ФОТОМИСТЕЦТВО В ХУДОЖНІЙ КУЛЬТУРІ ХАРКОВА ОСТАННЬОЇ ТРЕТИНИ ХХ СТОЛІТТЯ (на матеріалі пейзажного жанру)

Краткое описание

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ
ХАРКІВСЬКА ДЕРЖАВНА АКАДЕМІЯ ДИЗАНУ І МИСТЕЦТВ

На правах рукопису

ПАВЛОВА Тетяна Володимирівна

УДК 77.047:008(477.54)19”(043.5)

ФОТОМИСТЕЦТВО
В ХУДОЖНІЙ КУЛЬТУРІ ХАРКОВА
ОСТАННЬОЇ ТРЕТИНИ ХХ СТОЛІТТЯ
(на матеріалі пейзажного жанру)

Спеціальність 17.00.01 теорія та історія культури

Дисертація на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства

Науковий керівник
Соколюк Людмила Данилівна,
доктор мистецтвознавства,
професор

Харків — 2007

ЗМІСТ
ПЕРЕЛІК УМОВНИХ СКОРОЧЕНЬ............................................................3
ВСТУП..................................................................................................... 4
РОЗДІЛ I. ПЕЙЗАЖ У ХАРКІВСЬКІЙ ФОТОГРАФІЇ. СТАН ДОСЛІДЖЕНОСТІ.........................................................................................12
1.1. Фотографія як актуальне мистецтво............................................... 12
1.2. Стан дослідженості пейзажу в художній фотографії Харкова...... 16
1.3. Джерельна база, методологія, методика та методи дослідження. 23
Висновки до розділу............................................................................... 27
РОЗДІЛ 2. ЕВОЛЮЦІЯ ПЕЙЗАЖУ В ХУДОЖНІЙ КУЛЬТУРІ
ХАРКОВА протягом кінця ХIХ-ХХ століть............................................. 29
2.1. Пейзаж як екологічна концепція..................................................... 29
2.2. Основні здобутки харківської пейзажної школи кінця ХIХ кінця ХХ століть................................................................ 39
Висновки до розділу............................................................................... 76
РОЗДІЛ 3. ФОТОГРАФІЯ ЯК СВІТЛОПИС ТА ЇЇ МІСЦЕ В ХУДОЖНІЙ КУЛЬТУРІ ХАРКОВА...................................................................................79
Висновки до розділу............................................................................. 101
РОЗДІЛ 4. ПЕЙЗАЖ У ХАРКІВСЬКІЙ ФОТОГРАФІЇ останньої третини ХХ століття.....................................................................................................103
4.1.Становленняпейзажногожанруухарківськійфотографії (кінецьХIХсерединаХХстоліття).............................................................103
4.2. Художньо-стилістичні особливості пейзажних мотивів у харківській фотографії останньої третини ХХ століття..................... 127
Висновки до розділу............................................................................. 181
ВИСНОВКИ........................................................................................ 184
ПРИМІТКИ.....................................................................................................188
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ І ЛІТЕРАТУРИ............. 194
ДОДАТКИ.................................................................. ОКРЕМА КНИГА

ПЕРЕЛІК УМОВНИХ СКОРОЧЕНЬ

ВУФКУ Всеукраїнське фото-кіноуправління
РДТГ — Російська Державна Третьяковська галерея
ДХМ — Дніпропетровський художній музей
ІМФЕ — Інститут мистецтвознавства, фольклору та етнології
МОМА — Музей сучасного мистецтва (Museum of Modern Arts)
НАН — Національна академія наук України
НХМУ — Національний художній музей України в Києві
РДМОМ — Російський державний музей образотворчого мистецтва
CХМ — Cумський художній музей
УЕТО Панорама” — Українське експериментальне творче обєднання ізо-кіно-фотомистецтва
ХГВ — Харьковские губернские ведомости”
ХХМ — Харківський художній музей
ЦДАЛМ Росії — Центральний державний архів літератури і мистецтва Росії
ЦДАМЛМУ — Центральний державний архів-музей літератури і мистецтва України
ЦДІА Росії — Центральний державний архів Росії
ЦДКФФА — Центральний державний архів України
ЦСМ — Центр сучасного мистецтва
автолітогр. — автолітографія
акв. — акварель
зміш. техн. — змішана техніка
к. — картон
кол. олів. — кольорові олівці
літогр. — літографія
о. — олія
п. — полотно
пап. — папір

ВСТУП

Актуальність теми дослідження. Фотографія існує вже понад сто шістдесят років. У світовій культурі вона цінується, передусім, як документ зі своїми численними функціями, серед яких найважливішою вважають комунікативну. Провідні історики і теоретики мистецтва різних поколінь (Е.Гомбріх, К.Міллє, Р. Краус, Р. Барт, С. Зонтаг) констатували важливі зміни, що сталися протягом останніх десятиліть у суспільному інформаційному просторі, внаслідок яких, поза всім іншим, відбулося піднесення фотографії і визнання її одним із найбільш актуальних мистецтв. У цей час на світову художню сцену вийшло нове покоління фотографів, що репрезентували себе як художники, а світлопис як високе мистецтво. Водночас до фотографічного методу звертаються визнані у світі художники в традиційних галузях мистецтва. Визначні твори сучасного фотомистецтва увійшли поряд із живописом та скульптурою до збірок відомих музеїв різних держав. Академічне вивчення історії художньої фотографії введено в провідних університетах світу.
Аналогічний процес відбувається в цей час і в українській культурі, де світлопис поступово завойовує художній простір, збагачуючись рядом талановитих фотомитців, що вирізняються на тлі численних фотоклубів, які ширяться в цей час по всій країні. Процес їхнього самоусвідомлення як митців збігається із загальним рухом демократизації суспільства зсередини, що поволі розвивався упродовж останніх десятиліть ХХ століття. В Харкові в цей період формується творче коло митців, які обрали фотографію засобом художнього висловлення (група Время” (Час): О.Мальований, Б. Михайлов, Є.Павлов, Ю.Рупін, О.Ситниченко, О.Супрун, Г.Тубалев, А.Макієнко). Розвиваючись у культурному контексті Харкова, вже у 80-ті роки вони дістали визнання як у вітчизняному, так і світовому культурному просторі. Сьогодні це визнання поширюється у світі, що дає підстави твердити про феномен харківської фотографічної школи, тим більше, що в 8090-ті роки вона поповнилася наступною генерацією митців (В.Кочетов, Р. П’ятковка, С.Солонський, С.Братков, І. Манко, Г. Маслов, К.Мельник, М.Педан, В.Старко, Г.Окунь, І.Чурсін, І.Карпенко, А. Авдєєнко та ін.), які засвоїли досвід попередників і зробили подальші кроки у розвитку художньої фотографії.
Фотографія як урбаністичне породження є частиною культури міста, з якого вона походить. З іншого боку, вона віддзеркалює його. І йдеться тут не тільки про проблему урбанізму в дискурсі української модерності. Розвиток фотографії як специфічного мистецтва, що набуло поширення в розвинутій інфраструктурі міста, характеризує рівень його культури. Тим більш цікавим пластом цієї міської культури постає пейзажний жанр; свідомість, яку породжує місто, за твердженням С.Д.Павличко, вихована бібліотекою, а не природою”. Тож пейзажний жанр у фотографії постає в подвійному дискурсі: природи і культури. Такий ключ розгляду теми визначив і подвійну структуру роботи. З одного боку, він відбиває актуальну картину реальності, з другого взаємодіє з культурним шаром живопису. Такий ключ розгляду теми визначив і подвійну структуру роботи, що обумовлена проблемою семантичної розбіжності таких різномовних мистецтв, як фотографія і живопис. Текстом”, що являє собою фундаментальну базу для розвитку фотопейзажу, служить регіональний ландшафт Слобожанщини, типологія якого вперше знайшла досконале втілення в художніх образах, створених видатними митцями Харкова останньої третини ХIХ століття: С.Васильківським, П.Левченком, М.Беркосом, М.Ткаченком. Саме цей час є плідним для розвитку фотомистецтва, представленого іменами В.Досєкіна (його син М.Досєкін став художником-пейзажистом), А.Федецького, що закінчив Віденський фотографічний інститут; О.Іваницького, котрий навчався разом з Васильківським у 2-й гімназії, де викладав учень К.Брюллова Д.Безперчий.
У наступний період авангардових пошуків, які кристалізувалися в мистецтві першої столиці, фотографія виходить на аванплан на виставках і шпальтах журналів, де особливо вирізняється творче коло, репрезентоване Новою генерацією” (А.Біденко, О.Родченко, Д.Сотник, Л.Скрипник, Л.Френкель). Інтенсивно використовували фотографію в колажах у ці часи харківські митці В.Єрмилов та Б.Косарев. Останній, опанувавши світлопис, навіть присвятив 1929 рік виключно фото- і кіномистецтву.
Після відомих змін у художній культурі 3050-х рр., на хвилі відлиги”, в царині репортажу в харківському світлописі з’являється ліричний документалізм Г.Дрюкова та В.Григорова. Останній разом з В.Бахчаняном був учнем харківських авангардистів О.Щеглова, В.Єрмилова і Б.Косарева з його фото- і кінодосвідом (був асистентом Д.Демуцького на зйомках Землі” О.Довженка) та виховав нове покоління фотомитців під знаком відновлення перерваних зв’язків з 20-ми роками. Деякі з них (О.Мальований, О.Супрун, Г.Тубалєв) стали членами створеної в 1971році групи Время”, що увійшла в історію сучасної фотографії.
Вагомою підставою для проведення цього дослідження є те, що не тільки жанровий різновид пейзажу у фотомистецтві, але й український світлопис в цілому не був ще предметом систематичного наукового дослідження й наукової оцінки. Система сучасної сфери гуманітарних знань із питань мистецтва, до якої входять семіотика й соціологія, теорія інформації та масових комунікацій, дає можливість розглядати фотографію як первинне мистецтво високих технологій із його невід’ємними складовими технічного й рукотворного, масового й унікального.
Фотографічна мова лише на перший погляд створює враження одноманітності. Насправді загальносвітова” й технічно уніфікована ця мова розпадається на різні діалекти. Саме їх тлумачення становить завдання фундаментальних досліджень із питань фотографії європейської науки. Так, пластична мова української фотографії має свою виразну специфіку, у якій своєрідно конституюється певний світ культурних цінностей. Тому дослідження найглибшого плану самовизначення, яке відбувається на рівні регіональних особливостей художньої мови, видається найбільш перспективним. Регіональну багатоманітність України визначає багатошаровість її культури, що є її унікальною характеристикою. Не так багато країн мають таку велику і різноманітну територію. В той же час констатуються суттєві лакуні у вивченні всіх складових цієї культурної теріторії, що набуває очевидності порівняно, наприклад, з Францією, де дбайливе зберігання особливостей культур різних департаментів, як, наприклад, Бретань, Іль де Франс, чи Прованс, становить основу шанобливого ставлення до різноманіття діапазону цілісної культури цієї країни. Українська культура також являє собою суму регіональних культур, кожна з яких є самоцінною й неповторною. І всі вони інтегруються в спільну культуру. Так, контрастове взаємовиокремлення характерне для західної та східної частин України. Цікавими рисами збагачують її культуру й окремі міста, серед яких важливе місце посідає Харків. У фотографію при всій її універсальній технології також вживлені коди регіональних субкультур, що підтверджує творчий доробок В.Тарновецького (Чернівці), В.Філонова (Запоріжжя), Ю.Косіна (Київ), Р.Барана (Львів), харківських фотомитців Б.Михайлова, О.Мальованого, Є.Павлова, О.Супруна та ін. Тож вивчення фотографії як типового явища культури українського міста тісно пов'язано з дослідженням проблематики українського урбанізму.
Харківська школа фотографії накопичила вагомі досягнення в минулому, багато хто із сучасних її представників визнані у світі і працюють нарівні з провідними майстрами фотографії інших країн, беруть участь у численних інтернаціональних конкурсах, семінарах і виставках та одержують високу оцінку з боку міжнародної культурної спільноти.
Утворення України як самостійної держави висунуло питання і про власне національну культуру. Дослідження фундаментальних шарів культури останніх десятиліть, інтенції якої спрямовані до демократизації суспільства, має неабияке значення як для осмислення цього важливого історичного періоду, так і для подальшої розбудови культури. В цьому автор бачить актуальність теми дослідження.
Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження виконане в рамках наукової тематики кафедри історії і теорії мистецтва Харківської державної академії дизайну і мистецтв і здійснювалося згідно з держбюджетною темою Мистецтво Слобожанщини” ХVIIIХХ ст.” (№ держреєстрації 0102U006485).
Мета дослідження полягає в розкритті основних тенденцій розвитку пейзажного жанру у фотомистецтві Харкова останньої третини ХХ століття як складової художньої культури регіону. Мета зумовлює низку завдань:
1) розглянути в історичному аспекті роль фотографії в загальнокультурному процесі та у взаємозв’язку з живописом;
2) висвітлити тему пейзажу в фотомистецтві як репрезентації картини світу в контексті художньої культури Харкова;
3) дослідити художню фотографію Харкова як мистецьку практику, визначити етапи її розвитку, систематизувати творчу спадщину провідних представників фотомистецтва в харківському регіоні, визначивши їх основні пейзажні концепції;
4) проаналізувати твори художньої фотографії представників харківської школи кінця ХIХ ХХ ст.;
5) розкрити роль клубів та інших фотомистецьких об’єднань у художньому житті Харкова останньої третини ХХ ст.;
6) виявити образно-естетичні особливості пейзажу, відтвореного у художній фотографії Харкова, окреслити його зв’язки з регіональною і світовою культурою.
Об’єкт дослідження фотомистецтво в контексті розвитку художньої культури.
Предмет дослідження особливості втілення пейзажного образу в фотографії Харкова останньої третини ХХ століття.
Методи дослідження відповідно до сформульованих у дисертації завдань методологічну основу дослідження становить комплексний науковий підхід, згідно з яким вивчення матеріалу базувалося на поєднанні як діахронної, так і синхронної моделей історико-культурного аналізу; мистецтвознавчого в аналізі окремих мистецьких творів і художніх напрямків; культурологічних в аналізі художньої культури; компаративного в аналізі мистецьких явищ та створенні типологічних рядів порівняльних, пояснюючих, доповнюючих.
Хронологічні межі дослідження зумовлені метою і завданням роботи. Залучені до комплексного аналізу пам’ятки образотворчого мистецтва і художньої фотографії Харкова належать до останньої третини ХХ століття Однак, розглядаючи традиції харківського пейзажного жанру та їх вплив на розвиток фотомистецтва, автор звертається і до попереднього періоду, починаючи з кінця ХIХ століття.
Географічні межі залучених до аналізу матеріалів Харків як один з найважливіших культурних центрів України.
Наукова новизна роботи полягає в тому, що вперше здійснено комплексний культурологічний аналіз пейзажного жанру у фотомистецтві Харкова останньої третини ХХ столття як складової художньої культури регіону.
1. У дисертаційній роботі вперше відтворено явище харківської художньої фотографії в контексті художньої культури міста на матеріалі пейзажу. Розкрито взаємозв’язок фотографії та образотворчого мистецтва. Обґрунтовано функцію фотографії як першої матеріальної фіксації творчого задуму.
2. Висвітлено тему пейзажу у фотомистецтві як репрезентації картини світу в контексті художньої культури Харкова.
3. Створено хронологію, виявлено історичні етапи розвитку художньої фотографії Харкова, вперше систематизовано творчу спадщину провідних представників харківської фотографії, визначено в ній основні пейзажні концепції, досліджено їх витоки та зв'язки з місцем локалізації Слобожанщиною, її культурою як сьогодення, так і минулого.
4. У науковий обіг введено нові імена фотохудожників, митців та їх твори (О.Іваницького, Д.Сотника, Г.Дрюкова, В.Григорова, О.Мальованого, Б.Михайлова, О.Супруна, Є.Павлова, А.Макієнка, В.Шапошникова, О.Єсюніна, В.Петрова та ін.), а також значну кількість архівних документів, матеріалів періодики, музейних і приватних зібрань, вперше виявлених автором.
5. Висвітлено роль клубів та інших фотомистецьких об’єднань у художньому житті Харкова останньої третини ХХ століття.
6. Уперше розглянуто сюжетно-тематичний ряд сучасної харківської фотографії в рамках пейзажного жанру. Виявлено усталені мотиви, що втілюють специфічні топоси та особливості регіонального пейзажу в мистецтві харківських фотохудожників. Висунуто гіпотезу пейзажної метафори як основного поля змістоутворення в харківській художній фотографії, що активно взаємодіє з культурологічним шаром традиційних мистецтв.
Теоретичне значення дисертації
Дослідження ґрунтується на наукових методах вивчення художньої фотографії, які характеризують сучасний рівень її світової теорії. На основі дослідження фотографічного мистецтва як феномена візуальної культури автором узагальнено його типологію і розроблено аналітичну модель вивчення пам’яток фотомистецтва. Досліджено сучасну українську художню фотографію в її регіональному аспекті в культурному просторі України. Розкрито на базі дослідження історії харківської фотографії тему пейзажу як репрезентації картини світу. Культурологічне дослідження окресленого кола пам’яток стосується передусім їх образно-естетичного плану, але нововведення теми потребувало постановки питання про її специфічне значення, яке ще спеціально не розглядалося у вітчизняній науці. Виявлено семантичну навантаженість художньої фотографії окресленого кола. Розглянуто типові мотиви і їхнє іконографічне вирішення у фотографії у взаємозв’язку з живописом. Досліджена пейзажна метафора як поле змістоутворення в фотографії, що активно взаємодіє з культурологічним шаром традиційних мистецтв.
Практичне значення дисертації
Практичне значення роботи полягає в тому, що її результати можуть бути використані при написанні узагальнюючих праць з історії вітчизняної культури, при підготовці лекційних курсів, зокрема в курсі Історія художньої фотографії”, а також в індивідуальній творчій праці фотомитців. Розроблена методика аналізу пам’яток фотомистецтва може бути корисною в науково-практичній діяльності музеїв України.
Апробація результатів дисертації. Головні положення дисертації було викладено та обговорено на 27 наукових конференціях. Серед них Перша Всесоюзна конференція Фотографія як феномен візуальної культури” (Ризь-кий державний університет, 1987); Міжнародний симпозіум Еволюція сучасного мистецтва України” (ЦСМ при Києво-Могилянській академії 1993); Міжнародна конференція Фотографія та її межі” (Братислава, 1993); Міжнародна конференція Кінець реальності?” (Братислава, 1994); Всеукраїнська конференція: Сучасне мистецтво України 19881995. Свідомість, мова, репрезентація, контекст” (ЦСМ при Києво-Могилянській академії, 1995); Міжнародна конференція ”Фотографія Самоідентифікація Жінка” (Братислава, 1995); Міжнародний Симпозіум: ”Фотографія сучасні шляхи” (ЦСМ при Києво-Могилянській академії, 1996); Науково-практичні конференції ХДАДМ (1997,1998,1999); Всеукраїнська науково-методична конференція Вища художня та дизайнерська освіта на порозі ХХI сторіччя” (Харків, 2000); Міжнародний симпозіум Сучасні напрямки фотографії” (Національний Будинок фотографії, Попрад, Словакія, 2000); Міжнародний симпозіум у рамках фестивалю Місяць фотографії” (Братислава, 2000); Круглий стіл Візуальність як парадигма сучасної культурної свідомості” (ХДАК, 2001); Круглий стіл ”Онтологізація реальності: документальна...” (ХДАК, 2001); Міжнародний семінар Art Residency Network” (Санкт-Петербург, 2001); Міжнародний симпозіум Аспекти сучасної фотографії” (Братислава, 2001); Науково-практична конференція ХДАДМ (2002); Міжнародний круглий стіл Фотографія: від Беньяміна до Бодріяра” (Київ, Французький культурний центр, 2003); Науково-практичні конференції ХДАДМ (2003, 2004); VI Міжнародний конгрес україністів, Донецький державний університет (2005); Круглий стіл Документальність межі реальності” (ХДАК, 2005).
Публікації. Основні положення, висновки та результати дослідження було опубліковано в 14 статтях, опублікованих у вітчизняних та закордонних спеціальних виданнях (а 4 з них у фахових виданнях, затверджених ВАК України), збірках тез та матеріалів наукових конференцій.

Структура та обсяг дисертації. Праця складається зі вступу, чотирьох розділів, висновків, списку використаних джерел (369 найменувань) та ілюстрованого додатку-альбому, що складається з 480 ілюстрацій і їх переліку. Загальний обсяг дисертації 390 сторінок, основний зміст поданий на 188 сторінках тексту.

Список литературы

ВИСНОВКИ

1. На основі вивчення сприймання світла як природотворчої і культуротворчої субстанції, що пронизує міфопоетичні системи різних народів і часів, в даному дослідженні обгрунтовано важливу функцію фотографії. Вона полягає у творчій дії, яка базується на особливих, творчих і регенераційних якостях споглядання, що знайшло найяскравіше втілення в ритуалі споглядання країни”. Доводиться, що успадкування фотографією цієї важливої функції та уречевлення її важлива подія в культурі, яка знайшла найбільш виразне відбиття в ландшафтних світлинах, оскільки саме пейзаж є усталеною в образотворчому мистецтві формою конституювання картини світу. Простежене в дисертації визнання за фотографією функції першої матеріальної фіксації творчого задуму (найбільш оперативної і переконливої) не тільки додатково доводить її приналежність до мистецтва, але і призначає їй особливе місце, яке підтверджене сучасним станом візуальних мистецтв, де фотографічні засоби представлені широко й різноманітно.
2. Розкрито історію художньої фотографії Харкова як мистецької практики, визначено історичні етапи її розвитку. Дослідження висвітлює важливий аспект урбаністичної культури Харкова: розвиток фотографії як специфічного мистецтва з високим рівнем технології, невід’ємного від міської культури, об'єктивно характеризує її рівень. Дослідження культурологічного контексту харківського художнього життя, у свою чергу, підтверджує виведену закономірність.
3. У роботі проаналізовано характер взаємодії фотографії та живопису у харківській культурі протягом кінця ХIХ кінця ХХ століть. Підкреслюється, що широке введення фотографії в художню культуру відбувалося за часів надзвичайного піднесення пейзажного жанру в образотворчому мистецтві, що визначило і особливості пластичної мови фотографії.
4. Висвітлено провідне значення Харкова останньої третини ХХ століття, як потужного осередку руху клубної фотографії, який був паралельним відбиттям діяльності заводу ФЕД. Доведено, що створення у Харкові провідного фотомистецького об’єднання Время” відноситься саме до клубного періоду”, який поєднував в собі професійні та демократичні рухи харківської культури. Цим насамперед пояснюється зрілість творчих позицій, заявлених в колективній декларації групи Время”. Офіційні харківські фотоклуби (наприклад, Обласний) цілком укладалися в парадигму професійної спілки, що служило для фотографів заміною такої інфраструктури, на яку спиралися художники, музиканти і письменники.
5. Поєднання в дослідженні художньої проблематики фотографії та живопису обґрунтоване особливостями урбаністичної культури. Цей зв’язок простежено не тільки як система взаємовпливів, але і в безпосередньому творчому альянсі харківських фотографів з художниками. Суттю такої співпраці, є те, що в художньому образі з'єднуються дві зовсім різні стихії: живопис і фотографія. У харківській фотографії використання живопису привносить у її технічну царину рукотворну теплоту, інтимність, щирість, що відрізняє обличчя цієї школи, репрезентуючи високий рівень мистецтва, широкий кругозір і свободу у виборі творчих прийомів. Аналіз важливої для розуміння українського мистецтва пейзажної теми у багатому розмаїтті мотивів, проведений у рамках одного з новітніх мистецтв високої технології, сприятиме вивченню і розумінню як сучасного, так і майбутнього українського мистецтва.
6. Доводиться, що пейзажний жанр є ціннісним критерієм сучасного стану урбаністичного і природного середовища. У регіональному топосі, що дбайливо відтворює особливості природного оточення, сфокусована екологічна проблематика. В ході дослідження встановлені зв’язки з екологічною складовою харківського пейзажу в живописі та фотографії, що зумовлено формуванням Харкова як промислового регіону, урбанізацією, яка дещо непропорційно розвивалася протягом кінця ХIХХХ століть. Доводиться, що саме це раннє усвідомлення її негативних наслідків привело до актуалізації особливого кола
сюжетів в опозиції індустрія природа”, з уважною констатацією найдрібніших відмінностей.
7. Встановлено, що зародження сучасної харківської фотографії відбувається протягом 1960-70-х років, коли у всіх значних культурних центрах Радянського Союзу формується рух контркультури, спрямований до звільнення мистецтва від ідеологічного диктату. У творчості митців харківського кола розгортається деконструкція ідеологічного міфу, куди входить і парадізний” образ природи, що позначилося на особливостях пейзажного жанру в регіоні.
8. В ході дослідження виявлено, що двома головними засобами репрезентації реальності в харківській фотографії стали монтаж як вертикальний, та серія як горизонтальний принципи її організації. Причини звернення харківських фотографів до трудомістких видів монтажу і серії вбачаються відповідно: у відтворенні ними двоїстої реальності в першому, і в гіпертрофованій маніфестації образа в другому. Ця інтенція, була спрямована до руйнації механічних стереотипів з метою відкрити шлях новим засобам відтворення реальності.
9. Дослідження сучасної харківської фотографії показало розмаїтість використовуваних стилістичних прийомів. Виділені наступні прийоми, які спрацьовували на деконструкцію реальності в пейзажі: деформація простору, зміна масштабів, вільне переміщення окремих об'єктів з однієї зони візуального ряду в іншу. В роботі доводиться, що створення символічної реальності харківськими фотохудожниками групи Время” вплинуло на формування пластичної мови у вираженні просторових ефектів представниками ширшого кола харківської культури наступного періоду, ставши їх багатим естетичним досвідом. На підставі вивчення типології пейзажних образів виділено провідні домінанти: топосу страждання” та вигаданного світу”. Визначена роль природного мотиву як емоційної домінанти образу.
10. В дисертаційній роботі доведено, що художня фотографія оновила погляд на український пейзаж, уточнивши його актуальний імідж. Він не суперечить традиційному уявленню, бо пов'язаний з визначеними, дуже важливими архетипними мотивами. Хатки під солом'яним дахом, сховані в зелені, воли на ріллі, верби, схилені над рікою, квітучі сади, вітряки, ці мотиви складають основу сюжетно-тематичного репертуару класичної доби. Дослідження показало, що саме на ці мотиви в регіональному пейзажному живописі кінця ХIХ століття відреаговують представники харківської художньої фотографії наприкінці ХХ століття, керуючись при цьому, постмодерним мисленням. Вони оперують різноманітною стилістикою згідно з концептуальними намірами. Цей метод передбачає використання широкого кола видових, стильових і жанрових прийомів. Все це дає можливість по-новому побачити і відтворити регіональний пейзаж.
11. На підставі зібраного і проаналізованого матеріалу доведено, що ландшафт у відбитті художньої фотографії, з її парадоксальним поєднанням документальності та креативності, має особливе значення для розкриття теми. Таким чином, в визначеному контексті регіональний пейзаж Слобідської України уперше здобув належне висвітлення у інтегративній взаємодії природного і культурного чинників, яку забезпечує фотомистецтво.
У ході дослідженні доведено, що в створенні українського пейзажного канону фотографія також відіграла певну роль. Фотографії харківських митців, незалежно від жанрового визначення відрізняються детальною розробкою місця дії: найчастіше міського середовища, чи приміських околиць, включно з вуличною фурнітурою”. Відзначені особливості дозволяють констатувати наявність принципу, за допомогою якого на різних рівнях робіт даного кола митців встановлюються різноманітні зв'язки з харківською топікою. Цей принцип гіперлокалізації, втілений у концепті місця” спочатку у фотографії в 70-80-х роках потім був оцінений живописцями і графіками і знайшов масштабне продовження в їхніх проектах 90-х років.

ПРИМІТКИ

I. Пейзаж у сьогоднішній фотографії розуміється дуже широко. Досить звернутися, наприклад, до програми 5-го Національного фотоконкурсу Природа'2002”, до сфери сюжетів якого було включено ... життя флори і фауни, сільський та міський пейзаж, співпраця та конфлікт з людиною, проблема екології... творчі пошуки авторів у напрямку фантастичн­ого бачення інших світів та майбутнього Землі”.
II. Таку концепцію органічного сприйняття людиною саме образів природного світу викладає Г.С. Шаталова в таких книгах, як, наприклад: Философия здоровья. М.: Елен и К, 1997.
III. Гоголь Н.В. Сорочинская ярмарка // Соч. в двух томах. Т.1. М.: Художественная литература. С.11-37.
IV. Чехов А. П. Собрание сочинений: В 12 т. Т. 8. С. 317.
V. Цей ряд картин нагадує характерний для А. П. Чехова образ провінційного міста, побаченого очима героя, який переживає культурний шок, повертаючись в рідний куток зі столиці. Прообразом, очевидно, є аналогічні таганрозькі враження письменника (Всі будинки приплюснуті, давно не штукатурені, дахи не фарбовані, віконниці зачинені...”). Див.: Письмо Чехова родным 7апреля 1887 года из Таганрога // Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. М., 1975. Т. 2. С. 57 58. Порівняйте з колоритом пейзажу із оповідання Наречена”: Коли вона їхала з вокзалу додому, то вулиці здавалися їй дуже широкими, а будинки маленькими, приплюснутими, людей не було... І всі будинки навкруги наче пилом укриті”. (Чехов А. П. Собрание сочинений. В12т. Т. 8. С. 498).
VI. В цій роботі, що документує перше знайомство Ван-Гога з Парижем Н.Калітіна також відмічає невизначеність, фрагментарність і відчуженість в образі міста: Разом з декількома перехожими глядач немовби знаходиться на вершині пагорба. Він не бачить панорами міста, затягнутого суцільним сірим серпанком, зате чітко розрізняє усе, що поблизу: дерев'яний поміст, огорожу, ліхтарі, які дещо покосилися, чахлі дерева, повсякденні прозаїчні речі. Усе в цій картині побудоване на градаціях сірих тонів, до яких додаються лимонно-жовті і червонувато-коричневі” (Калитина Н. Французская пейзажная живопись / Из истории мирового искусства. Л.: Искусство, 1972. С.95).
VII. Париж із першого разу нам не сподобався, пише у своїх спогадах один із бубнововалетців”, харків'янин O. В. Шевченко. Місто здалося нам дуже брудним, усе в рваних папірцях, не підметене. Пізніше ми з'ясували, що все це зовсім не так, як здається... Париж повний суперечностей в усьому”. (Шевченко А. В. Сборник материалов. М., 1980. С. 99, 105).
VIII. Лист А. П. Чехова до рідних 15 квітня 1891 р. // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Т. 4. С. 217.
IX. Один із героїв оповідання Наречена” мріє: І будуть тут величезні предивні будинки, чудові сади, фонтани, незвичайні славетні люди...”. І, як далі коментує його Чехов, у його мріях, в усіх цих чудових садах, фонтанах незвичайних відчувається щось незугарне, але чомусь у його наївності, навіть у цій незугарності стільки чудового” (Чехов А. П. Собр. соч. В 12 т. Т. 8. С.488).
X. Того, що, на думку І.О. Гурвича, виникає щоразу, коли чеховські герої вимовляють слова працювати” або мати сім'ю”. Звинувачення на адресу дійсності, пише він, будується на тому, що для середньої людини закриті прості людські радощі, закрита поезія праці, кохання, сім'ї” (Гурвич И. Проза Чехова. М., 1970. С.103, 91).
XI. Там само. С. 32 37.
XII. Теннесси Уильямс. Трамвай Желание”. СПб.: Азбука-классика, 2004.
XIII. Е. Хопер так висловлює своє бачення цих архітектурних об’єктів: эта наша национальная архитектура со своей безобразной красотой, фантастическими крышами, псевдоготическими мансардами во французском стиле, колоннами, гибридами и чем там еще слишком ярких цветов или полная мягкой гармонии выцветшей живописи”. (Андре Будье. Эдвард Хоппер // Великие художники, часть 111. К.: Иглмосс Юкрейн, 2005. С.10).
XIV. Encyclopedia of Ukraine.University of Toronto Press incorporated. Toronto, Buffalo, London. Б / п.
XV. В цей час зростає цікавість до алхімічної теорії, де cвітло, що перетворює матерію, найважливіший андрогінний принцип, який містить у собі насіння всіх речей”. (Энциклопедия символов, знаков / Авт. сост. В.Андреева и др. М.: Аст Астрель Миф, 2001. С. 36).
XVI. Мерсье М. Маркиза ангелов. Париж-Шымкент-Аурила. 1997. С. 175.
XVII. Там само. С. 376.
XVIII. Цей метод використовується в мистецькій практиці, починаючи від конструктивістів, дадаїстів та сюрреалістів до сучасних арт-напрямків. Найбільш відомі твори Ман Рея, Моголі-Надя, Лисицького. Як відзначає Ю.Герчук, ця техніка являє собою заманчивую возможность уйти от изобразительного буквализма обычного фотоснимка, от привычной перспективы (от которой отказывалась и авангардистская живопись), позволяла остранить” сделать неожиданно острым и эффектным изображение привычных предметов... К техническим средствам формирования неизобразительных фотопроизведений добавилась так называемая химиограмма, использующая эффекты неравномерного проявления светочувствительного материала” (Юрий Герчук. Фотография без камеры).
http://www.photographer.ru/magazine/article.htm?rubrika=128&id=344 ).
XIX. ”Згідно з Дівьявадані, цар Рудраяна, чи Удаяна, послав до Благословенного художників, щоб написати його портрет. Але вони марно намагалися уловити подобу Будди; тоді той завірив їх, що духовна лінь перешкоджає їм у досягненні подібності і наказав принести полотно, на яке переніс свою власну подобу” (Титус Буркхардт. Сакральное искусство Востока и Запада. М.: Алетейа, 1999. С. 159).
XX. Серед фотографів харківського кола в приватній Академії фотографії у Києві у 1991 році навчались Р. П’ятковка та І. Чурсін. Є. Павлов прослухав курс фотографії (М.К.Чорний, Е.Л. Плучек, І.Ц. Гольдштейн) та історії мистецтв (Д.О. Горбачов) на операторському відділенні кінофакультету (19741980) Київського державного театрального інституту ім.І.К. Карпенка-Карого.
XXI. У Києві, де існувала кіностудія, значна частина фотографів поглиналася цариною кіно. Фотографічна фіксація була важливою складовою на різних етапах його виробництва, таких, як: фотопроби, документування кінопроцесу, зйомка реклами.
XXII. Спочатку група, що виникла в 1986 році, іменувалася Контакти” і збиралася в ДК будівельників у В.Старка. У її складі були М.Педан, В.Старко, І.Манко, Л.Пєсін, Г.Маслов. Тоді ж і там же відбулася їхня перша виставка, за що В.Старка і звільнили з роботи. Після розширення складу, у який увійшли С.Братков і К.Мельник, та історичного фотографування на тлі будинку Держпрома, група була перейменована.
XXIII. Потрібно додати, що в ці ж роки емігрував найстарший і сьогодні найбільш відомий представник харківської фотографії, член групи Время”, Борис Михайлов.
XXIV. Так, у столиці європейської моди, Парижі, в цей час поширювалися портрети популярних акторок, виготовлені на шматках рожевого шовку, а американські наївісти створювали із синьої набивної полотнини чохли для піаніно, наволочки, покривала й інші декоративні предмети, на яких були зображені їхні друзі, родичі, тварини, будинки” (РобертА.Собиешек. Хромжелатиновые произведения // Fotografie. 1973. № 2. С. 62).
XXV. Не зважаючи на те, що у цей час, поряд із технічними досягненнями фотографії і кіно, до царини комунікацій прийшли інші винаходи цивілізації (залізниця, телефон, телеграф), що викликало своєрідну рефлексію в літературному світі, як, наприклад, примари спілкування” Франца Кафки, які, за письменником, невід’ємні від цих благ цивілізації. Див.: Кафка Франц. Письма Милене / Экспресс-книга. Минск-Москва: Полифакт-Знамя. 1991.
XXVI. Переваги такого роду виявлються й у мистецтвознавстві доби модерну. У штудіях світового мистецтва також превалюють природні мотиви. Як відзначає українська дослідниця японського мистецтва, С. Рибалко, за доби модерну із усієї розмаїтості матеріалів гравюри дослідники головним чином залучають зображення красунь і пейзажі”/ С.Б. Рибалко. Культурно-естетичні універсалії класичної Японії та їх відбиття в образотворчому мистецтві доби Токугава (живопис, графіка): Дис...канд. мист.: 17.00.01. — Х.: ХДАК, 2001. — С.16.
XXVII. Він охоплює безліч видів квітів, рослин, тварин, риб. Орхідеї, лілії, очерети, маки, латаття, тюльпани, соняшники, безсмертники, нарциси, троянди, лебеді, фазани, журавлі, павичі, коні такий далеко не повний список іконографічних мотивів у творах цього стилю.
XXVIII. Спостереження цього парадоксального поєднання природи та індустрії позначилося метафорою заводів-купальщиків” в поезії Мандельштама.
XXIX. Барашкова В. А.Менцель. Из писем Менцеля // Юный художник. 1984. № 6. С. 34-39.
XXX. Побудована в 1622 р. Мулен де ла Галетт у ХIХ столітті уславилася своїми балами, що надихали Ренуара і Ван-Гога. Мулен Руж, сконструйована в 1889, із самого початку з червоними крилами, була трансформована в 1900 році у танцзал. З тих пір з цим кабаре асоціювався канкан, знамениті Авріль і Валентин де Десосе. Воно стало безсмертним завдяки афішам Тулуза Лотрека. Близько 30 млинів, придатних, щоб молоти зерно чи давити виноград, що колись відтіняли пейзаж Монмартра, існують і сьогодні (Див.: Guide voir Paris. Paris, Hachette, 2000. 432 p.).
XXXI. Поряд зі зйомками паризького побуту і подорожі Францією царської сім’ї та такими стрічками, як Джигітування козаків 10-го Оренбурзького козацького полку”(яка була показана в харківському оперному театрі на екрані завширшки 12 аршинів і 10 аршинів заввишки”), Катання на Червоній площі”, Народні гуляння на Кінній площі” ( Див.: Миславский Владимир. Кино в Украине (1896-1921). Факты. Фильмы. Имена. Х.: Торсинг, 2005).
XXXII. І.Огієвська згадує в своїй монографії картину С.Васильківського Катастрофа поїзда”, яка знаходиться в Алма-Атинській художній галереї ім.Т.Г. Шевченка (143, с. 39), що ще раз засвідчує близькі стосунки художника з Іваницьким, за фотографіями якого могла бути виконана ця робота.
XXXIII. Під терміном діяч”, за С. Камеловою, порозумівається суб'єкт суспільно-історичної діяльності і культури”/ Камелова С.И. О механизме формирования переносных значений) // Облик слова: Сб.статей / РАН. Ин-т рус. яз. М., 1997 С. 58-64.
XXXIV. Прикладом якої може бути картина Н. Пуссена Алегорія людського життя”. Створена у розквіті його творчості, вона являє концепцію гармонічної рівноваги природи і культури в житті людини. Чотири алегоричні фігури на тлі величного пейзажу послідовно представляють: Бідність, Роботу, Багатство, Насолоду. Вони виявляють чотири різних аспекти взаємин людини з природою. Виділення одного з цих аспектів роботи” в окремий сюжет у наступні часи незмінно веде до збідніння цієї життєдайної теми, якщо останні аспекти не представлені на іншому метафоричному рівні. Вони звужують картину праці до демонстрації атрибутів і навичок.
XXXV. Заканчиваем съемку завода им.Дзержинского. Покрытые красной пылью, засыпанные чугунными блестками, усталые и промокши, мы роднимся с домнами и бессемерами, с расплавленным металлом, с реками огня, с бегущими раскаленными рельсами, с вертящимися огненными колесами, со сверкающей проволокой, которая как живая поднимается, изгибается, разворачивается, прорезает молнией воздух и, наконец, покорно сматывается спиралями в аккуратные пучки. Наши ботинки сожжены, горло пересохло, глаза напряжены, но мы не можем оторваться от машин воздуходувки, и не можем дождаться еще одной выплавки чугуна”. / Вертов Дзига. Статьи, дневники, замыслы. М.: Искусство, 1966. С. 172.
XXXVI. Альбер Камю. Соч.в 5 томах. Т. 4. С. 433.
XXXVII. Там само. С. 435.
XXXVIII. Сартр Жан-Поль. Тошнота / Стена. Роман, новеллы / Перев. с фр., Ю.Я. Яхнина. Х.: Фолио, 1995. С. 162.
XXXIV. Кобилянська Ольга. Царівна. К.: Молодь, 1969. С. 124-125.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ ТА ЛІТЕРАТУРИ
1. Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Поэтика ранневизантийской литературы. — СПб.: Азбука-классика, 2004. — 480 с.
2. Аверинцев С.С. Метафизика света // Аверинцев С. С. СофияЛогос. Словарь. Второе, исправл. издание. — К.: Дух и литера, 2001. — С.135136.
3. Аверьянова О. Фотография и мода в пространстве арт-системы” // Искусствознание. — 2001. — № 1. — С. 564603.
4. Алленов М. Фотография как эвристическая дисциплина” визуальных искусств // Назад к фотографии: Статьи. Разговоры о фотографии: Каталог выставки / Центр современного искусства Сороса, сост. Е. Андреева, В.Левашов, пер. И. Колесниченко. — М., 1996. — 349 с. — С. 2938.
5. Алферова З. Вдохните запах былых времен // Anima rerum. — 2005, №1 — С. 2021.
6. Антипенко А. Мой Демуцкий // Сов. фото. — 1980. — № 10. — С.4041.
7. Антокольский М.М. О декадентах” и о Парижской выставке // Искусство и художественная промышленность. — 1901. — № 1. — С. 200210.
8. Аради Н. История образа человека труда в изобразительном искусстве // Советское искусствознание’80. — М.: Советский художник, 1981. — Вып.2.— С. 224251.
9. Арутюнова Н.Д. Модальные и семантические операторы // Облик слова: Сб.статей / РАН. Ин-т рус. яз. — М., 1997 — С. 2240.
10. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. — М.: Прогресс, 1974. — 392 с.
11. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. — М.: Прометей, 1994. — 352 с.
12. Багалей Д.И., Миллер Д.П. История города Харькова за 250 лет его существования (с 1655-го по 1905 год): Ист. моногр.: В 2-х т.— Х.: Харьк. гор. обществ. упр., 1912. Т. 2 — 973 с.
13. Бажак К. История фотографии. Возникновение изображения / Пер. с франц. А.Кавтаскина. — М.: АСТ: Астрель, 2003. — 159 с.
14. Базен А. Что такое кино. Сб. статей. —— М.: Искусство, 1972. — 383 с.
15. Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии / Пер. с франц., коммент. и послесл. М. Рыклина. — М.: Ad Marginem, 1997. — 223 с.
16. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М., 1994.— С. 72130.
17. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Cредневековья и Ренессанса. — М.: Худож. лит., 1965. — 527 с.
18. Безхутрий М.М. С.І. Васильківський. Біографична повість. — К.: Мистецтво, 1979. — 255 с.
19. Белецкий П.А. Украинская портретная живопись XVII-ХVIII вв. — Л.: Искусство, 1981. — 256 с.
20. Беньямін В. Мистецький твір у добу своєї технічної відтворюваності. Вибране / Пер. з нім. Ю. Рибачук, Н. Лозинська. — Львів: Літопис, 2002. — 214 с.
21. М.А. Беркос: Каталог / Харк. держ. музей образотв. мистецтва. — Х., 1962. — 7с.
22. Бернал Д. Наука в истории общества. — М.: Изд. иностр. лит., 1956. — 735с.
23. Биць М. У Львові відкрито перший виставочний центр фотомистецтва // Світло й тінь. — 1996. — № 1 / 2. — С. 55.
24. Бобиръ Н.И. Художественная фотография. Беседы пейзажиста. — СПб.:
Т-во Р. Голике и А. Вильбергъ, 1907. — 56 с.
25. Богданович А.В. Три последних самодержца: Дневник. — М.: Новости, 1990. — 608 с.
26. Богуцька Т. Які ми є // Критика. — 2000. — № 4. — C. 69.
27. Бодлер Ш. Современная публика и фотография // Шарль Бодлер об искусстве. — М.: Искусство, 1986. — С.186189.
28. Болтянский Г. Очерк по истории фотографии в СССР // Сов. фото. 1939. — № 1. — С. 3840.
29. Бондар-Терещенко І. Слобідський остмодерн // Образотворче мистецтво. — 2005. — № 4. — С.6467.
30. Борев В.Ю. Фотохудожник: специфика творчества // Фотоизображение и его функции в культуре / Рижский гос. ун-т. — Рига, 1988. — С.2022.
31. Бродель Ф. Матеріальна цивілізація, економіка і капіталізм, ХV — ХVIII ст. / Пер. с франц., Г. Пилипчук. — Т. I. Структури повсякденності: можливе і неможливе — 543 с.
32. Будье А. Эдвард Хоппер // Великие художники, часть III. — 2005. — 31 с.
33. Бузько Д. В чому секрет поспіху закордонного фільму? // Нове мистецтво. — 1925. — № 9. — С. 6.
34. Бузько Дм., Шкурупій Гео. Старим Дніпром в останній раз // Нова генерація. — 1927. — № 1. — С. 2125.
35. Бурачек М. Аналіз творчості С.І.Васильківського // Червоний шлях. — 1928. — № 7. — С. 205212.
36. Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. — М.: Алетейа, 1999. — 216 с.
37. Вавра Й. Возвращение к пейзажу // Fotografie. — 1973. — № 4. — С. 72.
38. Вартанов Анри. Фотография: документ и образ. — М.: Планета, 1983. — 270с.
39. Вартанов Анри. Находка без поисков // Сов. фото. — 1990. — № 3. — С.2425.
40. Вартанов А. С. От фотографии до видео. — М.: Искусство, 1996. — 221 с.
41. Сергій Васильківський [Альбом] / Текст М.М. Безхутрого. — К.: Мистецтво, 1970. — 29 с.
42. Вернадский В.И. Размышления натуралиста. — М.: Наука, 1977. — Кн.II. Научная мысль как планетное явление. — 191 с.
43. Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. — М.: Искусство, 1966. — 320 с.
44. Виленский Д. Case history” // Максимка, 1999. — № 4. — С. 3335.
45. Вічний як народ: Сторінки до біографії Т.Г. Шевченка: Навч. посібник / Авт.-упорядн.: О.І. Руденко, Н.Б. Петренко. — К.: Либідь, 1998. — 272с.
46. Вовк Ф. Кавказ і карпатці. Деякі проблеми етнологічних зближень // Науковий збірник, присвячений Михайлові Грушевському учениками й прихильниками з нагоди Його десятирічної праці в Галичині. — Львів, 1908. — С. 595600.