Художественно-стилевые принципы тенорового пения в оперном искусстве

Краткое описание

Одесская государственная музыкальная академия
им. А. В. Неждановой

На правах рукописи

Чжан Сяохао
УДК 78.03

Художественно-стилевые принципы
тенорового пения
в оперном искусстве

Специальность 17.00.03 Музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель
доктор искусствоведения, профессор
Маркова Елена Николаевна

Одесса 2007

СОДЕРЖАНИЕ

Введение.... 3
РАЗДЕЛ 1. рЕЛИГИОЗНО-Мифологические и философско-эстетические ПРЕДПОСЫЛКИ СОДЕРЖАНИЯ певческого ИСКУССТВА: ЕВРОПЕЙСКИЕ И КИТАЙСКИЕ ИСТОЧНИКИ....... 8

1.1. Певческое искусство в религии-мифологии, философии Древности: Восток и Европа...8
1.2. Религиозно-философские установки Средневековья в понимании певческого искусства и качества тенорового пения18
1.3. Философия голоса в философско-эстетических концепциях Нового времени и оперная практика теноровых партий.33
1.4. Современное видение искусства оперного тенорового пения и роль в нем традиций Востока57

РАЗДЕЛ 2. Эстетика тенорового пения в оперной классике и ее преломление в вокальных школах разных стран...77

2.1. Классический репертуар оперных теноровых партий и эстетический критерий его формирования..77
2.2. Партии «вердиевских теноров» как выражение эстетики
итальянского романтизма-реализма ХІХ-ХХ вв .. 91
2.3. Теноровые партии в русской опере и в сочинениях П. Чай-
ковского в проявлении идей национального искусства...111
2.4. Национальные основания украинской лирической оперности и преломление ее теноровых звучаний китайскими вокалистами. 152

выводы...159

Список использованной литературы164

Введение

Проблемы исполнительской деятельности и ее общенаучного, философского обоснования составляют актуальный предмет современных исследований. Во-первых, потому что содержат очевидный культурологический разворот творчества в области науки об искусстве. Во-вторых, вводят в феноменологический ракурс философского видения проблемы, востребованный в научных разработках сегодняшнего дня. Оперная вокальность сложились в качестве культурного ориентира, отражающего некоторый существенный смысл творческого самовыражения. Интерес к могучим, гипертрофированно-мощно звучащим голосам отличает не только европейскую практику; китайская музыкально-театральная певческая традиция также сориентирована к тесситуре фальцетного регистра, оборотной стороной которого является практика сверхнизкого пения в храмовой и оперной практике.
Вопросы взаимодействия культур Запад Восток или Восток Запад образуют актуальный поворот проблематики начала ХХІ века в обращенности к традициям цивилизаций Дальнего Востока, к Китаю в частности. Ведь прошедшее ХХ столетие тяготело к контактам с африканской культурой, представлявшей доцивидизационный пласт искусства Первобытности: «варваризмы-неоварваризмы» ХХ ст., начиная от «скифства» русского искусства 1900-1910-х и до экспансии джаза, имели существенный «крен» к африканской ритмо-ударной «материальности» звукового воздействия. Нарождающееся третье тысячелетие апеллирует к мелодийности музыкального выражения, что изначально связывает европейский древнегреческий цивилизационный исток и китайскую Древность.
Ведущей в данной работе выступает проблема вокальности как основы музыкального мышления европейской художественной культуры в ее параллелях к искусству мелодического пения китайского Востока.
Связь исследования с научными программами, планами, темами. Работа выполнена на кафедре современной музыки и музыкальной культурологии Одесской государственной музыкальной академии им. А. В. Неждановой и соответствует теме № 8 «Современная музыка в системе межпредметных связей гуманитарных дисциплин» Перспективного плана научно-исследовательской работы ОГМА им. А.В. Неждановой на 2000-2006 гг. Тема утверждена на заседании ученого совета академии (протокол № 4 от 13.10.2004 г.)
Объектом исследования стало искусство оперного пения, обусловленное мифологически-религиозным и философским его генезисом и миметически-«подражательной» природой художест­венной деятельности.
Предметом выступает специфика тенорового пения в единстве историко-генетических и онтологически-художественных проявлений искусства исполнителей, в сопоставлении европейских и восточных трактовок указанных факторов.
Цель работы обнаружение художественно-стилевой закономерности в искусстве тенорового вокала, мужского пения в высоком регистре, в освоении идеально-пафосного самовыражения как одной из главных составляющих эстетической базы певческой культуры. При этом специальное внимание уделяется нахождению аналогий в такого рода цивилизационных вокальных установках Китая и Европы.
Конкретные задачи исследования:
1) прослеживание певческой активности в становлении музыкальной культуры и в стилево-эпохальной сменности трактовок в искусстве мужского пения в высокой тесситуре;
2) осознание искусства «тенора» в условиях хоровой культуры религиозного пения;
3) выделение оперной теноровой специфики и ее миметической подосновы в связи с рационально-логическими принципами мышления Нового времени;
4) апробация в анализах принятой формулы художественного мимезиса тенорового оперного искусства на материалах творчества Дж. Верди и П.Чайковского, в украинской рпере в исполнении китайских вокалистов в том числе;
5) обобщение сведений о современных тенденциях обнаружения оперного творчества в условиях его бытия в Китае и в Европе.
Материалами исследования являются сведения о развитии певческой культуры, разрозненно данные в разных исторических изданиях и систематизированных автором исследования, а также произведения оперных композиторов ХІХ-ХХ вв.
Методологической основой исследования выступают позиции философии музыки в музыковедении интонационной ориентации, общей для традиций Китая и Украины. Труды Лао Цзы, Конфуция, посвященные музыке, работы А. Лосева и В. Шестакова, сопоставляющие принципы философии музыки Востока и Европы, интонационное учение Б. Асафьева в музыковедении и продолжающие его в современности работы И. Ляшенко, А. Сокола, Е. Марковой и др., - определили направление разработок данной диссертации.
Научная новизна работы обнаруживается по следующим позициям:
1) впервые в музыкознании Украины и Китая систематизируются материалы по истории становления искусства тенорового пения в концепции миметической основы музыкальной интонационности;
2) впервые осознана идея «философии голоса» «философии пения» как исторически соединительного момента мифологического и логико-эстетического подхода;
3) впервые выдвигается эстетически-художественный критерий теноровго искусства как «подражания» интонации пафосно-экстатического самовыражения, реализуемое в фактуре хорово-ансамблевого «дисканта» и оперного теноровго звучания на разных музыкально-эпохальных стилевых этапах развития религиозной и светской культуры;
4) в первый раз в украинском музыкознании произведения Дж. Верди и П.Чайковского становятся объектом рассмотрения в избранном ракурсе понимания эстетики теноровго пения;
5) впервые предметом анализа выступают исполнительские интерпретации классических партий в сравнении их трактовки европейскими и китайскими вокалистами в осознании различий стилевых признаков выражения.
Практическая ценность исследования показательна тем, что материалы данного исследования могут использоваться в курсах теории и истории исполнительства в высших и средних специальных музыкальных заведениях моей страны и Украины, Европы в целом.
Апробация результатов исследования осуществлена в выступлениях на научно-творческих конференциях:
1) Аспирантско-магистерская научно-творческая конференция, посвященная юбилею С.С.Прокофьева (Одесса, 2003);
2) Вторая конференция по ритмологии (Киев, 2004);
3) «Трансформація музичної освіти: культура і сучасність» (Одеса 2004, 2006);
4) «Музичні інформаційні технології, досвід та проблема розвитку” (Одеса, 2006).
По материалам выступлений и в специальных научных изданиях опубликованы такие статьи:
1 Чжан Сяохао. Виконавські особливості тенорових партій у співацькій практиці в опері // Теоретичні та практичні питання культурології. Випуск XVIII.- Мелітополь, 2005. С. 52 60.
2 Чжан Сяохао. Теноровые партии как фактор эстетической ритмизации песни в церковной и оперной вокальной традиции // Метро ритм 2. Киев, 2005. С. 44 47.
3 Чжан Сяохао. Релігійно-міфологічні та філософсько-естетичні передумови змісту співацького мистецтва: китайські і європейські витоки // Музичне мистецтво і культура. Науковий вісник ОДМА ім.. А.В. Нежджнової. Вип.. 6, кн.. 2. Одеса, 2005 с. 371 380.
4 Чжан Сяохао. Тенорові партії в співацькій практиці опер різних національних шкіл // Проблеми сучасності: Культура і мистецтво, педагогіка. Зб. Праць. Вип.. 3. Луганськ, 2005. с. 344 352.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, 2 разделов с подразделами, выводов, списка использованной литературы (111 наименований). Объем основного текста составляет 162 страницы.

Список литературы

ВЫВОДЫ

Художественное творчество в исполнительской деятельности имеет основания в мифологических признаках мышления, которые стимулируют творческие открытия артистов-певцов. Данные открытия свершаются музыкантами из разных стран мира, в представительстве регионов и стилей, весьма отдаленных друг от друга по культурно-историческим и временным показателям. Однако имеющиеся общие мыслительные моменты в культурном проявлении людей самых разных стран и ментальностей становятся опорой в поисках художественного смысла в сочинениях, отличающихся от национальной художественной ориентации данного музыканта-художника.
Генезис тенорового вокала, как вокализации в целом, в мистериально-мифологических и философских представлениях об окультуренности-искусственности певческих проявлений выводит на особую значимость этого рода искусства в представлении лирической сладостности выражения, стимулированная мифологемами героического-бажественного в человеческом облике и рационалистическим генезисом дифференцирования физического и «метафизического»-идеального, в котором последнее запечатлевается самой искусственной осветленностью звучащего голоса. В работе показаны эпохальные разлисия в трактовке смысла тенорового вокала, в том числе неоднозначное отношение к данному тембру в канун и в начале бытия европейской оперы. Выделяются этапы «лирической» и «драматической» подачи концепции тенорового пения как соответствующие установкам на идеальность надбытийного выражения в театре в XVII-XVIII и «жизненную достоверность» звучания мужского голоса в опере ХІХ-ХХ ст.(«вердиевские тенора»)
Как показали анализы оперных партий, представляющих культурную традицию Украины, России, стран Западной Европы, в них всегда заключена символика, в той или иной мере знакомая по опыту культурной деятельности представителям иных национальностей, в частности, китайским вокалистам. Встречающиеся в украинском, итальянском, русском фольклоре и в литературного происхождения текстах образы, составляют мифологемы, идентичные для смысловых построений искусства самых разных народов, в том числе художественного наследия Китая. Символика линий и круга, относящаяся к первичным структурам мыслительной деятельности, ясна музыкантам-артистам, независимо от того, какой культурный национальный базис определил их творческое самоутверждение. Нахождение соответствующих образов-знаков в операх классиков европейского искусства позволяет китайским исполнителям уверенно и точно осваивать художественный смысл произведений, созданных в условиях, весьма отличных от отечественной культуры Родины автора исследования.
Анализ оперных партий Верди и Чайковского в плане проявления в них национальных традиций теноровых тембральных проявлений пения определяет выразительные позиции, осваиваемые в самых различных условиях национальных традиций.
Так, соединение Верди в партии Герцога, Отелло признаков героического тенора французской оперной традиции и вновь складывавшейся линии «вердиевских теноров» создают яркое возрождение на новом уровне показа героического характера устоев лирического тенорового пения старой итальянской оперы. Сказанное о стилистически-национальном синтезе в партиях вердиевских героев объясняет легкость освоения их китайскими певцами, вносящих свойственную национальному мышлению лирическую экспрессию и патриотический пафос выражения в исполнение произведений Маэстро итальянской революции.
Выводным из аналитических наблюдений теноровых партий опер Верди является также тезис о неоднозначности проявления героического тенорового качества пения в партии героев, в характере которых антигероические и героические как таковые признаки образуют сложное переплетение жизненных и идеальных стимулов творчества. Историко-стилистическая образованность певца-интерпретатора обнаруживается в осознании конкретных социально-религиозных истоков оперного произведения ради точности и художественной убедительности донесения образа в разнонациональной аудитории, всегда чувствительной к полноте обнаружения лирического пафоса пения.
Анализ партий Ленского и Германа из опер П. Чайковского указывает на символическое богатство литературных прообразов и соотнесенность через заключенные в именах и характерах героев мифологемы выход на актуальный в условиях национальной культуры слой смыслов. Лирический пафос кульминаций драматической партии Германа столь же закономерен, сколь и привнесение драматического подъема и силы контрастов в лирическую партию Ленского. Ассоциативный строй лирики китайской литературы создает богатый контекст выбора для китайского вокалиста, сообразующегося с индивидуальным запасом певческого подхода и художественными запросами потенциальной и реальной аудиторий, к которым адресуется исполнитель.
Героические акцентуации в лирических партиях Герцога из «Риголетто» Дж. Верди и Ленского из «Евгения Онегина» П. Чайковского соответствуют пониманию их китайскими артистами, глубоко осознающих патриотические ноты и значимость гимнической лирики в театральном искусстве нашей страны.
Анализ теноровых партий в классических операх, в том числе опер Верди,Чайковского, украинских авторов указывает на взаимодействие в них признаков «старой» школы, базовой исторически и смыслово-фактически в поддержке лирической трактовки теноров, поскольку и в драматических партиях лирический тонус звучания есть исходным и решающим. При этом особую страницу оперной классики составляют тенора в русской опере, запечатлевающие высокую мудрость и нравственную чистоту лирического тенорового пения.
Одновременно драматическое амплуа опер Верди и его современников имеет также своих предщественников, прежде всего во французской оперной традиции сопоставления такого рода звучания с трубным тембром.
Для музыкантов Китая лирический принцип пения органичен, тогда как драматический тенор любим и поддержан энтузиазмом публики, возможно потому, что воплощает ту динамику голоса, которая символизирует энергию роста китайской культуры в целом.
В качестве послесловия приводим изречение китайской мудрости, запечатленное в стихах великого поэта Бо Цзюйи:

Привезли из Аннама, далекой страны,
Попугая красного к нам.

Он красив, как весенний персик в цвету,
Говорит он, как человек.

Кто умен, образован, красноречив
Уготовано всем одно

Прочно в клетку посажен, когда еще
На свободе будет теперь!
[«Красный попугай» 21, с. 250]

Мысль, сформулированная в поэтических строчках Бо Цзюйи, русский поэт А. Грибоедов определил в названии своей пьесы: «Горе от ума»... Ум в китайской традиции мудрых дел неотделим от сердца: красный попугай символ любви. И горе тем, кто сталкивается с проявлением ума без сердца таков Герцог в опере «Риголетто». Горе и тем, в ком сердце и ум в разладе и это несчастье героев Чайковского, как это представлено в истории любви благородного мавра Отелло. Бо Цзюйи в VI в. определил неизбежность расплаты за красоту и ум, которые даны живому существу, тем более человеку. Поэтому так понятны и дороги страдания юных героев опер Верди и Чайковского, слезный пафос лирики украинской оперы - китайским артистам и слушателям, так очевидно неприемлема для них красота анти-героев, сопряженная с бесчестностью и ложью.

Использованная литература
1. Алкон Е. Музыкальное мышление Востока и Запада. Континуальное и дискретное. Владивосток, 1999. с.
2. Алпатов М. Всеобщая история искусств. Т. 1. М.-Л.: Искусство, 1948. 573 с.
3. Альшванг А. П.И. Чайковский М.: Музыка, 1967. 927 с.
4. Асафьев Б. Евгений Онегин” П. Чайковского. Лирические сцены” // О музыке П. Чайковского. М., 1974. - С. 57. - 123 с.
5. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. М.-Л.: Музыка, 1971.- 379 с.
6. Асафьев Б. Симфонические этюды. Л.: Музыка, 1971. 264 с.
7. Багадуров В. Очерки по истории вокальной методологии. М., 1929. 115с.
8. Брянцева В. С.В. Рахманинов. М.: Советский композитор, 1976.- 645 с.
9. Гарсиа М. Школа пения. М.: Музгиз, 1956. 98 с.
10. Герман // Мифологический словарь. М.: Сов.энциклопедия. С. 50.
11. Грузинская музыка // Музыкальная энциклопедия в 6-ти томах. Т.2. М., 1974. С. 74-79.
12 . Грубер Р. Всеобщая история музыки. Ч.1. М.1963. 368 с.
13 . Восток-Запад. Исследования, переводы, публикации. М.: 1985. 268с.
14 . История философии в 4-х томах. Т. 1. М., 1957. 737 с.
15. Гудман Ф. Магические символы. М, 1995. 289 с.
16. Гумилев Л. Этносфера. История людей и история природы. М.: ЭКОПРОС, 1993. 544 с.
17. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII века. М., 1983. 77 с.
18. Иваницький А. Основи логіки музичної форми (проблеми походження музики). Київ, 2003. с.
19. Канарский А. Диалектика эстетического процесса. Генезис чувственной культуры. Киев: Издат. Киев.университета, 1982. 192 с.
20. Китай // Музыкальная эстетика стран Востока. М., 1967. - С.140-244 с.
21. Китайские четверостишия. Горечь разлуки. М., 2000. с.
22. Китайская музыка. //Муз.энцикл.в 6-ти тт. Т.2. М., 1974. С.807-815.
23. Китайская философия // Философский словарь. М.: Издатполитлит, 1972. С.175-177.
24. Конен В. Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической симфонии. М.: Музыка, 1975. 376 с.
25. Конрад Н. Избранные труды. История. М, 1974. 471 с.
26. Конфуций. Изречения. Книга песен и гимнов. Харьков: Фолио, 2002. 447 с.
27. Корыхалова Н. Интерпретация музыки. Л.: Музыка, 1979. 272 с.
28. Кречмар Г. История оперы. Л.: Academia, 1925. - 406 c.
29. Кулиева А. Об исполнении партий сопрано в операх М.Глинки //Науковий вісник Одеської державної консерваторії. Вип. 3. Одеса, 2002. С. 43-50.
30. Кулієва А. Вокальні національні традиції та проблема перехідних тонів. Автореф.дис... канд.искусств. Київ, 2001. 19 с.
31. Ли Бо. Нефритовые скалы. С.-Петербург: Кристалл, 2000. 383 с.
32. Леонтьева О. Карл Орф. М.: Музыка, 1984. 334 с.
33. Леви-Cтросс К. Мифологики. Том 1. Сырое и приготовленное.- М., СПб.: Университетская книга, 1999. 406 с.
34. Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976. 367 с.
35. Лосев А. Философия, мифология, культура. М.: Издат.полит.лит., 1991. С.524.
36. Левашева О., Келдыш Ю., Кандинскияй А. История русской музыки. Ч.1. От древнейших времен до середины ХІХ века. М.: Мухзыка, 1972. 505 с.
37 Лу Синь // Краткая литературная энциклопедия в 9-ти томах. Т.4. М.: Сов.энциклопедия, 1967. С. 459-462.
38. Лу Сінь. Твори. Київ 1981. с.
39. Ма Вей. Ритм формы в традиции Китая и в европейской музыке //Метроритм-1. Киев, 2002. 93-96 с.
40. Мазель Л. Классическая гармония. М.: Музыка, 1972. 616 с.
41. Малявин В. Театр Востока Антонена Арто // Восток Запад. Исследования. Переводы. Публикации. М.: Наука, 1985. 213-245 с.
42. Маркова Е. Интонационная концепция истории музыки. Дисс. на соиск. уч. степени доктора искусств. - Киев 1991. 210 с.
43. Маркова Е. Интонационность музыкального искусства. Киев: Музична Україна, 1990. 182 с.
44. Маркова Е. Проблемы музыкальной культурологии. Одесса: Астропринт, 2001. 104 с.
45. Маркова О. Поняття інтонаційної ідеї” в світлі соціально-культурологічного підходу.//Українське музикознавство. Вип. 22. -. К., 1987. 23-30 с.
46. Маркова О., Подолян Л. Про духовний генезис українського канту та його зв’язки з музикою європейського релігійного Просвіщення. Одеса,1982. 14 с.
47. Михайлов А. Гете и поэзия Востока. //Восток Запад. Исследования. переводы, публикации. М.: Наука, 1985. С. 83-128.
48. Музыкальная эстетика стран Востока. Общ.редакция и вступ.ст. В.Шекстаков. М.: Музыка, 1967. 414 с.
49. Мусоргский М. Альбом. М.: Музыка, 1989. 385 с.
50. Нестьев И. Джакомо Пуччини. М., 1966. 92 с.
51. Онацький // Українська душа. Збірник статей. Вступ. сттаття та ред. В. Храмової. Київ: Фенікс, 1992. C. 98-112.
52. Осипова В. Легкое дыхание” итальянской школы пения // Науковий вісник Одеської державної консерваторії. Вип. 2. Одеса 2001. С. 63-70.
53. Осипова В. Духовно-мистериальные основы оперы: генезис и эволюция. Автореф.дисс... канд. исскусств. Одесса, 2003. 19 с.
54. Пекин // Музыкальная энциклопедия в 6-ти томах. Т. 4. М., 1978. С. 224.
55. Потебня А. Мысль и язык. Львов, 1972. 312 с.
56. Нестьев И. Веризм // Музыкальная энциклопедия в 6-ти томах. Т. 1 А-ГОНГ. М., 1973. С. 753-754.
57. Полякова Л. Яначек // Музыка ХХ века. Очерки. Часть первая. Книга вторая. М.: Музыка, 1977. С. 349-388.
58. Пятенко Л. Типологія канта у творах композиторів ХІХ ст. //Культурологічні проблеми музичної україністики. Вип. 2. Част. 2. Одеса, 1998. с. 83-86.
59. Рахманинов//Музыкальная энциклопедия в 6-ти томах. Т.4, - М., 1978. с.546-552.
60. Розанова Ю. История русской музыки. Том.II. Вторая половина XIX в. Книга третья П. И. Чайковский М: Музыка, 1981. 564 с.
61. Словник іншомовних слів. Київ: Київ.книжкова факбрика, 1977. 562 с.
62. Смирнов И. «Все видеть, все понять» // Восток Запад. Исследования, переводы, публикации. М.: Наука, 1985. С. 170-212.
63. Смирнова Л., Маркова Е. Культурология исполнительской интерпретации // Культурологічні проблеми музичної україністики. Зб.статей. Випуск 2. Част.2 Одеса 1998 86-89 с.
64. Cоловцов А. Дж. Верди.- М.: Музыка, 1986. - 236 с.
65. Соловцова Л. Верди // Музыкальная энциклопедия в 6-ти томах. Т. 1 А-ГОНГ. М., 1973. С. 744-750.
66. Сорокин В. Региональные литературы Китая как культурно-историческое явление. М., 2001. с.
67. Станиславский К. Статьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания. 1917-1937. М.: Искусство, 1959. с.
68. Стахевич А. Искусство bel canto в итальянской опере XVII-XVIII веков. Харьков, 2000. 305 с.
69. Топоров В. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклоре и раннелитературных памятниках. М., 1988. 189 с.
70. Ту Дуня. Китайский театр в его параллелях к европейской оперной практике. Магистер. работа. Библ. ОГМА им. А.В. Неждановой. Одесса, 2004. 58 с.
71. Уилсон-Диксон Э. История Христианской музыки. Ч.I-IV. СПб.: Мирт, 2003. 416 с.
71а. Уотс А. Миф и ритуал в христианстве. К.: София”; М.: ИД София”, 2003. 240 с.
72. Философский словарь. М.: Издат.полит.лит., 1987. - 243 с.
73. Холл М. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. М.: ЭКСМО, 2003. 957 с.
74. Холопова В. Музыка как вид искусства. М.: Научно-творч. центр «Консерватория», 1994. 260 с.
75. Холопова В. О психологизации теоретических учений о музыке // Трансформація музичної освіти: культура та сучасність. Ч.1. Одеса, 1998. С. 32-36.
76. Холопова В. Формы музыкальных произведений. С.-Пб.: Изд. «Лань», 1999. 489 с.
77. Цыплакова Л. «Орлеанская дева» П.И. Чайковского в контексте культуры второй половины XIX XX веков. Одесса, 1994. с.
78. Шицзин. Книга песен и гимнов. М.: Худ. лит., 1987. 212 с.
79. Ши Хун Чан. Партии Яго, Тонио, Скарпья в операх Дж. Верди, Р.Леонкавалло и Дж. Пуччини в исполнении европейскими и китайскими артистами. Магистер. раб. Библ. ОГМА. Одесса, 2004. 43 с.
80. Ярославцева Л.К. Опера, певцы. Вокальные школы Италии, Франции, Германии XVII-XX веков. - М.: Издат.дом «Золотое руно», 2004. 200 с.

81. Adler G. Handbuch der Musikgeschichte. Frankfurtt a, M. 1924. s.
82 . Lebl V. Elektronicka hudba. Praha: SHV, 1966. 104 s.
83 . Roessler A., Hohl S. Der große Opernführer. Werke, Komponisten,
Interpreten, Opernhäuser. Gütterslohn/ München, 2000. S. 608.
84 . Yudkin- Ripun I. Etymological roots of the artistic thought in slavic
folklore. Kiev, 2003. P. 26.
85. Шевченко Т. Кобзар. Київ: Дніпро, 1982. 423 с.

Литература на китайском языке
86. Ван Юй Шен Истоки музыки ШанХай, 1997. 281 с.
87. Дун Чжун Лиан, Гу Цэ, Чжоу Юнь. Китайские традиции музыкальной литературы. Фу Цэн, 2004. 89 с.
88. Жен Хай Цэй. Музыкальное настроение. Сюэ Лин, 2006. 96 с.
89. Иан Хэ Пинь. Изучение музыкальной художественной задачи. Хэ Нан, 2002. 135 с.
90. Иян Инь Лю. История китайской музыки. Шанхай, 1953. 143 с.
91. Июан Дин Фан. Музыковедение. Пекин: Нац. муз. издат., 1995. 216с.
92. Ли Це Хоу. Процесс эстетики. Пекин, 1989. 112 с.
93. Китайской центральной консерватории 50 лет. Сборник статей. Тт. 13. Пекин, 2000. 99 с.
94. Ли Ин Хуа. История Западной музыки Пекин, 1988. 121с.
95. Лю Лан. Музыкальное воспитание Конфуция и смысл его музыкальной эстетики // Искусство музыки-2. Пекин, 1991. 69 с.
96 . Словарь зарубежной музыки ШанХай, 1988. 956 с.
97. Фу Лэй. Музыкальнные произведения и исполнения. Ху Нан, 2002. 316 с.
98. Хе Кунь Сан. Зарубежная музыкальная литература.- Пекин, 1991. - 221 с.
99. Цин Вэн Да. Старинная китайская музыкальная история. - Жэн Мин,1994.—311c.
100 . Чен Жен Кань. Любование заграничной музыкой. Чжэ Цан, 1991. 222 с.
101 . Чен Цэ Мин. Собрание музыки вокруг света народная музыка мира Пекин, 1997. 48 с.
102 . Чжан Лиан Чи. Слушая искусство. Жэн Мин, 2003. 77 с.
103 . Чжан Уен Жу Современная философия Китая. Пекин, 2001.322с.
104. Чжан Хун Дао. История европейской музыки. Пекин,1983. 713 с.
105 . Чжан Цюн Чинь. Музыкальный аннализ оперы. Гау дэнь, 2004. 251 с.
106 . Чжау Шу Юнь. Приходящая музыка. Чжэ Цан, 2001. 233 с.
107. Чжао Син Шан, Чжоу Юй Мин. Душа Моцарта. Шан Хай, 1996. 86c.
108 . Чжоу Цжин Цжин, Лиан Мау Чжунь, Ли Инь Хуа, Чжан Чен. История музыки и современные условия.- Жэн Мин, 2003. 200 c.
109 . Чэн Лин Чюн. Китайская современнная история музыки, исследование 20 века. Шан Хай, 2004. 152 c.
110 . Шен Сиюан, Сиа Нан. Классическая музыка. Шан Хай, 1997. 341с.

111 . Юи Жэн Мэнь. Музыкальный обзор. Жэн Мин,1997. 343 c.