ЛИТУРГИЧЕСКАЯ СИМВОЛИКА В РУССКОЙ МУЗЫКЕ КОНЦА ХIХ – НАЧАЛА ХХ ВЕКА: ФЕНОМЕН С. В. РАХМАНИНОВА

Краткое описание

Одесская государственная музыкальная академия
имени А. В. Неждановой

На правах рукописи

Дубровская Галина Николаевна

УДК 782.1 (470)+ 78. 03

ЛИТУРГИЧЕСКАЯ СИМВОЛИКА В РУССКОЙ МУЗЫКЕ КОНЦА ХIХ НАЧАЛА ХХ ВЕКА:
ФЕНОМЕН С. В. РАХМАНИНОВА

Специальность 17.00.03 музыкальное искусство

Диссертация
на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель
кандидат искусствоведения,
и.о. профессора
Александрова Наталия Глебовна

Одесса 2008

СОДЕРЖАНИЕ
Введение1 Раздел 1. Православная культура как «генетическое ядро» русской музыки.9
1.1. Содержание понятия Православная культура. Синтез искусств
как предпосылка символики Православной литургии .9
1.2. Литургическая символика и музыкальная апокалиптика в вокально-симфонических произведениях и операх русских композиторов рубежа ХIХ ХХ веков..29
1.3. Литургическая интонация как «музыкальная иконопись» в русской фортепианной музыке рубежа ХIХ ХХ веков. 49
1.4. О соборности в композиции и стиле русского фортепианного концерта (на материале Второго и Третьего фортепианных концертов С. В. Рахманинова)................................................................................64
Раздел 2. Символические основы творчества С.В.Рахманинова.......................................................................................79
2.1. «Музыкальное богословие» и суточный богослужебный круг в интерпретации С.В.Рахманинова.................................................79
2.2. Литургическая символика в творчестве С.В.Рахманинова..................................................................................105
2.3. Литургический «ритм восхождения» в фортепианных концертах С.В. Рахманинова..137
Выводы.168
Список использованной литературы..183
Нотография...................................................................................................211 Приложение А..215

Введение

Актуальность темы исследования. Рубеж столетий обычно отмечен глобальными общественно-историческими изменениями, выявляющими сильные и слабые стороны духовной культуры общества. Частью этой культуры была и остается церковная традиция, в том числе, ее музыкальная сторона. В советский период это обстоятельство опровергалось, поэтому в исследованиях данного периода творчество многих композиторов конца XIX начала XX века представало несколько однобоким, подвластным идеологии советского времени.
Сегодня, подобно рубежу ХIХ-ХХ веков, возрождающийся интерес к православной культуре и ее символике позволяет восстанавливать «память культуры» и духовную «связь времен». Возникает необходимость изучения богословских и религиозно-философских трудов начала прошлого века в связи с воссозданием «художественного образа мира» (термин А. Сокола) и выявлением природы и основ литургической символики рассматриваемой эпохи в свете актуального музыковедческого подхода.
Предпосылки подобного изучения содержатся в ряде культурологических и музыковедческих исследований, в том числе, С. Аверинцева, Д. Лихачева, А. Лосева, В. Медушевского, Е. Марковой, А. Самойленко, В. Шестакова. Некоторые авторы отмечают существенное влияние церковной культурной традиции на русскую оперу и симфонические жанры (Н. Бекетова, А.Кандинский, Е. Ручьевская, Л. Серебрякова, Н.Серегина, Ю. Ситарская, С. Тышко, Т. Щербакова). В меньшей степени освещена тема, касающаяся православной символики в фортепианной музыке, хотя для многих композиторов творческой лабораторией было именно фортепиано как инструмент, способный воссоздавать хоровую или симфоническую партитуру.
Доминирование литургической символики характерно для большинства русских композиторов, но особенно ярко выразилось в творчестве С. В. Рахманинова. Хотя в российских исследованиях в последнее время этой теме уделялось достаточно большое внимание, в работах украинских музыковедов она остается мало разработанной. Во множестве советских и зарубежных работ исследуются жизнь и творчество С.Рахманинова: от обобщающих монографий до трудов, посвященных отдельным сторонам его творчества c дифференцированием черт стиля, включая пианизм и обращение к церковным жанрам (А. Алексеев, Б.Асафьев, В. Берков, Т. Бершадская, В.Брянцева, Д.Житомирский, А.Кандинский, Ю. Келдыш, Г. Коган, И. Липаев, Н.Любомудрова, Л.Мазель, О. Мельник, Л. Мирошникова, Ю.Понизовкин, Н.Растопчина, Ш.Рохлина, Е.Ручьевская, Н. Середа, Л. Скафтымова, Е. Скурко, А.Соловцов, И. Сухомлинов, И. Царевич, В. Цуккерман, W. R.Anderson, S.Bertensson and G. Lauda, J. Galshaw, G. Norris, P. Piggot, R. Threlfall); ранее неизвестные сведения из зарубежных архивов содержатся в книге «Новое о Рахманинове», выпущенной в Москве в 2006 году.
Несмотря на это, остаются нерешенные проблемы в изучении творчества С.Рахманинова, особенно фортепианного, если в последнем находить жанрово-стилевую доминанту поэтики композитора-пианиста. Одной из таких проблем является значение литургической символики в становлении фортепианного стиля Рахманинова. Единство композиторской и исполнительской сторон рахманиновского фортепианного творчества позволяет связывать с решением данной проблемы открытие новых путей исполнительской интерпретации произведений выдающегося музыканта.
Связь работы с научными планами и темами.
Диссертация выполнялась в соответствии с планом научно-исследовательской работы Одесской государственной музыкальной академии им. А. В. Неждановой на 2007-2011 годы, в частности, с темой № 13 «Теория диалога в музыкознании и музыкальная семиология». Тема диссертации утверждена на заседании ученого совета ОГМА им. А.В.Неждановой от 30. 08. 02, протокол №1.
Объект исследования: русская музыка конца ХIХ начала ХХ веков и творчество С. В.Рахманинова в единстве с православной культурой эпохи.
Предметом исследования является литургическая музыкальная символика как фактор творчества русских композиторов рубежа ХIХ ХХ веков.
Цель работы: определить генезис, пути развития, значение феномена музыкально-литургической символики в контексте стилевого содержания русской музыки конца ХIХ начала ХХ века, в том числе, в творчестве С.Рахманинова.
Задачи исследования:
- создать предпосылки для религиозно-духовного определения музыкального символа (на основе теории православной символики П. Флоренского, работ С. Аверинцева, А. Лосева, В. Медушевского, В. Шестакова и некоторых других);
- исследовать в аспекте литургической символики проблему взаимосвязи слова (литературного и богослужебного) и музыки;
- выделить ключевые символы Православного Богослужения, проследить их музыкальное преломление в светском композиторском творчестве;
- ­определить стилистические условия «литургической интонации» и музыкально-литурической символики;
- выявить стилевые установки в тематизме литургических и светских произведений русских композиторов рубежа ХIХ ХХ веков и связанные с ними вопросы исполнительской интерпретации;
- на материале Второго и Третьего концертов С. Рахманинова раскрыть значение православной соборности как особой стилевой установки в композиции русского фортепианного концерта;
- выяснить значение литургической символики в индивидуальном стиле С. В. Рахманинова с позиции синтеза литургического и светского начал в авторском композиторском творчестве.
Материалом исследования послужили:
1. Богословские и философские труды игум. Иоанна Экономцева, прот. Георгия Вагнера, прот.Иоанна Кронштадского, свящ. П. Флоренского, диак. Д. Болгарского, С. Аверинцева, С. Булгакова, Д. Лихачева, А.Лосева и др.
2. Оперы, вокально-симфонические и фортепианные произведения М.Балакирева, А.Бородина, А. Глазунова, Ц.Кюи, А.Лядова, А. Ляпунова, Н. Метнера, М.Мусоргского, С.Прокофьева, Н. Римского-Корсакова, С.Танеева, П.Чайковского.
3. Произведения С. Рахманинова: Прелюдии; Этюды-картины; Шесть музыкальных моментов; Шесть пьес для фортепиано в 4 руки ор. 11; концерты для фортепиано с оркестром, Рапсодия на тему Паганини; сонаты №1, №2; Сюита №2 для 2-х фортепиано; Элегическое трио для фортепиано, скрипки и виолончели; романсы для голоса с фортепиано; оперы: «Алеко», «Франческа да Римини»; кантата «Весна»; поэмы «Колокола», «Остров мертвых»; Симфонические танцы для оркестра; Симфония №3; хоры a capella: «Пантелей-целитель», «В молитвах неусыпающую», Литургия Св.Иоанна Златоуста; Всенощное бдение.
Методологическая основа работы определяется историко-культурологическим, аксиологическим, эстетическим и жанрово-стилевым музыковедческим подходами; формируется в опоре на труды С. Аверинцева, М. Бахтина, В. Брянцевой, И. Гарднера, А. Кастальского, Ю.Келдыша, Ю.Лотмана, В. Медушевского, Е. Назайкинского, Г. Нейгауза, А.Преображенского, А. Самойленко, И. Сухомлинова, Н. Успенского; обусловлена необходимостью рассматривать религиозное и светское музыкальное творчество в историческом единстве и в индивидуально-стилевом синтезе.
Научная новизна диссертации:
- впервые в отечественном музыкознании осуществлен стилевой и стилистический анализ в аспекте православной направленности русской музыки начала XX века; исследован механизм функционирования религиозного символа в светской музыке,
- впервые целенаправленно рассматривается русская инструментальная музыка начала XX века во взаимосвязи с древнерусской певческой культурой;
- впервые аналитическим путем обосновывается значение «православной соборности» в фортепианной музыке (на примере фортепианных концертов С. В.Рахманинова);
- впервые феномен С. В. Рахманинова исследуется с позиции целостности церковного и светского начал, объединенных литургической символикой.
Практическая ценность работы состоит в возможности использования ее результатов в курсах лекций по истории русской музыки, теории и истории исполнительства, в методических разработках по классу специального фортепиано, в творческой исполнительской практике.
Апробация результатов диссертации. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки ОГМА им. А. В. Неждановой. Основные идеи и положения работы были изложены в докладах и выступлениях автора на международных научно-практических семинарах, конференциях (всего 7):
Международная научно-практическая конференция: «Схід-Захід: музичне мистецтво і культура» : Одеса, 2002; Материали Международных музыковедческих конференций «Музичне мистецтво і освіта» Одеса : Міністерство культури і мистецтв України. Одеська державна консерваторія ім. А. В. Нежданової, 2002; Международный музыковедческий семинар и научно-практическая конференция «Схід-Захід: культура і цивілізація» : Одеса, 2003; Международная научно-практическая конференция: «Захід-Схід: музичне мистецтво і культура» : Одеса, 2003; Ежегодный международный семинар-конференция «Трансформація музичної освіти: культура і сучасність. Присвячується пам'яті С. Орфєєва» : Одеса, 2004; Международная научно-творческая конференция «Трансформація музичної освіти і культури в Україні» : Одеса, 2005; «Трансформація музичної освіти та культури в Україні: традиції та сучасність» : Одеса, 2008.
Публикации. По теме диссертации опубликованы семь статей, из них четыре статьи в специализированных изданиях, утвержденных ВАК Украины; три в сборниках научных трудов: Науковий вісник Всеукраїнська організація молодих науковців. Київ Одеса, 2002; две статьи в специализированном сборнике под эгидой всемирного рахманиновского общества «Рахманинов: на переломе столетий» вып. 4, Харьков, 2007; вып. 5, Харьков, 2008.
Структура диссертации. Работа состоит из Введения, двух основных разделов, семи подразделов, Выводов, списка использованных источников (330 наименований), Нотографии и приложения в виде нотных примеров. Объем работы 274 страницы, из них 182 страницы основного текста.

Список литературы

Выводы
Анализ исторических, культурологических и религиозных процессов конца ХIХ начала ХХ века с позиций современности позволил приоткрыть завесу над некоторыми тайнами «памяти культуры», выявить истоки создания произведений русских композиторов, связанные как с народно-песенными, так и с древнерусскими церковными традициями.
Русская музыка неотъемлемая часть всей русской культуры, генетическое ядро которой Православие, поэтому она впитала особенности православной Литургии, православного мироощущения, православной символики. Если в католических храмах доминирует внешняя сторона (убранство храмов: фресково-живописные полотна, скульптуры, «доступность» алтаря, краткость месс, «приспособленность» под концертные залы, участие музыкальных инструментов (органа), музыка страстная, душевная, утратившая «чувство священного» [79, c. 82]), то Православный «стиль» обращается к внутреннему миру, а храм «микрокосмос», совмещающий некоторые черты символического христианского строения мира и человека. Это и форма храма; и иконостас символ границы между Небом и землей; и иконы «окна в горнiй мир»; и клирос с пением хора (a capella) символ ангельского славословия, и связанный с этим православный синтез искусств (зодчества, архитектуры, пения). Контрастны заупокойные службы: латинский Requiem и православное отпевание, утверждающее «своих участников в чувстве удивительного покоя» [238, с. 60-61].
На переломе ХIХ-ХХ столетий кризисность, неустойчивость культурного сознания определила жанрово-стилевую двойственность в искусстве (литературе, живописи, музыке): с одной стороны модернистские течения, с другой расцвет русской православной культуры. Если ХVIII век, как «век Просвещения» отмечен западным влиянием, в том числе, и в культовой сфере, то ХIХ «серебряный век» русской культуры, особенно конец его, можно назвать эпохой «Православного возрождения». Расцвет искусства во всех областях связан с «искусством святости», русского монашества и старчества, за духовным советом к наставникам, старцам отправлялись в паломничество ученые, художники, поэты, музыканты. Подобно звону «сорока сороков» охранял Москву, возносимые молитвы способствовали духовному взлету научной и художественной мысли. Кульминация этого явления рубеж ХIХ-ХХ веков.
С активизацией идей религиозного синтеза, духовное содержание музыки приобрело особое значение. Музыка, по Б. Асафьеву, «искусство интонируемого смысла», выражает философский смысл эпохи и религиозно-православное мировоззрение композиторов, а образный и музыкальный строй каждого композитора, как бы отдельной ветвью, включен в «стилевое древо» (термин Г. Дубровской) эпохи, в «целостный образ мира» (по И.Барсовой), с изменением которого забываются значения, казавшиеся навек зафиксированными, а в произведения «вносятся новые смыслы». Большинство русских композиторов было верующими, параллельно работали в светских и духовных сферах. Курс истории церковной музыки в консерватории в 1890-91 гг. прошел и Рахманинов. Неслучайно церковные интонации, которые были у них «на слуху», переходили и в их светские произведения, приобретая уже символические свойства.
«Литургический символ» это невидимый Первообраз, Первопричина, Первосмысл, открывающийся в видимых знаках, образах, действиях, предметах и явлениях единого храмового ансамбля; литургическая символика» совокупность литургических символов, осуществляющих связь Небесного-земного, горнего-дольнего, Вечного‑временного, возвышающих человека, а церковное пение, подобно «музыкальной оправе», «оформляет ритуальные действия, подчеркивая их сущность» [39, c. 521].
Для периода конца ХVIII начала XIX века было характерно усиление немецко-итальянского влияния в области церковного пения, что выразилось как в характере церковных песнопений, так и в «исполнении» их оперными певцами. К концу ХIХ века русские композиторы стремились вернуться к истокам древнерусского пения, но используя уже профессиональный композиторский арсенал. Монодийность, одноголосие, как символ единства церкви, утраченную в партесном многолосии произведений ХVIII начала ХIХ века талантливо возродил в сфере хоровой музыки А. Кастальский, чья система подголосков вместо гармонизации на основе немецкого хорала стала своего рода переворотом в композиторском мышлении.
В этот период многие светские композиторы обращались к жанрам православного пения. Поэтому в русской православной Литургии существовали 2 тенденции: 1-я сугубо канонические песнопения, связанные с чинопоследованиями, возгласами священников, дьяконов и 2-я авторское композиторское творчество, предполагающее музыкальную интерпретацию литургических текстов. Несмотря на ее не совсем канонический характер, ценность ее состояла в том, что самим фактом опоры на тексты псалмов и молитв она приобщала значительную часть невоцерковленных слушателей к вере.
Примерно так, по С.Аверинцеву, «молодые интеллигенты советской поры приобщались к вере, посещая собрание икон в Третьяковской галлерее».
Многие качества богослужебного пения и «литургической музыки» отразила и русская светская музыка, унаследовавшая от православного богослужения и миропонимания величие, достоинство, несуетливость, возвышенность, молитвенность, спокойствие, тишину, чистоту и доброту.
С синтезом народно-песенной и православно-культовой интонационно-гармонической основ связано вкрапление литургической символики в светские произведения и доминирование «литургической интонации», как «генеральной интонации эпохального стиля», по В. Медушевскому. Ее основной стилеобразующий элемент заимствованный от древнерусской литературы язык высокого слога (по Д.Лихачеву «плетение слова»), пафоса, «чувства величия». Литургическая интонация особый мелодический и ладо-гармонический комплекс, выработанный русской музыкой в процессе эволюции православной традиции, воспринявший особенности распевов многонациональной православной культуры: знаменного, греческого, болгарского, сербского и др. В «литургической» интонации «ключевой» в русской музыке есть и кадансы, «церковные», по Н.Римскому-Корсакову и П. Чайковскому; и «тихие» кульминации, но главное ее духовное содержание. Изначально богослужебного «назначения», «литургическая интонация», переходя в светскую музыку, «одухотворяет» ее, символически выражая скрытый за ней текст, «просвечивая» в музыкальном тексте.
Особенно ощутима символичность при переходе элеменов церковного пения в светские жанры, где в вокальной музыке связь эта зрима, в инструментальной символична, приобретая в них новую специфическую природу: при «снятии» вербального текста, его семантика остается в интонационно-мелодических, ладо-гармонических оборотах, характере звучания, артикуляции, агогике.
Эти тенденции наиболее ясно проявились в фортепианной музыке, как в «базисном» жанре композиции, «творческой лаборатории», т.к. большинство композиторов, не став концертными исполнителями, хорошо играли на рояле. Литургийность в фортепианной музыке выразилась в «вокальной» природе русского пианизма; в искусстве педализации, позволяющей ощутить «воздушное пространство», охвате далеких регистров; в имитации колокольного звона не только «фонически», но и «весовой», свободной игрой, которой славился русский пианизм.
Структурная и семантическая функции литургической символики и музыкальной апокалиптики обозначили ее место и значение в русской светской музыке: в программных названиях произведений («Воскресная увертюра на темы из «Обихода» Н.Римского-Корсакова, пьесы П.Чайковского из «Детского альбома» «Утренняя молитва» и «В церкви»; фортепианный цикл С. Ляпунова «Святки», пьеса А. Бородина «В монастыре» и др.; «Из Апокалипсиса» А. Лядова, «Иоанн Дамаскин» и «По прочтении псалма» С.Танеева, «Колоколах», «Остров мертвых» С.Рахманинова); в «православной идее» оперно-симфонических жанров, вплоть до создания «опер-литургий» («Сказание о невидимом граде Китеже» Н. Римского-Корсакова, «Хованщина» М. Мусоргского); в характерных гармонических и ладовых последовательностях, по Н. Римскому-Корсакову П. Чайковскому «церковных» с опорой на «народные» лады, придающих музыке «восточный» колорит; в нерегулярной ритмике («неквадратных» размерах, полиритмии, остинатности, «анафоричности» повторяемости мелодических ячеек); кадансировании построений; «литургической интонации» с использованием характерной для знаменного распева восходящей малой минорной терции, придающей строгий, иноческий оттенок как интонации-символа.
Учитывая богатый опыт западноевропейской музыки, в том числе и связанный с католической традицией, русская музыка использовала и ее символику, но в русифицированном виде, например, риторические фигуры анабасис-катабасис, темы Креста и Dies irae.
В колокольности, как общехристианском символе, также обнаруживаются конфессиональные особенности: в отличие от западных колоколов, русские колокола огромны; специфика их отражает русскую ментальность широту, размах. Имитации колокола можно найти как в инструментально-симфонической, так и в хоровой музыке, выраженные интонационно, тембрально, исполнительскими приемами. Аллюзия храмовой акустики и искусства колокольного звона отражена в особом «фонизме» русской музыки, ощущении простора, воздуха; в имитации церковной речитации-псалмодирования. Литургическое искусство предчувствия в светской музыке проявляется в ожидании кульминации, собирании и нагнетании эмоций. Страх Божий (священный трепет), смиренность предполагает искусство церковной этики, владения эмоциями и особое искусство тишины, благоговейного отношения к звуку, «слышания» тишины, пауз и «тихих» кульминаций.
Особое осмысление в искусстве того периода, в том числе, в музыке, получила идея света, связанная и с философской концепцией Фаворского Преображения, и со светоносностью иконописи с ее характерной «воздушностью», «золотистостью» и обратной перспективой, позволяющей как бы находиться вблизи изображаемого, духовно общаться с ним. Сходные ощущения вызывает и богослужебное пение, благодаря чему оно уподоблено иконописи: «Давид иногда вообрази, списав яко на иконе песнь» (из 7-й песни понедельника Первой Седмицы Великого Поста). Подобно иконе посреднику в общении с Первообразом, богослужебное пение (символ ангельского славословия) также осуществляет связь земного и небесного. Если искусство иконы, по Н. Успенскому, «богословие иконы», т.е. «богословие в красках» «богословие красоты» (по П. Евдокимову), то «музыкальная икона» (по П.Флоренскому) связана с понятием «музыкальное богословие», т.е. «богословие в звуках».
«Просветленность» образов ощутима в операх, особенно в их финалах, отражая идеи покаяния, катарсиса, духовного очищения, как выход из «трагизма истории», связанного с музыкальной апокалиптикой. Под «музыкальной апокалиптикой мы подразумеваем музыкальное озвучивание символики и образности Откровения св.Иоанна Богослова. В некоторых русских операх даже совпадают общая концепция и отдельные мотивы с «планом» и образами-символами Апокалипсиса.
Но его символику использовала не только оперная, но и симфоническая, и инструментальная музыка. К музыкальной апокалиптике можно отнести и музыкальную «дантеану» (термин Ю. Келдыша). При этом католический символ Dies irae приобретает сходство с православно-панихидным «Со святыми упокой».
Характерная черта эпохи конца ХIХ века тенденция к циклизации и монументальности проявилась в «диалогичности» духовной и светской русской музыки, а также в присущей им «соборности». В светской области это выразилось в тяготении профессиональных композиторов к крупным концертным жанрам (оперно-симфоническим, инструментальным, в частности, концерта для солирующего инструмента с оркестром и циклах, объединенных общей идеей и образностью); в церковной в создании авторских Литургий, Всенощных; в использовании технических приемов, музыкально символизирующих соборность (например, в сфере мелодики собирание голосов из горизонтали в вертикаль); подчинении индивидуального общему, хоровом начале; примате вокала, преобладании текста над мелодией.
Вершиной подобных «соборных» циклов стал русский инструментальный концерт, в частности, концерт для фортепиано с оркестром. В противоположность состязательности-соревновательности западноевропейского концерта он явил инструментальный вариант соборности, как хорового начала и духовного единства исполнителей. Яркий пример фортепианные концерты С. Рахманинова триипостасного композитора-пианиста-дирижера.
Творческий и исполнительский стиль Рахманинова совершенствовался в неразрывной связи с эволюцией его литургического творчества; многие из его светских шедевров параллельны по времени создания с литургическими.
Литургическое творчество С. Рахманинова также стало кульминационным в данной сфере. По И. Гарднеру, «если бы не наступило насильственное прекращение дальнейшего развития русского богослужебного певческого искусства (и русской церковной культуры вообще), то Рахманинов мог бы оказаться основоположником новой школы духовного композиторства, продолжающей и развивающей основы, заложенные Кастальским».
А. Кастальскому не хватило масштабности гения С.Рахманинова, который творчески синтезировал стилистические тенденции различных сфер русского музыкального искусства. Литургическая символика как «стержень» его творчества, объединила культовые со светскими жанрами, вокально-хоровые, оперно-симфонические с фортепианными. Его творчество мы назвали «музыкальным богословием», согласно его высказываниям, выражающими его мироощущение, в том числе, религиозное мировоззрение.
Рахманиновский принцип развития (конфликт импульсов стремления и торможения) близок «стилю» церковной музыки, например, стихирных распевов Осмогласия «Господи воззвах», выраженный: ритмически (остановка на подчеркиваемом слоге, синкопирование); метрически (неквадратные размеры, полиритмия); интонационно (строение мелодии в виде цепочки: восходяще-нисходящее секундовом движении к основному, чаще терцовому тону с повторами мелодических звеньев, «замок» которой каданс); динамически (нарастание‑спад); гармонически (доминантовое подчеркивание сильной доли).
Иконичность, светоносность, колокольность элементы храмовой символики занимают большое место в творчестве Рахманинова, в частности фортепианном. Композитор‑пианист попытался отобразить их, естественно, средствами фортепианной музыки: фактурно, динамически, ладо-гармонически и интонационно, создавая аллюзию звучания больших русских колоколов с помощью гармонического и тебрального фонизма, наследуя традиции Мусоргского, отсюда роль фактуры, взаимосвязанной в фортепианной и культовой музыке в стилистике Рахманинова.
«Хоровой симфонизм» его культовой музыки отразился в «фортепианном» симфонизме, а фортепианный стиль можно назвать «симфолитургийным», сочетающим два вектора: вертикаль и горизонталь. Симфонизм фортепианного стиля Рахманинова фактурная вертикаль, литургийное начало горизонталь, линеарность, континуальность с вкраплением вертикали хоровой линии, хоральности (просматривается в сопоставления литургических и светских произведений, многие из которых «парны», параллельны по времени создания).
«Чувство колорита» у Рахманинова связано с тональностями-символами: перекликаются интонационно-гармонические d-moll-ные «блоки» Литургии, Всенощной и фортепианных произведений: Первой сюиты для 2-х фортепиано, прелюдии ор. 23, этюдов-картин (из изданных посмертно) и ор. 39, Третьего концерта, вариаций Рапсодии. «Мастер Andante» (по И. Ильину), Рахманинов также мастер воздушного звукового пространства, что связывает его с «русским импрессионизмом» и «музыкальной иконописью», изображением в музыке нетварного Фаворского света, а «воздушность», объем в духовных сочинениях, объединяют его фортепианное и вокально-хоровое творчество.
Согласно идее П. Флоренского о культоцентричности жизни и культуры производной культа, творчество как культурный акт также сакрально, таинственно и символично. Все тяготеет, восходит «к Голгофе и Воскресению», в том числе и человек «чело, устремленное в Вечность», и музыка, как искусство восходящего Логоса. У С.Рахманинова восходящая динамика, «оптимистичность» финалов, особенно фортепианных концертов,
озвучивают его мысль о том, что музыка «должна возликовать».
«Русское начало» осталось и у С. Рахманинова «зарубежного». И оно было связано у него с верой, понятием долга, чести, патриотизма (его материальная помощь и своим нуждающимся коллегам, и Красной Армии в годы войны). Навсегда оставшись русским, православным, он и в России, и за рубежом помнил родные напевы, которые символически прослушиваются в его музыке. Общеизвестно значение интонаций знаменного распева, колокольности в его произведениях. Отметим также: имитацию хоровой фактуры, псалмодии, элементы исона, «стиля Фаворского света», анафору (повтор), «тихие» кульминации, кадансы, «эстетику квинты», семантику d-moll, плагальность.
К новым символам творчества Рахманинова литургической природы можно отнести: характерный «колокольный» ритмический рисунок, в некоторых случаях символ «скачки»; риторические фигуры Крест, анабасис, катабасис; русифицированную в «Со святыми упокой» тему Dies irae; цитаты песнопений: «Христос воскресе», «Благословен еси», «Ангел вопияше», эсхатологический символ Времени.
Тенденция к «литургической семантике, выделяющаяся в индивидуальном стиле С.Рахманинова, была не случайностью, а фундаментом его творчества. Воспитанный в православной вере, он был включен в «разум истории» эпохи, которую справедливо можно было бы назвать «эпохой Рахманинова».
В конце ХХ века музыкальная литургическая символика становится «опознавательным знаком» национального начала в русской и украинской музыке, в том числе, собственно литургических произведений (Г. Свиридова, Л. Дычко, Б.Тищенко, В. Сильвестрова и других композиторов), литургических вкраплений в светские жанры («Благословен еси, Господи» в «Бегство Врангеля» Г. Свиридова, «Царь-стиха» «Всякое дыхание» в «Полифонический концерт» В. Буцко и др.), а также произведений, связанных с русской историей, древнерусскими сюжетами («Александр Невский» С. Прокофьева, «Сказание о битве за русскую землю» Ю.Шапорина, «Ярославна» Б. Тищенко, «Слово о полку Игореве” Л.Пригожина», «Древнерусская живопись» В. Буцко и др; апокалиптические мотивы в творчестве В. Мартынова).
Эстафету традиций Рахманинова творчески восприняли Р. Глиэр, Н.Мясковский, С. Прокофьев, Г. Свиридов, А.Штогаренко, А. Хачатурян и др. Многие жанры древнерусского творчества связаны с воспеваниями, прославлениями, не всегда выраженными ликующими интонациями, поскольку часто предмет воспевания прошлое, исполненное скорби. Отсюда наследование традиций великих предшественников в отражении категории трагического П.Чайковского, М.Мусоргского, С. Рахманинова в творчестве Ан.Александрова, В. Буцко, М. Скорика, И. Шамо, Р. Щедрина, А.Штогаренко, и др.
В «открытых» С.В.Рахманиновым жанрах (художественного вокализа, Этюдов-картин) литургическая символика дала толчок к их творческому наследованию русскими и украинскими композиторами, сохраняя музыкальную «память культуры».
Сегодня изучение явлений прошлого рубежного периода позволяет яснее раскрыть композиторские замыслы, приблизить к ним исполнительскую интерпретацию, а также наметить новые перспективы их использования в анализе произведений русских и украинских композиторов конца ХХ начала ХХI века. Плодотворным было бы проследить развитие литургической интонации и символики в их музыкальном языке, способствующих осознанию религиозности творчества, в том числе и исполнительского, невозможных вне изучения особенностей культуры соответствующего периода, в том числе и культовой, с которой непосредственно была связана русская музыка, ставшая «музыкальной молитвой» композиторов.
«Рахманинов, духовно поднявшись над всей музыкой мира, с новых сторон открыл человечеству полную красоты вечную новизну христианства», его творчество «материк, доселе неизведанный» В.Медушевский [160, с. 15].
Перед исполнителем музыки Рахманинова встают следующие задачи:
1. интонирование, учитывающее ямбичность мелодики;
2. динамический баланс крайних звучностей;
3. педализация, имитирующая «воздушность» и объем в сочетании с аскетичностью и прозрачностью фактуры в лирических сферах;
4. эмоциональная насыщенность и, вместе с тем, строгость исполнения.
Время отсекает ненужное и высвечивает истинные ценности. И чем дальше уходит «корабль» рахманиновского гения в Вечность, тем рельефнее осознается его феномен в русской и мировой культуре. Доказательство тому многочисленные национальные, международные конкурсы и фестивали, научно-теоретические, исполнительские конференции и семинары, посвященные ему, присвоение его имени высшим и средним учебным заведениям.
Своим искусством С.В. Рахманинов поведал, по И. Ильину, что «человек с поющим сердцем есть остров Божий Его маяк, Его посредник только одно истинное «счастье» на земле пение человеческого сердца и пение его льется подобно бесконечной мелодии, с вечно живым ритмом, в вечно новых гармониях и модуляциях».
Выявление символики в музыке С.В.Рахманинова, как одного из «способов» проникновения в авторский замысел, может способствовать более точной исполнительской интерпретации его произведений.
Отражая реалии своей эпохи, музыка Рахманинова стала не только его молитвой о России, но и о нас, грядущих поколениях, исполняющих, слушающих ее. Перейдя границы времени, она явилась символом, мостом между прошлым-настоящим, Небесным и земным, горним и дольним.

Таким образом, в результате исследования были выделены следующие ключевые слова:
Православная культура синтез понятий, представлений, обрядов, ритуалов народов, исповедующих Православие, который составлют: зодчество, иконопись, философия, язык, музыка и отражает в словах, красках, звуках православный «образ мира».
Литургическая интонация комплекс мелодических, ладо-гармонических средств, созданных русской музыкой в процессе эволюции православной традиции, создающий аллюзию церковного пения и церковного настроения.
Символ «память о былом единстве мира». Сакральность символа обозначена в общности этимологии греческих Symbolon и religare (связывать).
Православный символ это икона, помогающая общению с Первообразом.
Музыкальный символ образ, «просвечивающий» сквозь нотные знаки. Родственны знаменный роспев (от «знамя») и «символ» знак.
Литургическая символика совокупность символов, осуществляющих связь Небесного-земного, горнего-дольнего, Вечного‑временного, а церковное пение их «музыкальная оправа». Литургическая символика во многом связана с образными сферами Литургии, каждая из которых передается соответствующей интонацией.
Музыкальное богословие это духовное наполнение музыки, выражающее мировосприятие, в том числе, и религиозное мироощущение композитора. Музыкальное богословие это «богословие в звуках», подобно «богословию в красках» (по Л.Успенскому), «богословию красоты» (по П.Евдокимову) иконописи.
Музыкальная иконопись особенность православной русской музыки. Икона «окно в горний мир», посредник между созерцающим ее и Первообразом, в ней тайна личного присутствия, как и в богослужебном пении, уподобленному иконописи: «Давид иногда вообрази, списав яко на иконе песнь» (из 7-й песни понедельника Первой Седмицы Великого Поста). Светоносность, просветленность, ощущение воздушного пространства и перспективы от иконописи восприняла и светская музыка, что определило специфику «русского импрессионизма» и стиль «Фаворского Преображения» (по С.Тышко). «Музыкальная иконопись» ярко проявилась в фортепианной музыке русских композиторов конца ХIХ-начала ХХ века.
Музыкальная «память культуры» закрепление, фиксация в музыке наиболее употребительных, характерных, типичных интонационно-мелодических, ладогармонических оборотов определенного музыкально-исторического периода, определенной музыкально-исторической эпохи и дальнейшее их вплетение в музыкальную ткань произведений последующих поколений композиторов. «Музыкальную память культуры» мы обозначаем, исходя из дефиниций Ю. Лотмана и Д.Лихачева «памяти культуры», как «активной памяти человечества, активно же введенной в современность»; П.Флоренского памяти, как «символо-творчества, создания во Времени символов Вечности Помещаемые в прошедшее эти символы, в плоскости эмпирии, именуются воспоминаниями; относимые к настоящему они называются воображением; а располагаемые в будущем считаются предвидением и предведением».
Ритм восхождения особая динамическая устремленность к вершине, к точке. Заложен в драматургии Православного богослужения: к центру Алтарю («мысленному жертвеннику»), устремлены молитвы, действия священства, музыка, кульминирующие: Литургия к Евхаристии, Всенощная к Великому славословию. Для русской светской музыки особо характерны: устремленность к вершине, заимствованная от драматургии Православной Литургии и преобладание восходящих интонаций, как прорыв в иную реальность (подобно иконе).
«Симфолитургийность» фортепианного стиля С. В.Рахманинова синтез оркестрального, хорового, фортепианного и литургического начал его творческого мышления, выраженного в его триипостасной деятельности: композитора, пианиста и дирижера. Оркестровое начало, «симфонизм» его литургических произведений выразился в тембрально-оркестровом слышании хоровых голосов, уплотнении фактурной вертикали хоровой партитуры, масштабности произведений внутри циклов. Эти качества присущи и его фортепианной музыке, в которой есть и элементы литургических сфер-состояний, и чувство литургического ритма, литургической драматургии, и в соборности фортепианных концертов.
Соборность единство. Категория, имеющая тройственное истолкование: богословское, эстетическое и музыковедческое.
Богословская это кафоличность, всеобщность, общинность (закрепленная в Символе веры). Собор это и зодчество, и съезд церковных иерархов, и собор святых.
Эстетическая подразумевает «духовное единство во множестве» по С.Крыжановскому.
Музыковедческая категория соборности созвучна эстетической, также предполагает духовное единство индивидумов.
«Музыкальная соборность» заимствует основные принципы православного интонирования: тенутность, протяжность, псалмодию, исон. «Соборность проявляется в композиции и стиле фортепианного концерта, предстающеего не как состязание, а как слияние, со-творчество участников.
«Тихие» кульминации музыковедческая категория, но в основе своей сакральная, т. к. прообраз ее «тихая» кульминация на пике Евхаристии во время пения «Тебе поем» самый таинственный и мистический момент Богослужения момент Пресуществления хлеба и вина в Тело и Кровь Христову.
«Тихие» кульминации характерны для музыки русских композиторов, но особенно для произведений С. В. Рахманинова.

Список использованной литературы:
1. Абызова Е. Модест Петрович Мусоргский [Изд. 2-е, испр.] / Е. Н.Абызова. М. : Музыка, 1986. 156 с.
2. Аверинцев С. Другой Рим : Избранные статьи : [предисл. А. Алексеева] / Сергей Аверинцев. СПб. : Амфора. ТИД Амфора, 2005. 366 с.
3. Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы / Сергей Аверинцев. СПб : Азбука классика, 2004. 477 с.
4. Аверинцев С. София‑Логос. Словарь. Собрание сочинений: [Под ред. Н.П. Аверинцевой и К. Б. Сигова] / Сергей Аверинцев. К. : Дух і літера, 2006. 912 с.
5. Аверинцев С. Связь времен. Собрание сочинений : [Под ред. Н.П.Аверинцевой и К.Б.Сигова]. К. : Дух і літера, 2005 448 с.
6. Августин Аврелий, блаж. О Троице / Аврелий Августин. М. : Образ, 2005. 509 с. (Научное издание в 2-х чч.).
7. Автографы Рахманинова. М. : Советский композитор, 1980. 12 с.
8. Александрова Н. Духовность как музыкально-культурологический феномен / Наталья Александрова. О. : Астропринт, 1997. С. 20 26. (Культурологические проблемы музыкальной украинистики). Вып. 3: (Вопросы музыкальной семантики).
9. Алексеев А. Русская музыка в предоктябрьские годы / А. Д. Алексеев. М. : Наука, 1977. С. 267 287. (Русская художественная культура конца ХIХ начала ХХ века (1908 1917). Кн. третья).
10. Алексеев А. Русская фортепианная музыка. Конец ХIХ начало ХХ века / А.Д.Алексеев. М. : Наука, 1969. 391с.
11. Алексеев А. С. В. Рахманинов. Жизнь и творческая деятельность / А.Д.Алексеев. М. : Музгиз, 1954. 238 с.
12. Алипий (Кастальский-Бороздин), арх. Курс лекций. Догм. Богословие / Алипий (Кастальский-Бороздин), арх. Исайя (Белов), арх. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 2005. 288 с.
13. Альшванг А. П. И.Чайковский / А. А. Альшванг. М. : Музыка, 1967. 927с. Изд. 2 -е. (Классики мировой музыкальной культуры).
14. Анастасий (Грибановский), митр. Значение Владимирского юбилейного года. // Русское зарубежье в год тысячелетия Крещения Руси. М. : Вече, 1998. 484 с.
15. Андреева Н. О смысловой и динамической драматургии этюда картины №3 ор.33 (ми бемоль минор) Рахманинова / Н. Г. Андреева. С. : Научные труды. Свердловский гос. пединститут. 1974, сб. 224. С. 66 78.
16. Андриянова Н. Предисловие к партитуре «Симфонических танцев» С.Рахманинова для Большого оркестра / Н. Н. Андриянова. М. : Музгиз, 1962. С. 3 15.
17. Арановский М. Сознательное и бессознательное в творческом процессе композитора: К постановке проблемы // Вопросы музыкального стиля / М.Г.Арановский. Л. : Советский композитор, 1979. С. 140‑156.
18. Арановский М. Этюды-картины Рахманинова / М. Г. Арановский. М. : Музгиз, 1963. 40 с.
19. Аристотель. Об искусстве поэзии / Аристотель [Пер. с древнегреч. В. Г. Аппельрота]. М. : Гослитиздат, 1957. 183 с.
20. Асафьев Б. Книга о Стравинском / Б. В. Асафьев : [Предисловие Б.Ярустовского]. Л. : Музыка (Ленинградское отделение), 1977. 279с.