ФОРТЕПЬЯННЫЙ ДЕТСКИЙ АЛЬБОМ: ПУТИ СТАНОВЛЕНИЯ, ПОЭТИКА ЖАНРА

Краткое описание

НАЦИОНАЛЬНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ УКРАИНЫ
им. П.И.ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи

Булкин Арнольд Ильич

УДК 781.5:786.2

ФОРТЕПЬЯННЫЙ ДЕТСКИЙ АЛЬБОМ:
ПУТИ СТАНОВЛЕНИЯ, ПОЭТИКА ЖАНРА

Специальность 17.00.03 музыкальное искусство

ДИССЕРТАЦИЯ
на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель
ЧЕРКАШИНА- ГУБАРЕНКО
Марина Романовна
доктор искусствоведения, профессор

Киев 2005

СОДЕРЖАНИЕ:

Введение. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Глава I. ЭТАПЫ СТАНОВЛЕНИЯ ДЕТСКОГО АЛЬБОМА
1. Возникновение и развитие сборников фортепианных детских пьес в XVII-XVIII вв. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. Предпосылки появления феномена фортепианного Детского альбома. Предшественники Р.Шумана. Ф.Мендельсон. . . . .
3. Кристаллизация поэтики Детского альбома в творчестве Р.Шумана. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Глава II. РАЗНОВИДНОСТИ ДЕТСКОГО АЛЬБОМА
1. Домашний детский альбом в XIX в. Сборник Веселый музыкант”. К.Рейнеке. Т.Куллак. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. Лирико-созерцательный тип Детского альбома. Ж.Бизе. К.Дебюсси. А.Лурье. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. Лирико-повествовательный тип Детского альбома. П.Чайковский. С.Борткевич. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Выводы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Стр.
3

17

22

31

92

101

114

143

Список использованной литературы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

152

ВВЕДЕНИЕ

В ряду явлений музыкальной культуры фортепьянные Детские альбомы[1] выделяются, прежде всего, своей популярностью. В то же время знания об этой странице музыкальной культуры до сих пор не систематизированы. Сами по себе пьесы из Детских альбомов, а также близких к ним сборников, хорошо известны. Среди шлягеров детских музыкальных школ -- Менуэт” Л.Моцарта, детские пьесы ор.72 Ф.Мендельсона, Солдатский марш”, Охотничья песенка”, Веселый крестьянин”, Первая утрата”, Грезы” Р.Шумана, Баба - Яга”, Марш оловянных солдатиков”, Вальс” П.Чайковского, Дождик” В.Косенко. Как правило, эти миниатюры разучиваются и исполняются как самодостаточные номера. Их художественный контекст то есть место и роль в том или ином авторском Детском альбоме, оговаривается педагогом лишь на ознакомительном этапе работы с произведением.
В русском и украинском музыковедении также не прослеживается отношение к хорошо известным Детским альбомам именно как к циклам со своей спецификой организации образов в систему, то есть своей поэтикой композиции в целом.
В Европейской профессиональной музыке интерес к жанру фортепьянного Детского альбома, который в музыкальной культуре оказался преемником нотных тетрадей” и сборников легких пьес”, был огромен. После Ф.Мендельсона и Р.Шумана, в творчестве которых этот жанр приобрел свою классическую форму, к нему обращались Ф.Лист, Э.Григ, Ж.Бизе, М.Мусоргский, П.Чайковский. На рубеже XIX XX ст. Н.Метнер, В.Ребиков, С.Борткевич К.Дебюсси, М.Равель, А.Лурье. В ХXв. популярность Детского альбома лишь возросла. Композиторы самых разных направлений от Б.Бартока, З.Кодая, С.Прокофьева, Д.Шостаковича, В.Косенко до Э.Денисова, В.Сильвестрова и даже неформального, отчаянного” постмодерниста С.Курёхина предложили свои варианты прочтения Детского альбома[2].
Обращение к теме Детского альбома, как и вообще работа в жанре цикла миниатюр, предполагало, прежде всего, метафоричность мышления художника, то есть такой уровень мастерства, когда гамма чувств, многообразие образов и красок находит выражение в лаконичных композиционных формах, к тому же в режиме тотальной экономии средств выразительности. Неслучайно лучшие образцы Детского альбома всегда воспринимались как свидетельства особого поэтического мироощущения их авторов, мастерства мысли афористически ёмко и точно.
В украинском и русском музыкознании прослеживается тенденция упрощенного понимания этих отнюдь не однозначных фортепьянных циклов. Возможно, здесь определенную роль сыграла ложная синонимичность слов детский” и наивный”, не сложный”, учебный”. Достаточно часто на страницах монографий, отведенных детским циклам великих романтиков появляются метафорические эпитеты милый”, светлый”, драгоценный”, искрящийся юмором” и т.п. Собственно, в значении этих слов нет ничего предосудительного, все они связаны с нашим обыденным представлением о детях. Проблема заключается в том, что эти эпитеты в музыковедческих работах чаще всего не уравновешиваются аналитикой. В результате Детский альбом все ещё остается в метафорических сферах” науки о музыке, никак не трансформируясь в конкретное понятие.
Таким образом, одна из центральных методологических проблем изучения феномена фортепьянного Детского альбома обусловлена противоречием между легкостью музыкального текста и содержанием музыкального произведения.
Не меньшую сложность представляет вопрос жанрового определения фортепьянного Детского альбома. Попытки выяснить его характерные особенности еще не предпринимались. Феномен романтической миниатюры оказался настолько ярким, что оставил на долгое время в тени фортепианные циклические формы XIX в.
Сам по себе феномен романтической миниатюры неоднократно рассматривался в музыковедческой литературе. [20, 46, 65] Систематизация наблюдений по этому вопросу была осуществлена в работе К.В.Зенкина Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма”, в которой автор подчеркивал, что ... сущность романтизма, самая его сердцевина должна проявиться в фортепьянной миниатюре каким-то особым образом, быть может, наиболее непосредственно. Здесь то зеркало, в котором отражаются существеннейшие черты романтического мироощущения, здесь концентрированная и кратчайшая формула” его поэтики”[3].
Вместе с тем, не отдельные миниатюры, а именно Детский альбом как цикл миниатюр обнаружил такую удивительную устойчивость содержания во времени и индивидуальных стилях, что закономерно возник вопрос о его собственной поэтике и, следовательно, жанровой идентификации.
Вопрос об изменении предмета музыковедческого исследования -- от миниатюры к определенному циклу миниатюр как особому феномену по прежнему актуален. Практика исполнения фортепианных Детских альбомов, равно как и других программных циклов, демонстрирует невнимание к композиционной логике на уровне архитектоники произведения в целом. Так, здесь до сих пор фигурируют небрежности и откровенные нелепицы в названиях пьес, рожденные идеологией советского времени, но ещё не изжитые. В изданиях и в живом общении музыкантов (особенно в музыкальных школах) по-прежнему злого Кнехта Рупрехта” из Альбома для юношества” Р.Шумана называют добрым Дедом Морозом”. В Детском альбоме” П.Чайковского пьеса В церкви” называется словом Хор”, вместо Утренней молитвы” говорят об Утреннем размышлении” и т.п. Все это влияет на восприятие программы произведений исполнителями и слушателями, её интерпретацию, и в результате приводит к смысловым недоразумениям, ведь интонационное решение пьес не вполне совпадает с названием.
Итак, фортепианный Детский альбом еще не становился объектом самостоятельного научного исследования. Среди явлений XIX века он до сих пор остается белым пятном” в науке.
Сведения о путях развития детской музыки содержатся в энциклопедических справочниках [5, 150, 164]. Достаточно часто встречается подход к Детским альбомам а также их отдельным номерам как к разновидности дидактической литературы [в том числе -- 3, 29, 37, 72]. Описание Детских альбомов а также отдельных сочинений для детей, написанных классиками, появляется и на страницах монографий [42, 62, 64, 83, 87, 99, 111, 154, 158]. Некоторые статьи, посвященные Детскому альбому, написаны в стиле популярных очерков [17, 19, 76, 102]. Комментарии к наблюдениям исследователей об отдельных образцах жанра Детского альбома в работе приводятся далее, в связи с анализом конкретных произведений.
Несмотря на обилие эмпирических упоминаний о Детском альбоме, в то же время сохраняется потребность в исследовании, обобщающем имеющиеся знания по истории и теории этого явления.
В украинском и русском музыковедении определенный фундамент для исследования Детского альбома заложили работы, посвященные вопросам становления детской музыки и истории фортепианной педагогики. Среди наиболее важных из них статья Б.Асафьева Русская музыка о детях и для детей”[4], книга В.И.Музалевского Русская фортепианная музыка”[5] а также статья Б.Е.Милича Основные пути развития отечественной фортепианной музыки для детей и её связи с детской литературой” [98]. Последняя является примером достаточно удачного методологического подхода к феномену фортепианного Детского альбома.
Б.Милич считает, что развитие русской фортепианной музыки и исполнительского пианизма во второй половине XVIII века послужило причиной появления специальной педагогической литературы школ игры на фортепиано. В ряду фортепианных школ России конца XVIII и первой половины XIX века обнаруживаются прогрессивные тенденции как в выборе репертуара, так и в методических указаниях для обучения начинающих пианистов, отражающие национально-самобытную направленность в воспитании русского музыканта. Это замечание является ценным для изучения и феномена Детского альбома, поскольку именно недовольство педагогическим репертуаром зачастую выступало для классиков стимулом к созданию своих циклов для детей.
Первым самостоятельным русским пособием для обучения пианистов Б.Милич называет школу Ивана Прача, вышедшую в 1816 году, которая, по его определению, послужила началом создания целого ряда работ в области методики, выявляющих взгляды русских пианистов-педагогов на задачи обучения. Исследователь подчеркивает, что одной из центральных задач воспитания пианиста, выдвигаемой школой Прача, было приобщение учащегося к народной песне. Если провести аналогии к развитию Детского альбома в западноевропейской музыке, становится очевидной та же тенденция, особенно в Альбоме для юношества” Р.Шумана.
Но особая заслуга Б.Милича заключается в том, что он одним из первых указал на преемственность процессов развития миниатюры и детской музыки, а также назвал их общую социально-коммуникативную функцию: На протяжении всего развития отечественной фортепианной литературы композиторы одновременно создают как несложные произведения, так и специальную детскую фортепианную литературу. Основа связи двух названных разновидностей музыкального творчества их общая демократическая направленность, обусловленная широким воплощением в этих произведениях образов и интонаций народного быта. Не менее существенная особенность, объединяющая эти виды музыкальной литературы -- доступность изложения и художественная выпуклость музыкальных образов, активизирующих непосредственное восприятие музыки малоподготовленным в музыкальном отношении мышлением как детей, так и взрослых.”[6]
Среди исследований последнего десятилетия, посвященных проблеме фортепианной музыки для детей, представляет интерес статья Лаврик Н.И. и Сторчан Н.Н. Детская тема” в фортепианном дуэте французских композиторов XIX начала XX века” [86].
Авторы дают описание произведений Ж.Бизе, Г.Форе, Ж.Массне, М.Равеля, которые отталкивались от образцов детского фортепианного дуэта Р.Шумана ‑ 12 четвероручных фортепианных пьес для маленьких и больших детей”, ор. 85, Бальные сцены”, ор.109, Детский бал”, ор. 130.
Вопрос о становлении Детского альбома как жанра детской музыки поднимается в статье Сулим Р.А. Становление детской музыки в Западноевропейской культуре XVIII - XIX веков (постановка проблемы)” [127].
Отмечая древние корни традиции творчества для детей, автор подчеркивает, что в культуре ХХ ст. сформировалась особая область творчества, связанная с детьми”. [127; 30] Это замечание Р.Сулим представляется важным, поскольку контекст отечественного музыковедения отражает эту область появился целый ряд работ, посвященных становлению детской оперы, детского балета, развитию современной детской музыки в творчестве композиторов разных стран. И тем не менее лакуна, связанная с становлением специфического детского цикла миниатюр, осталась незаполненной.
Р.Сулим обращает внимание на некоторую снисходительность исследователей к музыке, которая служит лишь подготовительным этапом в приобщении детей к высоким ценностям музыкального искусства”. [127; 30] Автор подчеркивает, что до сих пор не существует полного каталога того огромного количества произведений, написанных в этой области, нет систематизации музыкального материала по хронологии, композиторам, жанрам, стилям и национальным культурам, которая существует, например, в детской литературе. Не предпринята также попытка проследить и историю развития детской музыки на определенных этапах в разных странах.” [127; 30]
Не претендуя на то, чтобы поднять весь комплекс вопросов, которые возникают в связи с детской музыкой”, Р.Сулим в общих чертах прослеживает ее развитие в западноевропейской культуре. Исследователь отмечает, что феномен детской музыки многосоставен”. [127; 30] Сюда входят не только произведения, написанные специально для детей и предназначенные для их восприятия или исполнения, но и музыка, сочиненная самими детьми.” [127; 30] Кроме того, Р.Сулим затрагивает и еще один важный аспект: в ходе исторического развития в музыке, так же, как и в других видах искусства (литературе, живописи, театре, кино) сложилась особая художественная тема мир ребенка, образы детства. Многие композиторы, художники, поэты пытались в своих произведениях осмыслить феномен детства, проникнуть в тайны детской души, с любовью и нежностью воспевая прелесть и очарование прекрасной поры жизни человека”. [127; 31] Эта музыка о детях адресована скорее взрослым, и образность здесь не связана с простотой и доступностью средств” отмечает исследователь.[7]
Как и другие исследователи, и в частности Б.Милич, Р.Сулим считает, что в западноевропейской культуре детская музыка зарождается на основе репертуара для начинающих, формирование которого связано с возникновением и развитием национальных исполнительских школ”. [127; 31]
Так, автор указывает, что первые произведения, специально адресованные детям, появляются уже в конце XVIII века. В это время в Германии и Австрии получают широкое распространение так называемые песни в народном духе” (Lied im Volkston), которые объединяются в многочисленные сборники, предназначенные для различных социальных групп: студентов, коммерсантов, солдат... и в том числе для детей. Среди них известны Песни для детей” (1769) немецкого композитора Иоганна Адама Хиллера (1728 - 1804), которым свойственна безыскусственность, ... здоровая простота яркой, полной жизни мелодики, отказавшейся от завитков рококо, зачастую плясов”. Возможно, для одного из таких сборников, отдавая дань моде, В.А.Моцарт пишет Три немецкие песни” (KV 596 - 598), куда входят Тоска по весне”, Приход весны” и Детская игра””. [127; 33]
У ранних романтиков, -- по мнению Р.Сулим, -- также, как и у венских классиков, детские пьесы либо носят чисто инструктивный характер, либо появляются эпизодично, по случаю, не занимая значительного места в творчестве. Так, Детский марш” C-dur (для фортепиано в четыре руки) был написан Ф. Шубертом по просьбе маленького Фауста, сына Марии Пахлер (пианистки любительницы из Граца, в семье которой композитор гостил весной 1827 года). Эту пьесу, по словам биографа, мальчик должен был сыграть с матерью в день рождения отца”. Сочинение этого периода для детей в основном представляли собой сборники пьес, написанных в характерных для того времени жанрах. К примеру, К.Вебер в Шесть фортепианных четырехручных пьес” (ор.3) включает сонатину, романс, менуэт, анданте с вариациями, марш и рондо, а Семь детских пьес” (ор.72) для фортепиано в четыре руки Ф.Мендельсона это произведения без названия, имеющие, однако, тоже вполне определенную жанровую основу: полонез, песня, лендлер и т.д.” [127; 33]
Р.Сулим одна из первых обращает внимание на то, что решающую роль в становлении детской музыки сыграло творчество Р.Шумана”. [127; 33] На примере Детских сцен”, Альбома для юношества”, 12 четвероручных пьес” исследователь выявляет некоторые специфические особенности детской музыки Р.Шумана. По её мнению, наиболее яркой их отличительной чертой является программность”. [127; 35] Почти все пьесы имеют характерные названия, с помощью которых композитор стремится пробудить фантазию детей путем ассоциативных сопоставлений звуковых образов с явлениями и эмоциями, хорошо им знакомыми.” [127; 35] Кроме того, здесь Р.Сулим отмечает отдельные признаки той яркой жанровой характеристичности, которая в дальнейшем в музыке для детей получит значительное развитие (Танец медведя”, Сказки с привидениями” из Двенадцати пьес” и др)”. [127; 35]
От Р.Шумана исследователь переходит к творчеству И.Брамса, справедливо считая его преемником композитора. Для И.Брамса обращение к этой теме носит глубоко личностный, субъективный характер”. [127; 36] Обработки четырнадцати Детских народных песен” (1858), созданные для детей Роберта и Клары Шуман это дань огромной привязанности и любви к семье, с которой его так много связывало.” [127; 36]
О детской музыке ХХ века Р. Сулим пишет, что в ней изменяется лексика, приобретают значительную роль заостренные, гротескные характеристики, нарисованная романтиками идиллия омрачается трагическим звучанием (вокальный цикл К.Дебюсси Рождество детей, не имеющих больше крова”, 1915)”. [127; 37] Однако, на наш взгляд, темы многих фортепианных альбомов свидетельствуют об обратном. В циклах В.Ребикова, Н.Метнера, К.Дебюсси, В.Косенко, В.Сильвестрова очень много света, юмора, лирики. О трагическом решении темы детства свидетельствуют в большей мере оперы (например Поворот винта” Б.Бриттена или Ёлка” В.Ребикова т.п.). Но вывод Р.Сулим о том, что именно в ХХ веке детская музыка стала функционировать как самостоятельный вид искусства, где дети выступают в качестве исполнителей, композиторов и слушателей, а также как объект художественного творчества” вполне справедлив. [127; 38]
В целом, при очевидной постановке вопроса о развитии детской музыки, в отечественных музыковедческих работах, фортепианный Детский альбом до сих пор все же не охарактеризован как жанровый феномен, со своей поэтикой и спектром средств выразительности, не произведена его типологизация, не выявлены его отличительные признаки, а также не определены принципы жанровой трактовки. Собственно, этим задачам и посвящена настоящая работа.
Таким образом, объектом данного исследования является фортепьянный Детский альбом как особый вид цикла миниатюр XIX - XX столетий.
Предметом исследования избрана поэтическая организация Детских альбомов, которая рассматривается во взаимосвязи с её музыкальным выражением.
Материалом исследования стали циклы фортепьянных пьес композиторов XIX начала ХХ вв., которые по образному строю, а также по ряду структурно-композиционных признаков могут быть соотнесены с обобщенной моделью фортепианного Детского альбома. Она подразумевает:
1) заявленную (в названии, посвящении, строках писем и т.д.) самим автором программу, связанную с миром детства;
2) решение в форме цикла миниатюр;
3) ряд устойчивых образных мотивов в поэтике произведения (среди них хорал, марш солдатиков, скерцо, песня в народном духе и др.)
Связь работы с научными программами, планами, темами: Диссертация выполнена в соответствии с планами научно-исследовательской работы кафедры истории зарубежной музыки Национальной музыкальной академии Украины им. П.И. Чайковского. Она соответствует теме №8 История зарубежной музыки” тематического плана научно-исследовательской деятельности Национальной музыкальной академии Украины им.П.И. Чайковского на 2000-2006гг.
Методологическую основу исследования составили работы Б.Асафьева, В.Бобровского, Н.Горюхиной, К.Зенкина, В.Медушевского, Е.Назайкинского, М.Черкашиной-Губаренко, В.Холоповой и Ю.Холопова, Б.Яворского, Р.Целлера.
Научная новизна полученных результатов. В работе впервые в отечественном музыковедении:
* фортепианный Детский альбом рассматривается как специфическая жанровая разновидность цикла миниатюр;
* выявляются особенности поэтики Детских сцен” и Альбома для юношества” Р.Шумана, Игр детей” Ж.Бизе, Рояля в детской” А.Лурье, Из сказок Г.Х.Андерсена” С.Борткевича;
* предложено видовое деление фортепианных Детских альбомов на лирико-созерцательные и лирико-повествовательные;
* даны описания малоизвестных в научном обиходе Детских альбомов XIX столетия анонимного сборника Веселый музыкант”, и сборников Пьесы для детей”, ор. 62, 81 Т.Куллака и Музыкальный детский сад” К. Рейнеке.
Практическое значение полученных результатов: Результаты исследования могут быть использованы как в концертно-исполнительской практике, так и на всех ступенях обучения игре на фортепиано, а также в курсах истории музыки и исполнительской интерпретации. В целом, исследование способствует внедрению Детского альбома как цикла в концертную и учебную практику пианистов, формированию более глубоких о нем представлений, а также частичному восполнению лакуны, связанной с научными представлениями о развитии детской темы в музыкальной культуре.
Апробация результатов диссертации. Основные положения работы были представлены в качестве тем выступлений на конференциях во Львове (1993), Киеве (1994) и обсуждались на заседаниях кафедры истории зарубежной музыки НМАУ им. П.И.Чайковского. На базе методического кабинета Киевского городского отдела культуры был составлен и проведен тематический цикл семинаров, посвященный авторской детской музыке (1993 - 96 г.г.)
Публикации. По теме диссертации опубликовано семь статей в специализированных научных изданиях.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав, которые имеют внутренние подразделения, и выводов. Логика изложения материала по разделам обусловлена названием работы. В Первой главе Этапы становления Детского альбома” указываются генетические истоки, а также основные этапы становления этого жанра. Во Второй -- Разновидности Детского альбома” на конкретных примерах рассматриваются особенности организации циклов, принадлежащих к лирико-созерцательному и лирико-повествовательному типам Детских альбомов. Кроме того, в первом подразделе главы даны описания некоторых образцов домашнего фортепианного Детского альбома XIX века.
В Выводах содержаться обобщения, касающиеся определения устойчивых признаков Детского альбома как особой разновидности фортепинного цикла миниатюр.
Ряд наблюдений, изложенных в диссертации предварительно был апробирован в публикациях:
1. Булкин А. Особенности драматургии и поэтики Детского альбома” П.И.Чайковского //Київське музикознавство. Зб. ст.: Культурологія та мистецтвознавство. К.: НМАУ ім. П.І.Чайковського та КДВМУ ім.Р.М.Глієра, 2004. Вип. 16 С.169 - 182.
2. Булкин А. Фортепьянный детский альбом как новый феномен композиторского творчества XIX XX ст.// Київське музикознавство. Зб.ст.: Культурологія та мистецтвознавство. К.: НМАУ ім. П.І.Чайковського, КДВМУ ім. Р.М.Глієра, 2004. Вип. 13 С. 192 201.
3. Булкин А. Интерпретация рождественской тематики в цикле Ф.Листа Рождественская елка”// Київське музикознавство. Зб. ст.: Проблеми музичної інтерпретації - К.: НМАУ ім. П.І.Чайковського, КДВМУ ім. Р.М.Глієра, 1999 Вип.2 С. 138 - 145.
4. Булкін А. Про використання збірок фортепіанних дитячих п’єс в музично-виконавському вихованні учня// Українська фортепіанна музика та виконавство: стильові особливості, зв’язки з музичною культурою Західної Європи: Зб.ст. — Львів, 1994. С. 36 - 41.
5. Булкiн А. Фортепiанний дитячий альбом: до проблеми жанрової iнтерпретацiї// Науковий вісник НМАУ ім. П.І.Чайковського. Зб.ст.: Музичне виконавство -- К., 1999. Вип. 3. С. 134 - 142.
6. Булкин А. Крым. Конкурс. Караманов// Art Line. 1997. № 2. С.20.
7. Булкін А. Шануючи сучасника// Музика. 1997. № 2. С.5 6.

[1] В диссертации словосочетание Детский альбом” повсеместно написано с большой буквы по нескольким причинам. Во-первых, в тексте хотелось визуально выделить объект исследования. Во-вторых, отделить Детский альбом как понятие от иных детских альбомов” переносных названий большинства самых разнообразных сборников для детей.

[2] О многом говорит также нынешняя популярность слова альбом” в среде тинэйджеров. Психологи отмечают, что именно в подростковом возрасте среди увлечений доминирует музыка, и возможно, именно в связи с этим понятие аудиоальбом” сегодня становится для самых обычных подростков ключевой категорией в осмыслении практически всего мира искусства. Ведь даже клипы в подростковой среде трактуются лишь как альбомные иллюстрации”.

[3] [64] Зенкин К. Фортепианная миниатюра и мути музыкального романтизма. М., 1997. С.3.

[4] Асафьев Б. Избранные труды, Т.IV М.: 1955. С. 97 - 109.

[5] Музалевский В.И. Русская фортепианная музыка -- Л.-М.: Музгиз, 1949.

[6] [98] Милич Б.Е. Основные пути развития отечественной фортепианной музыки для детей и её связи с детской литературой// Научно-методические записки. Сборник 1956 года - К.: Государственное издательство изобразительного искусства и музыкальной литературы, 1957. С. 192, курсив мой А.Б.

[7] [127] Сулим Р.А. Становление детской музыки Западноевропейской культуре XVIII - XIX веков (постановка проблемы) // Музыкальная культура Европы в межнациональных контактах. Сумы: СГПИ им. А,С.Макаренко, 1995. С. 31.

Список литературы

ВЫВОДЫ

В Европейской профессиональной музыке интерес к жанру фортепьянного Детского альбома не ослабевает на протяжении вот уже двух столетий. К этому жанру обращались Ф.Мендельсон, Р.Шуман, Ф.Лист, Э.Григ, Ж.Бизе, М.Мусоргский, П.Чайковский. На рубеже XIX XX столетий ‑ Н.Метнер, В.Ребиков, С.Борткевич, К.Дебюсси, М.Равель, А.Лурье. В ХХ веке популярность Детского альбома лишь возросла. Композиторы самых разных направлений от Б.Бартока, З.Кодая, С.Прокофьева, Д.Шостаковича, В.Косенко до Э.Денисова, В.Сильвестрова предложили свои варианты прочтения этого цикла. Получив свою классическую форму в XIX веке, фортепьянный Детский альбом и в более позднее время сохранил особенности своей поэтики ‑ ряд устойчивых образов и жанровых решений в своих миниатюрах-разделах, что позволяет идентифицировать авторский фортепьянный Детский альбом как самобытное явление музыкальной культуры.
Одна из центральных методологических проблем изучения фортепьянного Детского альбома обусловлена противоречием между легкостью музыкального текста и содержанием музыкального произведения. Вместе с тем, эта проблема обозначила в отечественном музыковедении научную лакуну”, связанную с исследованием вопроса о роли детских образов в музыкальной культуре вообще. Один из возможных путей решения этого вопроса лежит в изучении произведений для детей, о детях, и предназначенных для исполнения в одном случае взрослыми, в другом самими детьми.
Феномен Детского альбома возник на пересечении самых разных слоев и сфер музыкальной культуры. Для эстетики этого явления характерны дихотомические связи: а) профессиональной композиции и бытового музицирования; б) многовековой традиции преподавания и яркой индивидуальности классиков, в) дидактических заданий, простоты фактуры и самых актуальных для музыкального искусства образов и жанров.
В разных исторических и индивидуальных стилях тема Детского альбома нашла стабильное выражение в жанре цикла миниатюр. Неслучайно лучшие образцы Детского альбома всегда воспринимались как свидетельства особого поэтического мироощущения их авторов, мастерства мыслить афористически емко и точно в лаконичных композиционных формах, к тому же в режиме тотальной экономии средств выразительности.
Почва для кристаллизации Детского альбома как жанровой разновидности цикла миниатюр была подготовлена целым рядом предпосылок. Среди них:
* Развитие традиции сборников легких пьес для детей и начинающих музыкантов. В методической литературе начиная с творчества И.С.Баха наблюдается её видовое деление. Так, в самостоятельную группу выделяются сборники, объединенные техническим уровнем сложности или представленным в них жанром например, сборники танцев, вокальных номеров, легких пьес”. Иную группу образуют сборники частные коллекции музыкальных примеров, так называемые нотные тетради”, которые были отмечены вкусом, эстетикой своего создателя и носили личностный характер.
* Утверждение в музыкальной культуре автономности образов детства от методической литературы.
* Развитие пианизма и обновление художественно системы в XIX веке. Стимулом к созданию Детских альбомов для Ф.Мендельсона, Р.Шумана, Ж.Бизе, П.Чайковского и других мастеров выступало в том числе и острое недовольство педагогическим репертуаром своего времени.
* Интерес к миниатюре в музыке XIX -го века и популярность формы альбома в быту.
Впервые тема сборника для детей получила выражение в лирическом жанре цикла миниатюр в творчестве Ф.Мендельсона. В Рождественском альбоме ор.72 сформировались качества, которые будут характерны для поэтики романтического Детского альбома в целом. Это ‑ связь детской образности с темой Рождества; репрезентация музыкальных вкусов эпохи (интонаций и типов интонирования, фактуры, гармонии, склада мелодии, жанров); обобщение через жанр семантики актуальных для романтиков образов (хорал, песня без слов”, марш, стихия танца, художественный этюд); утверждение в связи с детской образностью скерцозности, которая у Ф.Мендельсона несет семантику игры.
Кристаллизация Детского альбома как жанровой разновидности цикла миниатюр произошла в творчестве Р.Шумана.
* В творчестве Р.Шумана представлены практически все сложившиеся к тому времени жанровые решения детской музыки танцевальные сюиты, собрания вокальных и инструментальных миниатюр, легкие сонаты и сонатины, которые, вместе с тем, отмечены существенными обновлениями музыкальной поэтики.
* В ряду шумановских сочинений о детях и для детей Детские сцены”, ор.15 и Альбом для юношества”, ор.68 занимают особое место, поскольку программа этих произведений носит автобиографический характер.
* Первое сочинение Р.Шумана о детях ‑ Детские сцены” ор.15 ‑ было одним из любимых произведений композитора, которое он сам считал удачным выражением поэтической сущности романтизма. Существующие трактовки Детских сцен” указывают на парадокс в поэтике цикла, где присутствует единовременный контраст взрослого и детского, простого и сложного, реального и символичного, наивного и мудрого. Организация времени и формы в миниатюрах цикла развивает характерные шумановские черты в условиях ясного, гармонического и цельного созерцания” [К.Зенкин].
* Образы Альбома для юношества” ор. 68 объединены иной психо-эмоциональной доминантой. В отличие от Детских сцен”, в этом цикле подразумевается не созерцательность, а нечто противоположное поэтапное проживание вместе с лирическим героем произведения его судьбы. Альбом для юношества” отмечен высшей классичностью, завершенностью, скрупулезностью и объективностью формы [К.Зенкин]. В Альбоме” представлены практически все основные образные темы романтизма молитва”, мелодия”, пейзаж”, народная тема”, сельский быт” старинные музыкальные жанры”, фантастика”, экзотика”. портреты современников” и др. В целом, поэтика этого цикла выражает идеал романтического симпозиума”, объединенные в единый текст миниатюры воссоздают ощущение творящейся культуры.
Творческие идеи Р.Шумана имели непосредственное воздействие на развитие домашнего Детского альбома в Германии XIX века, свидетельством чему является анонимный сборник Веселый музыкант”, в котором наблюдается масса аллюзий к Альбому для юношества” Р.Шумана. В целом, домашний Детский альбом XIX века выполнял функции посредника между профессиональным музыкальным искусством и его не всегда подготовленными слушателями. И именно эта функция постоянно оставалась ведущим фактором поэтики практически всех фортепианных Детских альбомов.
Что касается, непосредственно Детских сцен” и Альбома для юношества” Р.Шумана, эти циклы со временем стали классическими образцами двух основных типов фортепианного Детского альбома лирико-созерцательного и лирико-повествовательного.
Лирико-созерцательный тип Детского альбома” получил широкое распространение как в творчестве французских композиторов, так и авторов, которые были так или иначе ориентированы на французскую школу письма. Классическими образцами этого типа Альбома являются циклы Ж.Бизе, К.Дебюсси, А.Лурье.
В цикле 12 пьес для двух фортепиано Игры детей” Ж.Бизе впервые рассматривает детские образы исключительно через игровую сферу. В масштабах цикла Ж.Бизе идея игры превращается в универсальную метафору, объединяющую миры детей и взрослых, а также мир реальности и мир музыкального искусства. Избрав всего один аспект жизни игру Ж.Бизе, представляет в её формах энциклопедию” наиболее важных жанров романтического искусства, а также развивает до масштабов гиперболы романтические идеи виртуозности, концертирования, и колористики. В целом, лирико-созерцательный тип Детского альбома у Ж.Бизе приобрел более четкий, сценарно-игровой” формат.
Такой сценарно-игровой” формат был выдержан и в цикле К.Дебюсси Детский уголок”. У К.Дебюсси произошло сближение Детского фортепианного альбома с жанром клавирной сюиты. Колористика и экзотика выступили ведущими факторами поэтики этого сочинения.
В цикле А.Лурье Рояль в детской” прослеживается непосредственное влияние К.Дебюсси. Однако А.Лурье расширил образную сферу лирико-созерцательного типа Детского альбома и, вместе с тем, существенно усложнил его язык и стилистическую систему. Рояль в детской” композитора образец Детского альбома, рассчитанный на исполнение виртуозом-профессионалом. Вместе с тем, сопутствующие нотам картинки, а также названия-программы репрезентируют скорее детскую эстетику, нежели эстетику взрослых. Таким образом, в поэтике цикла А.Лурье возникает подчеркнутая полифония детского” и взрослого”.
Обобщая примеры, следует подчеркнуть, что для поэтики лирико-созерцательного типа альбома характерна в первую очередь сквозная программность (программа-режиссер цикла), которая выполняет функцию ракурса, точки зрения, аспекта, а также ситуации, когда:
* музыкальные образы и вербальные программы миниатюр цикла носят характер поэтических тропов (символов, метафор, гипербол, аксюморонов и т.п.);
* поэтичность музыкальных образов цикла сочетается с почти документальной” простотой и конкретностью их прообразов из реальности миниатюры лирико-созерцательных альбомов чаще всего воспринимаются как зарисовки” с натуры;
* в музыкальной драматургии на первое место постепенно выходит принцип звуковой колористики.
В целом, развитие лирико-созерцательного типа Детского альбома связано с усилением в циклах концертного характера и тенденцией сближения жанра цикла миниатюр с сюитой.
Лирико-повествовательный тип Детского альбома первоначально сложился в творчестве представителей немецкой и австрийской композиторских школ. Классические образцы этого типа представлены циклами П.Чайковского и С.Борткевича.
Что касается П.Чайковского, то его обращения к теме детства в разных областях творчества неизменно сопутствовали решению экзистенциальных вопросов. Его Детский альбом” посвящен Володе Давыдову, равно как и самое трагическое произведение композитора ‑ Шестая симфония. Благодаря своей музыкальной драматургии фортепьянный цикл композитора воспринимается как своеобразный словарь к образам самого П.Чайковского. Вместе с этим, в цикле очевидна более общая идея эстетической дидактики, стремление композитора привить Володе Давыдову необходимый свод суждений о музыке и её языке. Как и Альбом для юношества” Р.Шумана, Альбом” П.Чайковского, словно музыкальный букварь, знакомит с языком европейского романтизма, и в то же время акцентирует самобытность русской культуры.
С.Борткевич в цикле Детская музыкальная книга с картинками Из сказок Андерсена”, ор.30 выступил приемником П.Чайковского. Это проявилось прежде всего в развитии заложенной именно у П.Чайковского идеи духовного родства музыки для детей и сказок великого датчанина. Решение детских образов в цикле С.Борткевича выдержано в трагическом ключе, что было характерным для его современников, в частности, Г.Малера, В.Ребикова и др.
Обобщая примеры, следует подчеркнуть, что для поэтики лирико-повествовательного типа альбома в первую очередь характерна объединяющая пьесы цикла сквозная идея жизненного пути человека вообще, и Художника, в частности. Обилие в программах иных сквозных линий вызывает аналогии между лирико-повествовательным Детским альбомом и жанром романа. Другими специфическими признаками этого типа альбомов являются:
* достаточно большое количество номеров, что позволяет показать разнообразие тем и сюжетов;
* обобщающий характер музыкальных образов и вербальных программ;
* дидактический характер поэтики цикла, которая состоит из ключевых для реальности композитора образов и воспринимается как букварь” своего времени.
В целом, развитие лирико-повествовательного типа Детского альбома характеризуется двумя тенденциями. Первая связана с возвращением Детского альбома в лоно педагогической литературы. Вторая с созданием особенных циклов миниатюр, которые хотя и содержат детские образы, предназначены для взрослых.

***

В ХХ веке Детский альбом получил дальнейшее развитие. Доступность, яркость, моментальность впечатлений, разнообразие музыкальных характеристик, воссоздание галереи детских образов ‑ все эти качества, зародившиеся в эпоху романтизма, актуальны и для Детского альбома ХХ столетия.
Красочно - колористическое направление развития жанра связано с творчеством французских композиторов. Цветы Франции” Ж.Тайефер, Истории” Ж.Ибера, Кукольный концерт” П.Мориса, ряд пьес П.Орика, Ф.Пуленка продолжают традицию французского Детского альбома, заложенную сочинениями Ж.Бизе, Г.Форе, М.Равеля, К.Дебюсси в этом жанре, а также сюитами Ф.Куперена.
Замечательный, технически сложный цикл Вилла‑Лобоса Мир ребенка-Куклы” также основан на живописности, колористичности здесь представлен микст традиций латино-американской музыки и импрессионистических сонорных красок, характеризующих эту музыку.
Обращение к глубинным истокам, народным пластам - основа детского творчества Ф.Пуленка (Поселянки”), Б.Бартока (Детям”, Микрокосмос”), В.Лютославского (Пьесы для юношества”, Буколики”), А.Казеллы.
Традиции русского Детского альбома, заложенные в цикле П.Чайковского, позднее были развиты в ”Мимолетностях” и Детской музыке” С.Прокофьева, Танцах кукол” Д.Шостаковича, детских альбомах А.Хачатуряна, С.Слонимского, А.Эшпая, Д.Кабалевского, Э.Денисова, Г.Свиридова и других композиторов.
На перекрестке 2-х традиций: западноевропейской ( XIX ‑ XX в.в.) и русской формируется украинский Детский альбом. Циклы В.Косенко, А.Караманова, В.Сильвестрова и многих других ‑ составляют красочный и многоликий пласт Детского альбома, отличающийся полистилистической разноплановостью, использованием традиционных и новейших достижений в области написания детской музыки.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Аберт А. В.-А. Моцарт. ‑ Ч. 1, Кн. 1 (1756—1774). — М.: Музыка, 1987. 544 С.
2. Алексеев А. Французская фортепианная музыка конца ХIХ и начала ХХ века. — М.: Изд. Академии наук СССР, 1961. 218 с.
3. Алексеев А.Д. Из истории фортепианной педагогики. ‑ К.: Музична Україна, 1974. 160 с.
4. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. ‑М.: Музыка, 1988. 415 с.
5. Алиев Ю. Детская музыка// Музыкальная Энциклопедия, Т.2. М.: Советская Энциклопедия, 1974. С. 204 - 208.
6. Альшванг А. Бетховен. — М.: Музыка, 1977. 447 с.
7. Амброс А. Р. Шуман. Жизнь и творчество. — М.: Музыка, 1988. 62с.
8. Арановский М. Романтизм и русская музыка XIX века // Вопросы теории и эстетики музыки.- Вып.4. -- М., Л.: Музыка, 1965. С. 87 - 105.
9. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка , 1971. 376с.
10.Асафьев Б. Русская музыка. — Л.: Музыка, 1979. 341 с.
11.Бандура В. Мікрокосмос Б.Бартока// Музика. 1986. № 6. С. 6 - 7.
12.Баренбойм Л. Путь к музицированию. — Л.: Советский композитор, 1979. 352 с.
13.Бенестад Ф., Шельдеруп-Эббе Д. Эдвард Григ. Человек и художник. — М.: Радуга, 1986. 375 с.
14.Берковский Н. Романтизм в Германии. Л.: Художественная литература, 1973. 568 с.
15.Бетховен Л. Письма (1817—1822). — М.: Музыка, 1986. 636 с.
16.Бизе Ж. Письма. — М.: Музыка, 1988. 479 с.
17.Благой Д. Здравствуй, племя младое, незнакомое!// Музыкальная жизнь. 1985. №12. С. 16 - 17.
18.Блок В. Чудесный дар// Советская музыка. 1991. № 6. С. 101 - 103.
19.Блок Вл. Детский альбом” П.И.Чайковского// Музыкальная жизнь. 1977. №10. С. 24.
20.Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального развития: Очерки. Вып.1.- М.: Музыка, 1989. 266 с.
21.Браудо И. Артикуляция. — Л.: Музыка, 1973. 198 с.
22.Браудо И. Об изучении клавирных сочинений И.-С. Баха в музыкальной школе. — Л.: Музыка, 1979. 72 с.
23.Брук М. Бизе. ‑ М.: Музгиз, 1938. 303 с.
24.Будяковский А. Пианистическая деятельность Листа. — Л.: Музыка, 1986. 88 с.
25.Булкiн А. Фортепiанний дитячий альбом: до проблеми жанрової iнтерпретацiї// Науковий вісник НМАУ ім. П.І.Чайковського. Зб.ст.: Музичне виконавство ‑ К., 1999. Вип. 3. С. 134 - 142.
26.Булкин А. Интерпретация рождественской тематики в цикле Ф.Листа Рождественская елка”// Київське музикознавство. Зб. ст.:.: Проблеми музичної інтерпретації ‑ К., 1999. Вип.2 С. 138 - 145.
27.Булкин А. Особенности драматургии и поэтики Детского альбома” П.И.Чайковского //Київське музикознавство. Зб. ст.: Культурологія та мистецтвознавство. К.: НМАУ ім. П.І.Чайковського та КДВМУ ім.Р.М.Глієра, 2004. Вип. 16. С.169 - 182.
28.Булкин А. Фортепьянный детский альбом как новый феномен композиторского творчества XIX XX ст.// Київське музикознавство. Зб. ст.: Культурологія та мистецтвознавство К.: НМАУ ім. П.І.Чайковського, КДВМУ ім. Р.М.Глієра, 2004. Вип. 13 С. 192 201.
29.Булкін А. Про використання збірок фортепіанних дитячих п’єс в музично-виконавському вихованні учня// Українська фортепіанна музика та виконавство: стильові особливості, зв’язки з музичною культурою Західної Європи: зб.ст. — Львів, 1994. С. 36 - 41.
30.Бэлза И. Исторические судьбы романтизма и музыка: Очерки. -- М.: Музыка, 1985. 255 с.
31.Ванслов В. Эстетика Романтизма. М.: Искусство, 1966. 403 с.
32.Ветлугина Н. Музыкальное развитие ребенка. ‑ М.: Просвещение, 1968. 415 с.
33.Возрастная психология: Детство, отрочество, юность. М.: Академия, 1999. 624 с
34.Вопросы фортепианного исполнительства. Вып. 4. — М.: Музыка, 1976. 205 с.
35.Вопросы целостности композиции и интерпретации. М.: Музыка, 1991. 95 с.
36.Ворбс Г.Х. Феликс Мендельсон - Бартольди. М.: Музыка, 1966. 318с.
37. Воспитание пианиста в детской музыкальной школе: Сб.ст. — К.: Мистецтво, 1964. 217 с.
38.Воспоминания о Чайковском. — Л.: Музыка, 1980. 477 с.
39.Вульфиус П. Франц Шуберт. — М.: Музыка, 1983. 447 с.
40.Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ в. — Л.: Сов. композитор, 1990. 288 с.
41.Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера — три мира. — М.: Радуга, 1986. 480 с.
42.Геника Р. Шуман и его фортепианное творчество. — СПб: Изд. Русской музыкальной газеты”, 1907. 193 с.
43.Гете И-В. Об искусстве. М.: Искусство, 1975. 623 с.
44.Гнатів Т.Ф. Музична культура Франції рубежу XIX XX століть. Клод Дебюссі. Моріс Равель. К.: Музична Україна, 1993. 206 с.
45.Гольдшмидт Г. Франц Шуберт: Жизненный путь. — М.: Музыка, 1968. 450 с.
46.Горюхіна Н. Еволюція періоду. К.: Музична Україна, 1975. 95 с.
47.Грасбергер Ф. Иоганнес Брамс. — М.: Музыка, 1980. 71 с.
48.Дадализаде З., Гасанова Н. Какой должна быть музыка для детей...// Советская музыка. 1989. № 12. С. 116-117.
49.Дебюсси и музыка XX века Л.: Музыка, 1983. 248 с.
50.Дебюсси К. Избранные письма. Л.: Музыка, 1986. 285 с.
51.Дебюсси К. Статьи и рецензии. М., Л.: Музыка, 1964. 278 с.
52.Домбаев Г. Творчество П.И.Чайковского в материалах и документах. М.: Гос. муз. изд., 1958. 636 с.
53.Друскин М. И.-С. Бах. — М.: Музыка, 1982. 383 с.
54.Друскин М. Иоганнес Брамс. — Л.: Музыка, 1988. 96 с.
55.Дьячкова Е. Метафора как фактор художественной активности музыкального произведения. Диссертация канд. искусств. К.: на правах рукописи, 1999. 190 с.
56.Европейский романтизм: Сб.ст. п/р А.Неупокоева и И.Шетера. ‑ М.: Наука, 1973. 506 с.
57.Европейское искусство XIX века. 1789-1871. ‑ Памятники мирового искусства, Вып. 6. М.: Искусство, 1975. 127 с.
58.Еременко З. Детская музыка” В.Сильвестрова// Музика. ‑ 1985. ‑ №6. С.22.
59.Ефименко А. Эволюция жанра реквиема в аспекте трактовки темы смерти. Диссертация канд. исскуств-я. ‑ К.: на правах рукописи, 1996. 287 с.
60.Жизнь Франца Шуберта в документах. — М.: Гос. музыкальное издательство, 1963. 840 с.
61.Житомирский Д. Заметки о музыкальном романтизме // Советская музыка. 1960. № 2. С. 16 - 28.
62.Житомирский Д. Роберт Шуман. Очерк жизни и творчества. — М.: Музыка, 1964. 880 с.
63.Зеленина М. Из истории зарубежной музыки. — М.: Книга, 1976. 183с.
64.Зенкин К. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. М., 1997. 415 с.
65.Зенкин К. Фортепианная миниатюра Ф.Шопена. М.: МГК им. П.И.Чайковского, 1995. 151 с.
66.Ивич А. Детская литература// Краткая Литературная Энциклопедия. Т.2. М.: Советская Энциклопедия, 1964. С. 608 - 620.
67. Искусство в системе культуры: Сб. ст. ‑ Л.: Наука, 1987. 268 с.
68. Казанская Л. Мой первый друг, мой друг бесценный...”// Музыкальная академия. 1999. № 1. С. 188 - 198.
69.Калинина Н. Клавирная музыка И.-С. Баха в фортепианном классе. — Л.: Музыка, 1988. 160 с.
70.Кац Б. Времена - Люди - Музыка. Л.: Музыка, 1988. 144 с.
71.Кац Б. Поверх возрастных барьеров // Советская музыка. 1978. №10. С. 4-5.
72.Кашкадамова Н. Мистецтво виконання музики на клавiшно-струнних iнструментах. Iстория. - Тернопiль: СМП АСТОН”, 1998. 300 с.
73.Клименко В. Игровые структуры в музыке: эстетика, типология, художественная практика. Диссертация канд. искусств. К.: на правах рукописи, 1999. 182 с.
74.Кодай З. Детские игры. В кн.: Кодай З. Избранные статьи. М.: Советский композитор, 1982. С. 57-70.
75.Кодай З. Кто хороший музыкант? В кн.: Кодай З. Избранные статьи. М.: Советский композитор, 1982. С. 209 237.
76.Колмакова М. День счастья// Музыкальная жизнь. 1993. № 2. С.15-16.
77.Кондратюк Т. Поетика Дитячого альбому”: П.Чайковський ‑ Р.Шуман. До питання відтворення образу дитинства// Київське музикознавство. Вип. 8 Київ, 2002. С. 90 - 94.
78.Конен В. Этюды о зарубежной музыке. — М.: Музыка, 1975. 479 с.
79.Копчевский И. Новые тенденции в детской музыке// Советская музыка. 1973. №6. С. 106 - 112.
80.Копчевский Н. Детский уголок” К.Дебюсси. Стилистические параллели и вопросы исполнения. // Вопросы фортепианной педагогики. ‑ Вып. 4 М.: Музыка, 1976. С. 171 - 205.
81.Корабельникова Л. Письма к Чайковскому: диалог с эпохой// Cоветская музыка. 1990. №6. С. 103 - 114.
82.Кремлёв Ю. К.Дебюсси. М.: Музыка, 1965. 792 с.
83.Крохмаль М. Р.Шуман. М.: Музгиз, 1937. 112 с.
84. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. — М.: Музыка, 1973. 152с.
85.Курцман А. Мендельсон. — М.: Музыка, 1967. 207 с.
86.Лаврик Н.И., Сторчан Н.Н. Детская тема” в фортепианном дуэте французских композиторов XIX начала XX века// Вопросы музыкального искусства. Сб. ст. Донецк.: ДГК им. С.С.Прокофьева, 1996. Вып. 1. С. 70 74.
87.Левашова О. Эдвард Григ. — М.: Музыка, 1974. 624 с.
88.Леонтьев А.А. Детская речь”// БСЭ, Т.8 М.: Сов. энциклопедия, 1972. С. 158.
89.Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 г. Кн. 2.— М.: Музыка, 1986. 467 с.
90.Ливанова Т. Музыкальная драматургия И.-С. Баха и ее исторические связи. -- Ч. 1. — М.-Л.: Гос. муз. изд., 1948. 231 с.
91.Литературная теория немецкого романтизма: Документы под ред. Н.Я.Берковского. Издательство писателей в Ленинграде, 1934. 334с.
92.Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре С.-Пб.: Искусство - СПБ”, 1994 399 с.
93.Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. 254 с.
94.Медушевский В. Человек в зеркале интонационной формы// Советская музыка. 1980. № 9. С. 39 48.
95.Мельникова Н. Для юных// Музика. 1984. №5. С. 20 -21.
96.Мендельсон - Бартольди Ф. и традиции музыкального профессионализма: сб. научн. трудов. Харьков: Харьковские ассамблеи”, Институт музыкознания, 1995. 172 с.
97.Милич Б. Воспитание ученика-пианиста 5—7 классов. — К.: Музична Україна, 1982. 86 с.
98.Милич Б.Е. Основные пути развития отечественной фортепианной музыки для детей и её связи с детской литературой // Научно-методические записки. Сборник 1956 года ‑ К.: Государственное издательство изобразительного искусства и музыкальной литературы, 1957. С. 198 213.
99.Мильштейн Я. Ф.Лист. Т.1. М.: Музыка, 1970. 863 с.
100.Мильштейн Я. Ф.Лист. Т.2. М.: Музыка, 1971. 600 с.
101.Михайлов М. Этюды о стиле в музыке. Л.: Музыка, 1990. 288 с.
102.Молин Д. Листая Детский альбом” Чайковского// Музыкальная жизнь. 1990. №1. С. 19.
103.Музыка Австрии и Германии XIX века. Книга 2. М.: Музыка, 1990. 526 с.
104.Музыка Австрии и Германии ХІХ века. Книга 1. — М.: Музыка, 1975. 511 с.
105.Музыкальное мышление: проблемы анализа и моделирования. Сб.ст. К.: КГК им. П.И.Чайковского, 1988. 113 с.
106.Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. - М.: Музыка, 1972. 83 с.
107.Неболюбова Л. Музыкальная культура Германии и Австрии рубежа XIX - XX веков: Густав Малер, Рихард Штраус. К.: Музична Україна, 1990. 168 с.
108.Нестьев И. Из истории русского авангарда // Советская музыка. 1991. №1. С. 75 - 87.
109.Николаев А. Фортепианное наследие Чайковского. М.-Л.: ГМИ., 1949. 208 с.
110.Носина В. Риторика в крупной форме. Стенограмма лекции. — СМУ, 1992.
111.Орлова Е. П.И.Чайковский М.: Музыка, 1980. 271 с.
112.Пиаже Ж. Речь и мышление ребенка. М.: Педагогика - Пресс”, 1994. 528 с.
113.Побережная Г. Петр Ильич Чайковский. К.: ВІПОЛ”, 1994. 358с.
114.Польская И. Камерный ансамбль: теоретико-культурологические аспекты. Диссертация доктора искусств. Харьков: на правах рукописи, 2003. 436 с.
115.Попова Т. Зарубежная музыка XVIII — нач. ХІХ в. — М.: Просвещение, 1976. 191 с.
116.Проблемы музыкального романтизма: Сб. науч. тр.- Л.: ЛГИТМИК, 1987. 142 с.
117.Проблемы романтизма в исполнительском искусстве.- М.: МГК им. П.И.Чайковского, 1994. 146 с.
118.Проблемы романтизма: Сб. ст. М.: Искусство, 1967. 360 с.
119.Проблемы романтизма: Сб. ст. М.: Искусство, 1971. 304 с.
120.Савшинский С. Пианист и его работа. — Л.: Советский композитор, 1961. 271 с.
121.Скудина Г. Рассказы об И.-С. Бахе. — М.: Музыка, 1985. 32 с.
122.Смирнов М. Об одной особенности исполнения фортепианных пьес Чайковского// Вопросы музыкальной педагогики. Сб.ст. М.: Музыка, 1979. Вып. 1. С. 107 - 114.
123.Соллертинский И. Избранные статьи о музыке. Л.—М.: Искусство, 1946. 144 с.
124.Соллертинский И. Музыкально-исторические этюды. Л.: Гос. муз изд., 1965. 360 с.
125.Сорокина Е. Фортепианный дуэт: История жанра. — М.: Музыка, 1988. 319 с.
126.Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки. Т. II. Л.: Советский композитор, 1981. 295 с.
127.Сулим Р.А. Становление детской музыки в Западноевропейской культуре XVIII - XIX веков (постановка проблемы) // Музыкальная культура Европы в межнациональных контактах. Сумы: СГПИ им. А,С.Макаренко, 1995. С.30 39.
128.Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. Сб.ст. М.: Музыка, 1971. 365 с.
129.Туманина Н. Чайковский. Великий мастер.1878-1893. М.: Наука, 1968. 487 с.
130.Турчин В. Эпоха романтизма в России: к истории ру