Феномен органа и органная концертная концепция в контексте европейской музыкальной культуры

Краткое описание

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ УКРАИНЫ
НАЦИОНАЛЬНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ УКРАИНЫ
им. П.И. ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи
УДК:786. 61

АНТОНОВА Наталья Федоровна

Феномен органа и органная концертная концепция в контексте европейской музыкальной культуры

специальность 17.00.03 - музыкальное искусство

Диссертация
на соискание научной степени
кандидата искусствоведения

Научный руководитель
КОТЛЯРЕВСКИЙ Иван Арсеньевич
доктор искусствоведения, профессор

Киев - 2005

Содержание

Введение 3
Глава 1 19
Исторические условия формирования европейской органной
культуры и вхождение ее в первую кульминационную фазу
развития светской органной музыки в рамках высокого
барокко.

Глава 2 91
О процессе становления новой концертной концепции,
подготовившей вторую кульминационную фазу развития
светской органной музыки в рамках романтизма.
Глава 3 149
Концертная концепция органной музыки на современном
этапе.
Выводы 190
Список использованной литературы 202

Приложения 211

ВВЕДЕНИЕ
Актуальность темы. Современная композиторская практика а также тенденции современной концертной жизни поставили перед теоретическим музыкознанием сложную задачу качественного переосмысливания уже известных ранее, но недостаточно систематезированных и потому не в полной мере проанализированных с точки зрения исторического детерминизма процессов, характерных для развития органной музыки, имеющей, несомненно, более длительный период существования в сравнении с другими видами инструментальной музыки, так как первые очаги профессионального обучения теории и композиции европейского типа находились в силу ряда объективных причин непосредственно при церквах и монастырях (до XVIII века), где непременно были органы (в католических - с VII века, в лютеранских - с конца XVI века)[105, C.70-72].
Многие великие теоретики прошлого от Дж. Царлино до Ж.Ф.Рамо и Ф.Куперена были церковными органистами, и их фундаментальные открытия в области теории музыки (нотная запись, лад и тональность, строение аккордов по терциям, осознание главных функций ладотональности как тоника, доминанта и субдоминанта и т.д.) были сделаны на базе органа — первого клавишного инструмента и органной музыки, более развитой в тот период, чем др. Многие привычные сегодня музыкальные понятия и термины (темперация, педаль, регистр и др.) появились именно в связи с органом, т.к. определяли особенности его устройства [162].
Сейчас как никогда ранее появилась необходимость глубоких исследований возникновения, развития и характеристики ведущих европейских органных школ раннего периода, увенчавшегося в своей кульминационной точке композиторским и исполнительским творчеством И.С.Баха.
В такой же степени малоизучен и недооценен с точки зрения возникновения новых, сугубо концертных и светских тенденций процесс дальнейшего развития органной музыки в период венского классицизма.
Что же касается органного творчества в XIX веке, то здесь, пожалуй, даже менее всего есть на что сослаться в отечественном музыкознании с целью определения высокой степени и важности данного периода для дальнейшего развития органной музыки и органного исполнительства, которые именно в этом столетии получили толчок для качественного изменения в дальнейшем. В этот период функция органа как светского, концертного инструмента, присоединившаяся в своей начальной стадии к уже сложившейся и очень развитой функции культовой еще в XVII веке, в период романтизма, во многом опираясь на новые усовершенствования органа, стала вполне самодостаточной.
XX век дал миру невиданный ранее взлет концертной органной практики и целую плеяду выдающихся артистов, о которых следовало писать если не монографии, то, как минимум, очерки в сборниках, посвященных современному органному творчеству еще лет 50 назад.
Но было слишком много причин, чтобы все эти исследования не состоялись вовремя.
Во-первых, отечественные музыкальные традиции до недавнего времени только эпизодически использовали орган в композиторской и исполнительской практике. Лишь последние 40 лет искусство игры на органе стало постепенно занимать подобающее ему место. В странах СНГ стали открываться органные залы (их было построено и реконструировано фирмами ГДР и ЧССР около 40 [105, с. 76]), неизменно рос интерес публики к органной музыке, хотя и сейчас общественное мнение еще не вполне отделило концерт в органном зале от органа, звучащего в процессе церковной службы, что вполне объясняется особенностями музыкальной культуры на православных территориях, где органы были только в немногочисленных иноверческих церквах, хотя этот инструмент был хорошо известен как светский еще на Киевской Руси [105; 107].
В качестве второй важнейшей причины недостаточного количества целенаправленных и обширных отечественных исследований органной музыки следует назвать малодоступность зарубежной литературы об органе да и, собственно, нотного материала зарубежных органных сочинений.
Именно сейчас, когда данные и прочие причины уже не являются серьезным тормозом для исследований органной музыки, когда существует и продолжает расти отечественная практика органного исполнительства, когда уже существует вполне серьезная и яркая отечественная органная музыка, пришло время подводить итоги, анализировать тенденции, прогнозировать дальнейшее развитие этого древнейшего, но для нас достаточно нового и неизученного вида творчества.
Темой данного исследования является роль органа в музыкальной культуре Европы XIX начала XX веков. Для полноты картины данного периода было необходимо проследить становление ведущих органных школ Европы, сложившихся окончательно, но не остановившихся в своем развитии к концу XVII века. Каждая из существовавших тогда школ обладала своими характерными особенностями, новаторскими приемами, была представлена своими выдающимися композиторами-органистами и педагогами, теоретическими трудами.
В рамках истории музыки необходимо упомянуть, что в XVII веке инструментальная музыка Западной Европы развивалась очень интенсивно. К концу XVI века некоторые жанры (составляющие репертуар лютни и органа), приобрели характерный инструментальный облик, хотя были и несвободны от воздействия вокальной полифонии и от прикладного значения. В этот период совершился окончательный переход от ранней танцевальности и вокально-полифонических образцов ко времени созревания собственно инструментальных жанров — полифонических, гомофонных и смешанного типа: фуги, сюиты, старинной сонаты и концерта. Единого русла развития (как, например, в XVIII веке) не было, однако весьма быстрыми темпами закладывался фундамент будущих стилей, жанров, форм и т.д., а также — исполнительской концертной практики [166]. Подобные эпохи — нервные узлы” истории. В XVII веке уже укрепились традиции музицирования и сформировалось меценатство. Это было время возникновения академий, камерат, музыкальных коллегий, первых публичных органных концертов, проходивших в воскресные и праздничные дни в церквах.
И, хотя на искусство было очень сильно влияние придворной и церковной среды, все же в разных европейских городах оно было разной интенсивности, и в города, где таковое обладало наименьшим давлением, стекались лучшие творческие силы. Постепенно складывался новый тип эстетического идеала, представляющего собой критическое осмысление традиций Возрождения, воплощение идеи трагического гуманизма и наименованный (много позже, в 1911 году) термином барокко”, что означает — причудливый, вычурный [148, с. 302]. Наиболее ярко стиль барокко” был представлен в Италии и Германии, слабее в Испании, незначительно в других европейских странах, однако полностью его воздействия не избежала ни одна европейская культура. И, хотя в каждой стране существовали традиционно излюбленные инструменты (скрипка в Италии, клавесин во Франции), все же наиболее предпочтительным для исполнения композиций в стиле барокко” был орган, обладающий гораздо более мощным динамическим арсеналом, нежели любой другой инструмент, и многими другими особенностями (оркестровое многоголосие, обилие регистров, наличие нескольких мануалов и др.), как нельзя более соответствующими исполнению немного тяжеловесных, монументальных, насыщенных динамическими и эмоциональными контрастами барочных сочинений.
Путь органной музыки пролегал от нидерландских, старонемецких и старинных венецианских традиций через Свелинка и Фрескобальди к новым поколениям немецких органистов — предшественникам И.С.Баха [166]. Самыми солидными органными школами того времени являлись: нидерландская (глава — Я.П.Свелинк), итальянская (глава — Дж.Фрескобальди), чуть позже северогерманская (глава — Д.Букстехуде) и южногерманская (глава — И.Пахельбель).
Французская органная школа (основоположник — Ж.Титлуз) на тот момент еще была в начале пути и до поры не могла соперничать с вышеперечисленными школами прежде всего потому, что тонально-модуляционная техника была освоена французскими композиторами-органистами немного позднее, а также — Франция еще не дала к тому времени органистов-виртуозов мирового уровня [167]. Однако в баховский период Франция уже не только не уступала прочим европейским органным школам, но иные окончательно превзошла (Нидерланды, Италию, Испанию) и стала серьезным соперником Германии.
Испанская школа, представленная творчеством Кабесона и Кабанильеса, была менее развитой и сложившейся в плане самостоятельных достижений и, главное, не дала миру подлинных шедевров органной музыки, хотя, безусловно, представляла немалый интерес в связи со своими национальными особенностями, и ладово-гармоническими, и жанровыми[166].
Таким образом, возможно не только констатировать, но и аналитически обосновать мощную кульминацию органной музыки в стиле высокого барокко, представленную прежде всего органным творчеством гениального И.С.Баха, некоторых его предшественников и современников, а также французскими и испанскими органистами. В этой же связи становится очевидным и весьма актуальным новый оценочный ракурс, предложенный в данной работе для анализа европейской органной музыки XIX в., достигшей своей новой кульминации в эпоху романтизма. Новый оценочный ракурс определяет основные тенденции развития различных европейских органных школ, сопутствующие исторические реалии, достижения в области органостроения и исполнительской практики как некую конгломерацию [25] условий, диктующую конкретный путь эволюции органной музыки, приведший к формированию органной концертной концепции. Органная музыка XX в. также предстает в новом свете, благодаря новому оценочному ракурсу.
Тема диссертации обусловлена ее связью с проблематикой теории инструментоведения, определяющей направление музыковедческих исследований последних десятилетий. Также она вплотную соприкасается с основополагающими аспектами истории европейской музыкальной культуры, включающими в себя положения об исторической роли органной музыки, классификации периодов ее развития, анализа музыкального материала и обзора исполнительской практики. В результате всестороннего и углубленного рассмотрения основополагающей роли органной культуры в контексте европейской истории музыки подтверждается тезис В.Стасова о том, что невозможно ожидать, где бы то ни было проявления и полного развития высших и глубочайших сторон музыки без того, чтобы в этом развитии орган не играл самую первую роль” [126].
Ряд музыковедческих работ Л.Ройзмана, Т.Ливановой Б.Розеншильда, Ю.Крейниной, И.Браудо, Н.Бакеевой, В.Екимовского содержат множество ценных сведений, исследований и наблюдений, послуживших основой для теоретического обоснования главных положений диссертации и их историко-стилистической классификации.
Особый смысл имеет изучение историко-теоретического потенциала органного творчества и исполнительской практики в связи с развитием традиций школ в аспекте творческой преемственности. Органная музыка как обобщение достижений различных школ, которые отличаются выдающимися завоеваниями профессионального мастерства, заслуживает исследовательскую поддержку их творческих и прикладно-теоретических усилий.
Связь исследования с научнымт программами, планами, темами обусловлена тем, что диссертационное исследование выполнено соответственно тематического плана научных исследований и диссертационных работ кафедры теории музыки Национальной музыкальной академии Украины им. П.И.Чайковского, соотнесено с Перспективным планом научно-исследовательской работы НМАУ 2001-2006” и соответствует теме № 16 Музичне мислення: iсторiя та теорiя”. Работа выполнена соответственно тематического плана научно-исследовательской деятельности историко-теоретического отдела Харьковской средней специальной музыкальной школы-интерната.
Объектом исследования стало творчество итальянских, нидерландских, испанских, немецких и французских композиторов, интерпретированное в контексте функционального толкования принципа организации музыкальных способов выразительности в доклассический период; аналогичные позиции немецкой и французской органных школ в период Романтизма, а также дальнейшее диффузное движение различных интонационных комплексов и жанровых особенностей европейской органной музыки ХХ века. При этом заключительный этап является квинтэссенцией совокупных европейских традиций, воплотившихся в специфических интонационных комплексах и жанровых версиях органной музыки, которые повлекли за собой особое видение исполнительской деятельности и ее музыковедческую трактовку, успешно прошедшую апробацию в органных концертах-лекциях, организованных Гете-институтом (г. Киев) с участием зарубежных органистов.
Предмет исследования - концертная концепция европейской органной культуры, базирующаяся на национально-творческих традициях старейших органных школ и инжекциях современных, без вклада которых сегодня невозможно дальнейшее развитие профессионального органного искусства. Опора на разные национальные школы в разные исторические периоды логически обосновывается обстоятельствами культурной жизни Европы и исторического прогресса. В данной работе акцентируется роль немецких и французских влияний, которые в условиях становления и развития европейской органной культуры были наиболее существенными, наряду с художественными достижениями прочих европейских органных школ.
Целью диссертационного исследования является анализ исследования европейского органного творчества а также изучение становления и стабилизации светской, концертной концепции органа, которая формировалась на протяжении нескольких столетий в творчестве выдающихся представителей крупнейших органных школ: итальянской, нидерландской, испанской, французской, немецкой и других. В такой постановке проблемы, отмечая сущность разнонациональных влияний, особое внимание сосредоточено непосредственно на немецких и французских приоритетных достижениях. Данная акцентуация предмета рассмотрения обусловливается собственно объемом и значимостью вклада упомянутых органных школ в европейскую органную культуру. Кроме того современная концертная концепция органа сложилась именно на базе высоких творческих поисков в области композиции, исполнительства и органостроения немецких и французских органистов.
Конкретными задачами диссертационного исследования являются:
1) выявление исторических истоков современной светской органной музыки, в том числе и отечественных ее образцов,
2) анализ репертуарных произведений исполнительско-творческой деятельности, которые явились определяющими как для дальнейшего поступательного процесса конкретизации органной стилистики, так и для эволюции светской органной концепции,
3) научное обоснование того факта, что органная литература, светская концертная концепция органа и органостроение всегда находились и продолжают находиться поныне в непрерывной диалектической взаимосвязи, диктующей магистральное направление эволюции европейской органной культуры.
Материалами исследований выступают различные историографические материалы, которые содержат сведения о европейских органных школах, органной концертной практике, органостроении, жизни и творчестве выдающихся органных композиторов, теоретических исследований в области теории музыки, гармонии, полифонии, инструментоведения, строения музыкальной формы. Кроме того используются материалы профессиональных бесед соискателя с выдающимися современными органистами (С.Дижуром, Г.Козловой, О.Янченко, А.Котляревским, Г.Гродбергом, А.Шмитовым, Р.Уусвяли Л.Дигрисом, Т.Декснисом, Е.Лисицыной, А.Степиньшем, И.Калиновской, О.Дмитренко, О.Киняевым и др.), происходивших во время совместной работы в харьковском Доме органной и камерной музыки. Для анализа избраны произведения представителей немецкой, французской, итальянской, нидерландской органных школ, которые подтверждают наличие в органной музыке специфических признаков и тенденций, ставших основополагающими в европейской органной музыке. Также анализируются сочинения современных композиторов с точки зрения, как преемственности уже существующих традиций, так и новаторских явлений в композиторском органном творчестве и концертной практике. Таким образом аналитически исследуются специально отобранные произведения Я.Свелинка, Д.Фрескобальди, Д.Букстехуде, И.Пахельбеля, Г.Ф.Генделя, Н.Клерамбо, В.А.Моцарта, Ф.Мендельсона-Бартольди, Ф.Листа, Ю.Ройбке, С.Франка, И.Брамса, М.Регера, В.Беллини, П.Эбена, О.Мессиана, В.Кикты и др., которые представляют собой базис интерпретационных достижений европейских органистов.
Методы исследования базируются на принятом в отечественном музыкознании аналитическом подходе, заложенном В.В.Стасовым [126;126;129], опоре на современные исследования школы барокко” Н.Герасимовой-Персидской в Украине, на историко-исполнительском анализе в рамках так называемого целостного анализа, сформированного в трудах В.Цуккермана - В.Медушевского [86; 87; 153].
Научная новизна данной темы неоспорима, т.к. вокруг органа, органной музыки и органного исполнительства существует некий вакуум в связи с отсутствием обширной музыковедческой литературы на эту тему за исключением работ И.Браудо [28;29], являющихся в большой степени адресованными педагогам-органистам, популярной брошюры Н.Бакеевой [15] и фундаментального исследования Л. Ройзмана об органе в истории русской музыкальной культуры [107]. В прочих музыковедческих работах упоминания о европейской органной культуре имеют эпизодический характер и их несомненная ценность в историческом и аналитическом плане все же не дает возможности получить целостностное представление о феномене органа в истории музыкальной Европы.
Мало отечественных исследований о возникновении и характерных особенностях главных европейских органных школ в период XVI - XVIII в.в., их взаимовлияния и соперничества, анализа соответствующего музыкального материала и особенностей органостроения, во многом влиявшего на новаторство композиторов. Нет специальных работ по исследованию зарождения классицистских тенденций в недрах стиля барокко, о сосуществовании в один и тот же исторический промежуток трех стилей барокко, раннего классицизма и рококо, что является во многом обусловленным именно наличием в целом ряде европейских стран феномена параллельной” органной культуры. В этой связи особенно интересен небогатый по количеству органных сочинений, но весьма своеобразный с точки зрения некоего поворотного момента” период венского классицизма, в котором орган играл как бы второстепенную роль, но, тем не менее, являлся обязательным инструментом для воспитания музыкантов-профессионалов. И Гайдн, и Моцарт, и Бетховен прекрасно владели органной техникой и писали, хоть и очень немного, для органа. У Гайдна маленький орган был в оркестре [45], Моцарт писал музыку для часов-органа, который был очень моден во второй половине XVIII в.[1], Бетховен начинал свою музыкальную карьеру с должности органиста в театральном оркестре, в дальнейшем пользовался педальным фортепиано, позволявшим ему изучать старинную органную музыку [2;159].
Об органной музыке композиторов-романтиков, как бы заново открывших для себя этот инструмент, вдохнувших в него новые интонации, новые идеи, новые приемы игры, следует, очевидно, говорить, непременно учитывая новые выразительные возможности органа, появившиеся в результате подлинных открытий в области органостроения.
Кроме того, органная музыка XIX столетия настолько качественно отличается от всего, что было написано для органа ранее, что возникает необходимость рассматривать ее в контексте симфонической и концертно-виртуозной музыки того периода. И, если раньше можно было вполне проводить параллели между органом и клавесином (и другими клавишными инструментами), то со второй половины XIX века становится значительно более уместной параллель орган симфонический оркестр, а имитация звучания клавесина или челесты является теперь ни чем иным, как особенностью регистровки, аналогичной использованию клавишных инструментов в симфоническом оркестре.
Масштабность форм, используемых композиторами XIX века для органных сочинений начинает тяготеть к сонатно-симфоническому циклу и находит воплощение в симфониях для органа в творчестве таких композиторов, как Ш.Видор, А.Гильман, и др. В то же время старинные формы, такие как хоральная обработка, пассакалия, фантазия (прелюдия, токката) и фуга, вариации, сюита, преображаясь под воздействием симфонического образа мышления, новых динамических и колористических возможностей органа, современных мелодико-гармонических оборотов, приобретают совершенно иной характер звучания, рассчитанный скорее на концертный зал, а не на церковь (сочинения С.Франка, М.Регера, И.Брамса и др.). Что же касается собственно органа как инструмента, то подавляющее большинство органных сочинений второй половины XIX века полноценно звучат лишь на романтических органах, предпочтительно французских или чешских, а, скажем, «барочные» органы фирмы Зильберман (на которых играли Бах и его современники) или Зауэр и т.п. лишены регистров, необходимых для интерпретации романтической музыки, и в то же время музыка стиля «барокко» органичнее всего звучит именно с их помощью.
Очевидно именно благодаря французским инструментам стал возможен приоритет французской органной композиторской и исполнительской школ второй половины XIX века и начала XX века.
Творчество С.Франка, Л.Вьерна, Ш.Видора, Л.Боельмана, А.Гильмана, М.Дюпре, М.Дюрюфле, Ж.Алена, Ж.Лангле и, наконец, О.Мессиана сделало в данный период Францию первой органной державой музыкального мира. И, пожалуй, именно в органной музыке наиболее полно выразили себя французские композиторы, хотя именно эта часть их творчества рассматривается в музыковедческой литературе весьма обзорно и как бы вторым планом.
Первые десятилетия XX века также не получили еще объективной оценки с точки зрения «удельного веса» органных сочинений, а ведь именно в это время создавали свои шедевры для органа подлинные корифеи органной музыки О.Мессиан и М.Регер. и об одном и о другом монографии появились относительно недавно, но работ, обобщающих их достижения в контексте мировой органной музыки пока еще нет.
Особо следует сказать об органной музыке в России. При всей скромности вклада русской музыки в мировую органную литературу (сочинения Гедике, Глазунова) все же Глинка был прекрасным органистом его игру высоко оценивал Ф.Лист. В.Ф.Одоевский был увлечен органными аранжировками. С XVIII века в славяно-греко-латинской академии, Московских и Петербургских воспитательных домах обучали игре на органе. К тому времени органы были установлены в Кремле, домах знатных дворян, во дворцах Г.А.Потемкина в Петербурге и др. [107].
Русское органное творчество изначально развивалось в рамках светской музыки, и эта традиция была продолжена композиторами советских республик (в первую очередь России и Украины) весьма обширно и разнообразно. Музыковедческих исследований, анализирующих и обобщающих упомянутый пласт органной музыки пока что нет.
Таким образом, научная новизна полученных результатов определяется:
· историческим охватом генезиса и онтологии европейской органной музыки с акцентированием особого значения кроме всех прочих, немецких и французских традиций;
· постановкой проблемы формирования нового органного концертного стиля в музыковедческом теоретическом контексте функционального строения способов музыкальной выразительности;
· впервые в отечественном музыкознании предложено понимание органной музыки как базовой профессиональной культуры, изначально сочетающей в себе культовые и светские черты;
· впервые в отечественном музыкознании предложено научное обоснование новой концертной концепции органа, которая имеет принципиальные пересечения с достижениями в области органостроения;
· впервые в украинском музыкознании проанализированы в ракурсе функциональной динамики органного исполнительства панорамно рассмотренные стилевые пласты органной музыки, многие из которых еще не получили достойного их художественной ценности внимания музыковедов.
Обоснованность и достоверность результатов исследования достигаются методологической обусловленностью положений, на которых они базируются и которые подтверждены трудами музыковедов В.В.Стасова [126;128;129], Б.Асафьева [9;10], Р.Грубера [46;47], Ливановой [79], Б.Розеншильда [103], Ю.Крейниной [72], В.Екимовского [59], опорой на отечественные исследования (Школа барокко” под руководством Н.Герасимовой-Персидской, г. Киев ), а также апробированностью концепций исполнительства, рассмотренных в диссертации, личным опытом исполнительской и педагогической работы и монографиями И.Браудо [28;29], Л.Ройзмана [107], Н.Бакеевой [15], Coeroy A.[163], Klotz H. [166], Pirro A.[167],Ronga L.[168], Tuzler R. [171], Mozer H.J. [172].
Практическое значение диссертации обусловлено влиянием ее проблематики на творческий и педагогический опыт автора и устойчивость ее позиций в методике преподавания специальных музыкальных дисциплин в Харьковской средней специальной музыкальной школы-интернате и работе лектора-музыковеда органных концертов в Харьковском Доме органной и камерной музыки. Идея диссертации рождена запросами исполнительства и исполнительской педагогики, а также соответствующими теоретико-историческими курсами в средней и высшей музыкальных школах. Материалы диссертации могут быть использованы в курсах истории и теории музыки, истории и теории органного исполнительства высших и средних музыкальных заведений. Практическая ценность данного исследования состоит в возможности определить в курсе истории музыки адекватное место для органного творчества и, исходя из этого, более полно - с учетом вклада органной музыки, особенностей органной музыки, ее взаимовлияния с другими видами инструментальной музыки, а также музыки симфоничкской - рассматривать явления мировой музыкальной л

Список литературы

Выводы

На основе изучения научно-методической литературы по проблеме европейской органной культуры, а также анализа специально подобранных образцов сольной органной литературы сделаны следующие выводы.
Основным положением, выдвигаемым в данной работе, является феномен новой концертной концепции органа, окончательно сформировавшейся к середине XIX века и получившей убедительное и завершенное воплощение в органном творчестве Ф.Листа. Эта концепция подготавливалась в течение нескольких столетий концертной практикой, осуществлявшейся в помещении церквей и несущей в себе все расширяющийся репертуар сугубо светской музыки, хотя и возросшей из духовных сочинений, имеющей изначально религиозные корни, уходящие глубоко в Священное Писание, в общинное пение лютеранской церкви, в литургические напевы католической церкви.
С другой стороны, успехи в области органостроения позволили создать так называемый романтический орган”, который явился результатом встречных усилий органистов и органных мастеров в поисках решения уже насущной тогда проблемы - обеспечить новые выразительные возможности отцу инструментов”. Новое время дало новую музыку и, чтобы воплотить замыслы композиторов, основанные уже не только на полифоническом мышлении (сопутствующем органной музыке и по сей день), но и на прорастающем сквозь полифонические основы - мышлении симфоническом с выраженным гомофонно-гармоническим началом, потребовался более современный орган. Важнейшим фактором было и появление светской тематики в органной музыке.
Органная концертная практика, как правило, была основным стимулом для написания светской (т.е. некультовой) музыки для органа и создания новых, более прогрессивных модификаций органа.
Творческое наследие великих органистов прошлого (и прежде всего И.С.Баха) постепенно секуляризировалось и становилось вполне светским, хотя изначально было предназначено для церковных концертов.
Первым музыкантом, который вывел орган за рамки церкви и церковной музыки, был Гендель. Он играл в Ковент-Гардене, а не в храме. Исторические особенности Англии (воинствующее пуританство), конечно, подготовили почву для светского органа. Но и сам Гендель в отличие от практически всех современных ему знаменитых органистов-профессионалов не был церковным музыкантом.
Что же касается первых результатов мирового значения по взаимослиянию полифонических и гомофонно-гармонических средств, то здесь пальма первенства принадлежит Моцарту: от Фантазии и фуги до-мажор для клавира до финала до-мажорной симфонии Юпитер”, где неразрывно сплелись сонатная форма с тройной фугой. И еще одно важное открытие совершил Моцарт: орган вполне пригоден для пьес сугубо концертного характера. Тем не менее в эпоху Просвещения еще не было всех предпосылок для нового органа (популярностью пользовались маленькие механические органы) и новой органной музыки. И, как будто набирая силы для нового, невиданного ранее взлета, большой орган отходит на задний план, оставаясь до поры до времени в очередной раз церковным” и барочным инструментом, для которого не пишут современные композиторы, на котором не играют современные исполнители, но который терпеливо ждет своего часа.
После относительно недолгого забвения” органа как концертного инструмента (что было во многом связано с такими факторами, как свежесть и привлекательность новой” гомофонно-гармонической музыки, нахождением органа в церкви, недостаточная усовершенствованность органа на тот период) в первой половине XIX века (эпоха Романтизма) интерес к органу возрождается параллельно с интересом к старинной музыке. И в этом процессе важнейшую роль сыграл своей просветительской, исполнительской и композиторской деятельностью Ф.Мендельсон-Бартольди.
Подводя предварительные итоги развития европейской органной культуры до начала XIX века, можно сделать следующие выводы:
-1.В данный период органная музыка, как правило, интенсивно развивалась там и тогда, где и когда орган играл важную роль в богослужении (исключение - кальвинистские Нидерланды).
- 2. Обособленность органной музыки от светского музицирования, а также весьма своеобразное и выборочное освоение ею фольклорных пластов, высокая духовность художественных образов и чувств, связанных с Библией, и отсутствие чисто бытовой органной музыки привели к тому, что европейская органная культура развивалась в соответствии со своими собственными закономерностями, во многом весьма отличными от закономерностей европейской музыкальной культуры в целом;
- 3. Связь достижений органостроения с развитием органной культуры была чрезвычайно высока, т.к. орган эволюционировал от аккомпанирующего инструмента к солирующему, и всегда очередная кульминация органного искусства (как определенной органной школы, так и европейского масштаба) была непосредственно связана с новыми усовершенствованиями органа.
Следует еще раз упомянуть первую кульминацию европейской органной музыки (XVII-XVIII в.в., стиль барокко), вторую кульминацию (XIX в., стиль романтизм) и отметить качественную модификацию концертной концепции в XX веке, когда прежние противоречия (противостояние культовой и светской концепций) постоянно диалектически взаимодействуя, дали в результате некий синтез, окончательно сформировавший современную концертную концепцию этого, несомненно, особого инструмента. Другими словами - сложившийся, устойчивый двуединый статус органа определил специфические особенности органной концертной концепции.
Таблица, предлагаемая к рассмотрению, позволяет констатировать все кульминационные фазы развития органной культуры как отдельных стран, так и общеевропейские. В Англии кульминация приходится на период XVII-XVIII в.в., в Испании - XVI-XVIIIв.в., во Франции - XVI-XVIIIв.в. (1-я кульминация) и XIX-XXв.в. (2-я кульминация), Италия XIV-XVIIв.в., Нидерланды - XVI-XVIIв.в. (1-я кульминация) и XХв. (2-я кульминация), Германия - XVII-XVIII в.в. (1-я кульминация) и XIX-XXв.в. (2-я кульминация), Чехия - XVIII-XIX в.в. (1-я кульминация), XX в.(2-я кульминация), Венгрия - XIX в., но в контексте немецкой школы, т. к. органное творчество Листа базируется на достижениях в первую очередь именно немецкой музыки, как органной, так и симфонической (весьма уместны параллели с симфонизмом, масштабностью, гармоническими средствами Вагнера). Характеризуется наличие упомянутых кульминаций, как количеством выдающихся органистов, так и отдельными яркими фигурами европейского масштаба. Так, например, Бельгию (наследующую органную культуру Нидерландов) в ХХ веке представляет Ф.Пеетерс, Германию начала ХХ века - М.Регер, Чехию ХХ века - П.Эбен и т. д. Ярче других в ХХ в. представлена французская органная школа, однако вторая половина прошлого столетия уже вносит некоторые коррективы в данную ситуацию. Во-первых, французские органы к тому историческому моменту стали достоянием мировой органной культуры и оказали стимулирующее воздействие на органное творчество композиторов Чехии, стран СНГ, Америки и др. (что, конечно, незамедлительно сказалось на росте и качестве органной музыки в данных странах); во-вторых, орган продолжает эволюционировать, что производит аналогичное действие; в-третьих, приток новой органной музыки из стран, ранее бывших малозначимыми в рамках европейской органной культуры, в ХХ веке внес свежие” интонационные комплексы и образные ряды, чем уже видоизменил традиционный процесс развития и творческого соперничества европейских органных школ. В результате, благодаря данной интеграции, постепенно формируется переакцентировка от европейской” органной культуры к мировой”. Вносить в упомянутую таблицу подробные данные о ХХ в. пока некорректно и требует специальной направленности работы, но обойти вниманием основные события в органной культуре ХХ в. было бы столь же некорректным, поэтому таблица включает наиболее важные данные об этом периоде (упоминаются, прежде всего, композиторы-органисты), а в третьей главе (наряду с анализом дальнейшего развития новой концертной концепции) предлагается общий обзор отдельных, наиболее ярких сочинений современных авторов.
Органная музыка XIX века, представленная в первую очередь творчеством Листа и Мендельсона (заложивших основу новой концертной концепции органа), а также Франка, Брамса, Регера, и многих других авторов (развивших и стабилизировавших ее), являет собой новый шаг в эволюции европейской органной культуры.
Публичные органные концерты в помещениях церквей становились все более популярными и существенно дополнили, расширили и изменили концертную жизнь XIX века, а вслед за тем и века XX-го. Параллельно возникает тенденция строительства специальных концертных залов. Одним из первых был зал Трокадеро.
Таким образом, можно утверждать, что орган и органная музыка XIX и начала XX веков занимали в контексте мировой музыки весьма и весьма значительное место. Взаимное влияние камерной, симфонической и органной музыки было гораздо более мощным и плодотворным, чем долгое время было принято считать. Роль достижений в области органостроения была также велика и направлена на появление новых прогрессивных музыкальных стилей, нового уровня виртуозной техники и выразительности, как и в истории других музыкальных инструментов (эталонные струнные смычковые инструменты кремонских мастеров, создание оптимального варианта клавишного инструмента — фортепиано Б.Кристофори и др.). Исторически сложившиеся тесные творческие контакты между музыкантами-виртуозами и мастерами-изобретателями являлись стимулом (который трудно переоценить) развития музыки вообще, т.к. создание усовершенствованного, приспособленного для выразительной и виртуозной игры того или иного инструмента, всякий раз открывало новую эпоху композиторского и исполнительского творчества.
И, наконец, именно органная музыка, переживая новый взлет, начиная с середины XIX века, обогатившись новыми шедеврами светской концертной композиторской практики, осталась вне пристального изучения и осмысления. Осталась, по давно уже устаревшей традиции, государством в государстве” - музыкой, которую не выпускают за порог церкви, потому что на это как бы нет специального вердикта.
Новый оценочный ракурс, предлагаемый в данной работе, позволил отвести европейской органной культуре подобающее место в истории европейской музыки на протяжении всего периода ее развития, а не фрагментарно как было принято ранее. Традиционно в курсе истории зарубежной музыки основные акценты приходились на старинную (до XVIIIв., но без тщательного анализа творчества Д.Букстехуде, И.Пахельбеля, современников И.С.Баха, ведущих органистов-композиторов других европейских органных школ) музыку, представленную в порядке обзора, органное творчество И.С.Баха (представленное несколькими сочинениями) и С.Франка (с одним лишь упоминанием о его органном творчестве). До настоящего момента из сферы отечественных музыковедческих исследований также полностью были исключены важнейшие для органной музыки сочинения Моцарта, Мендельсона, Листа и недостаточно внимательно изучено органное наследие Брамса, Брукнера; не представлена в достаточном объеме французская органная музыка и пр. Относительно недавно появилась книга о Регере, но в учебных курсах истории музыки Регер лишь упомянут. Обучение в специальных музыкальных учебных заведениях обходится практически без органной музыки, используя ее только лишь в курсе полифонии для анализа.
Благодаря новому оценочному ракурсу, стало возможным выявление кульминационных фаз и периодов упадка органной музыки в различных европейских органных школах, обоснование их и, пожалуй, самое важное, - европейская органная культура предстала в целостном виде как своеобразный феномен, находящийся в рамках общей музыкальной культуры, но обладающий особенными качествами, свойственными исключительно ему. Теперь можно продолжить изучение органной музыки ХХ в., определяя как специфически органные, так и общемузыкальные стилевые течения в чистом или смешанном виде, анализировать дальнейшее развитие старых органных школ и особенности новых и т.п. Таблица развития европейских органных школ наглядно демонстрирует не только кульминации и спады, но и собственно качество кульминаций, которые мы назовем условно точечными” (на уровне отдельных европейских органных школ) и волновыми” (европейского масштаба). В таблицу внесены европейские страны, которые в той или иной степени участвовали в процессе эволюции органной культуры и внесли в этот процесс свой вклад.
Таблица косвенно подтверждает исследовательские выводы о взаимовлиянии органных школ друг на друга и как результат - влияния определенных органных школ на Европу в целом. Так взаимовлияния Испании, Англии, Италии и Нидерландов в XVI веке дали мощный толчок для нарастания первой кульминационной волны в Европе XVII - XVIII веков, получившей наивысшее воплощение в Германии и давшей европейской музыке имена Фрескобальди, Генделя, Баха, Черногорского, Букстехуде, Резона, Куперена, Пахельбеля и др. Этой кульминационной волне как предшествовали, так и сопутствовали точечные кульминации в Италии, Франции, Германии, Испании, Нидерландах, Англии, Чехии.
Влияние Италии на Южную Германию и Австрию, относящуюся к южногерманской органной школе; взаимовлияния Нидерландов, Англии и Северной Германии; влияния Германии и Италии на Чехию, и, в конечном счете, - взаимовлияния Германии и Франции как лидеров органного искусства данного периода, привели ко второй волновой кульминации в XIX веке, которая была возглавлена Францией и продлилась почти до середины ХХ века, будучи представленной творчеством Мендельсона, Листа, Франка, Брамса, Ройбке, Рейнбергера, Регера, Видора, Вьерна, Гильмана, Боэльмана, Дюпре, Алена, Дюрюфле, Эбена, Мессиана и др. Второй волновой кульминации как предшествовали, так и сопутствовали точечные кульминации во Франции, Чехии, Германии. Таким образом, можно сделать вывод, что катализатором первой волновой европейской кульминации послужило интенсивное развитие органного искусства в Италии, Англии, Нидерландах, Испании, Германии, Франции, давших толчок взлету органного искусства Германии; катализатором же второй волновой кульминации в большой степени явилось становление новой концертной концепции в органных странах-лидерах - Франции и Германии с последующим приоритетом Франции. В большей или меньшей степени пассивными были Польша, Венгрия, Россия.
В качестве кульминационных фигур европейской органной культуры могут быть названы: Свелинк, Кабесон, Фрескобальди, Букстехуде, Пахельбель, И.С.Бах, Мендельсон, Лист, Франк, Регер, Мессиан. Межнациональные фигуры европейского масштаба - это Гендель и Лист.
В странах, где церковью осуществлялся жесткий контроль (в том или ином виде) над деятельностью церковных органистов (Англия, Италия), какое-то время более интенсиво развивалось светское органное искусство, неразрывно связанное с маленькими театральными органами без педали (позитивами, портативами) и замирала композиторская и исполнительская деятельность на больших церковных органах - в результате органное искусство в целом приходило в упадок. Там же, где был мягкий контроль церкви - шло интенсивное развитие органного искусства, вплотную связанного с большими церковными органами и церковными концертами, что в итоге приводило к мощным волновым кульминациям (Германия, Франция).
В странах, где богослужение непредусматривало орган, органное искусство не развивалось вообще. Кальвинистские Нидерланды все же орган в церкви имели (в отличие от России), но долго расцвет органного искусства там не продержался именно по причине отделения органа от богослужения. (Только в ХХ столетии, Бельгия и Голландия, наследующие старонидерландскую органную культуру, вернули себе былую славу и в области органостроении, которое представлено прежде всего фирмой D. A.Flentrop, и в области органной музыки в лице выдающегося композитора и органиста-виртуоза Ф. Пеетерса. Данный факт еще раз подтверждает огромное значение органной концертной концепции в истории развития европейской органной культуры.)
Органная музыка имеет свой собственный путь развития, который можно представить себе в определенных стилистических реалиях следующим образом:
1. Старинная полифония как начальный этап, заложивший основу специфики органной культуры.
2. Барокко как стиль наиболее соответствующий органной специфике.
3. Период накопления потенциала для последующего его воплощения в новую концертную концепцию в рамках венского классицизма.
4. Романтизм как новый виток органной культуры, обогащенной достижениями европейского симфонизма.
5. Полистилистическая органная музыка ХХ-го века с постоянным влиянием барокко (и присутствием тех или иных его элементов) как самого устойчивого и классичного для органа стилевого компонента [137] .
В ХХ веке новая органная концепция демонстрирует всеевропейский охват и мощное влияние на композиторскую и исполнительскую практику, а также органостроение, что стимулирует качественный скачок органного искусства. В результате:
1.Продолжается весьма интенсивное развитие французской и германской органных школ.
2. Переживает расцвет чешская органная школа.
3. Возрождается голландская органная школа.
4. Заявляет о себе органная музыка СССР (в дальнейшем страны СНГ), где преимущественно православие + магометантство, хотя есть и католические и протестантские регионы,
5.Заявляет о себе органная культура США. Кстати, два самых больших в мире органа находятся именно в Америке: частично действующий сейчас орган Аудиториум” в Атлантик-сити, штат Нью-Джерси (имеет 2 пульта - один с 7 мануалами, а другой, передвижной, - с 5 мануалами, 1477 кнопок включений регистров, их комбинаций и других приспособлений, 33112 труб высотой от 4,7 мм до 19,5 м. По мощи звучания равен 25 духовым оркестрам, его диапазон - 7 октав.); и полностью действующий орган Гранд-корт” (имеющий 6 мануалов и 30067 труб) в Филадельфии, штат Пенсильвания. Также, в США создан самый мощный в мире электронный орган Голден спирит” (рассчитанный на 7000 Вт, имеющий 700 динамиков)[65].
И, наконец, следует обозначить основные вехи органостроения:
1) старые органы (немецкие, итальянские, французские, испанские, английские, чешские) - до XVII в.,
2) брабантские - XVI - XVII в.в.,
3) немецкие (Зильберман, Валькер) - XVIII - XIX в.в.,
4) французские (Кавайе-Коль) - XIX в.,
5) электронные (американские, европейские) - XX в.
На основании вышеизложенного можно утверждать, что автором диссертационного исследования создана теория анализа европейской органной культуры. Благодаря данной теории удалось выявить и проанализировать проблему эволюции органа и европейской органной музыки с ее важнейшими этапами, сделав особый акцент на роли органа как полноправного и весьма активного участника концертной жизни Европы. (Упомянутый анализ потребовал большого количества справочной литературы.) Проанализирована кульминация органного творчества, выпавшая на исторический период середины XIX — начала XX веков. Многие обобщающие и провидческие положения В.В.Стасова, цитируемые в данной работе, позволяют взглянуть на органную культуру в целом как на некую точку отсчета” в многовековом пути истории профессиональной европейской музыки.
В процессе работы доказывается, что органная концертная концепция как явление эволюционировала от отдельных случаев к сложившейся системе средств музыкальной выразительности и стала новой музыкально-эстетической категорией [27; 69].
Данная работа имеет перспективы для дальнейшего исследования.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Аберт Г. В.А.Моцарт. Часть вторая, книга вторая., М.: Музыка., - 560 с.
2. Альшванг А.А. Людвиг ван Бетховен. Очерк жизни и творчества. М.: Музыка, 1966. - 631 с.
3. Антонова Н. Инструмент, который имеет будущее. // Проблемы сучасного мистецтва i культури. Зб. наук. пр. Педагогiчнi, мистецтвознавськi та культурологiчнi аспекти сучасного суспiльства”. - К., 1998 - С. 1- 6.
4. Антонова Н. Исторические особенности формирования северогерманской органной школы. // Проблеми взаемодii мистецтва, педагогiки та теорii i практики освiти. Зб. наук. пр.: Вип. 3. - Харкiв: ХДIМ, 1999. - С. 4 - 8.
5. Антонова Н. О диалектике взаимодействия фольклорных и внефольклорных явлений в современной органной музыке. // Развитие народных традиций в музыкальном исполнительстве, творчестве и педагогике. Межвузовский сб. науч.тр. Саратов.: изд.Саратовской гос. консерватории, 2002. - С. 54-58.
6. Антонова Н.О традициях европейской органной культуры. // Проблеми взаемодii мистецтва, педагогiки та теорii i практики освiти. Зб. наук. пр..: Вип. 5. - Харкiв: ХДIМ, 2000. - С. 5 - 14.
7. Антонова Н. Актуальные проблемы развития органной культуры // Сучаснi пiдходи до оптимiзацii педагогiчного процесу. Зб. наук. пр. - К.: Науковий свiт, 2001. - С. 140 - 149.
8. Антонова Н. О процессе становления нового концертного стиля в органном творчестве Ф.Мендельсона и Ф. Листа // Прoблеми взаемодii мистецтва, педагогiки та теорii i практики освiти. Зб. наук. пр.: Вип. 8. - К.: Науковий свiт, 2002. - С. 109 - 118.
9. Арановский М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. - М.: Музыка, 1998 - 159 с.
10. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1,2 - Л.: Музыка, 1971. - 376 с.
11. Асафьев Б. О полифоническом искусстве, об органной культуре и о музыкальной современности. - В кн. О музыке ХХ века. - Л.: Музыка, 1982. С.
12. Ахундов П.А. Испанская музыка // Музыкальная энциклопедия. В 6 т. - М.: Сов. энциклопедия, 1982. - Т. 2. - С. 574-583.
13. Ахундов П.А. Португальская музыка //Музыкальная энциклопедия. В 6 т. - М.: Сов. энциклопедия, 1982. - Т.4. - С. 405-410.
14. Бабингтон Т.М. Папство и реформация., пер. Соловьева Д.В.., журнал Звезда”, № 8., 2000. - С. 94 - 111.
15. Бакеева Н.Н. Орган. М., Музыка., 1977. - 144 с.
16. Баткин Л. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности.- М.: Наука, 1989.- 272 с.
17. Белецкий И. А. Брукнер. Краткий очерк жизни и творчества. - Л.: Музыка, 1979.- 87 с.
18. Бергер Л.Г. Нидерландская музыка // Музыкальная энциклопедия. В 6 т. - М.: Сов. энциклопедия, 1982. - Т. 3. - С. 972-981.
19. Бергер Л.Г. Нидерландская школа // Музыкальная энциклопедия. В 6 т. - М.: Сов. энциклопедия, 1982.- Т. 3. - С. 981-984.
20. Берков В. Хроматическая фантазия Я.П.Свелинка. М.: Музыка, 1972. - 137 с.(10 с.)
21. Берлиоз Г. Избранные письма. В 2-х т. - Л., Музыка. - 1984. - Т. 1 - 240 с.
22. Бершадская Т.С. Лекции по гармонии. - Л.: Музыка, 1985. - 2-е доп. Изд. - 238 с.
23. Бершадская Т.С. О понятиях, терминах, определениях современной теории музыки // Критика и музыкознание. - Л.: Музыка, 1987. - Вып. 3. - С. 97-113.
24. Библия. Книги священного писания Ветхого и Нового заветов.Канонические.- С.-П.: Синодальная типография. 1907.-218 с.
25. Большой толковый словарь иностранных слов. В 2-х Т. Сост. М.А.Надель-Червинская, П.П. Червинский. Ростов-на-Дону.: Феникс, 1995. - т. 1. - 527 с.
26. Бонфельд М. Музыка: язык, речь, мышление ( опыт системного исследования музыкального искусства). - М.: 1991. - 128 с.
27. Борев Ю. Эстетика. Изд. 2-е. - М.: Политиздат, 1988.-270 с.
28. Браудо И.А. Артикуляция. Л.: Музыка, 1973. - 198 с.
29. Браудо И.А. Об органной и клавирной музыке. Л., Музыка, 1976. - 152 с.
30. Васильков А. Познание и распознавание. Проблемы логики и методологии науки.- К.: Издат. Киев. Госуниверситета, 1972. - 194 с.
31. Вебер М. Наука как призвание и профессия // Самопознание европейской культуры ХХ века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. - М.: Политиздат, 1991. - С. 130-149.
32. Виноградова О.А. Французская музыка //Музыкальная энциклопедия. В 6 т. - М.: Сов. энциклопедия, 1982. - Т. 5. - С. 928-956.
33. Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы - 2-е изд., доп. - М.: Искусство, 1988. - 252 с.
34. Ворбс Г.Х. Мендельсон-Бартольди. Жизнь и деятельность в свете собственных высказываний и сообщений современников., пер. В. Розанова. М.: Музыка, 1966. - 320 с.
35. Выготский Л. Психология искусства. - М.: Искусство, 1965. - 369 с.
36. Гандшин Ж. Из истории органа в России.- М.: Музыкальный современник, 1916. № 4. С. 46-52.
37. Гандшин Ж. Русская музыка для органа. М.: Мелос, кн. 2. Спб, 1918.- С. 134-139.
38. Гандшин Ж. Что такое орган? - Музыкальный современник, 1915. № 3, ноябрь. С. 53-63.
39. Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. Опыт проверки музыкальной эстетики. Пер. Г. Лароша. - М.6 Издат. Юргенсона, 1910. - 162 с.
40. Гартман Н. Эстетика. - М.: Изд. Иностран. Лит., 1958. - 692 с.
41. Гегель Г. Лекции но эстетике. // Сочинения. Т. 12, М.: 1938. - 416-418 с. Т. 14, М.: 1958. - 94-156 с.
42. Гейрингер К. Иоганнес Брамс. -М.: Музыка, 1965. - 432 с.
43. Германская история. Т. I. М., 1970.
44. Головинский Г.Л. Композитор и фольклор (Из опыта мастеров XIX - XX веков): Очерки. - М.: Музыка, 1981. -79 с.
45. Григорович В.Б. Великие музыканты западной Европы. М.: Просвещение, 1982. - 224 с.
46. Грубер Р. История музыкальной культуры. -М.: Музгиз. Т. I, 1953. - 413 с.
47. Грубер Р.И. Всеобщая история музыки. Ч. I. М., 1965. - 484 с.
48. Дагилайская Э.Р. Рейнбергер Йозеф Габриэль // Музыкальная энциклопедия. В 6 т. - М.: Сов. энциклопедия, 1982. - Т. 4. - С. 589.
49. Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. Сост. Х.-И. Шульке., пер. В.Ерохин. - М.: Музыка,1980. - 271 с.
50. Дородницын В.А. Наблюдения над стилем Фрескобальди, в сб.: Вопросы музыковедения, вып.2, М.: Музыка,1975. - С. 69- 82.
51. Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. - М.: Музыка, 1982. - 383 с.
52. Друскин М.С. Иоганнес Брамс: Монографический очерк. - 4-е изд. - Л.: Музыка, 1988. - 96 с.
53. Друскин М.С. История зарубежной музыки второй половины XIX в. Вып. IV - М.: Гос. Муз.. изд., 1963. - 582 с.
54. Друскин М.С. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVIII веков. Л., 1960.- 284 с.
55. Друскин М.С. О западноевропейской музыке ХХ века.- М.: Совет. композ., 1973.- 271 с.
56. Друскин М.С. Пассионы и мессы И.С.Баха., Изд. Музыка” Ленинградское отделение., 1976., - 168 с.
57. Дубравская Т. Валерий Кикта. Сб. Композиторы Москвы., вып. 2., М.: Советский композитор., 1980.,127 с.
58. Евдокимова Ю.К. История полифонии. Вып. 1: Многоголосие средневековья. X - XIV вв. - М: Музыка, 1983. - 454 с.
59. Екимовский В.А. Оливье Мессиан: Жизнь и творчество., М., Сов. композитор., 1987. - 304 с.
60. Закс Л. Художественное сознание - Свердловск: Изд-во Урал. Ун-та, 1990. - 212 с.
61. Земцовский И. Фольклор и композитор. - М.: Сов. Композитор, 1978. - 174 с.
62. История полифонии: ( В 7 вып.). - М.: Музыка, !983, Вып. 3: Западноевропейская музыка XVII - первой четверти XIX века / В.Протопопов. - 1985. - 494 с.
63. История полифонии: (В 7 вып.). - М.: Музыка, 1983, Вып. 4: Западноевропейская музыка XIX - начала ХХ века / В.Протопопов. - 1986. - 317 с.
64. Келдыш Ю.В. Итальянская музыка // Музыкальная энциклопедия. В 6 т. - М.: Сов. энциклопедия, 1982. - Т. 2. - С. 593-610.
65. Книга рекордов Гиннеса //Гл. ред. российского издания И.Зайцев, гл. ред. английского изд. П. Маттьюз. Москва-Лондон.: Тройка”, 1993. - С. 170.
66. Ковнацкая Л.Г. Английская музыка ХХ века., М.: Советский композитор”., 1986., - 216 с.
67. Конен В.Д. Значение внеевропейских культур для музыки ХХ века ( к постановке проблемы в историческом плане) // Этюды о зарубежной музыке. - М.: Музыка, 1975. - С. 368-426.
68. Конен В.Д. Музыкально-творческие виды ХХ века ( к постановке проблемы в историческом плане) // Этюды о зарубежной музыке. - М.: Музыка, 1975. - С. 427-468.
69. Котляревский И.А. Музыкально-теоретические системы европейского искусствоведения. - К.: Муз. Украина, 1983. - 158 с.
70. Котляревський I.А. Вступ до класифiкацii музично-теоретичних систем. - К.: 1974. - 47 с.
71. Краткий биографический словарь зарубежных композиторов. Сост. М.Ю.Миркин. - М.: Советский композитор, 1969. - 267 с.
72. Крейнина Ю.В. Макс Регер., М., 1991. - 207 с.
73. Кузнецов К. Музыкально-исторические портреты. На переломе XVI - XVII столетий. М.: Музгиз, 1937. - 199 с.
74. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине., пер. О. А. Серовой-Хортик. М.: Музыка, 1973. - 152 с.
75. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха. - М.: Гос. Муз. Изд., 1931. - 304 с.
76. Кустов М.Ю. О корневых основах европейского инструментализма ( к вопросу взаимоотношений академического и народного искусства). Межвузовский сб. науч. тр. Развитие народных традиций в музыкальном исполнительстве, творчестве и педагогике”. Екатеринбург.: Уралтрейд”, 2000 - С. 20 - 22.
77. Левик Б.В. История зарубежной музыки., вып. 2. - М.: Музыка, 1980. - 277 с.
78. Лисса З. Польская музыка // Музыкальная энциклопедия. В 6 т. - М.: Сов. энциклопедия, 1982. - Т. 4. - С. 371-383.
79. Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. Изд. 2-е в 2-х томах. - М.: