ЭЛЕМЕНТАРНЫЙ КОНТРАПУНКТ В ТЕОРИИ СТРОГОГО СТИЛЯ

Краткое описание

Министерство культуры и туризма Украины
Харьковский государственный университет искусств им. И.П. Котляревского

На правах рукописи

ПРИХОДЬКО Игорь Михайлович

УДК 781.42

ЭЛЕМЕНТАРНЫЙ КОНТРАПУНКТ В ТЕОРИИ СТРОГОГО СТИЛЯ

Специальность 17.00.03 Музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель
Полтавцева Галина Борисовна
кандидат искусствоведения, доцент

Харьков - 2007

Содержание
ВСТУПЛЕНИЕ. 3
РАЗДЕЛ 1 ЭЛЕМЕНТАРНЫЙ КОНТРАПУНКТ В ПОНЯТИЙНОМ АППАРАТЕ ПОЛИФОНИЧЕСКОЙ ТЕОРИИ.. 7
1.1. Элементарный контрапункт в контексте шенкерианской теории. 8
1.2. Проблемы элементарного контрапункта и отечественная теория строгого стиля. 22
1.3. Введение элементарного контрапункта в терминологический аппарат отечественной полифонической теории. 57
Выводы к первому разделу. 68
РАЗДЕЛ 2 ЭЛЕМЕНТАРНЫЙ КОНТРАПУНКТ В ХРОНОСТРУКТУРЕ ПОЛИФОНИЧЕСКОЙ ТЕОРИИ.. 73
2.1. Аутентичная теория: от Тинкториса до Царлино. 75
2.2. Консервация дидактики строгого стиля. 84
2.3. Канонизация дидактики: Фукс и его последователи. 91
2.4. Кризис дидактики и начало современной теории. 136
Выводы ко второму разделу. 142
РАЗДЕЛ 3 ЭЛЕМЕНТАРНЫЙ КОНТРАПУНКТ КАК МОДЕЛЬ ЯЗЫКОВОЙ СТРУКТУРЫ СТРОГОГО СТИЛЯ.. 151
3.1. Общие принципы метроритмической и звуковысотной организации в полифонии строгого стиля. 152
3.2. Мелодические фигуры во взаимодействии метроритма и звуковысотности. 162
3.3. Линеарные фигуры: взаимодействие метроритма и звуковысотности при образовании вертикали. 174
3.4. Модель взаимодействий длительности и высоты в строгом стиле. 180
Выводы к третьему разделу. 190
ВЫВОДЫ.. 193
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.. 198

ВСТУПЛЕНИЕ
Актуальность темы. Строгий стиль, подобно латинскому языку, можно рассматривать либо как омертвевший исторический балласт, либо как живой источник европейской культуры. Лишь вторая точка зрения позволяет осмыслить роль строгого стиля в современной музыкальной культуре: малозаметный в ее многоголосии, он, подобно выдержанному голосу почти неслышному конструктивному стержню полифонической ткани, образует прочный фундамент профессиональной музыкальной деятельности и одновременно служит образцом воплощения духовного начала в музыке.
В статье «Мысли о музыкальном образовании в России» Г. А. Ларош обратил внимание на одну из наиболее существенных закономерностей строгого стиля: «То время (XV XVI вв. И. П.), когда в музыкальной технике было всего менее уклонения от общего закона, всего менее исключений и особенностей, совпадает с эпохой, когда во внутреннем содержании музыки было всего менее борьбы, страдания и болезненности. Не мудрено, если музыкальный историк видит тут не простое совпадение, а внутреннюю зависимость» [60, с.220]. Очевидно, что данная зависимость имеет первостепенное значение и для музыковеда-теоретика: изучение закономерностей взаимодействия между техническими и выразительными средствами строгого стиля неразрывно связано с совершенствованием научного аппарата полифонической теории.
Влиятельная в зарубежном музыкознании дидактика элементарного контрапункта систематизировала технологические нормы «школьного» строгого стиля, обобщению и верификации которых препятствует выдвинутый Г.Шенкером тезис о художественной «неполноценности» музыки XV-XVIвв. Отечественная интонационная теория обладает достаточным научным потенциалом для осмысления накопленного дидактикой опыта. Однако реализации этого потенциала препятствует сложившееся в советский период настороженное отношение к церковной музыке и традиционным формам обучения контрапункту. Разрыв между теоретически не осмысленным эмпирическим опытом зарубежной дидактики и нереализованным объяснительным потенциалом отечественной теории свидетельствует об актуальности избранной темы и является проблемой, на решение которой нацелена настоящая диссертация.
Связь работы с научными программами, планами, темами. Диссертация выполнена в рамках научной тематики кафедры гармонии и полифонии Харьковского государственного университета искусств им.И. П. Котляревского и соответствует комплексной теме №2 «Теоретико-методологические проблемы современного музыкознания в контексте традиций и новаторства» перспективного тематического плана научно-исследовательской работы на 2002-2007 гг. Тема утверждена на заседании Ученого совета ХГУИ им. И. П. Котляревского (протокол № 6 от 8 февраля 2007 г.).
Целью настоящего исследования является осмысление шенкерианской концепции элементарного контрапункта на базе интонационной теории.
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
- преобразовать концептуальную структуру элементарного контрапункта в соответствии с требованиями интонационной теории;
- построить хроноструктурную модель, отражающую отношения между «школьным» и реальным строгим стилем;
- систематизировать и дополнить в рамках обновленной концепции элементарного контрапункта представления о прекомпозиционных средствах полифонии строгого стиля.
Объектом исследования является учение о полифонии строгого стиля в единстве теоретического, аналитического и дидактического аспектов.
Предметом исследования является концепция элементарного контрапункта в развитии, направленном на обобщение представлений о прекомпозиционных средствах строгого стиля.
Методы исследования определяются тремя различными ракурсами рассмотрения элементарного контрапункта на методологической основе интонационной теории. Изучение его терминологического объема и перспектив функционирования в отечественной полифонической теории обусловило использование аналитического, системного и компаративного методов в рамках концепции «нормальной науки» Т. Куна. Специфика учения о контрапункте как отрасли гуманитарного знания, связанной с меняющейся художественной практикой, вызвала необходимость обратиться к хроноструктурному методу, разработанному М. С. Каганом. Выявление закономерностей метроритмической и звуковысотной организации строгого стиля определило применение метода моделирования в контексте семиотических концепций языка Ф. де Соссюра, Л. Ельмслёва и др.
Научная новизна. В терминологическую систему отечественной полифонической теории впервые введено понятие «элементарный контрапункт». Получили дальнейшее развитие представления об историческом развитии теории строгого стиля, где выделены четыре этапа: аутентичный, консервативный, канонический и научно-исследовательский. Преобразование концептуальной структуры элементарного контрапункта позволило сформировать систему фигур строгого стиля и обнаружить в ней фундаментальную зависимость между длительностью и звуковысотным потенциалом ноты.
Практическая значимость полученных результатов заключается в возможности их использования в учебных курсах полифонии и музыкально-теоретических систем, а также в аналитических исследованиях полифонии строгого стиля.
Апробация результатов диссертации. Работа обсуждалась на заседаниях кафедры гармонии и полифонии ХГУИ им. И. П. Котляревского, её положения изложены в выступлениях на Межвузовской научно-методической конференции «Актуальные проблемы музыкального и театрального искусства: искусствознание, педагогика, исполнительство» (Харьков, 2004), Всеукраинской научно-методической конференции преподавателей средних специальных музыкальных школ «Формирование творческой личности в информационном пространстве современной культуры» (Харьков, 2005), Международной научной конференции «Универсализм Гёте в искусствоведческом отображении» (Харьков, 2005), Международной научно-практической конференции «Звук и знак: средневековье, барокко, современность» (Киев, 2006), Седьмой научно-практической конференции украинского общества анализа музыки «Музыкальное творчество и наука: параметры взаимодействия» (Киев, 2006).
Публикации. По теме диссертации опубликованы четыре статьи в специальных изданиях, утвержденных ВАК Украины.

Структура диссертации. Диссертация изложена на 211 страницах, состоит из вступления, трех разделов, выводов и списка использованной литературы на 14 страницах. Материалы диссертации проиллюстрированы 2 таблицами и 33 нотными примерами. Объем основного текста диссертации составляет 190 страниц.

Список литературы

ВЫВОДЫ
В диссертации приведено решение научной проблемы элементарного контрапункта в теории строгого стиля путем осмысления шенкерианской дидактики на базе интонационной теории. Применение ключевого для интонационной теории положения о взаимосвязи длительности и высоты позволило преобразовать концептуальную структуру элементарного контрапункта таким образом, что его ядро составила теоретическая модель прекомпозиционных средств строгого стиля. Система ритмических разрядов в качестве дидактической оболочки конкретизировала данную модель, представляя мелодические и линеарные фигуры как элементы интонационного словаря строгого стиля.
Проведенное исследование позволяет сделать следующие выводы.
1. Показано, что применение термина «элементарный контрапункт» позволяет возобновить позитивное содержание, вымытое в отечественной теории из сходного, но не тождественного термина «простой контрапункт» и возвратить этому последнему первоначальное исторически сложившееся значение. Восстановление термина contrapunctus simplex в его исторически сложившемся значении позволяет избежать употребления таких бытующих в отечественной полифонической теории одномерных, то есть связанных лишь с одним параметром простого контрапункта, определений, как «моноритмический», «эквиритмический», «единоритмичный» контрапункт или даже «хоральный склад».
2. Восстановлен исторический контекст, необходимый для эффективного функционирования элементарного контрапункта понятия, термина и концепции в отечественной полифонической теории.
3. Объяснено, что разрыв между «школьным» и реальным строгим стилем обусловлен логикой исторического развития теории, которая после интонационного кризиса XVII в. не утратила связь с контрапунктической практикой западноевропейской церковной полифонии. Однако сама эта практика претерпела изменения, которые обусловили отличия stile antico XVII первой половины XIX в. от строгого стиля эпохи Возрождения. Традиционная дидактика строгого стиля формировалась под влиянием stile antico, что обусловило несоответствие ее правил контрапунктической практике XVIв. Построенная в связи с проблематикой элементарного контрапункта хроноструктурная модель локализовала разрыв между музыкальной практикой «эталонного» строгого стиля XVI в. и дидактикой разрядов на этапах консервации и канонизации дидактики.
4.. В результате осмысления шенкерианской дидактики элементарного контрапункта на базе интонационной теории построена модель взаимодействий высоты и длительности как прекомпозиционных средств строгого стиля. Данная модель различает два уровня организации прекомпозиционных средств строгого стиля глубинный потенциальный уровень и уровень актуализации в его линейном (мелодическом) и линеарном аспектах.
5. На потенциальном уровне организации прекомпозиционных средств строгого стиля выявлены специфические свойства гамута как особого звукоряда, не сводимого к сумме церковных ладов, поскольку мелодические и линеарные функции высот конструктивных элементов гамута не нуждаются в опосредующем воздействии модального лада. Гамут по своему звуковому составу шире, чем система модальных ладов, и его нельзя считать, подобно звукоряду в современном понимании, производным от какого-либо лада. Гамут был сформирован на основе практики церковного пения с ее типичными мелодическими формулами, связь которых с определенными модусами остается недоказанной. Связи высот в этих формулах проецируются на гаммообразную последовательность нот и образуют принципы звуковысотных взаимодействий, потенциально содержащиеся в гамуте. Связь гамута с вокальной практикой обусловила заложенное в основу его строения ограничение диапазона (современный звукоряд также ограничен, но это его качество менее важно для понимания структуры, чем принцип октавного тождества). Каждый элемент гамута обладает уникальными свойствами, обязательное усвоение которых в процессе обучения влияло на композиторскую практику эпохи Возрождения и на практику вокальной церковной композиции эпохи Барокко. Указано также на существование в метрике строгого стиля системы родства длительностей, основанной на их соотнесении с бревисом.
6. Установлено, на основе систематизации мелодических фигур строгого стиля, что в линейном (мелодическом) аспекте уровня актуализации с уменьшением длительности уменьшается мелодический потенциал ноты и возрастает вероятность ее участия в плавном движении. Иными словами, ноты крупной длительности с бόльшей вероятностью «выбирают» из набора потенциальных мелодических функций повторение или скачок, хотя в небольших количествах не пренебрегают и плавным движением, а для нот мелкой длительности намного более вероятно плавное движение, чем скачок, особенно восходящий он, помимо длительности, должен учитывать еще и метрическую позицию. Для наименьших длительностей плавное движение является единственно возможным. Закономерные отношения длительностей на основе метрического родства позволили сформулировать принцип ритмической прогрессии, который регулирует образование мелодической линии.
7. Обнаружено, что с уменьшением длительности ноты в линеарном аспекте увеличиваются ее возможности образовывать дискорданс на фоне более крупной длительности. Ненормативные дискордансы между нотами малой длительности описывает сформулированное в работе правило парной координации, которое уточняет правило Беллермана. Хотя ненормативное образование дискордансов возможно в парах, движущихся одинаково мелкими длительностями, злоупотреблению этой возможностью препятствует общая «боязнь диссонанса» (в мелодическом и гармоническом аспектах), свойственная строгому стилю. В период от Данстейбла до Палестрины и Лассо трактовка диссонанса (собственно, дискорданса), который для тонально-гармонического мышления является одним из важнейших стимулов к развитию, была прямо противоположной: неупорядоченное применение дискордансов, свойственное средневековью, воспринималось как архаизм, препятствующий совершенствованию качества звучания. Диссонирующие гармонические интервалы расценивались в строгом стиле либо как «неизбежное зло», либо, позднее, как способ внести разнообразие в многоголосную ткань, оттенить гармонические консонансы, не конкурируя с ними. Полифония строгого стиля требует, учитывая отличия мелодической линии и многоголосия в употреблении интервалов, проводить более четкие терминологические различия между сонансами (мелодическими интервалами) и кордансами (гармоническими интервалами), чем это делается в отношении стилей последующих эпох, где мелодическая линия нередко трактуется как проекция или развертывание вертикальных структур.
В заключение отметим, что предложенная система мелодических и линеарных фигур открывает перспективы исследования своеобразной риторики строгого стиля. Мелодические фигуры строгого стиля лишены индивидуализированной выразительности, они не выделяются, как фигуры музыкальной риторики Барокко, из мелодической линии, а напротив, составляют ее основу. Вместе с тем, линеарные фигуры в силу своей типичности именно для строгого стиля и неупотребительности за его рамками, представляют собой характерные стилевые маркеры.
Ни мелодические, ни линеарные фигуры строгого стиля невозможно трактовать как «декорацию» в риторическом понимании этого термина, то есть как украшение речи они есть её основа. Отсутствие декоративности, казалось бы, должно привести к выводу об отсутствии риторичности и, следовательно, невозможности рассуждать о строгом стиле в категориях риторики. Но современная, так называемая «новая риторика» воспринимает отсутствие речевых украшений иначе. Один из крупнейших французских структуралистов Ж. Женетт пишет: «Что касается полного отсутствия фигур, то оно рассматривается в риторике как то, что мы сегодня назвали бы нулевой степенью”, т. е. знак, характеризуемый отсутствием знака и вполне опознаваемый по значению. Абсолютная простота выражения это признак необычайно возвышенного настроя Эта простота более чем маркирована: это именно риторическая фигура, причем совершенно обязательная, фигура возвышенного. Обязательная и с ограниченной сферой употребления: использовать ее для выражения менее возвышенных чувств или ситуаций было бы ошибкой вкуса» [38, с. 207]. Мысль ученого об абсолютной простоте выражения как признаке возвышенности выражаемого чувства как нельзя лучше гармонируют с представлениями об эмоциональной специфике полифонии строгого стиля, определяемой возвышенно-религиозным чувством.
Особое молитвенное состояние, которое неразрывно связано с восприятием шедевров строгого стиля, представляет собой специфическое измененное состояние сознания, погруженного, с одной стороны, в углубленное самосозерцание и стремящегося, с другой стороны, приникнуть к духовному источнику мироздания. Вся колоссальная техническая мощь строгого стиля подчинена одной задаче способствовать достижению этого молитвенного состояния. Тридентский собор (1545-63) обозначил данную задачу в виде безусловного требования, откликом на которые стал один из величайших шедевров эпохи Возрождения месса папы Марчелло. Позволим себе напомнить, что теория полифонии не может ограничиваться лишь констатацией и описанием художественных достоинств строгого стиля одной из ее важнейших задач является поиск той связи между эмоциональной выразительностью и техническими особенностями строгого стиля, на которую обратил внимание Г. А. Ларош. Констатировав разнообразие в комбинировании ограниченного числа фигур строгого стиля, мы предложили один из возможных вариантов ответа на вопрос о характере этой связи.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Акимов П. В. Введение в полифонию на основе энергетических учений (Ernst Kurth). Л.: Academia, 1928. 58 с.
2. Акопян Л., Григорян В. На пути к имманентому анализу музыкального текста // Муз. Академия. 1992. №3. С. 216220.
3. Акопян Л. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.:Практика, 1995. 256с.
4. Арановский М. Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. М., 1974. С. 90128.
5. Арановский М. Г. Синтаксическая структура мелодии. М.: Музыка, 1991. 320 с.
6. Арнонкур Н. О звуковом облике средневековой музыки // Арнонкур Н. Мои современники: Бах, Моцарт, Монтеверди: Пер. с нем. М., 2005. С. 1126.
7. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. 376с.
8. Баранова Т. Б. Переход от модальности к тональной системе в западноевропейской музыке XVI XVII веков: Автореф. дис канд. искусствоведения: 17.00.02 / МДОЛГК им. П. И. Чайковского. М., 1980. 26 с.
9. Баранова Т. Б. Переход от средневековой ладовой системы к мажору и минору в музыкальной теории XVI XVII веков. // Из истории зарубежной музыки. М., 1980. С. 627.
10. Баранова Т. Б. Понятие модальности в современном теоретическом музыкознании // Музыка: Науч. рефератив. сб. М.: Информкультура, 1980. Вып. 1. 25 с.
11. Баранова Т. Б. Проблемы модальной гармонии в современном учебном курсе. // Современная музыка в теоретических курсах: Сб. тр. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1981. Вып. 15. С. 4467.
12. Барский В. О теории Х. Шенкера и «музыке настоящего» // Сов. музыка. 1984. №1. С. 121122.
13. Беляева-Экземплярская С. Н. Восприятие мелодического движения // Структура мелодии. М.: Гос. акад. художеств. наук. 1929. С. 3793.
14. Беляева-Экземплярская С. Н., Яворский Б. Л. Восприятие ладовых мелодических построений // Гос. акад. художеств. наук. Психофизическая лаборатория: Сб. эксперим.-психологич. исследований. Л.: Academia, 1926. Вып.1 С. 332.
15. Бенвенист Э. Общая лингвистика. Благовещенск: БГК им. И. А. Бодуэна де Куртенэ, 1998. 360 с.
16. Бєлєнкова І. Про деякі можливості розгляду музики як семіотичного об’єкту // Українське музикознавство. 1977. Вип. 12. С. 7690.
17. Блуме, Фрідріх. Ренесанс [Відродження] // Епохи історії музики в окремих викладах: Пер. з нім. Одеса: Будівельник, 2003. С. 92145
18. Бусслер Л. Строгий стиль. Учебник простого и сложного контрапункта, имитации, фуги и канона в церковных ладах: Пер. с нем. М.: Изд. Юргенсона, 1909. 190 с.
19. Бычков Ю. Н. Из истории учений о ладе и гармонии: Учеб. пособие. М.: РАМ им. Гнесиных, 1993. 72 с.
20. Вахромеев В. А. Мензуральная нотация // МЭ. М., 1976. Т.3. Кол. 544-547.
21. Вірановський Г. Музично-теоретичні системи. К.: Муз. Україна, 1978. 87 с.
22. Галкин О. Введение в музыкальную психологию (на основе энергетической концепции Эрнеста Курта) // Психология музыки и музыкальных способностей: Хрестоматия. М., 2005. С. 361-616.
23. Гаспаров Б. Структурный метод в музыкознании // Сов. музыка. 1972. №2. С. 42-51.
24. Гаспаров Б. М. О некоторых принципах структурного анализа музыки. // Проблемы музыкального мышления: Сб. ст. М.,1974. С. 129-152.
25. Гвидо Аретинский. Послание о незнакомом пении: Пер. с лат. // Лебедев С., Поспелова Р. Musica latina: Лат. тексты в музыке и музык. науке. СПб.: Композитор, 2000. С. 217-231.
26. Гвидо Аретинский. Пролог к антифонарию: Пер. с лат. // SATOR TENET OPERA ROTAS. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. М.: МГК им.П. И. Чайковского, 2003. С. 57-67.
27. Голомб М. Анализ и произведение: за скобками полемики // Муз. Академия. 1992. №3. С. 221-222.
28. Григорианский хорал: Сб. науч. тр. МГК им. П. И. Чайковского М., 1997. 221 с.
29. Дарваш Г. Книга о музыке: Пер. с венг. М.: Музыка, 1983. 446 с.
30. Должанский А. Н. Краткие сведения о полифонии и полифонических формах // Должанский А. Н. 24 прелюдии и фуги Д. Шостаковича. Л., 1970 С.227254.
31. Друскін Я. С. Про риторичні прийоми в музиці Й. С. Баха. К.: Муз. Україна, 1972. 111 с.
32. Дубравская Т. Н. История полифонии. М.: Музыка, 1996. Вып. 2-Б. Музыка эпохи Возрождения. 413 с.
33. Евдокимова Ю. К. История полифонии. М.: Музыка, 1983. Вып. 1. Многоголосие средневековья: X-XIV вв. 445 с.
34. Евдокимова Ю. К. История полифонии. М.: Музыка, 1989. Вып. 2-А. Музыка эпохи Возрождения: XV век 414 с.
35. Евдокимова Ю. К. Учебник полифонии. М.: Музыка, 2000. Вып.1. 158 с.
36. Евсеев С. В. Мои занятия с С. И. Танеевым по полифонии // С. И. Танеев. Из научно-педагогического наследия. М., 1967 С. 121-149.
37. Ельмслев Л. Пролегомены к теории языка: Пер. с англ. // Зарубежная лингвистика. I. М., 1999. С. 131-257.
38. Женетт Ж. Фигуры: Т.1. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. 472с.
39. Захарова О. И. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII века: принципы, приемы. М.: Музыка, 1983. 77 с.
40. Иванов Вяч. Вс. Чет и нечет: асимметрия мозга и знаковых систем. М.: Совет. радио, 1978. 184 с.
41. Иванов-Борецкий М. В. О ладовой основе полифонической музыки // М. В. Иванов-Борецкий. Сборник статей и воспоминаний. М., 1972. С. 76-82.
42. Иогансен Ю. И. Двух-, трех- и четырехголосный простой, двойной, тройной и четверной строгий контрапункт. М.; Лейпциг: 1904. 198 с.
43. Каган М. С. Система и структура // Системные исследования: методологические проблемы. М., 1983. С.86106.
44. Каган М. С. Эстетика и синергетика // Эстетика сегодня: состояние, перспективы. СПб., 1999. С. 4042.
45. Климов М. Г. Краткое руководство к изучению контрапункта, канона и фуги. М.: Изд-во Юргенсона, [1911?]. 41 с.
46. Конюс Г. Э. Курс контрапункта строгого письма в ладах. М.: Гос. изд-во, музык. сектор, 1930. 81 с.
47. Корабельникова Л. З. С. И. Танеев в Московской консерватории. М.: Музыка, 1974. 149 с.
48. Котляревский И. А. Музыкально-теоретические системы европейского искусствознания. К.: Муз. Україна, 1983. 158 с.
49. Кравцов Т. С. Пролегомени до учбового курсу поліфонії. Педагогічні роздуми // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти. Х, 2004. Вип. 13. С. 614.
50. Кузнецов И. К. Теоретические основы полифонии XX века. М.:Консерватория, 1994. 286 с.
51. Кун Т. Структура научных революций: Пер. с англ. М.: Изд-во АСТ, 2002. 605с.
52. Курт Э. Основы линеарного контрапункта: Пер. с нем. М.: ГМИ, 1931. 304с.
53. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера: Пер. с нем. М.: Музыка, 1975. 544 с.
54. Курт Э. Тонпсихология и музыкальная психология: Пер. с нем. // Психология музыки и музыкальных способностей: Хрестоматия. М.:АСТ, 2005. С. 617703.
55. Кушнарёв Х. С. Вопросы истории и теории армянской монодии Л.: Музыка, 1958 622с.
56. Кушнарёв Х. С. Годы в Петербургской Ленинградской консерватории // Х. С. Кушнарёв. Статьи. Воспоминания. Материалы. Л., 1967. С.103113.
57. Кушнарёв Х. С. О полифонии М.: Музыка, 1971. 136 с.
58. Кушнарёв Х. С. Полифония «строгого письма» и методы ее преподавания на историко-теоретическом и композиторском факультетах // Очерки по истории и теории музыки. Л.: 1938. С. 225245.
59. Ларош Г. А. Исторический метод преподавания теории музыки // Г.Ларош. Собрание музыкально-критических статей. М., 1913. Т. I. С. 260-279.
60. Ларош Г. А. Мысли о музыкальном образовании в России // Г. Ларош. Собрание музыкально-критических статей. М., 1913. Т. I. С. 214-245.
61. Ларош Г. А. Мысли о системе гармонии и ее применении к музыкальной педагогике // Г. Ларош. Собрание музыкально-критических статей. М.: 1913. Т. I. С. 246-259.
62. Леви-Стросс К. Сырое и вареное. Увертюра, часть 2 // Семиотика и искусствометрия: Сборник. М.: Мир, 1972. С. 25-49.
63. Литинский Г. И. Образование имитаций строгого письма. М.: Музыка, 1971. 130с.
64. Мазель Л. А. Вопросы анализа музыки М.: СК, 1991. 376 с.
65. Мазель Л. А., Рыжкин И. Я. Очерки по истории теоретического музыкознания. М.; Л., 1939. Вып.2. 248с.
66. Медушевский В. В. О музыкальных универсалиях // С. С. Скребков. Статьи и воспоминания. М., 1979. С. 176212.
67. Милка А. П. О двух системах преподавания контрапункта строгого письма Й.Фукса и Х. Кушнарёва // Вопросы теории и методики преподавания полифонии. Новосибирск, 1989. Вып. 12. С. 68-90.
68. Милка А. П. Относительно функциональности в полифонии // Полифония: Сб.ст. М.: Музыка, 1975. С. 63-103.
69. Милка А. П. Теоретические основы функциональности в музыке. Л.: Музыка, 1982. 150с.
70. Назайкинский Е. В. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988. 254с.
71. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. 319 с.
72. Назайкинский Е. В. Принцип единовременного контраста // Русская книга о Бахе: Сб. ст. М., 1985 С.265-294.
73. Назайкинский Е. В. Роль тембра в формировании темы и тематического развития в условиях имитационной полифонии // С. С. Скребков. Статьи и воспоминания. М., 1979. С.132-162.
74. Неклюдов Ю. И. Заметки о шенкеризме // Муз. Академия. 1992. №3. С. 213-216.
75. Орлова Е. М. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления: История. Становление. Сущность. М.: Музыка, 1984. 302с.
76. Островский А. Л. Чистый родник // Х. С. Кушнарёв. Статьи. Воспоминания. Материалы. Л., 1967. С. 53-60.
77. Павлюченко С. Незабвенный наставник // Х. С. Кушнарёв. Статьи. Воспоминания. Материалы. Л., 1967. С. 60-61.
78. Павлюченко С. Практическое руководство по контрапункту строгого письма. Л.: ГМИ, 1963. 247 с.
79. Поспелова Р. Л. Реформа нотации Гвидо Аретинского: Пролог к антифонарию // SATOR TENET OPERA ROTAS. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа: Сб. ст. М., 2003. С. 48-56.
80. Привано Н. Замечательный педагог и ученый // Х. С. Кушнарёв. Статьи. Воспоминания. Материалы. Л., 1967. С. 47-53.
81. Приходько И. М. «Учение о цвете» и учение о контрапункте // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти: Зб. наук. пр. Х., 2005. Вип. 16. С. 43-50.
82. Приходько И. М. Музыкальный язык как термин и структура // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти: Зб. наук. пр.. К., 2002. Вип. 9. С. 163-168.
83. Приходько И. М. О двойном членении музыкального языка // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти: Зб. наук. пр. Х., 1999. Вип. 13. С.62-71.
84. Приходько И. М. Об историческом аспекте изучения музыкального языка // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти: Зб. наук.пр. Х., 1999. Вип. 4. С. 103-109.
85. Приходько И. М. Перспективы развития теории музыкального языка в свете семиотического синтеза XX века. // Педагогічна наука та мистецтво на межі століть: Зб. наук. пр. Харків, 1999. С. 47-53.
86. Протопопов В. К вопросу о формообразовании в полифонических произведениях строгого стиля // С. С. Скребков. Статьи и воспоминания. М.,1979. С. 116131.
87. Пустыльник И. Памяти дорогого учителя // Х. С. Кушнарёв. Статьи. Воспоминания. Материалы. Л., 1967. С.4547.
88. Раппопорт С. Х. Семиотика и язык искусства // Музыкальное искусство и наука. М., 1973 Вып. 2. С. 1758.
89. Сагатовский В. Н. Соотношение повторяющегося и неповторимого основная проблема гуманитарной методологии // Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века: Сб. ст. СПб., 2001. Вып. 12. С. 115-119.
90. Симакова Н. А. Вокальные жанры эпохи Возрождения: Учебн. пособие. М.:Музыка, 1985. 365 с.
91. Симакова Н. А. Контрапункт строгого стиля и фуга. История, теория, практика. Ч I. Контрапункт строгого стиля как художественная традиция и учебная дисциплина М.: Композитор, 2002. 528 с.
92. Скребков С. С. Теория имитационной полифонии. К.: Муз. Україна, 1983. 144с.
93. Скребков С. С. О некоторых стилистических особенностях сложного многоголосия у Орландо Лассо и Палестрины // Скребков С. С. Избранные статьи. М., 1980. С. 129137.
94. Скребков С. С. Система Фукса // Скребков С. С. Избранные статьи. М., 1980. С.115129.
95. Скребков С. С. Учебник полифонии. 3-е изд., доп. М.: Музыка, 1965. 288с.
96. Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.:Музыка, 1973. 448 с.
97. Соссюр Ф. Курс общей лингвистики: Пер. с фр. // Фердинанд де Соссюр. Труды по языкознанию. М., 1977. С. 31-273.
98. Спанг-Ханссен Х. Глоссемантика: Пер. с англ. // Зарубежная лингвистика. II. М., 1999. С. 67116.
99. Способин И. В. Музыкальная форма. М.: Музыка, 1972. 400с.
100. Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. М.: ГМИ, 1959. 383с.
101. Танеев С. И. Содержание тетради собственноручных упражнений Моцарта в строгом контрапункте // Памяти Сергея Ивановича Танеева. М.; Л., 1947 С.182-194.
102. Танеев С. И. Учебные программы музыкально-теоретических курсов // С. И. Танеев. Из научно-педагогического наследия. М., 1967. С. 49-54.
103. Танеев С. И. Учение о каноне. М.: [б. и.],1929. 195 с.
104. Толстой Л. Н. Война и мир. В 2-х кн. М.: Изд-во АСТ, 2004. Кн.2 Т.3-4 732с.
105. Тюлин Ю. Н. Кристаллизация тематизма в творчестве Баха и его предшественников // Русская книга о Бахе М., 1985. С. 248-264.
106. Тюлин Ю. Н. О произведениях Бетховена последнего периода. Цепляемость музыкального материала // Бетховен: Сб. ст. М., 1971. Вып.I. С. 251-275.
107. Тюлин Ю. Н. Строение музыкальной речи. М.: Музыка, 1969 175с.
108. Тюлин Ю. Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. Мелодическая фигурация. М.: Музыка, 1977. 382 с.
109. Тюлин Ю. Н. Христофор Степанович Кушнарёв // Х. С. Кушнарёв. Статьи. Воспоминания. Материалы. Л., 1967. С. 3-9.
110. Фраёнов В. П. Строгий стиль // МЭ. М., 1981. Т.5. Кол. 327334.
111. Фраёнов В. П. Учебник полифонии. М.: Музыка, 1987. 207 с.
112. Харлап М. Г. Метр // МЭ. М., 1976. Т.3. Кол. 567573.
113. Харлап М. Г. Стопа // МЭ. М., 1981. Т.5. Кол. 296300.
114. Харлап М. Г.: Холопова В. Н. Ритм // МЭ. М., 1978 Т.6. Кол. 657666.
115. Харнонкурт Н. Музика як мова звуків. Суми: Собор, 2002. 184с.
116. Ходорковская Е. С. Гармоническая структура многоголосия в музыке XVI столетия // Традиция в истории музыкальной культуры. Л., 1989. С. 84107.
117. Ходорковская Е. С. Ренессансные представления о функциях модальных ладов в многоголосии XVI в. // Музыкальная культура средневековья: теория, практика, традиция. Л., 1988. С. 129148.
118. Ходорковская Е. С. Система сольмизации и звуковысотные аспекты доклассической модальной техники // Аспекты теоретического музыкознания. Л.,1989. С.5160.
119. Холопов Ю. Н. Гармония: Теоретический курс. СПб.: Лань, 2003. 544 с.
120. Холопов Ю. Н. Музыкально-теоретическая система Хайнриха Шенкера. М.:Композитор, 2005. 160 с.
121. Холопов Ю. Н. Музыкально-эстетические взгляды Г. Шенкера // Эстетические очерки. М., 1979. Вып. 5. С. 234253.
122. Холопов Ю. Н. О трех зарубежных системах гармонии // Музыка и современность. М., 1966. Вып. 4. С. 216329.
123. Холопов Ю. Н. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Гармония: проблемы науки и методики. Ростов н/Д, 2002 Вып. 1. С.3984.
124. Холопов Ю. Н. Средневековые лады // МЭ. М., 1981. Т.5. Кол.240249.
125. Холопов Ю. Н. Функции ладовые // МЭ. М., 1981. Т.5. Кол. 9991002.
126. Холопов Ю. Н. Шенкер // МЭ. М., 1981. Т.6. Кол. 328.
127. Холопов Ю. Н., Поспелова Р. Л. Теория музыки времен Палестрины // Русская книга о Палестрине: К 400-летию со дня смерти: Науч. тр. МГК им.П.И.Чайковского. М., 2002. Сб. 33. С. 3253.
128. Холопова В. Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. СПб.: Лань, 2002. 368 с.
129. Хомский Н. Синтаксические структуры: Пер. с англ. // Новое в лингвистике. II. М., 1962. С. 412-527.
130. Христов Д. Теоретические основы мелодики. Опыт описания аналитического подхода к отдельной мелодии: Пер. с болг. М.: Музыка, 1980. 256с.
131. Чеботарян Г. Основоположник новой полифонической школы // Х. С. Кушнарёв. Статьи. Воспоминания. Материалы. Л., 1967. С. 14-22.
132. Шенкер Г. Новые музыкальные теории и фантазии III. Свободное письмо: Пер. с нем. Красноярск,2003. 127 с.
133. Шип С. В. Музыкальная речь и язык музыки. Одесса: Изд-во гос. консерватории им. А. В. Неждановой, 2001. 296 с.
134. Шнитке А., Шнитке Б. Дорогое имя // Х. С. Кушнарёв. Статьи. Воспоминания. Материалы. Л., 1967. С. 61-63.
135. Эйгес К. Воспоминания о Танееве // Памяти Сергея Ивановича Танеева. М.;Л., 1947. С. 269-273.
136. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семологию: Пер. с итал. Л.:Петрополис, 1988. 432 с.
137. Энгель Ю. Д. С. И. Танеев как учитель // С. И. Танеев. Из научно-педагогического наследия. М., 1967. С.55-83.
138. Южак К. И. О природе и специфике полифонического мышления // Полифония: Сб. ст. М., 1975. С. 6-62.
139. Южак К. И. Контрапункт и полифония // Сов. музыка. 1990. №8 С. 101-105.
140. Южак К. И. Программа курса Х. С. Кушнарёва «Полифония И. С. Баха»: две версии две эпохи. СПб.: Изд-во СПбГПУ, 2003 176с.
141. Юсфин А. О ренессансе мелодии // Музыка и жизнь: Сб. ст. Л., 1975. Вып. 3. С.72-87.
142. Яворский Б. Строение музыкальной речи: Материалы и заметки. М., 1908. Ч.1-3. 97 с.
143. Яворский Б. Л. Письмо С. И. Танееву // Памяти Сергея Ивановича Танеева. М.; Л., 1947. С. 229-233.
144. Aldwell E., Schachter C. Harmony and Voice Leading. NY: Harcourt, 1989. 624p.
145. Babbitt M. The Structure and Function of Musical Theory // The Collected Essays of Milton Babbitt. NY., 2003. P. 191-201.
146. Berardi A. Documenti Armonici Bologna, 1687. 178 p.
147. Berardi A. Miscellanea Musicale Bologna, 1689. 174 p.
148. Berger K. Musica Ficta: Theories of Accidental Inflections in Vocal Polyphony from Marchetto da Padova to Gioseffo Zarlino. NY: Cambridge University Press, 2004. 284 p.
149. Jeppesen K. Counterpoint: The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth Century NY: Dover Publications, Inc., 1992. 302p.
150. Jeppesen K. The Style of Palestrina and the Dissonance NY: Dover Publications, Inc., 1970. 306 p.
151. Kurth E. Selected Writings / Edited and translated by L. A. Rothfarb. NY:Cambridge University Pre