КАТЕГОРИЯ ВРЕМЕНИ В ФОРТЕПИАННОЙ ПОЭТИКЕ С. В. РАХМАНИНОВА

Краткое описание

Одесская государственная музыкальная академия имени А. В. Неждановой

На правах рукописи

ЗАБИРЧЕНКО Виолетта Артуровна
УДК 78.01+781.5(786.2)
КАТЕГОРИЯ ВРЕМЕНИ В ФОРТЕПИАННОЙ ПОЭТИКЕ С. В. РАХМАНИНОВА
Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения
Специальность 17.00.03 музыкальное искусство

Научный руководитель
доктор искусствоведения,профессор
САМОЙЛЕНКО Александра Ивановна

Одесса 2007

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ...3
РАЗДЕЛ 1. Категория времени в музыке и музыкознании.8
1.1. Время как феномен отражения и рефлексии (к вопросу об интерпретационной сущности музыкального времени)...8
1.2. Интердисциплинарные проекции актуального музыковедческого подхода к проблеме времени.26

1.3. Цикл и цикличность в музыке в свете феномена темпоральности...45

РАЗДЕЛ 2. Время как фактор музыкального формообразования в фортепианном творчестве С. В. Рахманинова...73

2.1. Цикличность как выражение темпоральной природы музыки С.В. Рахманинова (на материале фортепианных прелюдий).73

2.2. Цикличность как свойство стиля и тип художественной идеи в творчестве С. В. Рахманинова (на примере анализа музыкальных моментов и этюдов-картин)105

2.3. Исполнительские хроноартикуляционные факторы фортепианного творчества С. В. Рахманинова132

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.157

Список использованной литературы170

ВВЕДЕНИЕ
Актуальность темы исследования. Значение творчества С.В.Рахманинова, интерес к его личности как к особому художественно-психологическому феномену в контексте современной мировой культуры не только не приуменьшается, но, напротив, возрастает, однако это не находит достаточного отражения в музыковедческой литературе; сегодня все еще отсутствуют фундаментальные теоретические исследования творчества Рахманинова. Словами В. Медушевского: «Как это ни покажется странным, но творчество Рахманинова это огромный материк, доселе неизведанный» [90, с. 15]. В связи с этим усиливается необходимость изучения фортепианного творчества Рахманинова как единой поэтики, как взаимообусловленности композиторского и исполнительского способов осмысления и композиционного выражения.
С другой стороны, одной из наиболее востребованных в кругу гуманитарных исследований становится сегодня проблема пространственно-временных параметров человеческой деятельности [11; 37; 38; 49; 53; 62; 78; 112-114], в том числе, музыкального творчества, обозначаемая и как проблема музыкального хронотопа. Однако пока что обращения к явлению времени и темпорально-спатиальной организации музыки [14; 16-18; 26; 39; 41; 47; 66; 96-98; 99; 103; 116; 119; 138-139; 144-145; 158-159; 160; 164; 168; 1694 170; 171; 173] только подчеркивают сложность и полемичность проблемы музыкального хроноса, что не отменяет важности данного явления в композиторском и исполнительском творчестве. Относительно музыки Рахманинова категория времени приобретает особенно принципиальное значение, поскольку связана с центральной стилевой парадигмой его творчества.
Объектом исследования является фортепианное творчество С.В.Рахманинова в единстве его композиторской и исполнительской сторон.
Предметом исследования становится концепция времени как фактор стилеобразования в фортепианных произведениях С. В. Рахманинова.
Цель работы выявить значение категории времени в фортепианной поэтике С. В. Рахманинова, в том числе, системный характер темпоральности в музыке Рахманинова.
Основными задачами работы являются следующие:
· определение музыковедческих аспектов проблемы времени и специфики проявления времени в музыке;
· выявление антиномичных сторон и свойств музыкального времени в связи со структурными уровнями музыкальной поэтики;
· изучение цикличности как основного типа музыкальной темпоральности в фортепианном творчестве С. В. Рахманинова;
· анализ музыкального тематизма и принципов формообразования фортепианных прелюдий, музыкальных моментов и этюдов-картин С.В. Рахманинова как музыкально-хронотопических знаков;
· определение композиционных, жанровых и стилевых свойств цикличности в связи с системными свойствами временной организации (темпоральности) фортепианных циклов С. В. Рахманинова;
· выявление исполнительских хроноартикуляционных факторов фортепианного творчества С. В. Рахманинова (на материале Третьего фортепианного концерта);
· раскрытие концепции времени в фортепианной музыке С.В.Рахманинова на уровне эстетической идеи и в связи с исполнительским пониманием;
Методологическая основа работы определяется диалектико-феноменологическим подходом к проблеме музыкального времени А.Лосева, концепцией креативного времени в музыке М. Аркадьева, В.Суханцевой; теорией исполнительского стиля русской фортепианной музыки М. Смирнова; концепцией музыкальной поэтики А. Самойленко; связанными с проблемой цикла и цикличности работами В.Бобровского, Д.Житомирского, Ю.Келдыша, В.Конен, А.Крыловой, Л. Мазеля, В.Протопопова, С.Скребкова, Ю. Хохлова, В.Цуккермана и др.; исследованиями, непосредственно обращенными к разным аспектам творчества С.В.Рахманинова, в том числе, к его фортепианным циклам и к вопросам о его исполнительском стиле (А.Алексеев, М.Арановский, Б.Асафьев, В.Берков, И. Бобыкина, В.Брянцева, А.Кандинский, Ю.Келдыш, Г. Коган, Е.Назайкинский, Ю.Понизовкин, Е.Сорокина, И.Сухомлинов, И.Царевич, Т.Чернова и др.). В методах работы соединены эстетический и музыкально-текстологический подходы, интегрированные на основе музыковедческого понятийно-терминологического аппарата, дискурса и апробированные путем стилистического анализа и семантического обобщения.
Материалом исследования являются фортепианные произведения С. В. Рахманинова, а именно, циклы прелюдий, музыкальных моментов, этюдов-картин и Третьего фортепианного концерта.
Научная новизна и теоретическое значение исследования определяются объяснением феномена времени в его взаимообусловленности с пространственно-фактурными условиями музыкальной композиции на основе фортепианного творчества С. В. Рахманинова. Впервые предлагается оценка темпоральных факторов фортепианной поэтики Рахманинова как главных и решающих в становлении музыкальной композиции и музыкально-стилевой идеи. Впервые разрабатывается системный поход к явлению музыкальной темпоральности, в частности, в музыке Рахманинова, на основе учения о музыкальной логике А. Лосева. Принципиально обновляется аналитический поход к фортепианным произведениям Рахманинова, в том числе, со стороны их исполнительской формы; доказывается нераздельность композиторской и исполнительской сторон фортепианной поэтики Рахманинова, шире музыкальной поэтики, как выражение именно ее темпоральной природы. Впервые предлагается рассмотрение цикла и цикличности в музыке в связи с категорией времени и имманентными факторами музыкальной темпоральности, что существенно расширяет и видоизменяет понимание феномена музыкальной цикличности. Личный вклад соискателя состоит в новом взгляде на исполнительское мышление самого Рахманинова, являющегося, как считает преобладающее количество музыкантов, лучшим интерпретатором своих произведений; формируется с позиции временного (темпорального) мышления композитора обобщенная модель его исполнительского стиля, как непосредственно выражающего своеобразие эстетической позиции композитора, его «стиль мироощущения» (термин А. Лосева С.Аверинцева).
Практическое значение работы определяется ее направленностью на потребности исполнительской и педагогической деятельности современных пианистов, также исполнителей других специализаций. Материалы работы могут быть использованы в лекционных курсах истории музыки, теории и истории исполнительства, музыкальной эстетики, на индивидуальных занятиях по классу фортепиано в высшем и среднем учебных музыкальных заведениях.
Связь работы с научными программами, планами, темами. Диссертация выполнена в соответствии с научной программой кафедры истории музыки и музыкальной этнографии ОГМА имени А.В.Неждановой и перспективным планом научно-исследовательской работы Одесской государственной музыкальной академии имени А. В. Неждановой, в частности, с темой № 12 «Теория музыкальной интерпретации».
Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки и музыкальной этнографии ОГМА имени А.В.Неждановой. Основные положения исследования были изложены в докладах на следующих конференциях(всего 6):
Міжнародний семінар-конференція "Трансформація музичної освіти: культура і сучасність" (присвячується пам’яті С. Орфеєва, Одеса, 2004); Міжнародна науково-творча конференція "Музичні інформаційні технології: досвід та проблема розвитку" (Одеса, 2004); Міжнародна науково-творча конференція "Трансформація музичної освіти і культури в Україні" (Одеса, 2005); Міжнародна науково-творча конференція пам’яті Е. Гілєльса "Актуальні проблеми сучасного музичного виконавства та педагогіки" (Одеса, 2006); Міжнародна науково-творча конференція "Музичні інформаційні технології: досвід та проблема розвитку" (Одеса, 2006); Сьома науково-практична конференція українського товариства аналізу музики "Музична творчість та наука: параметри взаємодії" (Київ, 2006).
Публикации. По теме диссертации опубликованы 4 статьи в специализированных научных сборниках, утвержденных ВАК Украины.

Структура работы. Работа состоит из введения, двух разделов, шести подразделов, заключения, содержащего основные выводы исследования, и списка использованной литературы. Объем основного текста 169 страниц, библиография включает 173 наименования.

Список литературы

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В заключение работы хотелось бы предложить некоторые обобщения и подчеркнуть значение основных выводов.
Прежде всего, отметим, что теоретические подразделы работы позволили понять, что судьба вторичного профессионального музыкального творчества, то есть композиторского творчества, прочно связана с циклом и цикличностью именно потому, что данное творчество ориентировано на автонономный «чистый» музыкальный смысл, то есть на чистое абсолютное музыкальное время, которое потому и становится композиционным исполнительским временем, в свою очередь абсолютизируя и музыкальную композицию, и фигуру музыканта-исполнителя, а также исполнительское понимание как процесс и результат, адекватный процессу и результатам композиторского мышления. Следовательно, цикличность выступает типом временной организации, типом темпоральности в музыке. Музыковедческие аналитические предпосылки такого ее определения можно представить следующим образом.
Циклизация позволяет четко дифференцировать, тем самым четко определить различные стороны, этапы развития единой художественной (музыкальной) идеи. Цикл предполагает «аналитический» подход к этой идее, выявление ее основных компонентов, которые могут существовать как самостоятельные образные начала. Опираясь на общее определение цикла, можно представить его музыкальный замысел, музыкальную идею, как систему смысловых констант, то есть выявить необходимость образно-стилевых решений и их взаимообусловленность. Цикл как «круг», как системное явление, предполагает целостность и завершенность, а также возобновление музыкального звучания. Таким образом, в циклической форме проявляются два основных принципа музыкального мышления повторение и обновление, причем эти принципы выражены с особой четкостью и непосредственностью.
Принципы цикличности предполагают сжатое, сконцентрированное выражение наиболее характерных стилевых сфер, присущих всему творчеству данного автора и обращение именно к тем образам, которые являются ведущими для творчества композитора в целом. То есть концепция цикла становится микромоделью общей творческой «программы» композитора. Способ создания цикла, присущий данному композитору, воспроизводит, отражает его способ художественной оценки в целом, то есть отражает то, что его волнует в окружающем мире, его концепцию человека, его отношение к ценностям. Поэтому драматургические связи цикла должны носить не случайный, а закономерный характер закономерный и для автора и для эпохи.
В творчестве С.Рахманинова возникает своя особая трактовка фортепианного цикла, в которой проявляется и традиционный (классический) принцип объединения цикла «сюжетно»-психологическими мотивами ради более укрупненной передачи различных эстетических впечатлений. Именно выбор определенных жанрово-стилистических линий и их синтезирование (как в «горизонтальном», так и в «вертикальном» планах) создает оригинальную концепцию фортепианного цикла у Рахманинова.
В фортепианных циклах Рахманинова, следуя двум признакам цикличности, названным В.Бобровским, проявляются и единство во множественности и множественность единства, то есть каждая пьеса решает проблему общности и в каждой преломлены общие стилевые черты цикла.
В музыке Рахманинова сочетаются эмоциональная открытость, «коммуникабельность», часто отмечаемая музыковедами традиционность стиля, с необычайной сложностью, многокомпанентностью стиля и языка.
Очень важно отметить, что в циклах нет противопоставления образных начал, а, наоборот, выражено стремление сблизить их в этом и заключается особый пафос фортепианного цикла. Таким образом, частью идеи цикла можно считать сопоставление индивидуального психологического начала (сфера лирики) и коллективного нравственно-эстетического опыта (сфера эпическая), стремление к их тесному взаимодействию и даже отождествлению, то есть к преодолению дистанции между ними; в этом сказывается своеобразие русского неоклассицизма (представителями которого являлись также А.Глазунов, С.Танеев).
Стилю Рахманинова присуща своеобразная ретроспекция, то есть стремление реализовать опыт, традиции прошлой музыкальной культуры, прежде всего русской, к которой он непосредственно причастен, создать сплав самых разнообразных стилистических тенденций, связанных как с вокальными, так и с инструментальными жанрами. Поэтому существенной стороной рахманиновского цикла явилось суммирование жанровой семантики, то есть стилистики жанров особенно укоренившихся, устоявшихся в русской музыкальной жизни, составляющих интонационный словарь эпохи, определяющих ее слуховое сознание. По аналогии с выдвинутым Б.Асафьевым представлением о «слухе М.Глинки» как определяющем факторе его музыкального творчества, стилевых открытий [20], можно сказать, что в фортепианных циклах Рахманинова в полной мере отражается его «слух» «слышание» им своей эпохи, та слуховая (слышимая) музыкально-интонационная сфера, которая была наиболее привычной и наиболее типичной для русского сознания.
Цикл прелюдий Рахманинова можно исполнять и целиком, и каждую прелюдию в отдельности. В силу того, что автор насыщает каждую прелюдию разнообразными жанрово-стилевыми обобщениями, в каждой воспроизводит идею циклического целого, масштаб пьес значительно возрастает. Поэтому, как правило, прелюдии исполняются и порознь, и группами (то есть допускают любую формальную трактовку). Основные приемы компоновки циклов, их жанрово-стилевые компоненты совпадают во всех фортепианных опусах Рахманинова (24 прелюдиях, музыкальных моментах, этюдах-картинах).
Жанрово-стилистический анализ циклов фортепианных миниатюр Рахманинова обнаруживает, что все названные опусы имеют сходные текстовые слагаемые и открывают удивительную цельность и единство фортепианной музыки Рахманинова. Это единство, эту цельность мы и связываем с явлением цикличности.
Под цикличностью, благодаря анализу сочинений Рахманинова, мы подразумеваем принцип музыкальной драматургии, связанный с достаточно строго определенным порядком чередования контрастных жанрово-стилистических и соответственно образно-смысловых сфер.
О жанровом синтезе и своеобразном характере этого жанрового синтеза у Рахманинова писали многие музыковеды, но никто из них специально не исследовал логику чередования, последования и смен прообразов рахманиновской музыки. Таким образом, никто не объяснял, есть ли в этом выборе какой-то порядок, стоит ли за ними какая-то определенная идея. Анализ позволил осветить явление синтеза жанрово-стилистических прототипов в фортепианном творчестве Рахманинова с позиции цикличности, вследствие чего цикличность мы можем определять как свойство стиля Рахманинова, механизм формирования его индивидуального музыкального языка.
В этой связи цикличность раскрывается как способ стилевого обобщения, как выражение «почвенности» (термин многих музыковедов) творчества Рахманинова, как воспроизведение им типичных черт, говоря словами Б.Асафьева, любимого им русского окружения, строя русской души. В самом способе типизации наиболее свойственных русской классической музыке стилевых начал, в принципах взаимодействия этих традиционно типизированных образов, можно заметить систему, кругообразность, цикличность: индивидуально-лирическое начало «погруженность в себя» сменяется «ситуацией» конфликта с миром, выраженной в сфере драматического развития далее ведет к преодолению этого конфликта, к достижению источника света, добра и так далее, связанного с гимническим жизнеутверждением, то есть с эпическим началом; последнее легко может соскользнуть в лирическое созерцание, в «уход в себя», и круг развития возобновляется.
Следовательно, мы находим у Рахманинова три эстетические и музыкально-стилевые сферы: лирическую; драматическую; эпическую.
Привычная, в целом, для литературы о Рахманинове терминология должна быть уточнена следующим образом.
Под лирической сферой мы подразумеваем не только интимную сосредоточенность чувства, но и обобщение опыта авторских вторичных жанров, соединенное с поиском Рахманиновым своей интонационной манеры в процессе своеобразного обсуждения «чужих музыкальных опытов»; к этой сфере мы относим, в качестве семантических прототипов песенно-романсовые, ариозно-декламационные жанры, ноктюрн, баркаролу и некоторые другие. Каждая сфера обладает двумя видами функций: структурно-композиционными; драматургическими смысловыми.
Лирическая сфера, с точки зрения композиционных функций, является экспозиционной, то есть берет на себя главную инициативу в способе интонирования и развития темы (для нее более характерны начальные разделы); в смысловом, драматургическом отношении она более всего относится к личностному началу, то есть в наибольшей степени индивидуализирована.
Если лирическая сфера отчетливее всего проявлялась в мелодической горизонтали, то драматическая сфера «движения» выражается, прежде всего, посредством фактуры, так называемого фонового тематизма, то есть «фоносопровождения», которое играет у Рахманинова огромную роль, посредством ритмоформул, лейтритмов. Именно к драматической сфере причастно и явление полимелодизма. С композиционной позиции это сфера развития, разработки, а со смысловой воплощение конфликта, противоречия, напряжения, борьбы.
Третья сфера (называемая эпической или, по терминологии А.Кандинского, массово-эпической) может быть, наиболее сложна по смысловому «профилю» и наиболее лаконична по жанровым прообразам. Основных прообразов здесь три: марш, гимн, хорал. Как самостоятельный компонент следует назвать колокольность; хотя анализ показывает, что она часто возникает как результат сплава вышеназванных стилистических комплексов, ее семантическая функция во всех циклах подчеркнуто обособленная и значительная. Эпическая сфера не только обращена к жанрам коллективного происхождения, но обращена и к общинному чувству, то есть к опыту сопереживания. Кроме того, это сфера «идеального», «возвышенного» торжества позитивного начала, обретения эмоциональной свободы. В музыке Рахманинова доминирует чувственное начало, но это идеальное чувство, некий особый духовный феномен, который достигается в минуты экстаза. Композиционная позиция эпической сферы завершение (итоговая), кульминирование.
В последовании композиционных функций ведущих образно-смысловых сфер в фортепианных опусах Рахманинова можно найти отражение асафьевской триады i-m-t, которая, как известно, может действовать в различных временных масштабах в пределах всего опуса, в отдельной части, в разделе данной части и т. д.
Исходя из сказанного под цикличностью мы также предлагаем понимать тип художественной идеи, определенное смысловое единство произведения (и способы создания этого единства), связанное с временным становлением музыкальной композиции.
Рассмотренная в широком плане цикличность может проявляться не только в произведениях формально выдержанных как циклы (то есть обладающих неким рядом частей, объединенных тематически или жанровым заглавием), но и в композициях другого рода, которые условно можно было бы назвать «скрытыми» циклами. В частности, как известно, романтическая поэма и возникает как цикл, сжатый в одночастность, то есть теряя явные внешние признаки цикла, тем не менее, сохраняет цикличность на содержательном уровне. Мы предполагаем, что может существовать «сжатая» (завуалированная) цикличность (или, по определению В.Протопопова, одночастно-циклическая форма).
Поднимая музыковедческие наблюдения до уровня теории музыкального времени, в частности, до категории циклической темпоральности в музыке, отметим следующее.
Цикл в музыке С. Рахманинова это, прежде всего, временная организация музыкального материала, причем на всех уровнях фортепианной поэтики. Цикличность становится системным свойством фортепианного творчества Рахманинова, таким образом свойством мышления композитора, способом и формой осмысления действительности, в том числе музыкально-исторической действительности, так как выражает парадигму, говоря словами В. Брянцевой, «Рахманинов и его время». Цикличность характеризуется как тип стилевого синтеза, как работа со стилевой памятью музыки, отражающей свойства психологической памяти, а именно, пластичность и избирательность, континуальность (временную алогичность, по А. Лосеву) и дискретность (логику «числа», «чистого эйдоса», «умной фигуры» смысла, по А. Лосеву).
Принимающая свойства цикличности темпоральность раскрывается как черта стиля композитора, фактор стилеобразования, одновременно выявляются и факторы самой темпоральности, ее специфические условия в музыке, как, прежде всего, выбор и констелляция стилистических множеств, музыкальных «умных фигур». Отдельные стилистические фигуры выступают в таком случае репрезентантами некоего стилистического множества смысла (эйдоса, числа, по А. Лосеву), образуя «умное пространство» композиции и соотносясь с такими опорными категориями времени, как сущность, покой, тождество различие, движение.
Так, сущность связана с выбором определенной стилистической фигуры; покой с самостоянием лирической интонации, с мелодическим заполнением фигуры единичного «смысла»; тождество различие с сопоставлением стилистических фигур, одновременно, с возвращением к их жанровым истокам; движение выступает общим принципом композиционной организации от начала (проходящих моментов звучания) к концу (прогнозируемому результату), выражает результирующий характер музыкальной композиции, ее устремленность в будущее, ее «подвижную сплошность и текучую неразличимость» (А. Лосев), следовательно «алогическую» (с точки зрения А. Лосева) процессуальность.
В связи с этим возникает свое общее, единичное и особенное в музыкальном времени:
· жанровое время как ретроспективная направленность «умной фигуры» вследствие ее включенности в процесс отождествления различения звучания, своего рода активизация «музыкального бессознательного», его вовлечение в развитие, возобновление эпических приоритетов музыки в значении общей первичной жанровой памяти музыки, не сводимой только к признакам родовых эпических жанров;
· композиционно-линейное время как единичное осуществление композиторского замысла, направленного в будущее («неизвестное будущее», А. Лосев), к конечному синтезу контрастных музыкальных воздействий, ориентированное на событийность драматические приоритеты;
· стилевое время как подвижный покой, особенное лирическое самодавление, направленное на настоящее как на образ автора, на самостояние авторского «Я», на создание эффекта присутствия автора в каждом моменте музыкального времени.
Взаимодействие данных уровней музыкальной темпоральности ведет к формированию эстетической идеи музыкального целого, оказывающейся возобновлением в звучании связи-перехода предшествующих временных тенденций, то есть становящейся концептуальным циклическим временем и позволяющей осуществиться «ритму высшего порядка» смысловой упорядоченности единого становления эпической, лирической и драматической образно-стилистических сфер.
Эстетическая идея как концентрация стилевых установок композитора солидаризуется с исполнительским временем в музыке, воспринимается благодаря смысловой исполнительской акцентуации (нахождению «точек» сцепления стилистических множеств), предстает буквальным артикулированием музыкального материала хроноартикуляционным процессом, включая агогические и динамические средства исполнительской артикуляции. Подобный «ритм высшего порядка» убедительно демонстрирует исполнение С. Рахманиновым своих произведений, которое обнаруживает, что продолжительность и скорость, динамика звучания, место звукокомплекса в композиции являются художественно-знаковыми функциями стилистической фигуры. На пути же перевода «хроноса» в «топос» не менее знаковой является ритмическая полифония мелодическое «расслабление» фактуры и последующее собирание пространственной вертикали, своего рода «толчки» импульсы движения, особенно заметные в кульминационных «точках».
Мелодическое развертывание с его знаменитыми «стояниями», является темпоральным условием лирической сферы произведений Рахманинова (как сферы временного покоя в настоящем). Фактурно-гармонические приемы становятся главенствующей характеристикой эпического плана жанрово-стилистического материала (направленного на тождество различение с его обязательным восхождением к первичному образцу). Массивность, объем, плотность или разреженность, прочие сонорные свойства звучания непосредственнее других представляют композиционно-драматическую сферу (осуществляющую движение с его тенденций к будущему результату, в том числе, к будущему идеальному пониманию).
Здесь уместно заметить, что исполнительское время, обращенное ко всему объему музыкального материала и представляющее констелляцию стилистических множеств, являя время композиции, реализует эстетическую идею благодаря жанровой и стилевой памяти музыки, становясь понятой и понятной предметностью исторического музыкального хроноса. Поэтому исполнительское понимание нуждается в опоре на специальные слуховые знания в непосредственном слышании музыкального времени; только анализ нотного текста не дает всей необходимой полноты характеристики «выраженной предметности» музыки.
Со стороны исполнительского понимания:
· эпическое жанровое время фортепианных сочинений Рахманинова требует темпоритмической строгости, четкости, неуклонности, даже чеканности, ибо это тот материал, который нельзя менять, абсолютное дистанцированное ценностное прошлое;
· лирическое стилевое время нуждается, напротив, в свободе в распределении значащих временных моментов звучания, прихотливости индивидуации, поскольку «фамильярно» (без дистанции) соприкасается с настоящим;
· композиционное драматическое время (план музыкальной «событийности») нуждается в создании единовременного контраста (контраста в едином топосе композиции) в выражении взаимопереходности и равнодействия первого и второго темпоральных аспектов, как в горизонтальном развертывании, так и в симультанном единстве композиционной вертикали, если и не буквального их совмещения, то все равно противостояния в едином восприятии-слышании (композитором, после него исполнителем и слушателем) композиционного замысла.
Отсюда особое напряжение рахманиновского интонирования и его скрытый трагизм постоянное стремление в недостижимое идеальное будущее, невозможность выхода за пределы установленного временного круга, невозможность примирения эпического «всегда» с лирическим «сейчас» и с драматическим порывом в «после», в запредельное, легко превращающимся в «никогда». Страстное желание познать бессмертие, мысль о нем, не становится достижением самого бессмертия
Таким образом, взаимодействие различных темпоральных параметров фортепианной поэтики С. Рахманинова позволяет говорить о неразрешимом противоречии свободы и предопределенности, безграничной вечности и жесткой временной ограниченности, детерминированности человеческой жизни, то есть о фундаментальной антиномии человеческого времени, как о главном предмете эстетических и стилевых интересов композитора, что позволяет объяснять постоянство фатальной темы в его творчестве (в частности, мотива Dies Irae).
На примере некоторых фортепианных опусов Рахманинова можно убедиться и в том, что цикличность, как особое свойство музыкального языка, как особая возможность стилевого решения приобретает большое значение в рубежные периоды эволюции музыкального искусства, так как позволяет свести в общий круг, повторить и продолжить некоторые из значительных важных интонационных открытий, совершенных в пределах постепенно уходящей в прошлое традиции.
В этой связи можно считать характерной для Рахманинова и идею «пробуждения», но не в том привычном и упрощенном значении «весеннего пробуждения», которое часто используют музыковеды, а «пробуждения» как этико-эстетического феномена в той его интерпретации, которую мы находим у Германа Гессе (в книге «Игра в бисер»): как познания «центров» собственной личности и отношений личности с миром, как продвижения к сердцу мира, к истине, которое является продвижением и к самому себе. Или, словами самого Г.Гессе:
Пристанищ не искать, не приживаться,
Ступенька за ступенькой, без печали,
Шагать вперед, идти от дали к дали,
Все шире быть, все выше подниматься

И даже возле входа гробового
Жизнь вновь, глядишь, нам кликнет клич призывный
И путь опять начнется непрерывный
Проснись же, сердце, и окрепни снова

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.:Практика, 1995. 256 с.
2. Акопян Л., Григорян В. На пути к имманентному анализу музыкального текста // Музыкальная академия. 1992. № 3. С. 216-221.
3. Акопян Л. Теория музыки в поисках научности: методология и философия структурного слышания” в музыковедении последних десятилетий // Музыкальная академия. 1997. №№ 1; 2. С.181-189; 110-123.
4. Алексеев А. Русские пианисты. Очерки и материалы по истории пианизма. Выпуск 2 / Под редакцией А. Николаева. М.-Л., Государственное Музыкальное Издательство, 1948. 314 с.
5. Алексеев А. С. В. Рахманинов. Жизнь и творческая деятельность. М.: Государственное Музыкальное Издательство, 1954. 240 с.
6. Алексеев А. Русская фортепианная музыка конца ХIХ начала ХХ века М.: Наука, 1969. 391 с.
7. Альбин М. Рахманиновский цикл // Советская музыка. 1966. №4. С.29-80.
8. Андреева Н. О формообразующей роли кульминации в фортепианных произведениях С.В.Рахманинова. Автореф. на соиск. уч. степ. кандидата искусствоведения. М., 1974. 23 с.
9. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Книга 1 и 2. Л.: Музыка, 1971. 376 с.
10.Асафьев Б. С.В.Рахманинов // Избранные труды. Т.2. М.: Из-во Ак. Наук СССР, 1954. С.274-301.
11. Аскин Я. Проблема времени: Её философское истолкование. М.: Мысль, 1966. 200 с.
12.Апетян З. Воспоминания о Рахманинове. Т. 1 М.: Государственное Музыкальное Издательство, 1957. 416 с.
13.Апетян З. Воспоминания о Рахманинове. Т. 2. Издание четвертое, дополненное. М.: Музыка, 1974. 576 с.
14.Арановский М. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления. Сборник статей. Составитель и редактор М.Арановский. М.: Музыка, 1974. С. 252-272.
15.Арановский М. Этюды-картины Рахманинова. М.: Музгиз, 1963. 40 c.
16.Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки. Опыт феноменологического исследования. М.: Библос, 1992. 204 с.
17.Аркадьев М. Креативное время, «архиписьмо» и опыт Ничто // http: // extertexst.by.ru
18.Аркадьев М. Хроноартикуляционные структуры в клавирном творчестве И. С. Баха // Музыкальная академия. 2000. № 2. С. 2-13.
19. Аркадьев М. Фундаментальные проблемы теории ритма и динамика «незвучащих» структур в музыке Веберна. Веберн и Гуссерль // Музыкальная академия. 2001. №№ 1; 2. С. 151-163; 42-51.
20.Асафьев Б. Глинка М. // Избранные труды. Т.1 М., 1952. 399 с.
21.Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Госмузизд, 1963 379с.
22.Асафьев Б. Рахманинов С.В. // О музыке ХХ века. Л., 1982. С.31-57.
23.Афонина Н. Проблемы ритмического анализа // Ритм и форма. Сб. статей. Ред.: Н.Афонина, Л.Иванова. СПб.: Союз художников, 2002. С.10-38.
24.Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе // Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975. С.234-407.
25.Бахтин М. Эпос и роман // Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975. С.447- 483.
26.Беляева-Экземплярская С. Заметки о психологии восприятия времени в музыке // Проблемы музыкального мышления. Сборник статей. Составитель и редактор М.Арановский. М.: Музыка, 1974. С. 303-329.
27.Берков В. Рахманиновская гармония // Гармония и музыкальная форма. М.: Советский композитор, 1962. С.345-353.
28.Бершадская Т. О гармонии Рахманинова // Русская музыка в конце ХІХначале ХХ в. М.-Л, 1966. С.130-148.
29.Бобровский В. Статьи. Исследования. М.: Советский композитор, 1990. 296 с.
30.Бобровский В. О музыкальном мышлении Рахманинова // Сов. музыка. 1985. № 7. С.88-92.
31.Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1978. 336 с.
32.Бобыкина И. Некоторые вопросы объединения цикла в симфонических произведениях Рахманинова // Вопросы теории музыки. Вып. 3. М.: Музыка. 1975. С.147-175.
33.Брянцева В. Вариации Рахманинова на тему Корелли. М.: Музгиз, 1961. 22 с.
34.Брянцева В. Детство и юность Сергея Рахманинова. М.: Всесоюзное издательство Советский композитор, 1970. 136 с.
35.Брянцева В. С. В. Рахманинов. М.: Издательство Советский композитор, 1976. 646 с.
36.Брянцева В. Фортепианные пьесы Рахманинова. М.: Музыка, 1966. 206 с.
37.Волкова Е. Ритм как объект эстетического анализа // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 73-85.
38.Время культуры (сост. ст. А. Пигалев) // Культурология. ХХ век. Словарь. Санкт-Петербург: Университетская книга, 1997. С. 80-85.
39.Герасимова-Персидская Н. Выход к новым принципам пространственно-временной организации музыки в переломные эпохи // Музыкальное мышление: Сущность. Категории. Аспекты исследования. Сб. статей. К.: Музична Україна, 1989. С. 54-64.
40.Гладких А. Пространственно-временная организация музыкальной композиции С. В. Рахманинова // С. Рахманинов на переломе столетий: Сборник материалов международного симпозиума «С. Рахманинов на переломе столетий». Харьков: Майдан, 2004. С. 189-198.
41.Голубева И. Концепция времени в романтизме как методологическая проблема музыкознания // Методология теоретического музыкознания: Анализ, критика. Сб. трудов. Вып. 90. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1987. С. 103-120.
42.Голубовская Н. О музыкальном исполнительстве. Л.: Музыка, 1985. 142 с.
43.Горюхина Н. Вопросы теории музыкальной формы // Проблемы музыкальной науки. Вып. 3. М.: Советский композитор, 1975. С.3-16.
44.Грібінєнко Ю. Композиційні функції ритму у творчості Г. Уствольської (на прикладі сонат для фортепіано) // Коллективная монография «Метроритм 1» / Под редакцией И. Юдкина. Киев, 2002. С. 131-135.
45.Гуренко Е. К вопросу о сущности и функциях исполнительского искусства // Проблемы методологии и логики науки. Вып. 8. Томск: Изд-во ТГУ, 1975. С. 127-133.
46.Гуренко Е. Проблемы художественной интерперетации: Философский анализ / Отв. ред. М. Ф. Овсянников, В. В. Целищев. Новосибирск: Наука, Сибир. отд., 1982. 256 с.
47.Деменко Б. Категорія часу в музичній науці. К.: Держ. інститут культури, 1996. 294 с.
48.Друскин М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии ХVI-ХVIII в. Л.: Музгиз, 1960. 284 с.
49.Дубров А. Взаимодействие живых систем со временем и пространством // Сознание и физическая реальность. Т. 8. № 3. М., 2003. С. 51-60.
50.Житомирский Д. Р.Шуман. Очерк жизни и творчества. М.: Музыка, 1964. 880 с.
51.Задерацкий В. Музыкальная форма. Вып.1: Учебник для специализированных факультетов высших музыкальных учебных заведений. М.: Музыка. 1995. 544 с.
52.ЗенкинК. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. Дис докт. искусств. М., 1997. 509 с.
53. ЗобовГ., МостепаненкоА. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С.11-25.
54.История русской музыки. Т.1. М.: Музыка, 1985. 383 с.
55.История русской музыки. Т.2. М.Музыка, 1984. 335 с.
56.История русской музыки. Т.3. М.: Музыка, 1985. 424 с.
57.История русской музыки. Т.5. М.: Музыка, 1988. 517 с.
58.Каган М.С. Музыка в мире искусств. С.-П., 1996. 232 с.
59.Каган М. Miscellanea humanitaria philosophiae. Очерки по философии и культуре. К 60-летию Юрия Никофоровича Солонина / Серия «Мыслители», выпуск 5. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. С. 75-82.
60.Кандинский А. О взаимовлиянии композиторского и исполнительского творчества Рахманинова / Автореф. дисс. на соиск. уч. степ. кандидата искусствоведения. М., 1980. 22 с.
61.Кандинский А. О симфонизме Рахманинова. Очерк // Сов. музыка. №4. 1973. С.83-93.
62.Карпицкий Н. Виртуальность и темпоральность // Известия Томского политехнического университета, 2003. Т. 306, № 4. С. 132-136.
63.Келдыш Ю. История русской музыки. Т.3. М.: Музгиз, 1954. 532 с.
64.Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М.: Музыка, 1973. 432 с.
65.Келдыш Ю. С.Рахманинов // Музыка ХХ в. Ч.1, кн. 2. М.: Музыка, 1977. с.45-72.
66.Кирчик И. Проблемы анализа музыкального времени-пространства //Музыкальное произведение: Сущность, аспекты анализа. Сб. статей. К.: Музична Україна, 1988. С. 85-95.
67.