ФОРТЕПІАННА ТВОРЧІСТЬ ФРАНСІСА ПУЛЕНКА В КОНТЕКСТІ ФРАНЦУЗЬКИХ КЛАВІРНИХ ТРАДИЦІЙ

Краткое описание

Міністерство культури і туризму України
Національна музична академія України ім. П.І.Чайковського

На правах рукопису

Жукова Олена Августівна

УДК 78.071.1(546.37) : 786.2

ФОРТЕПІАННА ТВОРЧІСТЬ ФРАНСІСА ПУЛЕНКА В КОНТЕКСТІ ФРАНЦУЗЬКИХ КЛАВІРНИХ ТРАДИЦІЙ

Спеціальність 17.00.03 Музичне мистецтво

дисертація на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства

Науковий керівник: доцент,
кандидат мистецтвознавства
Корчова О.О.

Київ 2009

ЗМІСТ
Вступ. 4
РОЗДІЛ1 ФРАНЦУЗЬКІ КЛАВІРНІ ТРАДИЦІЇ ТА ЇХ ВИЯВ У ФОРТЕПІАННІЙ ТВОРЧОСТІ Ф.ПУЛЕНКА.. 11
1.1.Творчість Ф.Пуленка у вітчизняній і зарубіжній музикознавчій літературі 11
1.2.Наукові інтерпретації поняття традиції 19
І.3.Національна специфіка французьких культурних традицій. 30
І.3.1.Літературні традиції у французькій музичній культурі та їх вплив на мистецьку індивідуальність Пуленка. 36
1.4.Основні етапи історії французького клавірного мистецтва. 43
РОЗДІЛ2 ФРАНЦУЗЬКА ФОРТЕПІАННА КУЛЬТУРА КІНЦЯ ХІХ ПЕРШОЇ ТРЕТИНИ XXСТ. І Ф.ПУЛЕНК.. 68
2.1.Мистецьке життя Парижу початку ХХст. 68
2.2.Провідні тенденції французького фортепіанного виконавства початку ХХст. 70
2.3.Екзотизм як складова французьких клавірних традицій. Каталонський піаніст Р.Віньєс у його зв’язках із французькою музичною культурою початку ХХст. 76
2.4.Творча діяльність і фортепіанне виконавство К.Дебюссі, М.Равеля та їх сучасників. 90
2.5.Фортепіанна діяльність і творчість «Групи Шести». 95
2.6.Визначальні риси творчої особистості Ф.Пуленка. 107
Розділ3 ПАНОРАМНА ХАРАКТЕРИСТИКА ФОРТЕПІАННОЇ ТВОРЧОСТІ Ф.ПУЛЕНКА.. 116
3.1.Етапи творчого формування Ф.Пуленка як композитора, піаніста-соліста та ансамбліста. 117
3.2.Періодизація фортепіанної творчості Ф.Пуленка. 120
3.3.Жанрова специфіка фортепіанної творчості Ф.Пуленка. 130
3.3.1. Сюїта. 135
3.3.2.Соната. 144
3.3.3.Концерт. 149
3.4.Особливості нотного запису у фортепіанних творах Ф.Пуленка. 162
3.5.Проблеми інтерпретації фортепіанних творів композитора. 171
ВИСНОВКИ.. 181
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ.. 197
ДодатокА. 214
ДодатокБ. 216
Додаток В. 217

Вступ
Франсіс Жан Марсель Пуленк (18991963) «дороге дитя нашого часу», як його назвала письменниця С.Колетт [237, с.394], майже одноліток ХХст., у творчості якого відбилися численні художні тенденції вкрай різнобарвної, суперечливої і водночас плідної епохи. Ф.Пуленк увійшов в історію сучасної музики як видатний композитор, в першу чергу як автор неперевершених вокальних творів, якого часто називають «французьким Шубертом»[1]. Ф.Пуленк натхненний та неповторний мелодист, один з небагатьох, хто зберіг класичне чуття мелодизму у ХХст., і, разом з тим, тонко відчував самобутнє французьке поетичне слово. Він створив близько ста п’ятдесяти камерно-вокальних творів на старовинні народні тексти, вірші анонімних авторів XVIIст., а також поетів різних епох (зокрема своїх сучасників, з якими був особисто знайомий): це П.Ронсар, Ж.Расін, Ш.Орлеанський, Ф.деЛафонтен, Ж.Кокто, П.Елюар, Г.Аполлінер, М.Жакоб, Л.Арагон, Р.Деснос, Ф.Гарсіа Лорка, та ін.
Творча палітра Пуленка, окрім винятково значущої вокальної музики, охоплює майже усі музичні жанри. Він автор трьох опер: фарсу «Груди Тирезія» (1944), історично-психологічної драми «Діалоги кармеліток» (1956), ліричної моноопери «Голос людський» (1958) і монологу для сопрано з оркестром «Дама з Монте-Карло» (1961), а також балетів «Лані» (1923), «Ранкова серенада» (1929), «Зразкові тварини» (1940-41); ряду кантат, творів для хору a cappella, мотетів, композицій для голосу з оркестром або інструментальним ансамблем, окремих оркестрових творів, концертів для клавесину, органу, одного та двох фортепіано з оркестром, камерно-інструментальних творів для різноманітних інструментальних складів; музики до вистав та кінофільмів.
Творчість Пуленка на сьогодні досліджена нерівномірно. У той самий час, коли його музика продовжує надихати музикантів-виконавців та мистецтвознавців, коли регулярно з’являються нові версії його музично-сценічних творів та присвячені творчості митця музикознавчі роботи різного обсягу і спрямування, все ще можна спостерігати, що поза увагою науковців, передусім вітчизняних, залишається значна частина доробку Франсіса Пуленка. Йдеться про його фортепіанну музику, яку доволі довго традиційно вважали другорядною, оскільки вона перебуває нібито у «затінку» провідних жанрів творчості митця. Часто в науковій та навчальній літературі фортепіанні, навіть камерно-інструментальні твори композитора в цілому, розглядаються не як втілення основних творчих ідей Франсіса Пуленка, а лише як жанрове доповнення, другорядне відхилення від його провідної художньої лінії.
Важко заперечувати, що фортепіанні твори не домінують у творчості французького митця за кількістю і дещо «поступаються» художньою силою його славетним операм, хоровим та камерно-вокальним творам. Втім, саме фортепіанний доробок був тим засобом спілкування композитора з дійсністю, який відображав усі значні події його творчого життя, найтонші зміни його індивідуального стилю, сміливі експерименти з усталеними жанрами. Фортепіанна музика супроводжує усе життя Пуленка, відбиваючи його творчі пошуки і змінюючи своє обличчя разом з ним.
Пуленк не був би Пуленком володарем сонячного, барвистого, життєлюбного, розмаїтого таланту, щедрим мелодистом, невтомним концертантом, якби не його особистісна чарівність, енергійний і оптимістичний характер (притаманні скоріше людині Ренесансу!), який зберігав свою життєдайну силу навіть у роки руйнівних соціальних катаклізмів ХХст. Саме тому одним із ракурсів нашого дослідження є «ренесансне» світобачення Пуленка та наявність неоренесансних тенденцій у його творчості.
Складність художньої, естетичної та стильової характеристики фортепіанної творчості Пуленка, за умов її багатоликості та приналежності композитора до неоднозначного культурно-історичного періоду спонукає до використання різноманітних дослідницьких підходів. Передусім, фортепіанна творчість Пуленка вимагає докладної періодизації, розгляду стильових та жанрових уподобань композитора. Крім того, доробок митця слід розглянути як у світлі історично сформованих національних музичних традицій, передусім клавірних, так і на тлі сучасного композитору культурного середовища. Також необхідно проаналізувати специфіку пуленківського піанізму і віднайти переконливі «докази» спорідненості мислення митця з визначними рисами великої французької клавесинно-фортепіанної культури. Тут перед сучасним дослідником постає парадокс: адже, хоча творчість композитора і прийнято розглядати не тільки у межах сучасного для нього мистецького середовища першої половини ХХст., але також з позицій неокласицизму, апеляція лише до віденського класицизму суттєво обмежує коло асоціацій, які допомагали б осягнути усе стильове та жанрове розмаїття фортепіанного доробку Пуленка. Отже, постає необхідність знайти інші, «докласичні» чи позакласичні витоки тих традицій, на які спирався і які збагачував Пуленк.
Актуальність теми даної роботи обумовлена недостатньою кількістю вітчизняних досліджень, присвячених французькій фортепіанній музиці ХХст., взагалі та зокрема Франсіса Пуленка, а також необхідністю виявлення культурної спадковості та органічних зв’язків поміж французькою клавірною музикою XVI-XVIIIст. та сучасною композитору французькою фортепіанною музикою, що дає можливість по-новому осмислити зміст, логіку та конкретну дію національних мистецьких традицій[2].
Головна мета роботи загальний огляд та цілеспрямований аналіз фортепіанних творів Ф.Пуленка з позиції поєднання в них визначальних рис французьких клавірних традицій та мистецької своєрідності композитора, встановлення на основі аналізу творів різної жанрової конфігурації індивідуальних стилістичних особливостей фортепіанної музики композитора.
Основні завдання дослідження:
окреслити в загальних рисах поняття традиції та її національну специфіку по відношенню до французької культури;
простежити історичні етапи формування французьких клавірних традицій;
виявити зв’язки між фортепіанною творчістю Ф.Пуленка та творчістю його попередників представників французької клавірно-фортепіанної музики;
здійснити цілеспрямований аналіз основних фортепіанних творів Ф. Пуленка та розробити відповідні принципи періодизації на основі певних стильових відмінностей;
узагальнити комплекс прийомів композитора в роботі з різноманітними жанрами фортепіанної музики;
виокремити риси неоренесансної стилістики у фортепіанній творчості композитора;
розробити практичні рекомендації щодо виконання фортепіанних творів композитора.
Об’єктом дослідження у роботі є французька фортепіанна (клавірна) культура першої половини ХХст. в аспекті національної і персональної проблематики, предметом виступає фортепіанна творчість Ф.Пуленка як одного з провідних композиторів першої половини ХХст. та послідовника потужних національно-музичних традицій. Їх художнє наповнення, образне, жанрове, стильове розмаїття дозволяють проводити численні культурологічні паралелі, породжують оригінальні асоціації, спонукають долучити до широкого музикознавчого обігу нові проблемні зони.
Під час роботи використано матеріали, які раніше не були залучені вітчизняними дослідниками: нотні тексти та аудіозаписи фортепіанних творів Пуленка у повному обсязі, в тому числі і в авторському виконанні. Це повне зібрання фортепіанних творів композитора у виконанні Габріеля Таккіно, запис Подвійного фортепіанного концерту за участі самого автора та Жака Февріє, Органного концерту у виконанні Моріса Дюрюфлє, Сільського концерту для клавесину з оркестром у виконанні Еме ван де Віль та ін.
Наукові положення дисертації аргументовані на рівні методології сучасного історичного та теоретичного музикознавства. Методологічна база, на яку спирається дана робота, поділяється на декілька галузей, оскільки саме дослідження «розшаровується» на різні площини огляду та аналізу. Це вітчизняна, російська (передусім радянських часів) та зарубіжна музикознавча література, присвячена як загально-естетичним питанням, теоретичним поняттям стилю та жанру, так і французькому мистецтву, творчості французьких композиторів та безпосередньо музиці Франсіса Пуленка (монографії І.Медведєвої [107] та А.Еля [237]; книги А. Алексєєва [3], Г.Шнеєрсона [213, 214], Н.Харнонкурта [184], роботи Б.Асафьєва [8, 9, 10], М. Друскіна [39, 40], Л. Ентеліса [215], Т.Гнатів [32], Л.Кириліної [69], Е.Коваленко [72], Б.Шeффера [265], Д.Бержа [221

Список литературы

Висновки
Випадок Пуленка дозволяє стверджувати, що не можна сприймати доробок композитора, керуючись різними категоріями оцінювання, різною шкалою цінностей у різних сферах його творчості адже ті самі художні закони володіють ним незалежно від того, для якого інструменту чи виконавського складу він творить.
Його яскраво-індивідуальний композиторський стиль, всередині якого поєдналися дуже різні тенденції, містить наступні ознаки:
1. багатоликість від дещо спрощеного іміджу «дволикого Януса», поширеного серед друзів Пуленка та у музикознавчій літературі, до фактичної «полі-ликовості» емоційної, образної, стильової та жанрової, завдяки якій у фортепіанній творчості Пуленка комбінуються найрозмаїтіші елементи (цікаво ще зазначити, що ця розмаїтість є специфікою передусім фортепіанної музики адже у деяких інших сферах своєї творчості (передусім, духовній) композитор набагато більш «монолітний», послідовний у відтворенні певного жанрового стилю);
2. взаємодія, співставлення незрівнянної за красою лірики, мелодично-насиченої кантилени та загостреного музичного висловлення, іронічного та ігрового, навіть театралізованого (умовно-театралізованого в інструментальній музиці);
3. неокласицизм у традиційному розумінні терміну (як відновлення на новому рівні стильових ознак класицизму) та неокласицизм як загальне поняття, яке поєднало у випадку Пуленка неоренесансні, необарокові, неорокайльні, неокласицистичні, постромантичні віяння. Неокласицизм Ф.Пуленка нетиповий завдяки тому, що композитор відбирає зі старовинних жанрів найбільш нестабільні їх елементи, застосовує найменш типові ознаки традиції;
4. мелодичне багатство, яке принесло Пуленку славу «Французького Шуберта». Існує стереотип, який віддає перевагу вокальній ліриці композитора та його оперним творам, оминаючи цінність фортепіанної творчості, і який спирається на вокальну природу його стилю.
Одна з визначних особливостей творчої особистості митця полягає у наявності двох протилежних ідейно-образних тенденцій, які розвивалися паралельно і взаємодоповнювали одна одну світської і духовної. Пуленк починав свою творчу діяльність винятково як світський композитор, причому з ухилом до оптимістичних, радісних, інколи іронічних за звучанням творів, сповнених життєвої енергії. «Його різнобічній творчості властива чарівна наївність, почуття гумору і те музичне відчуття, яке звичайно створює атмосферу твору» відмічає Е.Журдан-Моранж, яка була активним учасником концертів «нових молодих» і свідком перших творчих успіхів Пуленка [51, c.154]. У молоді роки коло настроїв творчості Пуленка визначають життєрадісність, цікавість, легкість, дотепність, елегантність. До цих індивідуальних ознак додаються риси, типові для музики поч.ХХст., зокрема фортепіанної підкреслена раціональність, механістичність, лаконізм.
Але на певному етапі свого творчого самовдосконалення, що припадає на сер. 30-хрр., композитор приходить до необхідності втілення більш етично-вагомої, перш за все духовної проблематики це результат не стільки зовнішніх поштовхів, імпульсів, скільки внутрішньої потреби, а також значного впливу його батька, глибоко релігійної людини. Втім, були й суто життєві обставини, що спричинили цей «злам» це смерть батька, трагічна загибель у автокатастрофі найближчого друга Пуленка, Ж.Феррода; також фінансові труднощі, яких вперше в житті зазнав композитор. Значну кількість творів цього часу вирізняє глибина і серйозність художнього задуму, виразність і емоційна наповненість музичних образів. Це «Літанії до Чорної Богоматері Рокамадурської» (1936), кантата «Посуха» (1937), Чотири покаяльні мотети (1939) та ін.
Саме після написання «Літаній до Чорної Богоматері Рокамадурської» (1936) починається період, який можна співвіднести з «другою манерою» Пуленка. На відміну від певної зухвалості, удаваної і демонстративної агресивності, лінеарного малюнку перших опусів, у хорових творах і піснях наступного періоду композитор звертається до ліричних почуттів, сильних, концентрованих і водночас стриманих. Тут Пуленк спирається на ладогармонічну мову, яка стає все більш вишуканою і витонченою, поєднуючись з найдовершенішою простотою і стрункістю форми.
«Не варто скаржитися на спадковий дуалізм Пуленка, що дав підґрунтя для розквіту його настільки різнобічної творчості, зазначає Е.Журдан-Моранж.<...>Не будемо дорікати Пуленку за щирість; не часто зустрінеш митця, який умів би любити і ненавидіти з такою пристрастю...» [51, c.156].
Своєрідною оазою між окресленими двома полярними тенденціями творчості композитора є лірика Пуленка самобутнє і оригінальне явище, де знаходять своє місце глибоко суб’єктивні, особисті, інтимні музичні висловлювання, де поєднуються тепло людських почуттів з високою духовністю, спрямованістю душі до вершин моральної досконалості.
Отже, починаючи з середини 30-х у творчості Пуленка постійно співставляються твори «серйозного» духовного наповнення і світського, часом фарсового, «несерйозного» спрямування. Сам Пуленк добре усвідомлював двоякість власної творчої природи.
Під час війни принципова відмова Пуленка від тієї чи іншої визначеної політичної позиції, характерна для попередніх років, змінюється національним самоусвідомленням і доступною йому антифашистською діяльністю у своїй професійній галузі. Його творчість набуває патріотичного звучання, але не втрачає властивого Пуленкові променистого оптимізму у тих чи інших проявах.
Для втілення своїх різноманітних образних та стильових захоплень композитор знаходить ідеально відповідні виражальні та жанрові засоби, форму. Він невимушений у своїх творчих пошуках; далекий як свідомого епатажу, надмірного ускладнення або спрощення музичної мови, так і спеціального «вигадування» засобів, покликаних зробити його мистецькі ідеї більш зрозумілими для слухача. Пуленк обирає з усього розмаїття існуючих засобів саме ті, що йому потрібні у певний момент від найтрадиційніших до найновітніших, вдаючись інколи і до наслідування-стилізації. У його творчості присутні як риси музики XVIст. (у видозміненому вигляді їх представляє «Французька сюїта»), так і барокова стилістика (третя ч. Симфонієти Менует), стилістичні ознаки віденського класицизму (Симфонієта, перша і четверта чч., четверта класичне рондо за формою і за стилістикою), романтичне «мендельсонівське» скерцо (друга ч. Симфонієти) та драматичний романтизм у дусі Берліоза, урбанізм і кінематографічність (перша і четверта чч. Симфонієти). «Ясна мелодика в дусі Скарлатті і Гайдна поєднується у Пуленка з гармоніями в дусі Стравінського і Саті. Такими є цикли фортепіанних п’єc, що отримали широке розповсюдження «Вічні рухи», «Сюїта», «Експромти», «Прогулянки» та ін» [214, с.373].
Музиканти ХХст., які піклувалися про майбутнє свого мистецтва, були стурбовані технічнологічними проблемами і переконані, що знаходяться на межі вичерпання традиційної музичної мови. Для Пуленка ж єдиним золотим правилом завжди залишається художній інстинкт. Оновлення техніки, абстрактні теорії або математичні комбінації мають для нього другорядне значення. Саме цю художню щирість французькі митці вважали протиотрутою стильової уніфікації, сліпого наслідування популярних на той час культурних віянь.
З двадцяти років композитор винайшов свою особисту художню мову, що дозволяла йому, не будучи схожим ні на кого, висловлювати посередництвом звуків все те, що він хотів сказати. Пуленк прийшов до усвідомлення свого творчого «Я», оминувши тривалі пошуки та помилки. Він змолоду був вірний своєму стилю і попри всі внутрішньо-смислові зміни постійний у музичній мові. Творчі пошуки Пуленка тривали недовго: до періоду становлення композиторської індивідуальності відносяться «Прогулянки» для фортепіано, «Поеми Ронсара» для голосу з фортепіано. Першим значним твором композитора є балет «Лані» (1924). Ця свіжа, зухвала, елегантна партитура втілює суттєві риси музичного стилю композитора, але ще мало провіщає ліризм, який поступово наповнить його творчість. Це відбудеться після знайомства з поезією П.Елюара («П’ять поем»,1935) і пробудження релігійного почуття. У зрілих творах балеті «Зразкові тварини», кантаті «Лик людський», операх «Груди Тирезія» та «Діалоги кармеліток», у «Stabat mater» музикант висловлюється незалежно від усілякого впливу з повнотою, простотою і багатством, які свідчать про найвищу зрілість мистецької особистості.
Сам Пуленк вважав себе не новатором, але «сучасним композитором». Серед засобів виразності найбільших новацій зазнали у Пуленка мелодика та ладогармонічне мислення. Взагалі, появу «пряних» гармоній і складної гармонічної вертикалі у «традиційному» постромантичному функційному контексті можна визначити як одну з найтиповіших рис музичної мови Пуленка. Його формотворчі прийоми коріняться у самій природі французької музики: як і у більшості його попередників, форма творів Пуленка струнка і визначена. Досить традиційним залишає він фактурний план. На думку митця, композитори мають право користуватися досягненнями попередніх епох так, як Шуберт це робив з гармонією Моцарта (творчість цих двох композиторів з юних років була для Пуленка еталоном композиторського мистецтва).
Зберігаючи різноманітні стилістичні традиції, він перетворює їх по-новому. За власним висловом композитора, він не оновлює гармонічну мову, але, використовуючи попередні досягнення, створює нове. Істотний розвиток ладогармонічного мислення відбувається тут у межах тональної функційної системи, основою якої залишається класичний діатонічний 7-ступеневий звукоряд, хоча і збагачений численними альтерованими, хроматизованими та ладово-варіантними ступенями, а не дванадцятитоновість, характерна для більшості «тональних» композиторів ХХст. Незважаючи на спокуси інших, складніших ладогармонічних систем, Пуленк зберігає незалежну мистецьку індивідуальність і позицію художника, який звертається передусім до людей і своєю творчістю намагається безпосередньо впливати на людські емоції, щиро висловлюючи власні почуття. Його музика тональна, мелодія найчастіше діатонічна, гармонії свіжі, інколи розцвічені дисонансами, але завжди органічно зв’язані з рухом музичної думки, власне, з мелодією.
Відтак, музичний почерк Пуленка підкреслено-тональний, скоріше діатонічний. Адже основним елементом його стилю є мелодія вокального походження, а для традиційної вокальної західно-європейської музики характерна діатоніка. Головний засіб виразності і одна з найсильніших і найяскравіших сторін власного стилю для композитора це мелодія: адже Пуленк один з найкращих мелодистів ХХст. Своєрідним «провозвісником» мелодиста-Пуленка був мелодист Г.Форе, відомий не тільки як талановитий композитор (одним із кращих творів якого вважають фортепіанний концерт), але й видатний педагог, серед учнів якого були МРавель, Ф.Шмідт та Ж.Роже-Дюкас. І.Мартинов відмічає у його музиці «чистоту стилю та відточеність майстерності» [105, с.96].
Мелодизм як естетична якість рідкість у сучасній музиці; він формувався перш за все у вокальній ліриці у тісному зв’язку з законами поетичної мови та її інтонуванням, з законами просодії. Своєрідні риси французької мови (і, відповідно, поезії), а саме відсутність системи рівноскладової поезії, зв'язок поетичного ритму з живою вимовою, прийомами інтонування, закони поетичної просодії згодом переносяться у музику. Вокальні жанри довго займають скромне місце у французькій культурі (жанр класичного романсу не надто розвинений у Франції, на відміну, наприклад, він слов’янських країн, де камерно-вокальна музика часто була основою формування національного класичного стилю, довгий час домінувала і набула величезного розвитку). Вирішальну роль у заповненні цієї прогалини у французькій музиці ХХст. відіграв саме Пуленк. У своїх вокальних творах він орієнтується на особливий національний жанр Melodie, тому термін «романс» по відношенню до вокальної музики композитора можна застосовувати лише умовно.
«Мелодична лінія його музики гнучко підкоряється будь-яким вимогам текcту, можна подумати, що вірші були написані після музики» [51, c.158]. Мелодія це душа музики Пуленка та її суть, вона визначає зміст і форму. Такий підхід має багато спільного з естетикою романтиків. «Звичайна музика пишеться на слова, але її можна також писати і на те, що знаходиться поміж рядків» [51, c.159] стверджує Пуленк.
Хоча він пише як для голосу, так і для оркестру, і для інструментів соло, і для інструментальних ансамблів (переважно духових), мистецтво Пуленка вищою мірою «вокальне». Все у творчості Пуленка підкорено пануванню мелодії: тембр, гармонія, ритми. Цей пріоритет мелодики проявляється також у структурі творів. Гостро-драматичний розвиток майже відсутній у цій музиці як і в Дебюссі або Стравінського.
Розвиток у Пуленка це найчастіше розгортання однієї мелодичної фрази, з якої згодом народжуються інші мелодії, які митець вільно модифікує тонально і ритмічно за прикладом Дебюссі; разом вони складають тематичний матеріал цієї музики (чудовим прикладом цього є «Імпровізація» №15). Основа драматургічного мислення Пуленка епічна. Тематична варіантність переважає над мотивно-тематичним розгортанням, експонування тематичного матеріалу над його розвитком. В сонатних формах Пуленк часто уникає розробок, заміняючи їх епізодами.
Гра модуляцій також займає важливе місце серед виражальних засобів, що ними оперує Пуленк. Вибір тональностей та їх поєднання у музиці Пуленка викликають алюзію з фовізмом у живописі: колористично трактуючи гармонічну вертикаль, Пуленк, як і представники цього напрямку, оперує «чистими» барвами без півтонів, часто оминаючи модуляційний процес як такий у його послідовному і розгорнутому вигляді. Створюючи вокальні чи інструментальні цикли, композитор звертає прискіпливу увагу на співвідношення як характерів, так і тональностей частин, що чергуються. Саме цим тонким сполученням тональностей Пуленк зобов’язаний своєю впізнаваною і виразною гармонічною мовою; у гармонії він майстерно винахідливий. Уникаючи одноманітності, він створює оригінальні комбінації, поєднуючи підряд дві мінорні тональності або співставляючи далекі тональності, часто терцового або секундового співвідношення. Значення гармонії для французької музики традиційно велике. Це опосередковано підтверджують такі факти, що сягають доби процвітання клавесину, як особливість будови клавесинів французького типу (вони акустично мають винятково барвисту реверберацію, яка підкреслює гармонію), або імпровізаційні прелюдії non mesure, які вимагають від виконавця ритмічної та фактурної організації матеріалу за гармонічною логікою.
В цілому, гармонічний стиль Пуленка традиційний за своїми елементами; його оригінальність саме у їх комбінуванні. Втім, можна підкреслити схильність композитора до збільшених хроматичних інтервалів та акордів, до септакордів та нонакордів з секстою, хоча ці останні, можливо, і не грають такої самої ролі для його гармонічної своєрідності, як мажорний нонакорд у Дебюссі чи нонакорд другого ступеня у Равеля. Однак свіжість гармонічного мислення Пуленка надає його музиці неповторної принадності.
«Франсіс Пуленк це сама музика, писав у 1924році Мійо, я не знаю іншої музики, яка діяла б так само безпосередньо, була б так просто висловлена і досягала мети з такою самою безпомилковістю» [180, c.187].
Найяскравіша риса, притаманна музиці Франсіса Пуленка це її природність. Вона від самого початку домінує у розвитку цієї різноманітної і багатосторонньої творчої індивідуальності. «У своїм саду Пуленк змішує семена<...> Його музика це дар. В її легкості ніколи нема вульгарності. Він творить так само, як дихає....Це ознака справжнього мистецтва....Наскільки музика Пуленка багата, скільки у ній сонця і життя...» [51, c.168]. «Природжений музикант, що відчував своє покликання з наймолодших років, не втратив першої свіжості свого дару і не зруйнував його, а укріпив; набрав розмаху і досяг майстерності у добу тотального прагматизму, коли музикантами стають люди, найменше пристосовані для мистецтва», стверджує А.Ель [237, c.309]. Невимушеність його музики пояснюється безпомилковим музичним інстинктом. Композитор усвідомлював межі своїх можливостей і неухильно розширював їх. Він не припиняв дивувати, хоча і не прагнув штучно створеного епатажу. Митець від природи, незалежно від абстрактних теорій, не силуючи свій талант, Пуленк розвивався найприроднішим шляхом. Маючи імідж вишуканого, спонтанного і відсторонено-іронічного митця, він проявляв конструктивність і водночас демонстрував силу почуття.
У більшості ранніх творів Пуленка можна знайти безсумнівні ознаки впливів творчості інших композиторів. Одним з перших і найсильніших був вплив І.Стравінського (наприклад, у «Негритянській рапсодії» (1917) чи у Сонаті в чотири руки (1918). Пуленк сам свідчить про це: «Ніщо не надає мені більшої гордості, ніж те, що я зобов’язаний йому найбільшою ясністю моєї музичної мови» [140, с.112]. У знаменитому творі «Вічні рухи» (1918) відчувається вплив Еріка Саті. Але вже починаючи з вокального циклу на слова Г. Аполлінера «Бестіарій» (1919) яскраво проявляється його індивідуальність.
Втім, музикант не відмовляється від цих впливів, як і більш пізніх, можливо, більш глибоких і міцних, наприклад, М.Мусоргського. «Мені не набридає знову і знову грати Мусоргського пише він. Просто неймовірно, чим я йому зобов’язаний. Його знають не досить добре» [140, c.147]. Можна було б відмітити й інші, менш відчутні зв’язки музики Пуленка з творчістю, наприклад, Равеля, Прокоф’єва і Шабріє.
Називаючи себе «шалено еклектичним» і демонструючи справді широку музичну сприйнятливість, Пуленк стверджує, що любить «по-різному, але однаково щиро, Монтеверді, Скарлатті, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шопена, Вебера, Верді, Мусоргського, Дебюссі, Равеля, Бартока і т. д.» [140, c.50] Навпаки, творчість Форе і Русселя викликають у Пуленка неприйняття. На питання С.Оделя, твори яких п’ятьох композиторів узяв би Пуленк на безлюдний острів, митець називає передусім Моцарта, Шуберта, Шопена, Дебюссі і Стравінського.
І все ж Пуленк з тих музикантів, у творчості яких впливи інших композиторів помітні мінімально чи взагалі відсутні. Усі запозичені риси композитор переосмислює і засвоює, справедливо переконаний у дозволеності цього прийому адже навіть Моцарт не діяв інакше. На це справедливо вказує Марк Пеншерль: «Важливо,... щоб усі елементи були злиті і відмічені чітким авторським відбитком. Отже, нема нікого у сучасній школі, хто мав би більше обдарування визначити свою творчу індивідуальність з самого початку, ніж Пуленк» [237, с.312].
На оригінальність творчого обдарування Пуленка вказував і Борис де Шлецер у 1924р., коли були створені «Лані»: «Пуленк не імітатор: він не копіює своїх старших колег, бо якщо він запозичить для себе щось гарне там, де його знайде, то це гарне він засвоїть по-справжньому, зробивши його своїм. Він змішує різнорідні елементи..., він їх не приховує, але дуже наївно і щиро пропускає через свою особистість, і таким чином вони усі набувають загального характеру, вельми особливого. Неможливо тут помилитися це Пуленк» [237, с.310]. Фред Голдбек теж відмічав самобутність музики Пуленка, «достовірна і дивовижна оригінальність якої не піддається аналізу і унеможливлює спроби дати їй визначення» [237, с.310].
Мистецька, авторська щирість Пуленка породжує не обмежену стилістичними рамками манеру композиторського письма. Вражаюча ерудиція музична і не тільки також сприяє розширенню палітри його засобів виразності. Захоплення виконавською майстерністю клавесиністки Ванди Ландовської ще одне переконливе свідчення зацікавлення, з яким композитор ставився до культури минулого. Наприклад, Пуленк прекрасно усвідомлював полярні відмінності специфіки клавесину і фортепіано. На питання, чи вплинула незрівнянна техніка В.Ландовської на фортепіанну техніку самого Пуленка, він відповідав: «Ні, бо клавесин так само відрізняється від рояля, як і орган, але завдяки їй (Ландовській О.Ж.) мені відкрилися клавесинні твори Баха у всій красі, яку фортепіано спотворює» [140, с.40].
Спадкоємні зв’язки між французькою клавесинною музикою доби бароко та сучасною французькою фортепіанною музикою, зокрема створеною Пуленком, винятково органічні. У цьому розумінні Пуленк гідний продовжувач цієї барвистої традиції: адже сценічність, театральна драматургія (наряду з домінантою вокальної інтонації) визначають художнє начало багатьох його інструментальних творів. Композитор, який завжди називав численні імена попередників, чия творча спадщина певною мірою визначила його художні пошуки, і навіть визнавав вторинність деяких власних виражальних засобів, майже не згадує видатну традицію французької клавірної музики доби рококо. Але на таку спадкоємність вказують численні ознаки цікавість до клавесину і пов’язаної з семантикою його тембру образної і стилістичної сфери, виражальних засобів, фактурних прийомів. Його власне висловлювання щодо ґрунтовних відмінностей фортепіано і клавесину дуже тонке і свідчить про глибоке знання традицій минулого, незвичайне у часи, коли манера виконання на автентичних клавірних інструментах була майже цілком втраченою і знаходилася лише на початковій стадії відновлення.
Твори Пуленка органічно втілюють національний французький дух в мистецтві. Національне обличчя музики Пуленка, яке підкреслюють його сучасники і подальші дослідники творчості композитора, викристалізовується під впливом доробку його видатних попередників. Пуленк синтезував художні досягнення французьких клавесиністів, національної класицистичної традиції, французьких композиторів-представників романтизму К.Сен-Санса, С.Франка, Г.Форе (водночас запозичивши визначні риси мистецької спадщини інших європейських композиторів-романтиків Р.Шумана, Ф.Шопена, Ф.Ліста), К.Дебюссі і М.Равеля, С.Прокоф’єва, І.Стравінського, фортепіанної творчості Е.Саті, академічної і неакадемічної музики Франції ХХст. шансон, музики кабаре (як відбиток впливу «Шістки»), стилю «нового динамізму». Ознаки «нової простоти» у мистецькому доробку Пуленка перетинаються з рисами неокласицизму: адже керівні принципи обох напрямків мають багато спільного. Отже, Франсіс Пуленк як митець, що уособив у своїй композиторській творчості та розмаїтій діяльності найкращі риси французької музичної культури і водночас висловив світосприйняття і світовідчуття людини новітнього часу, суперечливого і переповненого історичними подіями ХХст., є одним з найцікавіших і найобдарованіших музикантів свого часу. Його творчість є блискучим зразком європейського, зокрема французького сучасного мистецтва і перлиною у низці видатних імен композиторів, які вже майже тисячоліття прославляють музичну культуру Франції.

У даній роботі виявлено художню своєрідність фортепіанної музики Франсіса Пуленка з її виразною схильністю до типових рис національної клавірно-фортепіанної традиції, зокрема, близькістю до творчості французьких клавесиністів. Завдяки фактам, викладеним у роботі, стає можливим підсилення в майбутньому інтересу до фортепіанної творчості Пуленка, збагачення сучасного фортепіанного репертуару, поповнення ряду музикознавчих робіт та учбових програм творами композитора, що слугують цікавим матеріалом для нових досліджень, присвячених як творчості Пуленка, так і «Шістки» та французькій музиці ХХст. в цілому. Щоб виявити властиві композитору риси музичної мови, не слід обмежуватися тільки найбільш масштабними творами; адже вони присутні й у менш репрезентативних жанрах, хоча в останньому випадку, щоб виявити їх та довести художню цінність нібито «другорядних» творів, необхідно докласти більших зусиль. «Диво таємничої рівноваги між новим і класичним, між спадком метрів, зухвалою і нібито-простонародною винахідливістю мелодій де майстерність та дитяча свіжість сплітаються разом» так Жан Кокто визначав музику Пуленка [258, с.5].
Також у роботі впроваджені нові позиції дослідження творчості Пуленка та представлені нетипові ракурси розгляду його фортепіанного доробку. Чимало уваги приділено зв’язку музичної спадщини композитора з національною традицією на різних рівнях. Це рівень передусім духовний (ментальний), де Пуленк постає як носій суто французького духу (un esprit francais), характеру, психології. З цього ж боку Пуленка репрезентує тяжіння до «есеїстичного» типу мислення, есе як форми висловлювання, і його активне світсько-«салонне» життя, яке мало суттєве значення для композитора, особливо у молоді роки: адже саме там він отримував замовлення від меценатів, спілкувався з видатними колегами, налагоджував творчі взаємини. Саме салон ще з XVІIст. є типовим мистецьким середовищем і визначено французьким, зокрема паризьким культурним осередком. Ці факти так само вказують на міцний зв'язок з культурною традицією, на «традиціоналізм» у одному з його значень. Отже, з цього випливає, що Пуленк традиціоналіст, але не тому, що він залишається на позиціях традиційної класичної музичної мови, а тому, що нерозривно пов'язаний з національною традицією у всьому її різнобарв’ї: на духовному рівні; на рівні тісної взаємодії та глибоко ментально вкоріненого сприйняття надбань французької музичної культури та суто клавесинно-фортепіанної традиції.
Також велике значення мають питання специфічно фортепіанної стилістики Пуленка, одним з домінуючих напрямків якої є вельми оригінально трактований пуленківський багатоскладовий неокласицизм, з відчутною «вагою» неоренесансних рис, тяжіння до яких проявляється у Пуленка на багатьох рівнях: у його світобаченні у його позитивній енергії, в оптимізмі, який заперечував усі життєві негаразди, у прагненні краси і пошуку прекрасного передусім у людському світі; також у втіленні естетики цього стилю на рівні тематики, вибору кола образів та жанрів.
Фортепіанна творчість композитора репрезентує звернення до основоположних зразків ледь не усіх с