Інюточкіна Ніна Валентинівна. Феномен піаніста-концертмейстера у вокально-інструментальному ансамблі (на прикладі австро-німецького вокального циклу XIX ст.)

Краткое описание

Інюточкіна Ніна Валентинівна. Феномен піаніста-концертмейстера у вокально-інструментальному ансамблі (на прикладі австро-німецького вокального циклу XIX ст.) : Дис... канд. наук: 17.00.03 - 2011.

НАЦИОНАЛЬНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ УКРАИНЫ
им. П. И. ЧАЙКОВСКОГО
На правах рукописи
ИНЮТОЧКИНА НИНА ВАЛЕНТИНОВНА
УДК [78.071.2 : 786.2] :784.3
ФЕНОМЕН ПИАНИСТА-КОНЦЕРТМЕИСТЕРА
В ВОКАЛЬНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНОМ АНСАМБЛЕ
(на примере австро-немецкого вокального цикла XIX ст.)
Специальность 17.00.03 - Музыкальное искусство
ДИССЕРТАЦИЯ
на соискание научной степени кандидата искусствоведения
Научный руководитель: Сакало Елена Васильевна кандидат искусствоведения, доцент
Киев - 2010
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 4
ГЛАВА. КАМЕРНО - ВОКАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО: СОВРЕМЕННЫЕ АСПЕКТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ 12
1.1. Исполнительское искусство в свете проблем музыкальной
интерпретации 12
1.2. Камерно-ансамблевое исполнительство в контексте современной научно -
методической мысли 26
1.3. Вокальный цикл как объект исполнительского и музыковедческого
исследования 36
ГЛАВА 2. ФЕНОМЕН ПИАНИСТА - КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ 48
2.1. Пути развития фортепианного исполнительства в эпоху романтизма 48
2.2. «Концертмейстер» и «аккомпаниатор»: проблема дефиниции 58
2.3. Вокально-фортепианный дуэт как особый вид ансамбля 66
2.4. Арсенал выразительных средств концертмейстера вокально-фортепианного
дуэта 75
2.5. Диапазон деятельности концертмейстера вокально-фортепианного
дуэта 90
ГЛАВА 3. ФОРМИРОВАНИЕ ПИАНИСТА - КОНЦЕРТМЕЙ - СТЕРА В ПРОЦЕССЕ ЭВОЛЮЦИИ ФОРТЕПИАННОЙ ПАРТИИ В АВСТРО - НЕМЕЦКОМ ВОКАЛЬНОМ ЦИКЛЕ XIX СТОЛЕТИЯ 99
3.1. Вокальная лирика в профессиональной музыкальной традиции рубежа
XVIII-XIX веков 100
3.2. Динамика изменений фортепианной партии в вокальных циклах
Л. Бетховена 112
3.3. Партия фортепиано как компонент музыкально-художественной
целостности в вокальном цикле «Стихотворения королевы Марии Стюарт» Р. Шумана 143
3.4. «Пять стихотворений Матильды Везендонк» Р. Вагнера в контексте
жанрово-стилевой эволюции вокального цикла 154
3.5. Вокальный цикл И. Брамса «Пятнадцать романсов из “Магелоны” Л. Тика» как образец реализации концепции концертирующего пианиста-концерт-
мейстера в жанровой сфере вокального цикла 168
ВЫВОДЫ 183
ПРИЛОЖЕНИЕ 192
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ 213

Список литературы

ВЫВОДЫ
Предложенное диссертационное исследование, направленное на выявление процесса формирования особого рода пианистической деятельности в условиях вокально-фортепианного дуэта, позволило обозначить и рассмотреть ряд проблем, которые либо не становились предметом специального рассмотрения, либо возникали опосредовано в контексте иного круга вопросов. В частности, столь, казалось бы, привычные понятия, как «аккомпаниатор» и «концертмейстер», потребовали терминологического уточнения с учетом специфики и ролевой функции пианиста в ансамбле обозначенного типа.
Термин «концертмейстер», сложившийся в немецкой оркестровой и оперной практике и обозначавший «мастер концерта» («мастер согласования»), был введен в русско - и украиноязычный музыкальный словарь с сохранением полного объема семантического потенциала. Он предполагал высший уровень владения определенным видом исполнительского профессионализма, сочетаю - щийся с мастерством руководства коллективной интерпретацией музыкального произведения. В свою очередь, руководство, как составляющий компонент предусмотренной деятельности, превратило в необходимые условия профес-сионального соответствия владение широким спектром музыкально - теоретических знаний, комплексом педагогических навыков, умением согласовывать интерпретаторское видение ансамблистов в единое целое.
Исторически руководящая роль концертмейстера в интерпретации произведения длительное время усиливалась тем, что эту функцию в процессе исполнения принимал на себя автор музыкального опуса. В камерно - концертной практике XIX века сложившаяся традиция распространилась на сферу новых жанров: художественной песни и вокально-фортепианного цикла. Естественно, что композитор, исполнявший фортепианную партию, реализовывал весь комплекс условий, необходимых в руководстве совместной интерпретацией произведения для полного раскрытия его авторского замысла.
В процессе динамики вокально-фортепианного исполнительства XIX ст., в частности, замены за роялем автора-композитора пианистом- концертмейстером, функции последнего соединили требование высокого уровня индивидуального пианистического мастерства с руководящей или согласовательной ролью в обеспечении идейно-образной целостности произведения. В результате сложившейся традиции в современной практике концертмейстерство позиционируется как разновидность профессиональной пианистической деятельности, совмещающая педагогическую функцию, реализуемую в процессе подготовки студента-вокалиста и ансамблевое исполнительство при условии равного партнерства. По мнению исследователей [148; 155; 189-191], именно педагогический аспект является принципиальным отличием профессии концертмейстера от профессии аккомпаниатора. Режиссирующая роль концертмейстера в ансамбле с вокалистом в сочетании с комплексом имманентных навыков, обязательных для пианиста, стали весомым обоснованием для введения понятия «концертмейстер вокально¬фортепианного дуэта». Оно наиболее точно отражает историко-стилевую специфику исполнительского бытования вокальных жанров романтической эпохи, в том числе, периода формирования и утверждения жанра вокального цикла, род исполнительской специализации, диапазон деятельности, тембровый и количественный состав ансамбля, функцию исполнительской партии.
Концертмейстер вокально-фортепианного дуэта - явление, порожденное инновационными процессами в музыкальном искусстве XIX века. Романтизм, как система художественных взглядов, господствующая в западной Европе начала XIX столетия, в значительной мере преобразовал как инструментарий академической традиции, так и жанровую систему. Усовершенствование фортепиано, доведение его до уровня универсального инструмента, сочетавшего потенциал сольной игры с оркестровым сопровождением, удовлетворявшего как амбиции исполнителя-индивида, так и успешно выполнявшего партнерскую и сопровождающую функции в ансамбле, инспирировало активное развитие направлений пианистической профессио - нализации. В сфере композиции введение песни в систему высоких профессиональных жанров как явления, идеально сочетающего воплощение интимно-лирической художественной образности с концертной практикой, стимулировало развитие форм камерно-вокального исполнительства и появление нового типа ансамбля - вокально-фортепианного. Пересечение этих двух векторов музыкальной культуры XIX века со временем превратило деятельность пианиста - участника вокально-фортепианного ансамбля, в самостоятельную профессию.
В процессе анализа особенностей вокально-фортепианного ансамбля возникла новая трактовка известной триады: «композитор - произведение - исполнитель», точнее, ее более разветвленная трансформация: «поэт -
поэтическое произведение (первоисточник) - композитор-интерпретатор - музыкально-поэтическое произведение (результат) - исполнители-интерпре-таторы - вокалист и пианист». Таким образом, четыре участника исполни-тельского процесса предстают в качестве квартета со сложным комплексом взаимодействий, соподчиненностей, ролевых функций и т. п. Другими словами, подобный ансамбль представляет собой синтетическое единство, порожденное сопряжением комплексов выразительных средств, которыми оперируют его участники. В процессе развития камерно-вокального жанра в фортепианном сопровождении образовалось три степени взаимосвязи с вокальным началом: фон, диалог комплементарного типа и диалог конфликтного типа. В пределах этих составляющих меняются ролевые функции пианиста-концертмейстера. В первом случае фортепиано находится в подчинении у вокала и осуществляет гармоническую и ритмическую опору, не претендуя на создание более сложных смысловых нюансов, в других случаях партия сопровождения вступает в паритетное взаимодействие с вокалом и, используя имманентный комплекс средств музыкальной выразительности, участвует в интерпретации художественного образа.
Концертмейстер вокально-фортепианного дуэта должен владеть всеми выразительными средствами сольного пианизма, и в то же время, выполнять целый ряд специфических ансамблевых задач, обусловленных зависимостью от физиологических возможностей партнера и законов ансамблевого взаимодействия. Особенность внутриансамблевой коммуникативности заключается в персонификации обеих ансамблевых партий, повышенной способности к сопереживанию, чуткости в восприятии энергетического «посыла» от партнера, быстроте эмоциональных реакций и т. д.
Эволюция представлений о роли певца и пианиста в ансамбле, то есть вокального и инструментального начал в создании художественной целостности, наиболее явно прослеживается в изменениях фортепианной партии в вокальных циклах XIX столетия. Общеисторический процесс перенесения смыслонесущей функции в инструментальную сферу, проявившийся не только в активном развитии симфонических жанров, но и в опере, где оркестровая партия превратилась в ключевой элемент драматургии, отразился и в камерно-вокальной сфере, а именно, в вокально¬инструментальном цикле. Перманентное «стремление» музыкального начала «освободиться» от подчиненности вербально-поэтическому искусству и его поэтике, ярко материализовавшееся в XVI веке в мессе позднего Ренессанса, в XVIII веке в опере seria и симфоническом цикле в XIX веке, прежде всего, проявилось в крупномасштабном жанре романтической камерно-вокальной лирики. Партии собственно музыкальной была отдана функция выразителя ключевых идей произведения, в то время как партии, синтезирующей слово и музыку, в значительной мере оставлялась уточняющая, корректирующая функция. Но наиболее важен фактор превращения вокально -инструментального цикла в крупномасштабную форму концептуального плана, и как закономерный результат - привнесение в него достижений иных жанров с адаптацией к его камерной природе.
История становления циклических форм вокальной лирики связывается, прежде всего, с творчеством композиторов-романтиков. Однако их достижения были бы едва ли возможны без разнообразного опыта предшествующей практики. Немаловажную роль в этом процессе сыграли Lied К. В. Глюка на стихи Ф. Г. Клопштока, где, следуя своим оперным принципам, он освободил песни от излишней вокализации, традиционных для того времени ритурнелей, украшений. В партии фортепиано, периодически отступая от типичного для того времени дублирования вокальной мелодии, композитор пошел по пути индивидуализации фактурных формул, привнесения в нее элементов изобразительности, наконец, введения небольших фортепианных эпизодов - маленьких интерлюдий и постлюдий.
Кардинальный шаг в формировании нового жанра был сделан симфонистом Л. Бетховеном, период творческой зрелости которого совпал с этапом активного развития романтизма в австро-немецкой культуре. Его «Шесть песен Геллерта» (ор. 48, 1803) можно с полным правом отнести к одному из первых опытов создания вокального цикла, поскольку в нем наличествуют основные признаки жанра:
1. объединение различных вокальных пьес в лирический сюжет, обладающий драматургической логикой развития;
2. лирический герой, воплощающий различные состояния молящегося;
3. новый подход к пониманию единства слова и музыки, при котором помимо поиска соответствия поэтическому образу, складывается комплекс средств, усиливающих его смысловое наполнение;
4. новое понимание ролевой функции фортепианной партии, постепенно освобождающейся от вокально-поэтической зависимости, что приводит к ее самодостаточности в финальном номере;
5. принцип контраста, проявляющийся на разных уровнях и др.
Качественный сдвиг, произошедший в понимании Л. Бетховеном
выразительных и драматургических возможностей фортепианной партии, можно выявить в вокальном цикле «К далекой возлюбленной» на стихи А. Эйтелеса (ор. 98, 1816). Тесно взаимодействуя с вокальным мелосом, инструментальная партия мыслится как равноправный участник музыкального дуэта, неотъемлемый компонент звукообраза, выразительные возможности которого влияют на реализацию художественной идеи. В результате вокал и фортепиано вступают в новый тип отношений, где действует принцип переключения ролевых функций, ответственных за детализацию, дешифровку композиторского замысла. Фактурно-ритмическое варьирование, позволяющее фортепианными средствами выявить смену характера образно-поэтического высказывания; раскрепощение гармонического и ладотонального начал; нюансировка темпа и динамики; разнообразные регистровые пласты, охватывающие, по сути, весь звуковой диапазон инструмента без оглядки на вокальный диапазон, - позволяют утверждать, что вопрос создания камерно-вокальной лирики нового типа, высшим проявлением которой стал вокальный цикл, активно и результативно решался Л. Бетховеном, подготавливая почву для романтиков.
Творчество младшего современника Л. Бетховена Ф. Шуберта явилось новым этапом в истории камерно-вокальной лирики романтической эпохи. Заслуга Ф. Шуберта заключается в превращении песни в один из ключевых жанров музыкального романтизма. Стремясь расширить границы лирического высказывания, композитор создает романтический вокально-инструментальный цикл, в котором значительную роль отводит инструментальному началу. В его Lied и песенных циклах, впервые представленных как крупномасштабный жанр, аккомпанирующая функция фортепиано дополнилась новыми свойствами: создания второго плана действия, вскрытия психологического подтекста, конкретизации лирического образа, детализации единого по настроению высказывания. Вокально-фортепианный ансамбль Ф. Шуберт трактовал как дуэт равноправных участников, органичное единство которых строилось по принципу комплементарности, что не исключало ни их возможного слияния, ни разграничения.
Именно эти достижения Ф. Шуберта (в сочетании с открытиями Л. Бетховена) получили новое преломление и творческое развитие в камерно - вокальной лирике представителей немецкого музыкального романтизма Р. Шумана, И. Брамса, Р. Вагнера. Принадлежность к национальной школе, ментальным отличием которой была приоритетность инструментального начала, обусловила возрастание значимости фортепианной партии в вокально-инструментальных циклах, а вместе с этим и роли пианиста в вокально - фортепианном дуэте.
Последний цикл Р. Шумана «Стихотворения королевы Марии Стюарт» (ор.135, 1852) кристально ясно демонстрирует выдвижение инструментального начала на авансцену драматургического процесса. Среди основных функций партии фортепиано следует назвать: семантическую, эмоционально-психологическую, формообразующую и ансамблевую. В сравнении с Ф. Шубертом фортепианная фактура усложнена, насыщена элементами явной и скрытой полифонии. Принцип дублирования вокальной мелодии в партии фортепиано композитор трансформирует посредством горизонтальных смещений мелодических линий, несовпадений цезур и структурных граней в партиях партнеров. Это свидетельствует о том, что композитор трактует сопровождение как полноценную ансамблевую партию политембрового инструмента. Утонченность, рафинированность звучания создается микроволнами динамики и артикуляции. Суммируя эти положения, можно утверждать, что Р. Шуман переносит в камерно-вокальную музыку весь арсенал выразительных пианистических средств и приемов и выявляет эволюционные процессы, произошедшие в области вокально-фортепианного ансамбля, открывая новые возможности перед исполнителями в условиях многочастного цикла.
Вокально-фортепианная версия «Пяти стихотворений Матильды Везендонк» оперного реформатора Р. Вагнера отразила идеи его оперной эстетики. Масштабность его оперных образов преобразуется в экстатические эмоции лирических героев цикла благодаря организации фортепианной фактуры как оркестровой партитуры, в то время как вокальный голос трактован как один из инструментальных тембров. Вокально-инструментальное ансамблевое взаимодействие находится у композитора в определенном синкретизме, вследствие чего он применяет специфические приемы «погружения» вокальной мелодии в глубину инструментальной ткани. Музыкальное время, репрезентированное сверхпротяженными музыкальными построениями, вступает в противоречие с естественной вокальной фразировкой на основе певческого дыхания, воплощая, по замыслу композитора, медитативные состояния, являющиеся особенностью драматургии сочинения. Р. Вагнер отказывается от принципа дублирования вокальной партии одним из голосов фортепианной фактуры, тем самым, наделяя обе партии
независимостью друг от друга в структурном, мелодико-ритмическом и прочих планах. Фортепианная партия, ее роль в цикле предполагает высокий уровень мастерства пианиста-концертмейстера, сочетающего интерпретаторские, технологические навыки пианиста-солиста с множественными ансамблевыми задачами, приобретает формообразующий статус. Атрибуты оркестрового мышления в рамках камерно-вокального цикла позволяют утверждать, что Р. Вагнер переосмысливает вокальный цикл в традициях музыкальной драмы, намечая тем самым путь к моноопере, расцвет которой произойдет в ХХ ст.
Вокальный цикл И. Брамса «Пятнадцать романсов из “Магелоны” Л. Тика» синтезирует основные жанровые тенденции композиторов - романтиков. В нем прослеживаются традиции Ф. Шуберта (драматургия балладного типа, песенное начало), Р. Шумана (микродинамика), Р. Вагнера (аналогии с построением сквозных оперных сцен). Индивидуальным отличием композитора становится принципиальный инструментализм его мышления. Доминирующая роль в тексте отведена невербальной образности, которую затем «расшифровывает» слово. Фортепианная партия насыщается сложнейшими приемами виртуозно-пианистической техники, разработанной И. Брамсом в фортепианных циклах, и сочетает в себе аккомпанирующую, ансамблевую, сольную, звукоизобразительную, ритмическую и другие функции. Подобно оркестру в опере, она играет ведущую роль в осуществлении интонационно-драматургической идеи произведения.