Художественное alter ego Анны Павловой

Краткое описание

ВВЕДЕНИЕ 3

ГЛАВА 1. ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО КАК СФЕРА ПРОЯВЛЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ... 12

1.1. Исполнительство как теоретическая проблема ... 12

1.2. Художественная интерпретация в процессе творчества исполнителя-танцора ... 28

1.3. Судьба и личность Анны Павловой ... 37

1.4. Историко-культурный контекст серебряного века и творчество Анны Павловой ... 69

ГЛАВА 2. РЕМИНИСЦЕНЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО "Я"

АННЫ ПАВЛОВОЙ... 90

2.1. Художественное "Я" Анны Павловой... 90

2.2. Проекция творчества Анны Павловой на зарубежное хореографическое искусство ... 102

2.3. Традиции Анны Павловой в отечественной исполнительской культуре ... 116

ЗАКЛЮЧЕНИЕ... 129

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК... 132

ПРИЛОЖЕНИЯ... 149
Введение

ВВЕДЕНИЕ

АКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ. В современных условиях, когда происходит создание новой парадигмы мышления, основанной на повороте к духовности, усилении этических и эстетических тенденций в становлении личности, можно утверждать, что новые поколения людей с изумлением открывают для себя подлинный смысл комплекса идей и ценностей творчества, судьбы и личности одной из крупнейших представительниц русского балета начала XX века Анны Павловой (1881-1931). Исследователи России и зарубежья, возвращаясь к художественному наследию балерины, стремятся актуализировать его содержание, обнаружить новое, раскрыть малоизвестные ипостаси ее личности и судьбы, выявить "диалог" с настоящим.

Представляется актуальным возродить истоки творчества Анны Павловой в теоретико-историческом контексте через художественную интерпретацию и вписать его в контекст современной культуры. М.М. Фокин справедливо усматривал "... в ее славе, в любви к Павловой - залог будущего развития балета" (182. 390). Есть основания осознать значимость фигуры артистки для отечественного и зарубежного балета, выявить художественное alter ego Анны Павловой; как сходное с павловским миропонимание и творческое сознание ее последователей: деятелей английского балета Фредерика Аштона, Роберта Хелпмена и представительниц отечественного балета Галины Улановой, Юлии Махалиной, Анастасии Волочковой, воспринявших язык танцевального искусства балерины. Это позволяет понять самобытность личности Павловой в контексте временного континуума, выявить разнообразные модификации ее искусства, объяснить преемственность ее наследия.

Обоснованием понятия "художественное alter ego" как'сходной концепции миропонимания и творческого сознания художников, составляющих культурный диалог внутри искусства одной эпохи или современного искусства с прошлым, послужили перевод с латинского: "второе я, близкий друг и единомышленник" и идея А.Шюца о том, что во взаимном восприятии друг друга

"... каждый из нас переживает мысли и действия другого в настоящем, тогда как собственные действия и мысли он схватывает лишь как прошлое посредством рефлексии" (197. 174), а также концепция коммуникативной интерпретации "Я" М.М.Бахтина и утверждение художественных взаимодействий Ю.Б.Борева.

СТЕПЕНЬ РАЗРАБОТАННОСТИ ПРОБЛЕМЫ детерминирована фактом проведения исследования на стыке нескольких научных дисциплин, что позволяет выделить три уровня данной работы: 1) культурфилософский; 2) исторический; 3) искусствоведческий.

Культурфилософский уровень дает обоснование природы искусства в целом и рассматривает исполнительство как теоретическую проблему.

Следуя принципу С.П.Мамонтова, мы выделили различные подходы к пониманию природы искусства: 1) историко-культурное направление, представленное ИЛЬном, О.В.Дивненко, В.Л.Дранковым, А.Ф.Еремеевым, М.С.Каганом, Д.СЛихачевым, А.Ф.Лосевым; 2) теории искусства "субъективного" характера И.Гете, Ф.Шеллинга, А.Шопенгауэра, З.Фрейда, К.Юнга, Б.Кроче, И.Хейзинги и Л.С.Выготского, О.А.Кривцуна.

Проблематика исполнительского искусства рассмотрена в отечественной науке в соответствии с различными подходами: философский представлен в трудах Н.И.Ворониной, М.С.Кагана, Л.Н.Столовича; семиотический изложен в исследованиях Е.В.Волковой, Г.С.Кнабе, Ю.М.Лотмана, Б.А.Успенского; структурно-функциональный — в монографиях Г.И.Гильбурда, Е.Г.Гуренко, Б.Я.Землянского, Н.П.Корыхаловой; семантический - в исследованиях Б.В:Асафьева, Е.СГромова, Г.М.Когана, Г.Г.Нейгауза, А.А.Фарбштейна; психологический - в работах Д.Б.Богоявленской и А.А.Мелик-Пашаева.

Среди исследований проблематики художественной интерпретации в творчестве исполнителя-танцора правомерно выделить работы О.А.Астаховой, Н.В.Атитановой, Г.Н.Добровольской, Р.В.Захарова,

FLMKapna, Е.КЛуговой, И.И.Соллертинского; проблема художественного образа в хореографии представлена в трудах Н.Е.Аркиной, Р.Вагнера, В.В.Ванслова, В.Л.Варковицкого, Ю.И.Слонимского, И.В.Смирнова, В.В.Чистяковой.

Исторический срез работы представлен исследованием историко-культурного контекста России на рубеже XIX-XX веков и менталыюсти русской и английской наций. В работе использованы труды отечественных исследователей П.Н.Милюкова, Ф.А.Степуна, П.Б.Струве, современных историков П.Н.Зырянова, В1А.Нардопой, А.В.Ушакова, К.Ф.Шацилло, мемуары посла Франции в России в 1914—1917 годах М.Палеолога.

Становление культурного сознания серебряного века и русской менталь-ности исследуется в работах представителей русского символизма А.Белого и А.А.Блока, отечественных философов Н.А.Бердяева и Н.ОЛосского, историка В.О.Ключевского, современных историков культуры С.С.Дмитриева и И.В.Кондакова. Истории балетного театра посвящены труды искусствоведов Ю.А.Бахрушина, Л.Д.Блок, В.М.Красовской, Ю.И.Слонимского, Е.Я.Суриц.

Источниками аналитического исследования творчества Павловой послужили портреты и фотографии, изданные в Голландии и малоизвестные в России, документальная кинохроника ее выступлений.

Искусствоведческий уровень включает критическое осмысление творчества балерины, которое началось с рецензий балетных критиков начала XX века (в газетах "Биржевые ведомости", "Новое время", "Петербургская газета" и др., переизданных в сборнике О.А. Петрова "Русская балетная критика конца второй половины XIX века" (1995) ) АЛ.Волынского, Н.М.Безобразова, К.Кудрина, А.Я.Левинсона, А.А.Плещеева, А.Б.Потемкина, В^Я.Светлова, А.А.Черепшша, театрального критика Ю.В.Соболева, писателя Ю.Д.Беляева, выделявших превосходное владение приемами пластической драмы и символикой классического танца, психологическую содержательность образов, стремление выразить современно значительное. А.А.Черепнин писал: "Она-

балет... Та первая страница нового канона балетного искусства, которое еще только идет..." (188.37).

Профессиональное становление Анны Павловой как классической танцовщицы отражено в монографии АЛ. Волынского "Книга ликований" (1924, переизд.1992), сборнике статей и писем М.М.Фокина "Против течения" (1962), мемуарах Ф.ВЛопухова "Шестьдесят лет в балете" (1966).

Специфика творчества Павловой изложена в соответствии с различными подходами: эмоционально-эстетический содержится в очерке А.Фрэнкса, причисляющего танец балерины к шедеврам бессмертной красоты. Сравнительно-исторический и синтетический подходы представлены в исследованиях периода 2-й половины XX пека авторов Н.Е.Аркиной, В.М.Гаевского, Р.В.Захарова, В.М.Красовской, Ю.И.Слонимского, Н.И.Эльяша, связывающих творчество Павловой с противоречиями реформ русского балета начала XX века.

К современным источникам относятся энциклопедия "Британника" (1994), публикации авторов С.Бестужевой-Лада, С.Н.Коробкова, А.А.Соколова-Каминского, которые характеризуют Павлову как гуманистку и новатора, явившуюся великим символом русского искусства начала XX века. Современные исследователи В.М.Гаевский и Т.В.Портнова обращаются к облику Павловой в изобразительном искусстве начала XX века, выявляя тематические доминанты ее балетных образов.

Творчество преемников Павловой Фредерика Аштона и Роберта Хел-пмена представлено в энциклопедиях "Балет" (1981) и "Британника" (1994), монографии Н.П.Рославлевой "Английский балет" (1959), в которой автор подчеркивает, что "творчество Павловой имеет непреходящее значение для судеб английского балета..." (153. 11).

Избирая для сопоставительного анализа Галину Уланову, Юлию Маха-лину, Анастасию Волочкову как последовательниц Анны Павловой, воспринявших образец ее искусства, мы обращаемся к монографиям Б.А.Львова-

Анохина и НЛО.Черновой, публикациям Н.Аловерт, А.Андреева, И.Андроникова, Н.Беловой, Ю.Большаковой, В.Васильева, А.Галайды, А.3олотова, С.Ильченко, А.Колесникова, М.Корец, В.Майниеце, Е.Петровой, М.Прицкер, А.Симонова, А.Ульяновой, В.Уральской.

В работе использовалась также мемуарная литература самой Анны Павловой, ее друзей и коллег Р.Бакла, РХлинде, Р.Гопала, Т.П.Карсавиной, К.Крофтон, С.Кэркуайт, СМЛифаря, Ф.ВЛопухова, Л.Л.Новикова, К.Норди, Л.Соколовой, МСтюарт, Н.В.Трухановой, Дж. ван Уорт, С.Юрока, критиков Ф.Ричардсона и А.Хаскелла.

В 1960-80-е годы XX столетия к фигуре Анны Павловой, в основном, обращаются отечественные биографы И.Долгополов, В.М.Красовская, В.В.Носова, Н.И.Эльяш, которые не выходят за рамки сложившихся представлений. К биографическим материалам данного периода относится художественный фильм "Анна Павлова" (1983) режиссера Э.В.Лотяну, рассказывающий о драме эмиграционной жизни русской балерины.

Период рубежа XX-XXI веков характеризуется активным обращением отечественных исследователей И.Изгаршева, НДИадриной, Е.Шмаковой к фигуре Павловой. Особый интерес в этом отношении представляет материал на сайтах интернета SMENA_RU — Архив Петербургской газеты, Страницы московской театральной жизни, а также статья В.Волкова, раскрывающая содержание книги современного голландского художника Ж.Томассена "Анна Павлова. 1881-1931. Триумф и трагедия сверхзвезды", в которой как бы "исправляется" история жизни и творчества Павловой.

ОБЪЕКТ- ИССЛЕДОВАНИЯ - жизнь и творчество Анны Павловой.

ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ:- культурфилософский и искусствоведческий анализ проявления художественного "Я" Анны Павловой в творчестве представителей английского it отечественного балета Ф.Аштона, Р.Хелпмена, Г.Улановой, Ю.Махалиной, А.Волочковой.

ЦЕЛЬ определена объектом и предметом диссертационного исследования. Способами ее достижения выступают конкретные задачи:

- рассмотреть исполнительское искусство как теоретическую проблему;

- выявить особенности художественной интерпретации в творчестве исполнителя-танцора;

- рассмотреть становление личности и судьбы, творчества Анны Павловой в историко-культурном контексте серебряного века;

- обосновать художественное "Я" Анны Павловой;

- актуализировать творчество Анны Павловой в развитии зарубежного балетного театра первой половины XX века и отечественной исполнительской культуры XX столетия и начала XXI века.

МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ БАЗА ДИССЕРТАЦИИ. Работа выполнена в русле междисциплинарного подхода. В ее основу положен отражающий методологию гуманитарного знания принцип комплексности, включающий как историко-философские направления, так и социально-культурные реалии. На его основе реализуется понимание судьбы и личности, концепции творчества, преемственности наследия Павловой в теоретико-историческом контексте. Опора на данный принцип определила набор соответствующих методов исследования:

- сравнительно-исторический, способствующий соотнесению личности Павловой с контекстом серебряного века, русской ментальностью и сопоставлению принципов художественного сознания Павловой и ее преемников;

- метод реконструкции, позволяющий на основе многочисленных документальных источников и публикаций обосновать творческое кредо Анны Павловой.

Предпринятые в данной работе теоретический и аналитический подходы определили ее НАУЧНУЮ НОВИЗНУ.

8

1. Впервые дается комплексное представление о личности Анны Павловой в хореографическом контексте эпохи серебряного века и русской менталь-ности.

2. Художественное "Я" и личность Анны Павловой рассматриваются в проекции на английский балет первой половины XX века и современный отечественный балетный театр XX столетия и начала XXI века.

Определены ПОЛОЖЕНИЯ, ВЫНОСИМЫЕ НА ЗАЩИТУ.

1. Осмыслена специфика исполнительского искусства как вторичной относительно самостоятельной художественной деятельности и выявлена его творческая сторона в форме художественной интерпретации как индивидуальной исполнительской трактовки продукта первичной (авторской) художественной деятельности.

2. Представлена художественная интерпретация в деятельности исполнителя-танцора как индивидуальная трактовка хореографического образа и наложение выразительного смысла движения, заданного автором-постановщиком, и смысла, создаваемого исполнителем, в результате чего возникает новый смысловой вариант на основе прежнего.

3. Выявлено соответствие судьбы Павловой константам жизненного пути художника рубежа XIX— XX веков и определены особенности предметной фактуры (нетипичный семейный статус, разнообразный круг общения, сложная житейская обстановка), динамизм, противоречие триумфа великой танцовщицы и трагедии эмиграционной жизни, реализация таких тенденций, как коммерциализация балетного искусства и зарождение на Западе индустрии "звезд".

Установлена адекватность личности Павловой русской ментальности в характеристиках религиозности, свободолюбия, высокого развития нравственного опыта, любви к России и российской природе, многосторонности интересов, презрения к мещанству, меценатства, гражданской активности, гуманизма и неприятия национализма, в антиномиях сочетания доброты и жес-

токости, соединения протеста против насшия власти и преклонения перед титулованным сословием.

Доказано положение о том, что творчество Павловой, при всей субъективности, выражало объективную суть русской действительности и культурного сознания серебряного века, что позволяет вписать его в историко-культурный контекст России рубежа XIX—XX веков.

4. В художественном "Я" Анны Павловой выявлено романтическое и трагическое восприятие личности, положенное в основу тематических доминант творчества, - воплощения романтического идеала и трагедии личности, погибающей при столкновении с жестокой реальностью негармоничного мира. Показана самобытность Павловой в истории балетного театра, заключающаяся в том, что в эпоху изживающего себя академизма она вернула танцу одухотворенную выразительность эпохи романтизма и привнесла трагизм и духовный мятеж, выраженные средствами психологизированной пантомимной пластики и характеризующие дух времени артистки. Выявлена широта творческого диапазона Павловой, включающего принципы классической школы хореографии XIX века и элементы реформированного русского балета начала XX века.

5. В развитии английского и отечественного балета обозначено следующее включение наследия Анны Павловой:

а) Выявлено художественное alter ego Павловой в творчестве Роберта Хелпмена как взаимодополняемость танца и мимики, популяризация балета посредством кинематографа, трагическое миропонимание] в творчестве Фредерика Аштона как приоритет танца как средства балетной образности, пластическая выразительность, поэтическое мировосприятие.

б) Представлено художественное alter ego Анны Павловой в творчестве Галины Улапопой, включающее лирико-романтическую направленность искусства, вырао/сение философско-нравственных идей эпохи, утверэ/сдеиие красоты и свободы в духовной сфере, "бестелесность" и "каптилеиность" танца, приверженность эстетике классического танца.

10

в) Обозначено художественное alter ego Павловой в творчестве Юлии Махал иной, основанное на таких сходных чертах, как гуманистическое миропонимание, конфликтность реальности и духовной сферы, соединение трагизма и жизнеутверждающего начала.

г) Показана общность творческого пути и художественного сознания Анны Павловой и Анастасии Волочковой, выраженная в утверждении нового статуса артистки балета через индивидуальную гастрольную деятельность, миссии пропаганды красоты танца в широких массах зрителей, разноплановости пластических стилей, воплощении идеала женственности, образующих форму личностного и творческого диалога. Доказано, что современное проявление интереса к художественному наследию, судьбе и личности Анны Павловой, выявленное в творчестве Ю.Махалиной и А.Волочковой, свидетельствует об актуальности содержательной ценности ее искусства, подтверждает его значимость для современной исполнительской культуры и определяет статус Павловой как артистки, перешагнувшей рубеж третьего тысячелетия.

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ. Материалы диссертации могут быть использованы в теоретических работах по культурологии, философии, искусствознанию, балетоведению, при разработке курсов по теории и истории культуры и искусства.

АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ. Основные теоретические положения и выводы диссертации излагались автором в публикациях и выступлениях на Межвузовских научно-методических конференциях (Пенза, 2001, 2003), на II Международных Эрьзннских чтениях (Саранск, 2001), в межвузовских сборниках научных трудов (Саранск, 2001, 2003), в ежегоднике кафедры культурологии "Феникс" (Саранск, 2001) и в материалах аспирантского семинара Diskursus (Саранск, 2002,2003).

СТРУКТУРА РАБОТЫ. Настоящее исследование состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии, приложений. Содержание работы изложено на 165 страницах. Список литературы включает 210 наименований.

11

ГЛАВА 1. ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО КАК СФЕРА

ПРОЯВЛЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ 1.1. ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО КАК ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА

Сфера искусства как культурфилософская проблема является предметом углубленного анализа мыслителей всех эпох. Исполнительское искусство занимает одно из видных мест в истории художественной культуры и охватывает творчество актеров и режиссеров, чтецов, музыкантов-певцов, инструменталистов, дирижеров, танцоров.

Для осмысления специфики исполнительского искусства обратимся к рассмотрению понимания природы искусства в целом. Рассмотрение философских, психологических и эстетических концепций искусства обнаруживает различные подходы к пониманию его природы. За основу своей работы мы берем принцип классификации культуролога С.П.Мамонтова, который выделяет: 1) теорию искусства "объективного характера", когда художественный процесс детерминирован внешними обстоятельствами; 2) теорию искусства "субъективного" характера, т.е. ищущую его истоки в личности художника.

К теории искусства "объективного характера" относятся концепции историко-культурного направления, у истоков которого стоял французский философ И.Тэн. Исследователь представляет концепцию социальной детерминации художественного процесса и рассматривает искусство в тесной связи с обществом. Правилом понимания какого-либо художественного произведения или художника Тэн считал необходимость "... в точности представить себе общее состояние умственного и нравственного развития того времени, к которому они принадлежат" (175.10). Выдвигая понятие "основной характер" как главенствующий тип человека, который появляется в конкретном обществе и затем воспроизводится в искусстве, Тэн считал его продуктом таких факторов, как а) этнофамнльная наследственность; б) окружающая географическая, социальная и политическая среда; в) определенный момент в жизни человека, детерминирующий его действия.

12

Концепцию историко-социальной природы искусства представляет отечественный ученый А.Ф.Еремеев, который определяет искусство как "общественный продукт, порождаемый социумом и условиями его существования" (72.40). Доказывая социально-коммуникативную природу искусства, исследователь выявляет единство таких его сторон, как социально-организаторская, воспитательная, гедонистическая, просветительская, компенсационная, оптимизирующая, эвристическая, коммуникативная.

К сторонникам "объективного подхода" мы также относим отечественных философов А.ФЛосева, утверждающего, что "всякое искусство есть продукт общественного развития" (117. 317), и М.С. Кагана, в логике рассуждений которого исходным пунктом является "социокультурная потребность" в искусстве, образующемся в результате слияния познавательной, преобразовательной, ценностно-ориентационной и коммуникативной форм общественного сознания (83. 20). Социальную природу творчества утверждает также ВЛ.Дранков. В его концепции "предрасположенность к творчеству коренится в самой социальной природе бытия и сознания людей" (70. 9).

Другие отечественные исследователи (О.В.Дивненко, Д.СЛихачев) связывают искусство с проявлением историко-культурного контекста современной исполнителю эпохи как определяющего фактора. Но если Лихачев указывает в целом на неотделимость искусства от страны и народа и определяет искусство как "единую движущуюся лаву, подключающую к себе все, оказывающееся на ее дороге" (115. 190), то, в соответствии с идеями Днвнеико, историческое движение обусловливает изменение характеристик личности художника: индивидуальность, тип мышления, ценностные ориентации. Поэтому, по мнению Дивненко, возникает "стиль периода творчества", т.е. стиль, соотнесенный с конкретным хронологическим отрезком культурно-исторического континуума (65. 144).

13

Кроме того, в концепции Лихачева важна категория времени. К предметам познавательной деятельности искусства он относит явления, "представленные во времени, имеющие начало и конец" (115.16).

Концептуальные положения теории искусства "субъективного" характера представлены зарубежными мыслителями И.Гете, ФЛНеллингом, А.Шопенгауэром, З.Фрейдом, КЛОнгом, Б.Кроче, Й.Хейзингой, отечественными исследователями Л.С.Выготским, О.А.Кривцуном.

Если у З.Фрейда искусство является превращением инстинкта "либидо" посредством акта "сублимации" в художественные виды творчества и индивидуальные психические комплексы художников преломляются в их произведениях в художественно-мотивационных решениях, то Б.Кроче отождествлял искусство с "интуицией" и "экспрессией". Мир искусства в его понимании является продуктом человеческой интуиции, постижения интуиции существуют в выражении, т.е. в экспрессии в конкретных образах.

Концепцию К.Юнга отличает понятие "коллективное бессознательное". Относя к источнику искусства иррациональные психические процессы, Юнг рассматривает психический комплекс индивида в качестве архетипа как "изначального образа", который "всегда коллективен, т.е. одинаково присущ, по крайней мере, целым народам или эпохам" и предопределяет природу творческой фантазии отдельного художника (202.541).

В концепции Й.Хейзинги подтверждением изначально присущих человеку творческих устремлении выступает его способность облекать в формы игрового поведения все стороны жизни. В связи с этим исследователь утверждает "явно выраженные игровые качества" мусических искусств и различное проявление игрового фактора в пластическом искусстве (187. 160).

Концепцию признания главенствующей роли личности в искусстве И.Гете отличает диалектическая трактовка самого факта индивидуальности. Мыслитель подразумевал под личностью сложное и по своей природе собирательное существо, представляющее результат соединения действующих в об-

14

ществе культурно-исторических сил и традиций. "По сути дела, мы все существа коллективные..." -утверждал Гете (Цит. но: 198. 624).

К теории искусства "субъективного характера" относится концепция немецкого философа Л.Шопенгауэра, который настаивал на том, что внутренние переживания творца важнее вызывающих их событий и определял искусство как "создание гения", воспроизводящее "постигнутые чистым созерцанием вечные идеи" (196. 353).

Ф.Шеллинг рассматривал искусство с точки зрения того, как "Я" может осознавать первоначалыгую гармонию между объективным и субъективным, т. е. с точки зрения того, как совершается "самосозерцание духа". Двойственность творчества Ф.Шеллинг усматривает в том, что искусство "основывается на тождестве сознательной и бессознательной деятельности" (194. 84). Сходна точка зрения Л.С.Выготского, который учитывал роль бессознательных и сознательных моментов в искусстве и утверждал искусство как "социальное разрешение бессознательного" (52. 113).

Концепция О.А.Кривцуна дополняет изучение природы художественного творчества выявлением интенции как внутренней предрасположенности творца к неким темам и способам художественной выразительности, обусловливающей выбор между различными вариантами художественного претворения.

Таким образом, рассмотрение различных подходов к осмыслению природы искусства обосновывает его комплексную природу и многообразный потенциал, выявляя его связь как с биологически врожденными инстинктами и способностями возрождать коллективное бессознательное, так и с социокультурной потребностью. Абсолютизация одного из компонентов приводит к одностороннему пониманию процесса художественного творчества. В связи с этим возникает сложность структуры предмета искусства, который возможно определить как продукт взаимодействия объективного и субъективного в сознании самого художника.

15

Рассмотрение исполнительского искусства как объекта анализа отечественной теории культуры, эстетики и искусствознания обнаруживает многообразие трактовок данного понятия.

Семиотический "срез" исследования представлен в трудах Е.В.Волковой, Ю.М.Лотмана, Г.С.Кнабе, Б.А.Успенского, настаивающих на признании всеобщей глобальной знаковости искусства.

В концепции Ю.М.Лотмана искусство рассматривается как "вторичная моделирующая система", т.е. как семиотическая система, надстраивающаяся над естественно-языковым уровнем и строящаяся по типу естественного языка - первичной семиотической системы (120. 21). Природа искусства определена как знаково-коммуникативная.

Г.С.Кнабе выдвигает триаду "означающее — означаемое - знак", где знаковый образ является результатом процесса восприятия и осмысления, когда "означающее" воспринимается и осмысливается на основе "означаемого", т.е. опыта, "... который человек или люди, группа или общественный слой, эпоха в целом пережили и несут в себе" (88.9).

Е.В.Волкова включает непосредственно исполнительство в рамки понятия "перевод", определяя последний как "всякую перекодировку произведения искусства из одной знаковой системы в другую" (44. 135).

Значимо положение М.М.Бахтина о том, что "искусствоведение (музыковедение, теория и история изобразительных искусств) имеет дело с текстами (произведениями искусства)", при этом текст представлен в широком понимании как "всякий связный знаковый комплекс" (12. 297).

Лотман в определении текста отталкивается- от трактовки А.М.Пятигорского, выделяющего такое его свойство, как "выраженность в определенной системе знаков" ("фиксация") (119. 133).

В концепции Б.А.Успенского утверждается понятие "художественный текст" в искусстве, где "художественный" понимается в значении, соответст-

16

вующем значению английского слова "artistic", а слово "текст" - как "семантически организованная последовательность знаков" (179. 13).

Таким образом, специфика знаковой природы искусства заключается в том, что процесс передачи художественной идеи связан с созданием художественного текста, объективизирующего эту идею и представляющего собой систему знаков-носителей смысла, которая выступает как материально зафиксированное высказывание на языке какого-либо вида искусства. В рамках семиотического подхода исполнительское искусство возможно обозначить как сверхлингвистическую семиотическую систему, имеющую знаково-колшуникативную природу. Произведение исполнительского искусства трактуется как текст, т.е. знаковый комплекс.

Следует заметить, что в понимании искусства как знаковой системы в отечественной науке нет единства. Некоторые исследователи вообще отрицают знаковые процессы в искусстве. Так, А.А.Фарбштейн отмечает, что не все в художественном произведении, в частности, в произведении музыкального искусства, является знаковым. Есть в нем и такие "зоны", которые сами по себе не выступают в качестве носителей значений, но как бы "излучают" значения на остальные элементы музыкального текста" (181. 184).

Большинство исследователей (Г.И.Гильбурд, Е.Г.Гуреико, М.С.Каган, Л.Н.Столович) выдвигают положение об исполнительском искусстве как от-носителъно самостоятельной художественной деятельности. Данная характеристика исполнительского искусства выделяется не во всех видах искусства.

В сфере "пластических искусств" Каган выявляет отсутствие разделения первичного (авторского) и вторичного (исполнительского) творчества, так как исполнение произведений живописи, графики, скульптуры, архитектуры, прикладного искусства неотрывно от "сочинения" этих произведений. Если же исполнение выступает как самостоятельная операция (строительство архитектурного сооружения, отливка памятника), то оно выходит за пределы художественно-творческой деятельности, оказываясь чисто ремесленным (или про-

17

Список литературы