Ладоинтонационная ситуационность в музыке современных украинских композиторов

Краткое описание

Министерство культуры и искусств Украины
Национальная музыкальная академия Украины им. П. И. Чайковского
Кафедра теории музыки

Ладоинтонационная ситуационность
в музыке
современных украинских
композиторов

Диссертация
на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
по специальности 17.00.02.
Музыкальное искусство”
Рикман Карины Григорьевны

Научный руководитель
академик Академии Искусств
Украины, доктор искусствоведения, профессор
Котляревский Иван Арсеньевич

Киев - 2002

СОДЕРЖАНИЕ

Введние__________________________________________________ 3

Глава первая Ладоинтонационная ситуационность. Явление и понятие______________________________________________________ 8

Глава вторая Методика анализа ладоинтонационной ситуационности ______________________________________________________46
Глава третья Ладоинтонационная ситуационность в музыке современных украинских композиторов______________________________________________________ 92

Заключение _________________________________________________________________________ 168

Приложения _________________________________________________________________________ 185

ВВЕДЕНИЕ
Современная музыкальная ситуация перманентно выставляет новые критерии оценки художественных явлений. Постановка и решение проблем музыкальных систем, композиторских техник, интонационного словаря эпохи”, жанра, стиля и пр. в сегодняш­нем музыкальном контексте” требует индивидуальности совре­менного музыкального стиля, способов его воплощения, особенностей восприятия.
Конец ХХ века эпоха синтеза, период жанрового и стилевого микста, а также смешения музыкально-выразительных средств раз­личных исторических этапов, направлений и пр., для воплощения современного содержания, адекватного эпохе музыкального образа.
Ситуация в ладоинтонационной сфере украинской музыки по­следних десятилетий ХХ века неоднозначна и требует подробного исследования. Именно она и явилась предметом изучения в данной работе.
Актуальность предпринятого исследования состоит в детальной разработке понятия ладоинтонационная ситуационность”, вызванной необходимостью постоянного внимания музыкальной науки к сочинениям современного ей периода для изучения и дальнейшего прогнозирования последующего развития музыкального искусства.
Целью работы является выведение понятия ладоинтонационной ситуационности.
Намеченная цель работы определила ряд следующих задач:
последовательное рассмотрение основных элементов ладоинтонационной ситуационности в теоретическом, историческом, психологическом аспектах;
выработка аналитического аппарата ладоинтонационной ситуационности, рассмотрение её уровней на примерах произведений различных эпох и стилей;
анализ ладоинтонационной ситуационности сочинений современных украинских композиторов.
Объектом изучения диссертационного исследования является ладоинтонационная ситуационность как музыкально-теоретическое явление и понятие.
Предметом изучения в данной работе явилась ситуация в ладоинтонационной сфере украинской музыки по­следних десятилетий ХХ начала ХХI века.
Научная новизна исследования заключается в том, что впервые выведено и последовательно обосновано понятие ладоинтонационная ситуационность”, а также в выявлении сугубо интонационных средств, являющихся актуальными в новейшем отечественном музыкальном искусстве, организованных в различные системы взаимоотношений для воплощения художественного содержания.
При введении понятия ладоинтонационная ситуационность”, являющегося в данной работе основополагающим, необходимо рассмотрение его основных компонентов во взаимосвязи с историческими закономерностями, в проекции на музыкальное восприятие, изменяющееся на протяжении музыкальной истории человечества.
Для выявления сугубо интонационных средств, являющихся актуальными в новейшем отечественном музыкальном искусстве в воплощении современного художественного содержания, в работе впервые вводится и обосновывается понятие интонации-парадигмы”.
Важнейшей методологической базой исследования является интонационная теория Б.В. Асафьева. Ведущим при работе с музыкальным материалом является функциональный метод, предложенный Ю.Н. Холоповым, метод системного анализа, сравнительно-исторический метод и комплексный (целостный) анализ применительно к отдельному произведению.
В диссертации, наряду с данными собственного аналитического опыта, применены также мысли и соображения, касающиеся интонационной сферы и ладовой организации музыкального материала, заключенные в исследованиях Б.В. Асафьева, М. Арановского, Ю. Кона, И. Котляревского, Е.Назайкинского, В.Медушевского, Ю.Холопова.
Практическая ценность исследования заключается в том, что его результаты могут быть использованы в учебных курсах гармонии, анализа музыкальных произведений, в широкой лекторской практике с целью оптимального донесения до слушателя содержания музыкального произведения, а также положение и состояние ладоинтонационной системы на современном этапе. В работе проводится анализ различных уровней ладоинтонационной ситуационности на материале как сочинений украинских авторов последних лет, так и сочинений композиторов предшествующих эпох.
Среди работ, посвященных изучению интонационной сферы, основывающихся на положениях концепции Б.В. Асафьева, выделим статью Е. Ручьевской Интонационный кризис и проблема переинтонирования”. Собственно интонационный кризис” уже представляет собой определенную ситуацию, что актуально в контексте ладоинтонационной ситуационности. Кроме того, в статье рассматриваются интонационные формулы, которые формируют интонационную ситуацию последующего периода, наступившего в результате переинтонирования”.
В статье В. Медушевского Человек в зеркале интонационной формы” утверждается идея интонационной субъективности произведения искусства. Интонация, с точки зрения автора, несет в себе своеобразный код с заложенной в нем информацией о различных человеческих качествах. В работе, наряду с остальным, идет речь о типовых интонациях, формирующих музыкально-интонационный язык.
При введении понятия ладоинтонационная ситуационность”, являющегося в данной работе основополагающим, необходимо рассмотрение его основных компонентов во взаимосвязи с историческими закономерностями, в проекции на музыкальное восприятие, изменяющееся на протяжении музыкальной истории человечества.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех основных глав, заключения, библиографии (164 наименования) и приложений.
В первой главе Ладоинтонационная ситуационность. Явление и понятие” происходит теоретическое обоснование избранного термина, характеризуются его основные составляющие компоненты. Кроме того, в первой главе проводится обзор ведущих интонационных концепций, обосновывается понятие интонации-парадигмы”, указывается их роль в формировании интонационного словаря”, затрагиваются проблемы семиотики в проекции на музыкальную интонацию. Логическая организация интонаций в системы звукоотношений, эволюция ладовых систем, ладовая ситуация” на современном этапе - решение этих проблем также служит раскрытию сущности явления ладоинтонационной ситуационности.
В заключении теоретической главы вводится определение ладоинтонационной ситуационности, обосновывается её многоуровневая структура, намечаются дальнейшие пути аналитической работы, выполняемой во второй главе.
Глава вторая носит название К проблеме аналитического аппарата ладоинтонационной ситуационности” и посвящена выведению методике анализа ладоинтонационной ситуационности. В этой главе ладоинтонационная ситуационность рассматривается как сложноорганизованное многоуровневое явление, каждый из составляющих уровней рассматривается по отдельности, иллюстрируясь произведениями различных стилевых принадлежностей и исторических этапов. Кроме того, приводится классификация выявленных и отмеченных на сегодняшний день основных интонаций-парадигм и ставших парадигматическими ладовых конструкций и оборотов, связанных с той или иной структурой. В заключение второй главы приводится методика анализа ладоинтонационной ситуационности.
Третья глава - Ладоинтонационная ситуационность в музыке современных украинских композиторов” состоит из вступительного раздела, в котором обрисовывается современная украинская музыкальная ситуация. Основу третьей главы составляют три аналитических очерка, в каждом из которых демонстрируется предложенная во второй главе методика анализа ладоинтонационной ситуационности, аналитическим материалом служат Концерт для виолончели с оркестром М. Скорика (1983), Панегирик - I” для симфонического оркестра М. Денисенко (2000) и Рондо - 111” Н. Ковалинаса (1994).
В заключении основное место отводится теоретическим выводам по рассматриваемому вопросу, фокусируется внимание на полученных научных результатах, и показываются дальнейшие перспективы исследования. Кроме того, в данном разделе характеризуется ладоинтонационная ситуационность современной украинской музыки на основе проанализированных сочинений.
Библиография включает список использованной литературы на русском, украинском и английском языках.
В приложениях содержатся нотные примеры, а также схемы и графики, выведенные в процессе написания Диссертации.
На защиту выносятся следующие положения:
§ Ладоинтонационная ситуационность как явление и теоретическое понятие.
§ Аналитический аппарат ладоинтонационной ситуационности.

§ Проблема ладоинтонационной ситуационности в музыке современных украинских композиторов.

Список литературы

Заключение

Современная украинская академическая музыка, как уже неоднократно отмечалось в данной работе, во многом суммирует достижения отечественных и зарубежных предшественников. Идеи постмодернизма, властвующие в культуре уже десятилетия, в 90-е годы ХХ века актуализировались в музыкальном искусстве Украине.
Постмодернистская стратегия предполагает снятие фундаментальных оппозиций, обладающих регулирующей силой в отношении культурного развития. Среди этих оппозиций пары центр периферия”, устаревшее актуальное”, известное новое”, исчерпанное перспективное”, своё чужое”, элитарное массовое”, оригинальное заимствованное”, западное - восточное”.
Основная характеристика постмодернизма, по Ж.-Ф. Лиотару (70),- последовательная философия множественности. Апофеоз плюрализма в противовес культу однозначности воплощается в потере важности любой критериальной деятельности, любой дифференциации знания и незнания, культуры и некультуры”.
Ориентиром ценностей служит опыт предшествующих поколений, синтез, обобщение былых достижений. Интерес к прошлому возрождается в начале 70-х годов, после угасания молодежного бунта в Европе. Вместо рая немедленно” нарастает ощущение того, что будущее было вчера”. Из глубины прошлого в беспорядке всплывают старые эстетические ценности и художественные формы, произвольно аранжирующиеся современными художниками. Возникает психиатрический феномен deja vu” -смутное ощущение уже виденного ранее. Наступает эра эксгумации”, поиска культурных корней (76).

Вместе с тем постмодернистское искусство создает свои образы, вычленяя их непосредственно из потока реальности, расценивая любое жизненное событие как искусство. При этом подчас смешивается стилистика, материал подбирается случайно, связной интерпретации текста мешает избыточность информации.
Практика постмодернистского творчества показала, что художники тяготеют к контрастному сочетанию элементов различных эстетических систем прошлого с настоящим, к использованию традиционно несовместимых материалов, красок, звуков ради создания новой художественной целостности. Все это обусловлено интенциями современной культуры к интеграции, к созданию единства с сохранением входящей в него множественности” (44; 36).
Постмодернизм в музыке тяготеет к переосмыслению традиций на основе их свободных комбинаций, переинтерпретации” творческого наследия, коллажности и цитатности. Композиторы стремятся к свободному сочетанию принципов и приемов европейской классики с элементами поп-, рок-, народной, а также неевропейской музыки. Увлечение неоромантизмом, многочисленные парафразы на темы Малера, Моцарта, Листа, созданные при помощи синтезаторов и исполняемые на электронных инструментах, выдвигают на первый план проблему нового музыкального языка. Дискуссии о роли новейших технических средств в творческом процессе, его персонализации, делающей проблематичной саму постановку вопроса о едином стиле, акцентируют внимание на гибридном характере постмодернистской музыкальной эстетики, ее обусловленности общекультурным контекстом” (76; 182).
Ключевыми для музыкальной эстетики постмодернизма являются проблемы звукового синтеза, гетерофонии, алеаторики, импровизационности, коммуникативности, открытости композиции с одной стороны, и пессимизм, потеря субъекта”, игра со стилями и смыслами предшествующих эпох, стирание любых границ между формами и структурами.
Музыке украинских композиторов конца ХХ века присущи такие характерные черты, как установка на игру, стремление к эпатажу, культ эстетики пауз, расширение палитры пиано”, доминанта минималистической техники, освобождение композитора от жанровых обязательств в конструктивных композициях, и пр. Отметим также среди характерных черт современной украинской музыки внимание к эстетике звука, звуковой артикуляции, а также эклектизм” в интонационно-темброво-стилевом подборе, сочетание традиционных экспрессивных средств с нетрадиционными тембрами и принципами звукоизвлечения.
Беглый экскурс, затрагивающий лишь узловые вехи в анализе философских, эстетических и музыкальных характеристик постмодернизма, в контексте рассмотрения ладоинтонационной ситуационности современной украинской музыки, необходим для обобщения как аналитической, так и теоретической базы данной работы.
Итак, под ладоинтонационной ситуационностью понимается совокупность смысловых единиц, выраженных интонациями-парадигмами и организованных в определенную логическую систему отношений средствами музыкальной выразительности. Эта система, в зависимости от направленности композиторского мышления, объективности теоретического осознания, возможностей слушательского восприятия, создает адекватный составляющим компонентам художественный образ.* В свою очередь, интонация-парадигма это совокупность узнаваемых вариантов узловой интонации (инварианта), сохранившей в процессе переинтонирования семантическое значение, образовавшаяся вследствие его изменений на различных этапах исторического развития.**
Аналитический аппарат ладоинтонационной ситуационности, разработанный во II главе настоящей работы и последовательно примененный к сочинениям современных украинских композиторов в III главе, позволяет привести некоторые выводы по поводу ладоинтонационной ситуационности означенного периода. Выводы эти отражены в сводной таблице, где рассмотренные в III главе произведения обозначены порядковыми номерами по мере их анализа в тексте:*

№ произведения

Интонации-парадигмы

Системы организации музыкального материала

1

Мелодико-интервальные
↑ б6

мобильная хроматическая тональность различной степени хроматизации;
отдельные атональные фрагменты результативны и нестабильны;
приобретение парадигматического значения обеими структурами

↓м2

опевание тонического звука

нисходящее трихордовое движение

Ритмические
группа

Гармонические
Б9

МУм 7

Сопоставление одноименных тоник

Тембровые
Тембр мандолины

Жанровые
речитатив-монолог

хорал

токката

2

Мелодико-интервальные

Организованы в рамках тональности с элементами пентатоники.
Имеют место также некоторые фрагменты, сформированные ограниченной алеаторикой.

↑ секунда

ориентальная” интонация ув2

восходящее движение по звукам пентахорда с опорой на тоническом и доминантовом звуках

Тембровые
фортепиано

виброфон

ксилофон

Звукоподражание
фанфары

часы

Вторичные
Dies irae

Караван”

Жанровые
танго

3

Мелодико-интервальные
↓ секунды

варианты единого инварианта организованы автономной стабильной гемитонной системой, являющейся темброгетерофонической пуантилистической сонорностью

кварто-квинтовые мотивы

ходы на широкие диссонирующие интервалы

опевание” тонов

затактовая секста

Гармонические
quazi-ББ7

moll секстаккорд

Б5/3, Б6

Вторичные
веберновская группа”

Таким образом, отметим, что среди выделенных и обработанных интонаций-парадигм превалируют мелодико-интервальные(11) и гармонические (6) образцы. Интонации-парадигмы, вызывающие ассоциативный ряд через жанровые признаки (4), также неоднократно применяются в рассматриваемых сочинениях, в частности, у М. Скорика и М. Денисенко, а обращение к тембровым интонациям-парадигмам (4) также весьма значимо. Наименее распространенные”, но весьма показательные и выразительные парадигматические интонации, рассмотренные во II главе это так называемые вторичные”, ставшие парадигматическими благодаря первичным условиям, в которых они были употреблены (2), и звукоподражания (1), также представлены в проанализированных произведениях. Отметим, что в контексте эстетики постмодернизма характерно и превалирование мелодико-интервальных и гармонических интонаций-парадигм, а также оправдано неоднократное появление тембровых интонаций. Однако наиболее характерным явлением в этой связи нам представляется наличие в отобранных методом случайного повторного отбора сочинениях и жанровых, и вторичных интонаций, и интонаций-парадигм-звукоподражаний, поскольку именно в рассматриваемый период чрезвычайно важен диалог различных стилей и направлений. Особо отметим в этой связи Концерт для виолончели с оркестром М. Скорика, в котором построение фабулы во многом зависит от стилевой аллюзии.
В представленной гистограмме обнаруженные интонации-парадигмы расположены по мере убывания:

Относительно метода организации структуры в рассмотренных сочинениях, отметим, что в двух из трех рассмотренных сочинений основу составляет тональность: у Скорика хроматическая, в Панегирике - I” М. Денисенко с элементами пентатоники. При этом в Концерте для виолончели с оркестром антитезисом” служат атональные фрагменты, а в Панегирике” прослеживаются элементы алеаторики.
В стилевом отношении первое произведение относится к неоромантизму, а второе к неоимпрессионизму. В обоих образцах прослеживается развертывание фабулы и применены принципы симфонического развития в форме, близкой к классическим образцам.
В обоих произведениях важное смысловое значение имеет обращение к нетрадиционным инструментам (тембр мандолины у Скорика, смысловая роль вибрафона у М. Денисенко).
Рондо - 111” Н. Ковалинаса также присущи черты постмодернистского сочинения: музыкальный материал организован пуантилистической сонорностью, в интонационном отношении весомый вклад вносит эстетика игры, тембровые и интервальные манипуляции в рамках одной интонации-парадигмы и гетерофония как ведущий фактурный склад.
Линейчатая диаграмма отражает соотношение использованных в рассмотренных сочинениях систем организации музыкального материала. Очевидно превалирование тональных взаимоотношений, пуантилистическая сонорность как основа всего произведения (Рондо - 111”) на втором месте. Эпизодическое введение атональности (Скорик) и ограниченной алеаторики (Денисенко) обозначено минимальными проявлениями в диаграмме:
По определению М. Михайлова, стиль представляет собой обобщенное представление, существующее объективно в индивидуальном и коллективном сознании как следствие практического жизненного опыта в виде повторных слуховых восприятий некоторого множества конкретных произведений. Результатом этих восприятий являются свернутые образы различных стилей (стилевых систем), возникшие на основе реальных музыкально-художественных объектов”. (87;157.)
При координации данного тезиса с формулировкой феномена ладоинтонационной ситуационности, выявляется, что её основные составляющие парадигматические интонации и лад в контексте организующей системы звукоотношений - приобретают стилеобразующие черты, а собственно анализ ладоинтонационной ситуационности становится весомым компонентом стилевого анализа.
При определении эпохального” стиля основным критерием служит наличие ощутимой в музыке какого-либо крупного периода общности определенного комплекса стилевых признаков, находящихся между собой в системной взаимосвязи” (87; 221). В контексте интердискурса*, эпоха постмодернизма, наиболее плюралистическая во всех отношениях из ранее известных, является метастилем, в состав, которого входят и стили уже прошедших эпох, и различные микстовые образования, приобретающие в определенных художественных условиях стилевое значение. Одним из решающих компонентов в определении стилевых особенностей музыкальных произведений или их групп на любом уровне обобщения является ладоинтонационная ситуационность, поскольку, по Асафьеву, музыка это искусство интонируемого смысла”.

Библиография
1. Александрова Е.А. Факторы ладовой дифференциации в сложнотональных структурах современной музыки (к проблеме теории лада). Автореферат дисс.на соиск. у.с. канд. исскусствоведения. Ленинград. 1984. 18 стр.
2. Алексеева Г.В. Древнерусское певческое искусство.
3. Алексеев Э. О динамической природе лада. Советская музыка”. 1969. - №9.
4. Аммар Фарук Хасан. Ладовые принципы арабской народной музыки. М.: Советский композитор”. - 1984. - 184 стр.
5. Арановский М.Г. Синтаксическая структура мелодии. М.: Музыка”. 1991. 318 стр.
6. Арановский М. Интонация, знак и новые методы” // Советская музыка”. 1980. - № 10.
7. Арановский М.Г. К интонационной теории мотива (2). - // Советская музыка”. 1988. - №8.
8. Асафьев Б.В. Избранные труды. Т. 5. Музыкальная форма как процесс. Книга II. Интонация. М.: Издательство Академии Наук СССР. 1957. 388 стр.
9. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка”. 1971.
10.Асафьев Б.В. Путеводитель по концертам. М.: Музыка”. 1975.
11.Баранова Т.Б. Проблемы модальной гармонии в современном учебном курсе
12.Барсова И. Симфонии Г. Малера. М.: Советский композитор”. 1975.
13.Берегова О. Проблематика творів сучасних українських композиторів. // Українське музикознавство. Вип.. 30. К.: 2001. 238 стор. - Стор. 150 - 156
14.Берегова О. Стильови тенденції в камерній музиці українських композиторів 80-90-х років ХХ сторіччя. Ситуація постмодерну.
15.Бергер Л. Закономерности истории музыки (парадигма познания эпохи в структуре художественного стиля). Музыкальная академия”. 1993. - №2. стр. 124-130.
16.Бергер Н.А. Гармония как пространственная категория музыки. Автореферат канд. исскуст. Ленинград. 1980. 25 стр.
17.Бершадская Т.С. Гармония как элемент музыкальной системы. С.-Пб.: Ut”. 1997. 192 стр.
18.Бершадская Т.С. Лекции по гармонии. Л.: Музыка”. 1978. 200 стр.
19.Бершадская Т.С. Проблемы ладовой классификации. Советская музыка”. 1971. - №8.
20.Бершадская Т.С. О понятиях, терминах, определениях современной теории музыки.
21.Блинова М. На пути к физиологическому изучению интонационной выразительности // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 5.
22.Бобровский В.П. О камерно-инструментальном творчестве А.Шнитке (конец 60-х 70-е годы) // Бобровский В.П. Статьи и исследования. М., 1990.
23.Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. Вып. 1. - М.: Музыка”. 1989 268 стр.
24.Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка”. 1978. 332 стр.
25. Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И.С. Баха”. М.: Музыка”. 1989. 388 стр.
26.Брагина Н. Интонационньїй словарь зпохи й русская музика нач.ХХ века. -Дис.-.канд.искусствоведения.-К., 1990.
27.Бронштейн И.Н., Семендяев К.А. Справочник по математике для инженеров и учащихся ВТУЗов. М.-Л.: ОГИЗ, Государственное издательство технико-теоретической литературы. 1945. 556 стр.
28.Бычков Ю.С. О проявлении лада в конкретном музыкальном опыте. // Проблемы высотной и ритмической организации музыки. Вып. 50.
29.Бычков Ю.Н. О системном характере ладовой организации в музыке. Автореферат канд. искусств. Вильнюс. 1988. 21 стр.
30.Валькова В. Тематическая организация в симфонических произведениях советских композиторов (60-70-е гг.) // Проблемы музыкальной науки. Сб.ст. Вып. 5. М.: Советский композитор”. 1983г. 296 стр.
31.Ванслов В. Понятие интонации в современном музыкознании. // Вопросы музыкознания. Вып. 1.
32.Ванслов В. Эстетика романтизма. М.: Искусство”. 1966. - 403 стр.
33.Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки. С.-Пб.:1875.
34.Герцман Е. Античное музыкальное мышление. Л.: Музыка”. 1986.
35.Герцман Е. Музыка Древней Греции и Рима. С-Пб. Алетейя”. 1995. 336 стр.
36.Горюхіна Н.О. Наукові основи теоретичного музикознавства. // Питання методології радянського теоретичного музикознавства. К.:”Музична Україна”. 1982. 114 стр.
37.Григорьев С. Теоретический курс гармонии. М.: Музыка”. 1981.
38.Григорьева Г. К вопросу об эклектике в современной музыке (опыт постановки проблемы) // Музыкальное мышление: проблемы анализа и моделирования. К.: . 1988. 112 стр. Стр. 10-16.
39.Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки 2 половины ХХ века. М.: Советский композитор”. 1989. 208 стр.
40.Грица С. Категорія парадигми у вивченні варіаційної специфікі фольклору // Народна творчість та етнографія. 1979. - №2.
41.Грица С. Украинская песенная эпика. М.: Советский композитор”. 1990.
42.Гуляницкая Н.С. Введение в современную гармонию. М.: Музыка”. 1984. 256 стр.
43.Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыкальный современник. Сб. ст. Вып. 6. М.: Музыка”. 1969.
44.ДиановаВ.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. - СПб. - 2000.
45.Драгунский В.В. Цветовой личностный тест. Москва, Минск. АСТ Харвест. 2001.
46.Дыс Л.И. Ведущая горизонталь как акустическая модель в целостной системе музыковедческого анализа. Авт. канд. иск. Киев. 1981. 24 стр.
47.Зак В. Броскость лада в песенной интонации (развивая идеи Б.Асафьева). // Проблемы музыкальной науки. Вып. 6. М.: Советский композитор”. 1985. 317 стр. Стр. 24-54.
48.Зинкив И.Я. Генамисотонические ладообразования в творчестве украинских советских композиторов (к проблеме модальности). Авт. канд.иск. Киев. 1984. 24 стр.
49.Зинькевич Е. Симфонические гиперболы. О музыке Е. Станковича / Регулярный сад”. Научное приложение к журналу Зеленая лампа”. Вып. 1. - 2000.
50.Златоверхников Б.Н. Системно-структурные предпосылки формирования внемажороминорных ладовых механизмов. К проблеме звуковысотной организации в музыке ХХ века. Авт. канд. иск. Вильнюс. 1990. 25 стр.
51.Золозова Т.В. Инструментальная музыка современной Франции (1945-1970). К.: Музична Україна. 1989. 215 стр.
52.Золтаи Д. Этос и аффект. История философии музыкальной эстетики от зарождения до Гегеля. М.: Прогресс”. 1977. 371 стр.
53.Интонация и музыкальный образ. Сб.ст. М.: Музыка”. 1965.
54.История полифонии. В 7 выпусках. Вып. 2 А. Музыка эпохи Возрождения: XV век Евдокимова Ю. - М.: Музыка”. 1989. 414 стр.
55.Калужникова Т. Проявление попевочного принципа мышления в звуковысотной организации партесных произведений. - Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. Вып 1. М.,”Музыка”. 1985. 80 стр.
56.Кияновська Л.А. Мирослав Скорик: творчий портрет композитора в дзеркалі епохи. Львів: Сполом”. 1998. 208 стор.
57.Ковалінас М. Про поняття сонористики // Музика”, 1994. - №6
58.Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. М., 1976.
59.Кон Ю. Вопросы анализа современной музыки. Л.: - Советский композитор”. 1982.
60.Костюк А. Восприятие мелодии. Мелодические параметры порцесса восприятия музыки. К.: Наукова думка”. 1986. 179 стр.
61.Костюк А. О теории музыкального восприятия // Музыкальное восприятие как предмет комплексного исследования. К.: ”Музична Україна”, 1986.
62.Котляревский И.А. Диатоника и хроматика как категории музыкального мышления. Дисс. канд. иск. К.: 1970.
63. Котляревский И.А. Музыкально-теоретические системы европейского искусствознания в их логическом содержании и эволюции. Авт. доктор иск. К.: 1983.
64. Котляревский И.А. Музыкально-теоретические системы европейского искусствознания. К. Музична Україна”. 1983. 158 стр.
65. Кравцов Т.С. Гармоническая интонация. Авт. доктор иск. К.: 1988. 48 стр.
66. Курбатская С., Холопов Ю. Пьер Булез. Эдисон Денисов. Аналитические очерки. М. 1998. Стр. 94
67.Кушнарев Х.С. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки. Л.: 1958.
68.Леви-Стросс К. Культура как система. Мифологичные.1. Сырое и вареное” // Семиотика и искусствометрия”. М.: Мир”. 1972. 250 стр.
69.Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1. М.: Музыка”. 1983. 696 стр.
70. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. Санкт-Петербург: Издательство АЛЕТЕЙЯ”. - 1998.
71.Литературный энциклопедический словарь (под общей редакцией В.М. Кожевникова, П.А. Николаева) М.: Советская энциклопедия, 1987. 752 стр.
72.Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство.
73.Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М.: Мысль”. 1995. 944 стр.
74.Лосев А.Ф. Художественные каноны как проблема стиля. // Вопросы эстетики . Вып. 6. М.: 1964.
75.Мальцев С.М. Семантика музыкального знака. Авт. дисс. на соиск. уч.степени канд. искусствоведения.- Вильнюс. 1981.
76. Маньковская Н.Б. Париж со змеями (Введение в эстетику постмодернизма). - М.: ИФРАН - 1994. - 220 с.
77.Маркова Е.Н. Эстетический аспект интонационной теории и анализ музыкальных произведений. Дисс. на соиск. Уч. ст. доктор искусствоведения. К. 1983.
78.Маркова Е.Н. Эстетический аспект интонационной теории и анализ музыкальных произведений. Дисс. на соискканд. искусствоведения. К.:1990.
79.Милка А. Теоретические основы функциональности в музыке. Л.: Музыка. 1982. 149 стр.
80. Михайлов М. Этюды о стиле в музыке. Л.: Музыка”. 1990. - 288 стр.
81.Медушевский В.В. Интонационно-фабульная природа музыкальной формы. Авт. доктор иск. М.: 1983. 46 стр.
82. Медушевский В.В. К проблеме семантического синтаксиса // Советская музыка”: 1973. - №8. - Стр. 20-29
83. Медушевский В.В. Музыкальное произведение и его культурно-генетическая основа. // Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. К.: Музична Україна”. 1988. 123 стр. - Стр. 5 18.
84. Медушевский В.В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка”. 1979. - №3. Стр. 30-39.
85. Медушевский В.В. Человек в зеркале интонационной формы // Советская музыка”. 1980. - №9.
86. Михайлов М.К. Этюды о стиле в музыке. Ленинград. Музыка”. 1990. 288 стр.
87.Михайлов М. Стиль в музыке. Л.: Музыка”. 1981. стр. 157.
88. Музыкальное мышление: сущность, категории, аспекты исследования. К.: Музична Україна”. 1989. 181 стр.
89. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М., Музыка. 1988. 254 стр. - Стр. 42.
90. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка”. 1982. 319 стр.
91. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М.: 1972.
92. Нейгауз Г. Искусство фортепианной игры. М.: Музыка”. 1982. 300 стр.
93. Никольская И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого: Очерки развития симфонической музыки в Польше ХХ века. М.: Сов. композитор, 1990. 332 стр.
94. Новиков М.И. О специфике художественного познания. // Вопросы философии. 1978. - № 10.
95. Носина В.Б. О композиции и содержании французских сюит Баха. Тамбов. 1992.
96. Носина В. Символика музыки И.С. Баха. Тамбов. 1993.
97. Орлова Е. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления. История. Становление. Сущность. Л.: Музыка”. 1984. 302 стр.
98. Плохинский Н.А. Биометрия. Издательство Московского университета. 1970. 367 стр.
99. Полянский Ю. Концерт для виолончели с оркестром Мирослава Скорика (Исполнительское прочтение) //
100. Поспелов П. Минимализм и репетитивная техника. Музыкальная академия”. 1992. - № 4. стр. 74 82.
101. К.Пэрриш, Дж. Оу