ІНТЕРПРЕТАЦІЯ МУЗИКИ БАРОКО НА БАЯНІ (ТЕОРЕТИКО-ВИКОНАВСЬКИЙ АСПЕКТ)

Краткое описание

ЛЬВІВСЬКА ДЕРЖАВНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ ім. М.В.ЛИСЕНКА

На правах рукопису

Карась Сергій Олексійович
УДК 78.481. К 21.

ІНТЕРПРЕТАЦІЯ МУЗИКИ БАРОКО НА БАЯНІ
(ТЕОРЕТИКО-ВИКОНАВСЬКИЙ АСПЕКТ)

Спеціальність 17.00.03 − Музичне мистецтво

Дисертація

на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства

Науковий керівник:
Зінків Ірина Ярославівна
кандидат мистецтвознавства, доцент

Львів 2006

ЗМІСТ

Вступ4
Розділ1. Теоретичні аспекти вивчення пізньобарокових творів.15
1.1.Стилістичні особливості барокової фактури та інтерпретація її на баяні....15
1.2.Специфіка ладогармонічної організації......... 28
1.3.Типологія барокового тематизму як чинник стильової інтерпретації творів доби бароко.........41
1.4.Методи розвитку музичного матеріалу та деякі особливості формотворення...56
Розділ2. Художня концепція барокового твору у плюралізмі виконавсько‑інтерпретаційних тлумачень ...77
2.1. Прелюдія і фуга gis-moll Й.С.Баха (ДТК, ІІ том)......77
2.1.1. Загальна характеристика художньо-образної концепції.80
2.1.2. Драматургія циклу..83
2.1.3. Жанрова характеристика та образний зміст.85
2.1.4. Форма частин циклу...88
2.1.5. Роль музично-риторичних фігур у тематизмі .99
2.1.6. Засоби об’єднання циклу..105
2.1.7. Темпові варіанти, агогіка, динаміка, тембр, артикуляція.109
2.1.8.Порівняння інтерпретацій твору Я.Олексівим та І.Квашевічем129
2.2. Пасакалія c-moll Й.С.Баха (BWV 582).141
2.2.1.Жанр і форма пасакалії як музичної емблеми бароко...141
2.2.2.Характеристика музично-поетичного змісту.146
2.2.3.Поліморфність будови твору в теоретичних концепціях і виконавських інтерпретаціях...148
2.2.4. Порівняльна характеристика інтерпретацій твору В.Зубицьким та Ю.Сідоровим....154
Висновки.168
Список використаних джерел.180
Кандидатські дисертації, автореферати205
Нотографія..206
Дискографія207
Нотний додаток..208

ВСТУП

Не можна братись за інтерпретацію
видатного твору, не виділяючи в ньому основні риси, не виявляючи його архітектурний задум” і співвідношення
між різними елементами його структури”.
Пабло Казальс.

Сучасна теорія виконавства залучає до сфери своїх досліджень найрізноманітніші творчо-стильові процеси, прагнучи не лише розширити коло спеціалізованих знань, але й підвищити рівень виконавської компетентності баяніста як вагомого чинника його професійної підготовки. Центральним об’єктом таких досліджень стає сам музичний твір як вихідний матеріал при осмисленні жанру, стилю композитора, епохи тощо. Цілісний і живий організм, він представляє художній феномен, розрахований на глибоке естетичне сприйняття, адресований сучасному слухачеві і відображає спрямованість на слухача, на музичне життя і на буття людського суспільства в цілому” [173,с.6‑7]. Фокусуючи у собі певну історичну стильову систему (від індивідуального стилю до стилю епохи), кожен музичний твір водночас володіє певними особливостями, які надають йому неповторної самобутності. Звертаючись до творів конкретного музичного стилю, ми сприймаємо їх як самодостатню художню цілісність і одночасно як розпізнавальний знак даного стилю, а осягаючи специфіку художньої стилістики того чи іншого композитора, осмислюємо інтонаційно-структурні закономірності визначеного музичного стилю.
У зв’язку з цим, особливої ваги набувають питання осмислення специфіки музичної мови (та її окремих елементів), що відкриває шлях до наукового аналізу стилю композитора на філософському, духовному, естетичному рівнях, допомагає проникнути в суть композиторської техніки, дає можливість професійно відтворити і сприйняти той чи інший твір. Перебуваючи в сучасному інтонаційному просторі, безпосередньо втілюючи у реальному звучанні конкретний музичний опус, виконавець пізнає його образні, стильові, структурні закономірності, поглиблюючи своє розуміння музики даної доби у процесі практичної діяльності. Ретельне аналітичне опрацювання твору насправді стає підгрунтям для формування його виконавського трактування, для кристалізації виконавських традицій його інтерпретації. Стійкі професійні навики у цій сфері можуть досягнути автоматизму, дозволяючи виконавцеві вивільнити творчу енергію для власне художньої роботи.
Відсутність при інтерпретації розуміння стильового підходу до виконуваного твору, глибинного проникнення в його художній задум, формальне дотримання вимог авторського тексту, обмеження виконання виключно технологічними завданнями приречені на короткотривале існування. Ж.Ф.Рамо писав: Митцеві, музичний смак якого формується лише на основі доступних йому відчуттів, можуть вдаватися хіба що окремі жанри, що є відповідними до його темпераменту... Але примусьте його творити у сфері невластивих йому емоцій, і Ви його не впізнаєте, ... оскільки єдиним джерелом натхнення такого митця є уява, не підкріплена жодними знаннями [підкреслення наше С.К.], то такий музикант врешті решт видихається”. [292,с. 8].
Аналітичний підхід баяніста-інтерпретатора до твору певного музичного стилю стає фундаментальною основою формування виконавської культури та традицій виконання творів як суспільного явища в усіх аспектах їхнього буття. У результаті узагальнення виконавського досвіду виникає уявлення про стиль як комплексну систему музичних закономірностей. Крім того, кожен стиль як історично зумовлений фактор творчого мислення наділений спеціальним кодом, розшифрування” якого потребує адекватних виконавсько-аналітичних навиків.
Стиль бароко в контексті сучасного баянного виконавства посідає особливе місце. Це зумовлено передусім актуалізацією його ідіом у сучасній музиці (необароко) та пов’язаним з цим явищем зростанням зацікавленості виконавців бароковими композиціями. Додатковим стимулом стає розгалужена сітка міжнародних конкурсів баяністів, обов’язковою умовою яких є виконання барокових творів: Фогтландські дні музики” (м.Клінгенталь, Німеччина), Citta di Castelfidardo” (м.Кастельфідардо, Італія), Акорди Львова” (м.Львів, Україна), Кубок Кривбасу” (м.Кривий Ріг, Україна), Кубок Севера” (м.Череповець, Росія) та ін.
Окреслені питання є особливо актуальними, зокрема, для баяністів і акордеоністів, оскільки удосконалена конструкція сучасних інструментів у поєднанні із зростанням виконавської майстерності дозволяють залучати до репертуару широке коло музичних творів різних жанрів, напрямків та стилів. Порівняно недавнє впровадження баяна як концертного інструмента у практику сучасного виконавства загострює репертуарну проблему, оскільки цей відносно молодий” інструмент об’єктивно не має, подібно до інших академічних інструментів, нагромадженого століттями достатнього обсягу оригінальної літератури. З цим пов’язана необхідність створення перекладень і транскрипцій барокової музики, в яких у новому звуковиразовому середовищі інструмента відтворюється художньо-концепційна суть кожного окремо взятого твору. Передусім це стосується творів непересічних, художньо вагомих, в яких відображена сутність барокової епохи. Без існування традицій інтерпретації творів доби бароко неможливо уявити формування самодостатнього, ерудованого музиканта-виконавця. Адже певні елементи одного опусу можуть бути присутні і в інших барокових композиціях, перетворюючись на стильові домінанти. Пізнавально-накопичуваний фактор при цьому інспірує нову якість, що забезпечує активність самого процесу виконання, розвиненість аналітико-синтезуючої здатності мислення. Це є прямим шляхом до виявлення конкретних закономірностей барокового стилю та ідентифікації його ознак.
Кожен музичний стиль, відбиваючи систему мислення епохи, наділений специфічними рисами, що характеризують його іманентну сутність, специфіку, відмінність від інших стилів. Ця відмінність стосується не лише внутрішньо-естетичної сторони музики вже сама її художня організація визначається тим суспільним призначенням, яке отримує мистецтво у дану епоху. На зламі ХVІ-XVII століть відбувся великий історичний перелом: музика доби бароко стала самостійним видом мистецтва, незалежним від театру, поезії, церковних канонів, хореографії. Специфічна мистецька логіка музичного тематизму, музичної мови і музичного формотворення логіка музичної драматургії в цілому досягла автономної визначеності, що відкрило можливість для розвитку суто інструментальної музики, її концертного виконання і водночас рівноцінного функціонування поруч з іншими видами мистецтва.
З історичної точки зору епоха бароко є унікальною, оскільки вона уможливилює контрапунктичне” існування різних стильових напрямків (поліфонічне бароко, ранній класицизм, маньєризм, рококо, сентименталізм [34,110,174]). Під оглядом стрімкої зміни форм, народження нових музичних стилів і жанрів, зрештою, радикальної перебудови світоглядної системи мислення цю добу можемо порівняти хіба що з ХХ століттям.
Дослідницька праця величезної кількості вчених різних країн дає можливість різнобічно охопити мистецькі досягнення бароко, вибудовуючи на утвореному науковому фундаменті ряд цікавих, у тому числі виконавсько-теоретичних концепцій. Оскільки твори цієї епохи стабільно увійшли до навчально-педагогічного та концертного репертуару баяністів, задля всебічного осягнення специфіки їхньої виконавської інтерпретації не можемо оминути ряд вагомих, проте недостатньо висвітлених у літературі питань щодо стильових аспектів майстерності музиканта-виконавця при зверненні до інструментальних творів ХVII першої половини XVIII століть.
1. Комплексний виконавський аналіз із виразним спрямуванням в аналітико-стильове річище становить, по суті, програму-максимум, необхідну для досягнення високопрофесійного, інтелектуального та культурного рівня виконавця. Реалізація цієї програми у повному обсязі передбачає особливенаголошення на стильовому аспекті як самостійному підвиді аналізу. Дійсний стан речей примушує нас зосередити увагу на питаннях, заакцентованих вище.
У виконавській практиці широко побутує стала традиція, за якою аналіз власне стилю чомусь залишається поза увагою виконавців. Можливо, тому, що питання стилю загалом достатньо розроблені у музикознавчій літературі [158,159], хоча і обмежуються переважно аналізом індивідуальних стилів окремих композиторів. Таке обмеження аргументоване домінуючою роллю індивідуальних стильових систем видатних композиторів в історії загального розвитку мистецтва і, відповідно, значенням їхньої творчості у різних сферах суспільного прояву музичної культури виконавсько-концертної, науково-дослідницької, навчально-виховної, просвітницької. Аналізи масштабніших стильових рівнів (наприклад, епохального) амплітудно ширші, тому пов’язані зі значно більшими труднощами самого механізму дослідження. Спроби здійснення таких завдань у дослідницьких роботах є явищем радше спорадичного порядку. Так, на сьогоднішній день можемо назвати хіба невелику кількість виконавсько-аналітичних робіт, які порушують історико-стильові зв’язки музичних творів зі стилістичною стороною виконавства.
2. Разом із появою міхового інструмента у професійному мистецтві паралельно розпочався процес науково-дослідницької і методологічної роботи, спрямований на формування теоретичної бази сучасного баянного виконавства. Чимало зусиль у 1970-х − на початку 1980-х років довелося прикласти на доведення правомірності перекладень кращих зразків світової музичної спадщини (включаючи музику бароко) для баяну (див. статтю Ф.Ліпса [124], теоретичні розвідки М.Давидова [55,56]). До кінця 1980-х років публікується низка теоретичних розробок з важливих для музично-виконавської практики питань. Серед них праці, присвячені питанням специфіки звуковидобування (ГвоздєвГ. [42]), аплікатури (БєляковВ., СтативкінГ. [18]), систематизації штрихів (ВласовВ. [38]), особливостям фразування (АкімовЮ. [3]), напрямку руху міху (ОберюхтінМ. [180]) тощо. Цінність та ретельність вказівок, поданих у згаданих вище працях, є безсумнівними, хоча основні акценти сфокусовані в них на вузько-технічних виконавських проблемах. Тим не менше, подібно до точних наук, звернення до мікроелементів музичної мови розглядається як необхідний щабель науково-теоретичного обґрунтування специфіки і стимулювання подальшого розвитку виконавського мистецтва...”, зазначає М.Давидов у статті Теорія формування виконавської майстерності в працях українських дослідників” [63, с.7].
Наприкінці ХХ століття загальна теорія баянного виконавства концентрується на питаннях упорядкування та систематизації існуючих напрацювань з метою комплексного підходу до проблеми формування виконавської майстерності. Цей новий напрямок наукових досліджень представлено, зокрема, у докторській дисертації М.Давидова Теоретичні основи формування виконавської майстерності баяніста” [62], що стала вагомим теоретичним підґрунтям для баяністів-виконавців. Дослідження охоплює широкий спектр ґрунтовних і водночас ужитково зручних положень, серед яких виділимо:
1) теорію інтонації, запозичену в академіка Б.Асаф’єва і спрямовану у річище суто виконавського процесу;
2) специфіку виконавської техніки, частково заснованої на браудівському вченні про артикуляцію;
3) укладений повнообсяговий сучасний термінологічний апарат, що став професійним credo, яким послуговується сучасна виконавська аналітична думка, відкриваючи додаткові резерви для наукового висвітлення актуальних питань теорії виконавства.
У своїх багаточисельних дослідженнях М.Давидов ретельно зупиняється на таких складових чинниках формування виконавської компетенції, як мікро- та макро-інтонування, стабільні (авторські) й мобільні (виконавські) засоби музичної виразності, авторсько-інтерпретаторський співтворчий характер музичного процесу тощо. Особливу зацікавленість у зв’язку із проблематикою даної роботи викликає безпосередній розгляд М.Давидовим видатного твору доби бароко Чакони” Й.С.Баха, який представлений у другій частині його посібника Школа виконавської майстерності баяніста” [64]. Тут узагальнено основні науково-методологічні засади автора.
Не могли пройти повз нашу увагу наукові дослідження представника львівської виконавської школи М.Оберюхтіна. Так, два розділи його підручника Проблемы исполнительства на баяне” [179] присвячені специфіці виконання різних типів фактури на баяні, що є засобом створення звукової перспективи та різноплановості музичного твору. Все це здійснено з урахуванням специфіки різних історичних стилів та жанрів, із органічними вплітаннями специфічних виконавсько-технічних рекомендацій стосовно оптимального їхнього відтворення в процесі виконання. В останній науковій роботі Особливості виконання фортепіанних творів Й.Гайдна та В.Моцарта на готово-виборному баяні” [178] М.Оберюхтін, залучаючи позицію авторитетних австрійських дослідників Пауля та Єви Бадура-Скод, торкається стильових аспектів виконавства. Показово, що тут своєчасно ставиться питання необхідності виховання стилістичного чуття як показника ерудованості виконавця, підкреслена важливість досягнення ним стилістично точної інтерпретації та запропоновано своє бачення реалізації поставленої мети. Акценти, зроблені у цьому дослідженні, а особливо його генеральна думка Вирішальну роль відіграє не те, що виконувати, а те, як виконувати” [178,с.4] послужили додатковим стимулом для поглибленого студіювання обраної для дослідження проблематики.
Понад усе нас зацікавив постійний бароковий репертуар баянного виконавства. Робіт у цій галузі не так вже й багато. Так, суттєві зауваги знайдемо у статті А.Дудніка Работа над полифоническими произведениями” [71,с.87-103], де автор доволі вдало застосовує загальні положення теоретичного музикознавства до специфіки виконання на баяні (акордеоні) поліфонічних творів.
Вибір і формування моменту зміни міха, його узгодженість з іншими рухами як винятково важливе завдання в роботі над поліфонією, розглядається у статті А.Чернова Формирование смены меха в работе над полифонией” [269,с.3-17]. Однак найповніше системний підхід до виконання поліфонічних творів відображено у підручнику В.Власова Методика работы баяниста над полифоническими произведениями” [38], який, на думку багатьох фахівців, є найкращим підручником цього типу на пострадянському просторі. Виваженість думок та скрупульозність аргументації окремих його розділів, визначена науково-методична спрямованість справляють надзвичайно позитивне враження. Проте зауважимо: аналітична сконцентрованість у вище названих дослідженнях лише на композиціях із чітко вираженим лінеарним чинником (що, зрештою, і відображено у назвах) дещо обмежує музично-жанрове коло епохи, оскільки фактура багатьох музичних творів XVII першої половини XVIII століть не локалізується суто поліфонічними рамками. Зазнаючи суттєвих модифікацій та стимулюючи зародження нового, гомофонно-гармонічного типу викладу, а ширше і способу мислення, демонструючи багатогранність взаємопереплетінь, вона потребує ширшого осягнення та глибшого розуміння.
Серед досліджень останніх років варто відзначити роботу Е.Борисенка Об органной и клавирной музыке Баха и некоторых особенностях исполнения её на аккордеоне” [27]. Для того, щоб донести до сучасного слухача ... першопочаткову чарівність музичної композиції минулого, нам необхідно повністю усвідомлювати, які саме особливості робили її сучасною для тої епохи, коли вона була створена. Щоб музика Баха могла сьогодні виявити всю закладену в ній силу впливу, виконавець повинен бути чудово обізнаний зі стилем самовиразу, характерним для мистецтва епохи бароко” [27,с.11]. У даній роботі автор прослідковує загальні тенденції у традиційному виконавстві барокової епохи з метою умілого їх застосування в умовах сучасності. Робота Е.Борисенка присвячена вирішенню проблем виконання музики Й.С.Баха на баяні і є підтвердженням комплексного підходу сучасного виконавства до питань теорії музичного мистецтва.
Незважаючи на це, досі не існує концепційних наукових досліджень, присвячених проблематиці інтерпретації баяністом музики епохи бароко. Необхідність комплексного розв’язання цих питань і обумовлює актуальність теми дисертації.
Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами.
Тема дисертації відображає певні напрямки наукових досліджень кафедри теорії музики ЛДМА ім.М.В.Лисенка, під керівництвом якої здійснювалась її розробка, відповідає темі №6 Музично-виконавське мистецтво: теорія, історія, практика” перспективного тематичного плану науково-дослідної діяльності Львівської державної музичної академії на 2002-2006 рр.
Метою роботи є створення теоретичного підгрунтя інтерпретації музичних творів доби бароко на баяні. Відповідно до цього в дисертації поставлені наступні завдання:
1. Вивчити стан сучасної музикознавчої думки в галузі теорії та історії музичних стилів, музичної інтерпретації.
2. Проаналізувати жанрово-стильові особливості барокових творів у контексті проблематики виконання їх на баяні.
3. Розглянути певний спектр виконавсько-інтерпретаційних концепцій барокових творів у фортепіанному та органному виконавстві.
4. Порівняти інтерпретації окремих барокових опусів різними музикантами баяністами.
5. Обгрунтувати основні засади теоретико-виконавського підходу до інтерпретації на баяні різноманітних жанрових моделей музики бароко.
6. На основі плюралізму виконавських тлумачень як чинника адекватного втілення художнього звукоідеалу барокової композиції здійснити пошуки універсальної інтерпретаційної моделі”.
Об’єктом дослідження послужили інструментальні твори епохи бароко різних національних композиторських шкіл німецької (Й.С.Бах, Д.Букстехуде, Г.Ф.Гендель, І.Кунау, Г.Пахельбель, Й.Фробергер), французької (Ф.Куперен, Ж.Ф.Рамо), англійської (Дж.Булл, Дж.Дауленд, Г.Персел), італійської (А.Вівальді, Дж.Б.Віталі, Б.Маріні, Д.Скарлатті, Дж.Тартіні) та інших. Однак центральне місце у дослідженні посідає стиль пізнього бароко, зокрема, твори Й.С.Баха.
Предметом дисертаційного дослідження є процес інтерпретації музикантом-виконавцем творів доби бароко на баяні.
Наукова новизна результатів дослідження полягає у тому, що в дисертації вперше в українському музикознавстві концепційно обгрунтовано основні теоретико-виконавські засади інтерпретації барокової музики на баяні. У роботі вперше осмислено та дефініційно конкретизовано поняття універсальна інтерпретаційна модель”, що базується на всебічному вивченні семантики та поетики барокових композицій.
Основними методами застосованими у дисертації є: аналітичний при вивченні наукової літератури; теоретичний в осмисленні концептуальних засад творчої діяльності, що проявляються у зумовленості виконавсько-інтерпретаційних концепцій стильовими особливостями виконуваної музики; традиційно-музикознавчий при аналізі музичних творів епохи бароко; історико-герменевтичний при вивченні традицій інтерпретацій барокових творів виконавцями піаністами, органістами, баяністами; комплексний підхід у системному теоретико-виконавському осмисленні предмету дослідження.
Методологічною основою послужила теорія інтонації Б.Асаф’єва та вчення Е.Курта про поліфонічну мелодику, зокрема, фазовість барокової композиції.
Теоретичною базою дисертації є наукові праці:
1. В галузі історичного та теоретичного музикознавства, зокрема з проблем музичної форми, стилю, жанру Б.Асаф’єва, В.Бобровського, Н.Горюхіної, В.Задерацького, В.Медушевського, М.Михайлова, Є.Назайкінського, С.Скребкова, та ін.
2. У галузі теорії та історії музичного виконавства А.Алєксєєва, Е.Борисенка, І.Браудо, В.Власова, М.Давидова, М.Імханицького, О.Катрич, Н.Кашкадамової, Н.Корихалової, Д.Кужелєва, В.Москаленка, Я.Мільштейна, Ф.Ліпса, М.Оберюхтіна, А.Черноіваненко та ін.
Практичне значення. Запропонована в дисертації наукова концепція забезпечує теоретичне підгрунтя для творчого осмислення барокових творів виконавцем-баяністом.
Основні положення дисертації можуть використовуватись у лекціях з фаху для виконавців на баяні усіх ланок музичної освіти, в концертній практиці баяністів, а також у навчальних курсах Музичної інтерпретації”, Теорії та історії музичного виконавства”, Методики викладання гри на баяні”, Аналізу музичних творів”, Історії виконавських стилів” тощо.
Апробація результатів дослідження.
Дисертація обговорювалась на засіданнях кафедри теорії музики ЛДМА ім.М.В.Лисенка. Її основні положення отримали всебічну апробацію у власній педагогічній та концертно-виконавській практиці автора, а також були викладені у виступах на українських та міжнародних конференціях: Академічне народно-інструментальне мистецтво України XX XXI століть” (м.Київ, 2003р.); Музикознавчі студії 2004” (Львів, 2004р.); Культуротворча парадигма українського націєтворення” (м.Івано-Франківськ, 2005р.); І, ІІ та ІІІ-ї Міжнародних науково-практичних конференцій Актуальні питання баянно-акордеонного виконавства та педагогіки в мистецьких навчальних закладах” (м.Луганськ, 2002р., 2003р., 2005р.).
Структура дисертації.
Робота складається зі вступу, двох розділів, висновків, списку використаних джерел (350 найменувань), дискографії (8 найменувань) і нотних додатків (129 прикладів). Обсяг основного тексту дисертації складає 179 сторінок, список використаних джерел 28 сторінок, нотних додатків 48 сторінок. Загальний обсяг дисертації 255 сторінок. У дисертації подано 5 таблиць та 3 схеми (в основному тексті).

Публікації. Результати дослідження висвітлюються у п’яти одноосібних наукових статтях у фахових виданнях, затверджених ВАК України.

Список литературы

ВИСНОВКИ
На зламі століть перед сучасним виконавством з новою силою постають проблеми інтерпретації музики доби бароко. Посилений інтерес до неї базується на двох взаємопов’язаних чинниках: 1) зростання питомої ваги барокових творів у репертуарі концертуючих музикантів-баяністів і 2) визначальної функції творів доби бароко в учбово-педагогічному процесі, що зумовлене зростанням кількісного (і якісного) рівня міжнародних конкурсів, обов’язковою умовою яких є виконання барокових творів (Фогтландські дні музики” (м.Клінгенталь, Німеччина); Citta di Castelfidardo” (м.Кастельфідардо, Італія); Акорди Львова” (м.Львів, Україна); Кубок Севера” (м.Череповець, Росія); Кубок Кривбасу” (м.Кривий Ріг, Україна) та ін). Обидва чинники мають домінуючим фактором кореляцію барокового твору з його інтерпретатором, оскільки саме інтерпретація виразно унаочнює, наскільки повно виконавець володіє загальним культурно-стильовим контекстом епохи, а ширше професійно-мистецьким рівнем. Пізнання виконавцем домінуючих рис стилю бароко, як і кожного іншого стилю, здійснюється через виявлення конкретно-стильових явищ, які матеріалізуються в музичному творі за допомогою системи музично-виразових засобів. Високопрофесійне оволодіння стабільним комплексом цих засобів, які через складний механізм взаємодії асимілюються у визначені стильові атрибути, виявляється у процесі інтерпретації твору. В результаті народжується його процесуальна архітектоніка: так само, як читання книги передбачає не лише сприйняття графіки букв і слів, але й знання мови, так і побудова конкретного твору із матеріалізованої послідовності нот-звуків вимагає від виконавця володіння навичками членування та об’єднання усвідомлених уявлень про композиційні драматургічні функції” [172,с.6].
Розуміння і усвідомлення баяністом стильових ознак, композиційних функцій драматургії конкретного музичного твору реалізується в процесі виконавсько-аналітичних дій. Окремі із показових, знакових музично-стильових чинників барокових композицій проаналізовані в першому розділі дослідження з позиції виконавської інтерпретації. До них належать: комплексне дослідження фактурного, тематичного, ладогармонічного, формотворчого рівнів барокової композиції, що дозволяє констатувати наступне. Багатоголосна фактура доби бароко є унікальним синтезом поліфонічного і гомофонного способів інтонування. Осягнення цього пластичного процесу виконавцем у процесі інтерпретації різноманітних жанрів-форм є визначальною ознакою оволодіння типом барокового мислення.
Горизонтальна” орієнтація музичної свідомості мистецтва XVII другої половини XVIII століть грунтувалась на здатності сприймання (виконавцем і слухачем) поліфонічного фактурного комплексу як диференційованої єдності лінеарно нашарованих голосів. Тематична наповненість фактури, створюючи адекватні умови для прояву барокового інтелектуалізму, є тим більш змістовно (і фактурно) щільною”, чим більше голосів одночасно охоплені тими чи іншими тематичними утвореннями. Втілення такої фактури потребує від виконавця не лише максимально уважного вслуховування” в кожен момент звучання, але й аналітично-творчого, інтелектуального розчленування виконуваного матеріалу на окремі, самодостатні фактурні шари змісту з подальшим їх об’єднанням.
Обидва фактори мелодичний і гармонічний керуючи поперемінно музичною формою на паритетних засадах можуть, однак, почергово висуватися на перший план (залежно від жанру), що обумовлює їхню динамічну рівновагу на якісно новому рівні.
Уміння диференціювати звукову тканину доби бароко згідно з двома вказаними вище факторами відкриває виконавцю шлях до розуміння стилістики творів бароко, їхньої художньої інтерпретації.
З принципів композиційної техніки, що працюють” на плинність барокової тканини, варто виділити: 1)збалансовано-комплементарну активізацію голосів, 2)горизонтальне суміщення каденційних зворотів, 3)контрастне акцентування мелодичних ліній, 4)почергові діалогічні” покази мелодичних вершин, 5)явище вторгнених каденцій, 6)взаємодоповнюваність мелодичних ліній та 7)асинхронність руху голосів. Усвідомлення і засвоєння аспектів досягнення плинності поліфонічної тканини, її ретельне опрацювання допоможуть баяністам на шляху до втілення стилістичних особливостей барокового мислення.
Гомофонія як новий вид фактури у музиці бароко втілюється у: 1)поліфонічному двоголоссі (гетерофонного і різнотемного типу); 2)прихованому багатоголоссі: а)паралельного, б)розщепленого”, в)модуляційно-секвентного, г)остинатно-функційно-перемінного типів, д)двоголосся з опорним басом; 3)взаємопереходах прихованого багатоголосся у реальне; 4)триплановій конфігурації фактури (солюючий голос, супроводжуючі моноритмічні голоси та генерал-бас basso continuo); 5)розчленувальній функції гомофонного кадансу та 6)кореляції типу фактури з архітектонікою твору, її розчленовуючою функцією.
В інтеграції у бароковій фактурі поліфонічного і гомофонного її типів втілюється бароковий динамічний принцип централізуючої єдності” (термін С.Скребкова). Інтеграційні та членувальні функції барокової фактури у художній інтерпретації барокових творів повинні бути майстерно збалансованими, формотворчо обгрунтованими, скорельованими з іншими параметрами барокової композиції ладогармонічним, тематичним рівнями та методами розгортання музичної тканини.
Нові явища ладогармонічної організації, викликані розквітом світських жанрів і автономного інструментального мистецтва, тісно пов’язані із фактурними особливостями барокових композицій. В добу бароко середньовічні модуси остаточно перероджуються у централізовану, функційно-ієрархічну дволадову систему мажору й мінору. Драматургія твору починає опиратися на специфічно музичну логіку ладові функції усвідомлені тональні зв’язки у масштабах цілого твору.
Серед основних ладово-драматургічних чинників композиції виділимо: 1)прийом ретардації” форми (відхилення у сферу S, VI ст.); 2)гармонічної медитації” (на одній гармонії чи органному пункті); 3)неспівпадіння тонального плану з тематичними розділами; 4)горизонтальне зміщення каденційних зон; 5)плинність” ладової сфери композиції, де лад трактується як лінеарно-інтонаційний процес становлення змісту.
Формування ладотональної логіки пов’язане з: 1)активною диференціацією нестійких ладових функцій на два блоки субдомінантовий і домінантовий (як полярно протилежні); 2)формуванням системи каденцій як формотворчих водорозділів” композиції; 3)закріпленням явища ввіднотоновості; 4)принципами повторності як підкреслення гармонічної функційності; 5)уведенням ладового контрасту як розмежувальної, так і інтегруючої функцій формотворення; 6)об’єднуючим значенням тонального плану композиції та 7)драматургічними функціями гармонії.
Третій підрозділ першого розділу присвячений бароковому тематизму як чинникові стильової інтеграції творів бароко. Багаторічний педагогічний та виконавський досвід інтерпретації творів бароко дозволяє судити про достатньо високий ступінь індивідуалізації барокового тематизму на фоні його загальної типізації. У розділі запропонована власна (на основі існуючих теоретичних напрацювань) класифікація типів барокових тем: 1)мотивне тиражування, 2)мотивний монтаж, 3)орнамент, 4)поліфонічний розвиток, 5)секвенція, 6)фігурація, 7)варіація, 8)акордова функція, 9)ритмічна пульсація, 10)танцювальний жанр, 11)поліморфія (за термінологією М. Папуша) та 12)ядро плюс розгортання. Розглянуті типи тем, очевидно, не вичерпують всього розмаїття барокового тематичного арсеналу: у виконавській практиці можна зустріти випадки симбіозу ознак декількох видів в одній темі.
Запропонована типологія барокового тематизму має на меті сконцентрувати увагу баяніста-виконавця на композиційних та драматургічних функціях різних типів тем у бароковому творі, на глибокому осягненні їхньої ролі у виконавському плануванні архітектурного задуму” кожної конкретно взятої барокової композиції.
Четвертий підрозділ першого розділу присвячено огляду методів розвитку матеріалу та засад його формотворчої специфіки. Методи розгортання барокового твору від застиглої тотожності до своєрідного контрасту є симптоматичними у контексті барокової полярно балансуючої концепції, що відбиває філософсько-естетичне сприйняття епохи.
У роботі зазначено, що основним методом розвитку поліфонічної матерії є поліфонічне варіювання теми-імпульсу, засноване на подоланні дискретності задля невпинного зростання напруги. Серед способів видозмін теми виділимо: 1)розпорошення” звуків теми засобами мелодичного і гармонічного фігурування, 2)введення індивідуалізованого контрапункту до теми, 3)редукція її голосів, 4)метро-ритмічна (інколи й ладова) її трансформація, 5)секвенціювання, 6)елізія (мотивне подрібнення теми), 7)мотивне пророщування та 8)повторність (точна або змінена). Остання виявляється не лише на рівні з’єднання суміжних фаз, але й на макрорівні барокової форми. Саме в такій ролі принцип повтору функціонує у старовинних дво- та тричастинній формах, а також у формі da capo (як аркоподібність).
Усі методи розвитку тематизму одночасно виконують і формотворчу функцію, породжуючи такі принципи формотворення, як повторність (у всіх її різновидах), імітаційність, рондоподібність. До суто поліфонічних методів розгортання відносяться: ритмо-інтонаційна авгментація і димінуція, ракохід, інверсія, інверсія-ракоходу (або ракохід-інверсії), стрета, горизонтально- та вертикально- рухомі контрапункти тощо.
Саме доба бароко дала життя таким формам як період поліфонічного розгортання, старовинні дво- та тричастинні форми, варіації на basso ostinato, рондо, старовинну концертну та старовинну сонатну форми, а також вершинне своє творіння фугу. Досконале усвідомлення баяністом-виконавцем іманентних засад розвитку та формотворення барокової матерії допоможе адекватно структурувати (у процесі підготування власної моделі інтерпретації) будь-який твір доби бароко, осягнути його змістовну багатовимірність на основі поліморфності структури.
Другий розділ роботи присвячений вивченню художньої концепції барокового твору, здійсненому крізь плюралізм інтерпретаційних прочитань різними баяністами (акордеоністами). У центрі розділу два протилежні полюси бахової спадщини клавірний цикл прелюдії і фуги gis-moll з ІІ-го тому Добре темперованого клавіру” та органна Пасакалія c-moll (BWV582).
Обрання саме цих творів бахівської спадщини як об’єкта виконавської інтерпретації зумовлене недостатньою їх вивченістю як в музикознавчій літературі, так і в історії та теорії виконавства.
Складність баянної інтерпретації кожного з цих шедеврів Баха, що стали об’єктом нашої уваги, полягає у поліморфності їхньої будови та викликаною цим фактором полісемантичною множинністю трактувань їхнього образно-поетичного змісту. Інтерпретаційними прототипами у вивченні цих творів послужили версії сучасних піаністів та органістів.
Клавірний цикл прелюдії і фуги gis­moll з ІІ-го тому ДТК Баха як один з найнатхненніших і художньо довершених творів композитора є мало вивченим, а для концертної практики баяніста все ще залишається незайманою територією”. Тому у пошуках інтерпретаційної істини баяністові-виконавцю варто звернутись до фонограм-архівів видатних піаністів сучасності. Ознайомлення з основними версіями фортепіанних виконавських тлумачень (у роботі їх запропоновано чотири представників російської школи С.Фейнберга, М.Юдіної, С.Ріхтера та представника канадської школи Г.Гулда) спонукає баяніста обрати за орієнтаційну модель одну з них, або ж із наявних декількох вибірково заакцентувати ті риси інтерпретації, які є суголосні зі стилем клавірної композиції Баха та власною виконавською манерою баяніста.
При підготуванні індивідуального виконавського проекту інтерпретації баяніст повинен володіти не лише знаннями про загальні закономірності руху барокової музичної матерії та навиками її інтерпретації, але й чітко усвідомлювати специфіку бахового клавесинного стилю. У трактуванні художньо-образної концепції gis­moll’ного циклу баяністові стануть у пригоді аналіз його драматургії, жанрових характеристик кожної з частин циклу, їхній образно-поетичний зміст. Окремим інтерпретаційним аспектом є оптимальний вибір музичної редакції (здебільшого, орієнтованої на Urtext Г.Келлера або редакцію Б.Муджеліні) та адекватне відтворення на баяні квазі-клавесинного звучання, властивого цій композиції.
У художньо-образній концепції циклу втілено суть барокової естетики, творче інвенторство” Баха. Ліричній інтравертності прелюдії, що є смисловим концентратом циклу, протиставляється ще інтравертніша фуга. До мистецьких загадок” відноситься обрана Бахом незвична тональність та зашифрована поетика циклу, потаємна символіка чисел (в архітектоніці, у пропорціях форми).
У драматургії бахівської дилогії, згідно з загальноприйнятою точкою зору, головна роль відведена фузі. Однак, на нашу думку, смислове заакцентування частин може бути різним ямбічним (Г.Гулд), хореїчним (М.Юдіна), врівноваженим (С.Ріхтер) (термін М.Ройтерштейна).
Жанрова інтерпретація циклу як антиномічного сполучення танцю (алеманди та інвенції) і пісні (баркароли або колискової за Я.Мільштейном) є дещо спрощеною, невідповідною до образного змісту циклу.
Проблематичним у виконавській інтерпретації є поліморфність частин циклу. Так, форма прелюдії при зовнішній симетричній двочастинності старовинного типу виявляє внутрішню тричастинну будову старовинного сонатного типу з тенденцією до масштабної регресії, що створює додатковий ефект динамізації прелюдії. Окрім ознак сонатної структури, прелюдія виявляє ще одну, форму другого плану старовинну концертну. Форма фуги (триголосної, двотемної, з роздільним експонуванням тем) заснована на принципах пісенного формотворення і виявляє чотири завершені розділи.
Поетика прелюдії має дві складові лірично-схвильовану патетику і вольову наснагу. Домінуюча тенденція надання прелюдії статусу активної преамбули є занадто прямолінійно вибудованим інтерпретаційним рішенням, зорієнтованим на рухомоторну інерційність. Для розуміння Бахової поетики у прелюдії вирішальну роль відіграє інтонема секунди у другій фразі теми (фігура суспіраціо), яка виразно акцентує мовний пласт, що ініціює образно-поетичне тло прелюдії, і повинна бути домінуючою у ньому, створюючи настрій напруги, експресивно забарвленого почуття.
Заакцентування уваги баяніста на втіленні основної інтонеми прелюдії повинно вберегти від спотворення об’єктивну сутність Бахової музики.
Фугу баяніст-виконавець може трактувати як своєрідну ретроспекцію подій прелюдії, а її образний розвиток як чергування зон затишшя з поступовими емоційними нагнітаннями. Засобом об’єднання циклу, крім спільних тематично-конструктивних передумов, є і вибір темпу, що узгоджує серцебиття” обох частин.
У виборі баяністом темпу виконання циклу необхідно ознайомитись з основними чинниками його вибору в часи бароко та сучасними тлумаченнями.
Із різноманітних темпових редакцій циклу (від поміркованих його версій до швидких) найпривабливішою виглядає пропозиція сучасника Й.С.Баха Й.Кванца (Andante). Експериментальним орієнтиром для виконавця-баяніста можуть слугувати інтерпретаційні версії визначних піаністів. Для побудови темпової моделі одиницею відліку темпу у прелюдії варто визначити чверткову ноту, у фузі чвертку з крапкою.
Динамічний аспект інтерпретації реалізується кожним виконавцем відповідно до індивідуально вмотивованої версії форми, враховуючи рекомендації щодо терасоподібності. Варто враховувати також зонну природу динаміки і поступове градаційне нюансування (своєрідний динамічний реостат), а також пошуки звуконаслідувальної динаміки, враховуючи тембральну диференціацію клавіатури баяна (акордеона).
Агогічний спектр драматургії має бути стилістично виваженим (як у С.Ріхтера) агогічна свобода романтизованого виконання є недопустимою (як у С.Фейнберга).
Порівняльна характеристика виконавських інтерпретацій gis­moll’ного циклу баяністом Я.Олексівим (Україна) та акордеоністом І.Квашевічем (Білорусь) дозволяє констатувати відмінність підходів до прочитань бахової партитури.
Інтерпретація Я.Олексіва (орієнтована на редакцію Б.Муджеліні) характеризується органічним сполученням художньо-експресивної та раціональної сторін. Його виконавській манері властивий природній артистизм, владна енергетика і раціональне планування темпу, спільне для прелюдії і фуги (наявність наскрізної одиниці відліку секунди, тривалість якої майже точно збігається з часовими тривалостями півтакту у прелюдії і фузі). У цьому трактуванні ми вбачаємо вплив конструктивної логіки Г.Гулда.
У той же час в інтерпретації молодого музиканта домінують ямбічні структури, що створює враження згладжування” каденційних зон, згортання гучності при закінченні фраз, інколи й мотивів. Показовий елемент виконання Олексіва занадто подрібнене динамічне нюансування (вилки”) на коротких синтаксичних ділянках форми, темпераментна рвучкість та експресивний відтінок (не надто характерний для змісту прелюдії).
В іншому ключі інтерпретує gis­moll’ний цикл І.Квашевіч, у якого виразніше проступає впевнено-раціональний підхід до реалізації форми, її чітке планування, увиразнення каденційних зон, точно окреслені темброво-динамічні та артикуляційні сторони.
На противагу діонісійському” типу виконання Я.Олексіва, І.Квашевіч схильний до об’єктивного, виваженішого, аполонічного” типу. Художньо-естетичним критерієм стилістичної достовірності слугує опора на емоційну врівноваженість і озвучування форми широким мазком”. Здебільшого у творі промовляє сам баховий текст, а не його коментування (що епізодично трапляється у Я.Олексіва). Звідси максимально точно витримуваний темп, монодинамічна палітра упродовж тривалих фаз розгортання, висока артикуляційно-штрихова культура, досконале звуконаслідування клавесину.
Обидва виконання об’єднує ідентична темпова модель (запропонована Г.Гулдом, частково С.Фейнбергом щодо прелюдії). З аналізу обох виконань стає очевидним, що такий темповий образ gis­moll’ної прелюдії (120 чверток за хвилину) у практиці сучасного банного виконавства набув константного штампу, що очевидно суперечить давнішим уявленням про властиве їй Moderato чи навіть Allegretto. У пошуках універсальної інтерпретаційної моделі виконавцям варто звернутись до Кванцової темпової версії прелюдії, що увиразнить достовірне розкриття змісту Бахового тексту.
Другий підрозділ другого розділу присвячено вивченню одного з наймонументальніших і трагедійних органових творів Й.С.Баха Пасакалії с­moll, здійсненому крізь призму двох різних його інтерпретацій В.Зубицького (Україна) та Ю.Сідорова (Росія).
Подібно до gis­moll’ного циклу, інтерпретація змісту твору безпосередньо залежить від трактування його будови, поліморфної за своєю природою.
Серед чисельних теоретичних інтерпретацій змісту Пасакалії заслуговує на увагу концепція В.Холопової, яка вбачає в ньому відображення змісту окремих глав Євангелія від Матвія емблематики хресної дороги і вознесіння Ісуса Христа.
Поліморфність будови Пасакалії заснована на дилемі: як трактувати басо-остинатні варіації: як 21‑частинний варіаційний цикл (В.Холопова) чи як 20 варіацій, що завершуються фугою (М.Друскін). Першу версію будови в інтерпретації Пасакалії реалізує В.Зубицький, другу Ю.Сідоров.
Поєднання варіацій у субваріаційні цикли (1-5-а експозиція, 6-10-а контрекспозиція, 11-15-а ліричний центр, група тихих” варіацій та 16-20-а заключна стадія варіаційної форми, своєрідна реприза). В основу нашого трактування ідеї циклічності покладено широкоформатну тричастинність макроформи (за наявності чотирьох стадій варіаційного розвитку) і п’ятичастинність” субциклів, що дозволяє уникнути дрібної мозаїчності при інтерпретації. Фуга є завершуючим етапом і новим ракурсом музичної форми. Така логіка розгортання відповідає ідеї універсальної інтерпретаційної моделі.
Проблемними моментами у виконавській інтерпретації є два важливі рубежі форми 10‑а варіація (як місток” до ліричного центру циклу) і початок заключного розділу фуги (повернення до тональної репризи). У виконанні баяністів здебільшого виділяється не логічний тональний рубіж, а попереднє проведення теми у g­moll’і (в кульмінації розробки).
Порівняння обох інтерпретацій дозволяє стверджувати наступне.
Інтерпретація В.Зубицького у вислів” Баха вплітає яскравий відбиток творчої індивідуальності баяніста, позначеної темпераментною енергетикою, схильністю до експресивного переживання, екстравертністю самовиразу. В його емфатичній виконавській манері прозирає українська ментальність, а Пасакалія постає як піднесено-драматичний твір, з акцентом на потужному регістровому колоруванні, наближеному до органового. В.Зубицький членує варіаційний цикл (до початку фуги) на чотири фази (1 5, 6 10, 11 15, 16 20) кожна з яких одержує додаткове внутрішнє цезурування (завдяки ліричним відступам у 3-й, 5-й, 8-й і 17-й варіаціях).
Баяніст Ю.Сідоров схиляється до увиразнення тричастинності у внутрішній циклізації Пасакалії, подаючи складові розділи форми (1 9, 10 15, 16 20), широко розгорнутими і внутрішньо однорідними (експозиція + контрекспозиція ліричний центр реприза). Різночитання в інтерпретаторських концепціях обидвох баяністів особливо виразно простежуються у 10-й, 12-й та 17‑й варіаціях, що позначене на трактуванні варіаційного циклу в цілому. Певні відмінності простежуються і в інтерпретації заключної фуги (артикуляція тем, інтермедійних розділів).
На нашу думку, більшого схвалення заслуговує виконавська інтерпретація Ю.Сідорова, яка вирізняється логічною аргументованістю, стилістичною цілісністю та глибокою концепційністю у тлумаченні поетики твору. Переконливе вибудовування музичної форми широкими пластами, рельєфним зазначенням драматургічних етапів у композиційній структурі (зокрема, трактування фуги як найвищого щабля семантичного поля Пасакалії, її смислового висновку). Інтерпретаційна модель Ю.Сідорова найбільше наближується до поняття універсальної інтерпретаційної моделі бахового тексту, оскільки увібрала в себе найхарактерніші риси бахового задуму.
Отже, беручи за основу Urtext органної партитури Баха (у редакції Г.Келлера), концертуючий баяніст може індивідуально вибудовувати її концепцію, прагнучи підійти до універсальної моделі в інтерпретації змісту бахового тексту, максимально наближеної до адекватного бароковому світосприйняттю втілення авторського задуму, а через нього і особливостей стильових засад музики бароко.
Сучасне академічне баянне (акордеонне) виконавство в інтерпретації музики доби бароко співзвучне з магістральними тенденціями у цій сфері фортепіанного та органного виконавства, багато де в чому орієнтуючись на них. У пошуках інтерпретаційних рішень воно не поступається їхнім інтерпретаційним домінантам а у фаховому підході виразно резонує з ними. Приймаючи версії виконавців на інших академічних інструментах за своєрідний експериментальний еталон, баяніст здійснює своєрідну реконструкцію барокового тексту, вилучаючи з існуючих інтерпретацій деякі стилістичні неадекватності бароковому тексту як стильовому і мистецькому явищу.
Культура сучасного баянного виконавства досягла у своїх кращих зразках перспективного рівня синтезу усього найкращого, що містили у собі інтерпретаційні моделі” непересічних виконавців музики бароко другої половини ХХ століття (М.Юдіна, С.Фейнберг, С.Ріхтер, Г.Гулд, А.Гедіке, А.Швейцер, Є.Лісіцина та інші). Отже, сучасне баянне (акордеонне) виконавство цілком закономірно демонструє поступ у наближенні до глибинних пластів семантики барокової музики, її адекватного, максимально наближеного до духу епохи відтворення у процесі інтерпретації (І.Квашевіч, Ю.Сідоров).
Висунута в дослідженні ідея універсальної інтерпретаційної моделі” у тлумаченні творів бароко передбачає креативні пошуки сучасних виконавців у сфері втілення іманентних рис поетики барокових композицій за допомогою не лише сучасних ресурсів інструмента, але й глибокого пізнання усіх рівнів їхнього змісту, символіки, будови, варіантів прочитання, а через це й ідеологічно-естетичних засад музичного стилю, що вивчається. Варіабельність реалізації універсальної моделі є запорукою безконечного існування у часі і просторі шедеврів музичного бароко.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1. АкимовЮ. Исполнение как форма существования музыкального произведения // Баян и баянисты. М.: Советский композитор, 1977. Вып.3. С.147-172.
2. АкимовЮ. Некоторые проблемы теории исполнительства на баяне. М.: Советский композитор, 1980. 111с.
3. АкимовЮ. Фразировка баяниста // Баян и баянисты. М.: Советский композитор, 1974. Вып.2. С.69-101.
4. АлексеевА. Музыкант-исполнитель и его время. К новым рубежам науки о музыкально-исполнительском искусстве // Современные проблемы музыкально-исполнительского искусства. М.: Советский композитор, 1985. С. 10-30.
5. АлексеевА. О воспитании историзма художественного мышления музыканта-исполнителя в условиях творческого обучения // Актуальные проблемы музыкального образования. К.: Музична Україна, 1986. С. 87-92.
6. АлексеевА. О проблеме стильного исполнения // О музыкальном исполнительстве. М.: Музгиз, 1954. С. 159-170.
7. АлексеевА. Творчество музыканта-исполнителя. М: Музыка, 1991. 104 с.
8. АлексеевА. Интерпретация музыкальных произведений (на основе анализа искусства выдающихся пианистов ХХ века) / Учебное пособие по курсу История фортепианного искусства” для студентов музыкальных вузов. М.: Изд. МГПИ им.Гнесиных, 1984. 92с.
9. АлексеевА. История фортепианного искусства.М.: Музыка, 1988. Ч.1 и 2. 2‑е изд., доп. 415с.
10. АрановскийМ. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. С.128-149.
11. АсафьевБ. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. 375с.
12. АсафьевБ. О музыке ХХ века. Л.: Музыка, 1982. 164с.
13. БаренбоймЛ. Артикуляция // Музыкальная энциклопедия, 1973. С.230.
14. БасурмановА.П. Справочник баяниста. М.: Советский композитор, 1987. 424 с.
15. БеляковВ., ВостреловЮ. Портреты баянистов. М.: Изд-во РАМ им.Гнесиных, 2001. С.200-220.
16. БерченкоБ. Болеслав Яворский о Хорошо темперированном клавире” // Музыкальная академия. 1993. № 2. С. 117-124.
17. БейшлагА. Орнаментика в музыке. М.: Музыка, 1987. 304с.
18. БеляковВ., СтативкинГ. Аппликатура готово-выборного баяна. М.: Советский композитор, 1978. 86с.
19. БерковВ. Гармония. М.: Музыка, 1964. Ч.II. 253с.
20. БобровскийВ. О переменности функций музыкальной формы.М.: Музыка, 1970. 226с.
21. БобровскийВ. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки. М.: Музыка, 1989. Вып.1. 268с.
22. БодінаО. Деякі естетико-методологічні принципи аналізу виконавського мистецтва // Українське музикознавство. К.: Музична Україна, 1975. Вип.10. С.138-152.
23. БодкиЭ. Интерпретация клавирных произведений И.С.Баха. М.: Россия-Малс, 1993. 388 с.
24. БондаренкоТ. Динамическое равновесие мелодического и гармонического начал в музыке Й.С.Баха как фактор воспитания слуха // Й.С.Бах и современность. К.: Музична Україна, 1985. С.136-148.
25. БонфельдМ.Ш. Анализ музыкальных произведений. Структуры тональной музыки. Учебное пособие в 2-х частях. М.: Владос, 2003. Ч. 2. 207 с.
26. БоревЮ. Эстетика. М.: Политиздат, 1988. 4-е изд., доп. 496 с.
27. БорисенкоЭ. Об органной и клавирной музыке Й.С.Баха и некоторых особенностях исполнения её на аккордеоне. Донецк: ООО Лебедь, 2001. 100с.
28. БраудоИ. Артикуляция (О произношении мелодии). Л.: Музыка, 1973. 198с.
29. БраудоИ. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. Л.: Музыка, 1979. 72 с.
30. БраудоИ. Об органной и клавирной музыке. Л.: Музыка, 1986. 152с.
31. БрянцеваВ. Барокко // Музыкальная энциклопедия. М.: Изд. Советская энциклопедия, 1973. Т.1. С. 330-331.
32. ВагнерР. Статьи и материалы / Ред. Цытович. М.: Музыка, 1974. 199с.
33. ВальковаВ. К вопросу о понятии музыкальная тема” // Музыкальное искусство и наука. М.: Музыка, 1978. Вып.3. С.168-190.
34. Васина-ГроссманВ.А. Музыка и поэтическое слово. Ч. 1: Ритмика. М., 1972. 148с.
35. ВипперБ. Искусство ХVII века и проблема стиля барокко // Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве ХV ХVII веков. М.: Музыка, 1966. С.242-268.
36. ВласовА. Позднебарочная и раннеклассическая гармония о стилевых критериях // Laudamus: К 60‑летию Ю.Н.Холопова. М.: Музыка, 1992. С.244-252.
37. ВласовВ. Исполнение полифонических произведений на баяне. Одесса, 1979. 146с.
38. ВласовВ. Методика работы баяниста над полифоническими произведениями. М.: РАМ им.Гнесиных, 2004. 104с.
39. ВласовВ. Способы исполнения штрихов на баяне. Одесса, 1978. 40с.
40. ГаккельЛ. О новой исполнительской личности // Советская музыка, 1984. № 4. С. 63-68.
41.