свету, розы к жизни // Уильямс Т. Желание и чернокожий массажист: Пьесы и рассказы: Пер. с англ. М.: Издательская группа «Прогресс» «Гамма» , 1993. 320 с.
35. Виноградова С. Битники в литературе и на сцене // Зарубежное театральное искусство ХХ века. Взаимоотношения театра и литературы: Сборник науч. трудов. Л.: Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии. 1981. 133 с.
36. Висконти Л. Мой театр // Висконти о Висконти: Пер. с итал. / Предисловие В. Божовича. М.: Радуга, 1990. 445 с.
37. Владимиров С.В. Драма, режиссер, спектакль. Л.: Искусство, 1976. 224 с.
38. Волькенштейн В.М. Драматургия. М.: Сов. писатель, 1960. 335 с.
39. Вороний М.К. Театр і драма: Збірка ст. / Упорядк. вступ. сл. О.К. Бабишкіна. К.: Мистецтво, 1989. 408 с.
40. Вульф В. Американский театр на духовном распутье // Театр. 1973. №11. С. 139 148.
41. Вульф В. Живая легенда: О творчестве американского драматурга Т.Уильямса. Из книги, подготавливаемой к печати в издательстве «Искусство» // Театр. 1981. №5. С. 127 137.
42. Вульф В. Несостоявшаяся премьера: О драматургии американского писателя Т.Уильямса // Советская культура. 1976. 13 февр. С. 7.
43. Вульф В. Теннесси Уильямс король драматургии ХХ века // Литературная газета 2001. 21 27 февр. С. 12.
44. Вульф В.Я. От Бродвея немного в сторону: Очерки о театральной жизни США, и не только о ней, 70-е годы. М.: Искусство, 1982. 264 с.
45. Вульф В.Я. Теннесси Уильямса всегда будут играть // Эл. ресурс: http://www.nisrevue.ru/main/?id=1820
46. Гаврюшенко О.А., Шейко В.М., Тишевська Л.Г. Історія культури: Навч. посібник / Наук. ред. В.М.Шейко. К.: Кондор, 2004. 736 с.
47. Гаспаров М.Л. Несколько параллелей // Литературная учеба. 1991. №5. C. 114 117.
48. Гейзер М.М. Соломон Михоэлс. М.: Прометей, 1990. 200 с.
49. Гейзінга Й. Homo Ludens / Пер. з англ. О. Мокровольського. К.: Основи, 1994. 250 с.
50. Гладков А.К. «Давным-давно»: Из воспоминаний // Гладков А.К. Театр: Воспоминания и размышления. М.: Искусство, 1980. 463 с.
51. Гладков А.К. Мейерхольд говорит // Гладков А.К. Театр: Воспоминания и размышления. М.: Искусство, 1980. 463 с.
52. Гладков А.К. Пять лет с Мейерхольдом // Гладков А.К. Театр: Воспоминания и размышления. М.: Искусство, 1980. 463 с.
53. Гордеева М.И. Театральная Америка в преддверии 80-х. М.: Знание, 1979. 48 с.
54. Горски А.Н. Вербальная магия: Мифы и реальность постмодернистской критики // Новый круг. 1992. №1. С. 89 100.
55. Гражданская З. Бернард Шоу // Шоу Б. Пьесы. М.: Правда, 1981. 352 с.
56. Гришина Е. Джон Бари, Ралф Колтаи, Тимоти О’Брайен художники английского театра // Советские художники театра и кино / Сборник статей. 1977/1978. 319 с.
57. Гуляєва Г. Особливості ретроспективної композиції в п’єсі Поли Вогель «Як я навчилася водити машину» // Американська література на рубежі ХХ ХХІ століть: Матеріали ІІ Міжнародної конференції з літератури США. Київ, 24 26 вересня 2002 р. / Укл. Т.Н. Денисова. К.: ІМВ, 2004. 592 с.
58. Гуревич А.Я. Вопросы культуры в изучении исторической поэтики // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М.: Наука, 1986. С. 153 157.
59. Данилова И. Ценности постмодерна // Современная драматургия. 2001. №4. С. 154 163.
60. Делез Ж., Гватари Ф. Трактат о номадологии / Пер. с фр. В. Мерлина // Новый круг. 1992. №2. С. 183 187.
61. Дельфт Л. ван. Terra incognita французького театру // Вікно в світ. 2000. №1. С. 154 159.
62. Денисов В. В поисках трамвая «Желание» // Уильямс Т. Желание и чернокожий массажист: Пьесы и рассказы: Пер. с англ. / Вступ. сл. Р.Г.Виктюка М.: Издательская группа «Прогресс» «Гамма» , 1993. 320 с.
63. Денисов В. В поисках трамвая «Желание»: О памятных местах Нового Орлеана (США), связанных с именем американского драматурга Т.Уильямса // Современная драматургия 1991. №5. С. 205 212.
64. Денисова Т. Феномен постмодернізму: Контури й орієнтири // Слово і час. 1995. №2. С. 19 20.
65. Денисова Т.Н. Історія американської літератури ХХ століття: Навч. посібник для студентів вищ. навч. закладів. К.: Довіра, 2002. 318 с.
66. Дитрих М. Размышления / Пер. с англ. М. Кристалинской; Предисловие Л. Трауберга. М.: Искусство, 1985. 224 с.
67. Дідро Д. Парадокс про актора / Пер. з фр. М.Іванова. К.: Мистецтво, 1966. 146 с.
68. Дрожжин С.Н. Русская биография Анри Труайя // Прометей: Ист.-биогр. альм. сер. «Жизнь замечат. людей». Т. 16: Тысячелетие русской книжности / Сост. Е. Бондарева. М.: Мол. гвардия, 1990. 430 с. С. 323 354.
69. Єфимов В. На скляний звіринець життя: Про драму Т.Уїльямса «Скляний звіринець» // Український театр. 1998. №2. С. 10 11.
70. Жид А. Трактат о Нарциссе: Теория символа // Новый круг. 1993. №1. С. 217 223.
71. Зарівна Т. Історія непокірної між музеєм і часом: «Наталка Полтавка» Івана Котляревського на сцені Національного театру ім. Ів. Франка // Український театр. 2006. №1. C. 2 4.
72. Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере // Вопросы литературы. 1996. №3 // Ел. ресурс: http://magazines.russ.ru/voplit/1996/3/ zatonsky.html
73. Затонский Д. Сказки о ренессансном принце, или Карнавальные не-герои посреди ловушек Бытия: Ф. Рабле. «Гаргантюа и Пантагрюэль» // Вікно в світ. 2000. №1(10). C. 51 71.
74. Зись А.Я. Театр // Виды искусства в социалистической художественной культуре. М.: Искусство, 1984. 256 с.
75. Злобин Г. Трагедия в Америке // О’Нил Ю., Уильямс Т. Пьесы: Сборник. Пер. с англ. / Составл. и вступит. статьи Г. Злобина. М.: Радуга, 1985. 800 с.
76. Злобин Г.П. Драма // История американской литературы: Учеб. пособие для студентов фак-тов иностр. яз. пед. ин-тов / Под. ред. проф. Н.И.Самохвалова. М.: Просвещение, 1971. Ч. II. 319 с.
77. Злобин Г.П. Теннесси Уильямс поэт сцены // О’Нил Ю., Уильямс Т. Пьесы: Сборник. Пер. с англ. / Составл. и вступит. статьи Г. Злобина. М.: Радуга, 1985. 800 с.
78. Иванов В.В. Значение идей М.М.Бахтина о знаке, высказывании и диалоге для современной семиотики // Труды по знаковым системам. Тарту: Изд-во Тартус. ун-та, 1973. Вып.6. С. 5 44.
79. Історія Сполучених Штатів: Нарис / За ред. Говарда Синкотта. Відень: Інформаційне агенство Сполучених Штатів, 1999. 406 с.
80. Історія української та зарубіжної культури: Навч. посіб. / Б.І. Білик, Ю.А. Горбань, Я.С. Калакурак та ін.; За ред. С.М.Клапчука, В.Ф.Острійчука. К.: Вища шк.: Т-во «Знання», КОО, 2000. 2-ге вид., стер. 326с.
81. Камю А. Міф про Сізіфа. Есе про абсурд / Переклад Г. Волинки // Читанка з історії філософії: У 6 кн. / Під ред. Г.І.Волинки. К.: Довіра, 1993. Кн. 6.: Зарубіжна філософія ХХ ст. / Під ред. Г.І.Волинки. 239 с.
82. Карцева Е.Н. Теория и практика контркультуры в США // Эстетика и жизнь. Вып. 7: Общ. проблемы эстетики / Редкол.: М.Ф. Овсянников (отв. ред.) и др. М.: Искусство, 1982. 287 с.
83. Кассирер Э. Иудаизм и современные политические мифы // Новый круг. 1992. №2. С. 188 191.
84. КИЕВ: ПРОВИНЦИЯ vs МЕТРОПОЛИЯ проблема гуманитарной среды: Материалы заочного «круглого стола» / С.Мамаев, И.Булкина, Д.Горбачев, А.Заварова, Булкина И. // Новый круг. 1992. №2. С. 9 18 .
85. Ковбасенко Ю.І. Література постмодернізму: По той бік різних боків // Ел. ресурс: http: //ae-lib.narod.ru/texts/kovbasenko_postmodernism_ua.htm
86. Коган Э. Политический театр Пискатора после Второй мировой войны // Проблемы зарубежного театра и театроведения: Сборник / Общ. ред. А. Образцовой, Б. Смирнова, Е. Хайченко. М.: Государственный Институт Театрального Искусства им. А. В. Луначарского, Ленинградский Государственный Институт Театра Музыки и Кинематографии, 1977. 176 с.
87. Кожинов В. Закон сохранения художественности // Литературная учеба. 1991. №6. С. 59.
88. Козимирська Т. Американський театр 70 80-х років: Сем Шепард та його п’єси // Американська література на рубежі ХХ ХХІ століть: Матеріали ІІ Міжнародної конференції з літератури США. Київ, 24 26 вересня 2002 р. / Укл. Т.Н. Денисова. К.: ІМВ, 2004. 592 с.
89. Козлачков А. Немая сцена // Литературная учеба. 1991. №1. C. 88 92.
90. Коломієць Г. Рок-поезія: Текст і масове звучання // Американська література на рубежі ХХ ХХІ століть: Матеріали ІІ Міжнародної конференції з літератури США. Київ, 24 26 вересня 2002 р. / Укл. Т. Денисова. К.: ІМВ, 2004. 592 с.
91. Комов Ю.А. Голливуд без маски. М.: Искусство, 1982. 208 с.
92. Коонен А.Г. Страницы жизни / Послесл. Ю. Рыбакова. 2-е изд. М.: Искусство, 1985. 447 с.
93. Корзов Ю.И. Пьесы пролетарского гуманиста // Максим Горький. Мещане. На дне. Егор Булычов и другие. К.: Мистецтво, 1978. 244 с.
94. Корниенко Н. Веселый апокалипсис // Театр. 2002. №3. C. 30 39.
95. Корнієнко Н.В. Лесь Курбас: Репетиція майбутнього. К.: Фант, 1998. 469 с.
96. Кравченко Т. Постмодернізм це принципово не модернізм // Слово і час. 1999. №3. С. 60 61.
97. Кржижановский С. Статьи из «Словаря литературных терминов» // Новый круг. 1993. №1. С. 37.
98. Кукаркин А. В. По ту сторону расцвета. Буржуазное общество: Культура и идеология. Изд. 2-е. М.: Политиздат, 1977. 400 с.
99. Куликова И. С. Философия и искусство модернизма. 2-е изд., доп. М.: Политиздат, 1980. 272 с.
100. Культурологія: Нав