Марутина Ирина Николаевна. "Москва-Петушки" Вен. Ерофеева и "Школа для дураков" Саши Соколова в контексте русской литературы

Краткое описание

Марутина Ирина Николаевна. "Москва-Петушки" Вен. Ерофеева и "Школа для дураков" Саши Соколова в контексте русской литературы : диссертация ... кандидата филологических наук : 10.01.01.- Москва, 2002.- 236 с.: ил. РГБ ОД, 61 03-10/1-6

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ИНСТИТУТ ИМ. ГОРЬКОГО
На правах рукописи
Марутина Ирина Николаевна
«МОСКВА - ПЕТУШКИ» ВЕН. ЕРОФЕЕВА И «ШКОЛА ДЛЯ
ДУРАКОВ» САШИ СОКОЛОВА В КОНТЕКСТЕ РУССКОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ
10.01.01 - Русская литература
Диссертация на соискание учёной степени кандидата
филологических наук
Научный руководитель - кандидат филологических наук, доцент Федякин Сергей Романович
Москва - 2002

Введение.
Русская литература 20 века на протяжении своего развития усложнялась в формах и методах подхода к художественному освоению действительности, причём один из последних качественных скачков литературной эволюции резко обозначился в произведениях 60-80 годов. Рубеж 50-60 годов явился тем временем, когда объектом изображения многих писателей становятся общечеловеческие ценности, в результате чего обновляется персонажный ряд произведений, возникают новые жанрово¬стилистические структуры, а одним из средств изображения внутреннего мира героя становится повествование от первого лица, к которому в период 60-80 годов обращались такие разные по стилю прозаики, как В. Белов, С. Залыгин, В. Шукшин, Ю. Казаков, Ю. Трифонов, А. Битов, Ф. Абрамов, В. Астафьев, В. Распутин, Вен. Ерофеев, Саша Соколов, Е. Попов, С. Довлатов и многие другие. В этот период происходит активное становление новых стилевых форм, выработка самобытных организаций повествования, соответствующих художественным задачам своего времени, разрушение нормативно - обезличенного повествования,
монологичности художественной речи; намечается поворот в сторону диалога между автором и героем, героем-повествователем и читателем и установление «индивидуального» стиля как автора, так и героя-повествователя.
Именно в такой диалог вступают герои, ставшие ключевыми фигурами данного исследования: Веничка Ерофеев, герой прозаической поэмы «Москва - Петушки» Венедикта Васильевича Ерофеева, и полубезумный Ученик такой-то - герой лирической повести «Школа для дураков» Александра Всеволодовича Соколова (Саши Соколова).
И Вен. Ерофеев, и Саша Соколов написали немного. «Венедикт не писал или писал очень мало - годами, - вспоминает Е. Игнатова. - Он не вписывался в устоявшийся литературный контекст, по большей части держался особняком. А поскольку он годами не писал, жил в довольно замкнутом кругу, то со временем стал личностью почти легендарною, с репутацией человека замечательно талантливого, но хронического алкоголика»(1).
Саша Соколов ещё со школьных лет построил собственную классификацию писателей: «медленные или медленно-пишущие, то есть настоящие, и быстрые или быстро-пишущие, то есть борзописцы или графоманы»(2). Год от года он пишет всё медленнее и медленнее, тщательно обдумывая написанное, в результате крупные его произведения появляются со значительной временной дистанцией: «Школа для дураков» была опубликована в 1976 году, роман «Между собакой и волком» в 1980 и роман «Палисандрия» - в 1985 году.
И. Скоропанова пишет: «Соколов называет себя мастером «медленного письма» - медленного и по темпу создания (ибо работа над прозаическим текстом осуществляется по принципу создания поэтического текста и неотъемлема от словотворчества, образотворчества, филигранной отделки стиля), и по ритму (повествование, как правило, разворачивается неспешно, почти незаметно для глаз читателя, подчиняется инерции избранного стиля)» (3). Саша Соколов в «Palissandre - c est moi?» так поясняет специфику собственной «медлительности»: «Впрочем, как День Творения не имеет ничего общего с днём календарным, так и художественная медлительность, например, - Леонардо, не есть медлительность идиота или сомнамбулы. Это неторопливость другого порядка. Текст, составленный не спеша, густ и плотен. Он подобен тяжёлой летейской воде... Текст летейской воды излучает невидимую, но слегка осязаемую энергию» (4).
Путь к широкой читательской аудитории у поэмы «Москва - Петушки» и повести «Школа для дураков» был сложен и тернист. Поэма «Москва - Петушки» Вен. Ерофеева, написанная в 1970 году, распространялась в СССР в самиздатовском виде, её первая публикация состоялась в Израиле, в журнале «Ами», а международная известность пришла к автору после того, как поэма была опубликована в парижском издательстве «YMCA - Press» (1977), после чего в течение небольшого срока была переведена на многие языки мира. Повесть Саши Соколова «Школа для дураков» (1976) вышла в свет благодаря Карлу Профферу, основателю издательства «Ардис» (Мичиган), в то время, когда автор эмигрировал из страны (1975), вследствие того что, во-первых, находился под неусыпным наблюдением КГБ, а во-вторых, не имел возможности печататься и свободно творить в СССР.
Творчество обоих писателей вызвало пристальное внимание литературоведов. Подобный интерес обусловлен и своеобразным языком произведений, и необычной пространственно - временной организацией, и оригинальными образами, созданными каждым из писателей.
Художественный мир, воплощённый на страницах поэмы Вен. Ерофеева « Москва - Петушки» и повести Саши Соколова «Школа для дураков», с каждым годом привлекает всё большее количество исследователей. Публикации о творчестве этих писателей встречаются на страницах таких изданий, как «Волга», «Глагол», »Грани» (Франкфурт), «Дружба народов», «Звезда», «Знамя», «Иностранная литература», «Книжное обозрение», «Континент», «Литературное обозрение», «Литературная учёба», «Начало», «Новая Юность», «Новое литературное обозрение», «Новый журнал» (Нью-Йорк), «Новый мир», «Огонёк», «Октябрь», «Посев» (Франкфурт), «Русская литература», «Север», «Соло», «Театр», «Театральная жизнь», «Урал», «Человек», »Юность»; на газетных полосах «Литературы», «Литературной газеты», «Российской газеты» и т. д.
О поэме «Москва - Петушки» Вен. Ерофеева было высказано множество суждений, зачастую эмоционального характера. Е. Игнатова пишет: «Поэма Венедикта - одна из цельных, на едином дыхании написанных книг»(5). Пётр Вайль называет Вен. Ерофеева гениальным писателем счастливой участи, так как «он сумел впрессовать в свою небольшую поэму национальный характер и историческую судьбу народа, создав некий конспект по необъятной теме «русский человек», - и не был при этом побит камнями»(6).
Помимо одобрительных отзывов о поэме Ерофеева есть и крайне негативные мнения, не менее эмоциональные, как, например, у В. Новикова. В статье «Три стакана терцовки» он пишет, что текст поэмы «Москва - Петушки» в «тяжёлом состоянии: до летального исхода ещё не дошло, но композиционная динамика почти отсутствует, периодически приходится делать тексту искусственное дыхание, отдавая свои последние силы... Нет, Венедикт Ерофеев - не Рабле, он другой. Он типичный остроумец соц-арта»(7).
Одним из самых фундаментальных исследований о поэме Вен. Ерофеева является диссертационная работа С. Гайсер-Шнитман «Москва - Петушки» или The Rest is Silence», которая является одновременно прочтением и комментарием поэмы, поданным как соотношение с библейскими сюжетами. В книге исследовательницы скрупулёзно рассмотрены все компоненты поэмы. Толкование образов, фрагментов сюжета, лексических оборотов рассредоточено в двух частях: первая озаглавлена «Принц Гамлет на пути в Петушки» и следует стадиям состояния героя («Созерцание», «Опохмеление», «Пьянство», «Алкогольная горячка»), а вторая, под названием «Смех и слёзы Венички Ерофеева», раскрывает поэтику произведения (композиция, время и пространство, стилистика, жанр, роль и функции различных цитат).
На творчество Саши Соколова также существует большое количество откликов. Первые из них появились в Америке в связи с публикацией повести «Школа для дураков». Карл Проффер пишет письмо молодому прозаику, в котором высказывает свой хвалебный отзыв о «Школе для дураков». Карл Проффер показал рукопись Иосифу Бродскому, который тоже высоко оценил талант начинающего автора, и, кроме того, Проффер отправил фотокопию «Школы...» Владимиру Набокову с просьбой прочитать книгу и дать ответ. Ответ Набокова был следующим: «Я прочитал «Школу для дураков» Соколова (я перевожу отзыв на случай, если Вы захотите передать его автору: обаятельная, трагическая и трогательная книга). Это самая лучшая книга из современной советской прозы, которую Вы когда-либо опубликовали»(8). Этот отзыв буквально окрылил Сашу.
Интерес к Соколову в эмигрантских интеллектуальных кругах довольно велик. Соколов относится к числу пяти писателей- эмигрантов, представленных в специальном сборнике «Форум третьей волны», опубликованном в «Славянском восточноевропейском журнале». Его творчеству был посвящён целый номер «Канадско-американских учёных записок по славянским проблемам» («Canadian - American Slavic Studies» - Vol. 21, nos. 3-4, 1987). Такие эмигрантские журналы, как «Синтаксис» (Париж), «Беседа» (Ленинград - Париж), «A-la» (Париж) публиковали критические отзывы, знакомящие читателей с творчеством Соколова.
Василий Аксёнов на встрече с писателями-эмигрантами в Копенгагене заявил, что Соколов - это «лучший стилист и признанный лидер современных лексических новаций среди писателей-эмигрантов, пользующихся большой популярностью на Западе»(9). В 1996 году Соколову была присуждена Гамбургская Пушкинская премия, учреждённая в 1989 году Фондом Альфреда Топфера и вручаемая совместно с русским ПЕН - центром.
Среди российских литературоведов, писавших о Саше Соколове, обращают на себя внимание А. Зорин, О. Дарк, П. Вайль и А. Генис, М. Волгин, А. Бродская, Г. Муриков. Все они отмечают необычность стиля и писательской манеры Саши Соколова. Творчеству Саши Соколова посвящена диссертационная работа М.Л. Кременцовой «Своеобразие прозы Саши Соколова»(10), в которой крупные произведения Соколова, «Школа доля дураков», «Между собакой и волком» и «Палисандрия», вписываются в контекст литературы постмодернизма.
О. Дарк добавляет, что «для Саши Соколова мир его произведений реальнее окружающего, слово - реальнее
описываемого им события»(11).
П. Вайль и А. Генис отмечают, что «Соколов исповедует пантеизм языка. У него говорящая лексика, фонетика, синтаксис, грамматика»(12).
И. Скоропанова объясняет подобную оторванность автора от реальности тем, что Соколов является художником в «чистом виде», выступая за отделение «изящного от государства, политики, средств информации, средств производства, всего, что сковывает свободу творчества, посягает на автономность литературы. Он изгоняет из своих произведений сюжет, диалог, «сфотографированного» героя, основное внимание сосредоточивает на самой словесной ткани, не заслоняемой у него ничем, особое пристрастие испытывает к приёму «поток сознания», позволяющему воспроизвести «язык души» («праязык души»), воссоздать «неотредактированный» процесс саморефлексии» .
Доминирующим у Соколова является не «что», а «как», хотя писатель «убеждён, что граница между «что» и «как» должна быть неопределённой, как прозрачная пелена тумана». Литература для него - прежде всего феномен языка, и он безмерно дорожит хлебом насущным «всеизначально самоценного слова», мечтая поднять современную русскую прозу до уровня поэзии»(13).
В современном литературоведении выдвигается концепция, по которой творчество Вен. Ерофеева, так же как творчество Саши Соколова безоговорочно вписывается в рамки такого направления в искусстве и в литературе второй половины 20 века, как постмодернизм .
Если понимать под термином «постмодернизм» обозначение направления в искусстве, продолжающее традиции модерна начала 20 века, то с подобной интерпретацией отчасти можно согласиться, так как и Вен. Ерофеев, и Саша Соколов продолжают традиции русского символизма, в частности, А. Блока, А. Белого, в их творчестве можно найти отголоски творчества А. Ремизова, М. Горького, Г. Иванова, О. Мандельштама, Саши Чёрного, Ю. Олеши и т. д. Однако в указанных выше работах, в частности, в пособии И. Скоропановой, говорится о применении этого термина в более
широком значении, то есть он служит для обозначения 1) нового периода в развитии культуры, 2) стиля постнеклассического научного мышления, 3) нового художественного стиля и т.д. То есть термин «постмодернизм» реализуется во всех вышеприведённых работах в значении, которое даёт В.С. Малахов в статье «Постмодернизм» в «Словаре современной западной
философии»(18): «Постмодернизм (или «постмодерн») буквально означает то, что после современности». Понятие «современность» усматривается то в рационализме Нового времени, то в Просвещении с его верой в прогресс и опорой на научное значение, то в литературных экспериментах второй половины 19 века, то в авангарде 10-20 годов 20 века. Как бы там ни было, стиль постмодернизма несёт в себе принципиально новые черты, отличные от свойств литературы «современности», разрушающие черты классической литературы.
В качестве основных составляющих искусства постмодернизма, приписываемых творчеству Вен. Ерофеева и Саши Соколова, называются такие категории, как интертекстуальность, игра, диалогизм, позиция вненаходимости автора и т.д., с чем можно не согласиться, так как поэма Вен. Ерофеева и Саши Соколова, в первую очередь, являются художественными произведениями, а не текстами постмодернизма.
В качестве методологической основы постмодернисты берут работы Р. Барта, Ж. Делеза, Ж. Лакана, М. Фуко, Ф. Гваттари, Ю.
Кристевой, П. Клоссовски . Основным положением исследований постмодернистов является мысль о превращении произведения в текст. Текст постмодернизма, в отличие от литературного произведения, обладает следующими чертами. Так, например, Р.
Барт, во-первых, говорит о пафосе письма, которое является знаковой деятельностью, а не эстетическим продуктом, кроме того, текст, согласно Барту, - это не целостная структура, как литературное произведение, а структурообразующий процесс(19). «Москва - Петушки» и «Школа для дураков» являются произведениями, это не набор знаков и символов, но художественное пространство, объединённое общим смысловым единством, структурной целостностью, в связи с чем можно говорить о преломлении заявленных в произведении идей в жанре, композиции, образной системе на лексическом, фонетическом, стилистическом уровнях.
В качестве черты, присущей как литературе постмодернизма, так якобы творчеству Соколова и Ерофеева, называют обширное использование цитаций, что превращает произведение в интертекст. Исследуя феномен интертекстуальности, Р. Барт, в частности, пишет: «Всякий текст есть интер-текст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не стоит понимать так, что у текста есть какое-то происхождение; ... тест образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат - цитат без кавычек»(20). Таким образом, интертекстуальность не сводится к простой цитации, суть цитатности в постмодернизме - отразить категорию размывания авторского «я», когда авторская точка зрения как смыслоорганизующая единица утрачивается, а образ автора заменяет фигура скриптора, который, по Барту, »несёт в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает своё письмо»(21).
Цитатность, присущая поэме «Москва - Петушки», не имеет ничего общего с интертекстуальной цитацией постмодернизма. На наш взгляд, цитатность здесь служит средством парадоксального самовыражения авторского »я», является средством борьбы с «гладкописью», широко распространённой в советской литературе 70 годов. Цитатность также указывает на продолжение традиций русской литературы начала 20 века, так как к цитированию обращались такие писатели - не-постмодернисты, как В. Розанов, В. Набоков, Г. Иванов («Распад атома»), Ю. Олеша и др., традиции которых продолжают Ерофеев и Соколов.
Постмодернистская игра тоже не свойственна произведениям Вен. Ерофеева и Саши Соколова, так как под игрой в постмодернизме понимается «игра текста», то есть в тексте сочетание разнородных элементов носит сугубо игровой характер, который служит для симулирования конфликта, игра «становится образом подвижных взаимодействий, устанавливающих и преобразующих связи элементов бытия»(22). Подобная игра принципиально не свойственна русской литературе, в которой конфликту отводится одна из главных ролей. Нельзя считать лишь языковой игрой гибель Венички, так же как нельзя поверить в псевдобезумие Ученика школы для дураков, так как конфликт заявлен в каждом из произведений достаточно остро.
В связи с тем что и «Москва - Петушки», и «Школа для дураков» представляют повествование от первого лица героя- рассказчика, то приверженцы постмодернизма заявляют о призраке автора, опять же приватно истолковывая терминологию Р. Барта. Так как Барт исследует не художественное произведение, а феномен письма, он говорит о призраке автора в том смысле, что «с точки зрения лингвистики, автор есть всего лишь тот, кто пишет, так же, как «я» всего лишь тот, кто говорит «я»; язык знает «субъекта», но не «личность»(23). Применительно к произведениям Вен. Ерофеева и Саши Соколова необходимо говорить не о языковом субъекте, а именно о личности автора как носителя основной идеи произведения.
У Вен. Ерофеева повествование ведётся от лица рассказчика, неадекватного автору. Ерофеев использует повествовательную форму «Ich - Erzahlung» (термин, принятый для обозначения персонифицированного повествования от первого лица, дословный перевод с немецкого - «я - повествование») , которая может как допускать сближение позиции автора и субъекта повествования, так и не устраняет возможности их принципиального различия. Поэтому представляется интересным установить объективность во взаимоотношениях автора и рассказчика, воссоздать образ автора, писателя Венедикта Ерофеева.
Хотя тип «Ich-Erzahlung» предполагает
персонифицированного повествователя, в нашем случае это Веничка Ерофеев (заметим, что писатель Венедикт Ерофеев не любил к себе подобного фамильярного обращения), но, по замечанию
исследователя И. А. Каргашина, «любые виды, варианты «Ich- Erzahlung» не содержат в организации повествовательной системы установку на воссоздание монолога субъекта речи как подлинно разговорного, звучащего, непосредственно произносимого»(24).
В связи с неопределённостью авторской позиции, неопределённостью места субъекта речи в пространственно-временной системе поэмы в современном литературоведении возникло множество интерпретаций произведения.
Подобная полиинтерпретационность является специфической чертой поэмы «Москва - Петушки», говорить о которой однозначно невозможно. Но множественные толкования сути поэмы лишают её содержание цельности, за голосами исследователей теряется авторский голос.
Необходимо найти такой подход к исследованию поэмы, который бы, не опровергая многоплановости и многослойности произведения, позволил бы как можно ближе приблизиться к авторской позиции. Исходя их того, что, создавая поэму, Ерофеев использовал большой цитатный слой, источником которого являются античная мифология, Библия, труды «отцов церкви», русская литература и фольклор, публицистика революционеров- демократов, советская печать и пр., можно предположить, что автор вёл большой диалог с мировой культурой в целом.
Дав повествователю и главному герою поэмы собственное имя, Венедикт Ерофеев вступает в диалог с самим собой, причём эта полемика носит характер соотношения «внешнего», реального, и «внутреннего», духовного, ибо Веничка, по нашему мнению, есть не что иное, как воплощение внутреннего мира автора, мир его души, полной никому не ведомыми слезами, с одной стороны, и безудержными страстями, порождёнными безднами этой души, с другой. Этот диалог становится возможным вследствие того, что автор помещает своего героя в потусторонний мир, заставив преодолеть грань между жизнью и смертью, из-за которой Веничка взирает на уже пройденный отрезок жизни автора и на свой жизненный путь.
Находясь в потусторонней реальности, Веничка не только ведёт философский спор о беспредельности и бесконечности жизни с Богом и под Богом, но и видит перед собой тени, призраки жизни 3 «вещной», из которой его изгнали «четверо». Эти тени кажутся Веничке знакомыми, но они ужасны свой зыбкостью: они меняют свой облик, свои имена, свой возраст. Они страшные двойники друг друга. Их голоса доносятся из прошлого и воссоздаются самим Веничкой.
Созвучные размышления можно найти в статье К. Ф. Седова «Опыт прагма-семиотической интерпретации поэмы В. В. Ерофеева «Москва - Петушки», где автор замечает: «Произведение Венедикта Ерофеева строится на основе повествования от первого лица. Рассказчик в «Москве - Петушках» является главным действующим лицом. При этом он, подобно лирическому герою стихотворных произведений, выступает в качестве альтер эго самого создателя поэмы Венедикта Васильевича Ерофеева, наделён биографией самого писателя. Рассказ от лица героя формирует своеобразие структуры восприятия художественного мира поэмы.
...Важнейшей семантической особенностью повествования от первого лица выступает «возможность раскрыть субъективность взгляда на мир». В поэме Ерофеева эта возможность становится основным принципом формирования структуры текста»(25).
Понятие «диалогичности» М.М. Бахтин связывал с понятием «всезнания». Тот, кто вступает в диалогические отношения с оппонентом, не может претендовать на безусловность своих представлений. Таким образом, автор и его герои находятся «на равной ноге», их отношения - это отношения спора, когда обе стороны ищут истину, которая, по общепризнанному мнению, рождается в споре»(26).
Диалогизм повествования присущ и повести Саши Соколова «Школа для дураков», герой которой обладает «раздвоенным des Erzahlens. - Gottingen, 1991.
сознанием», причём голоса его сознания могут довольно резко спорить друг с другом. Внутри больного сознания героя находится Хаос, порождённый Хаосом внешнего мира, но, с другой стороны, герой творит в своём сознании особый мир, отличный от реального, в котором царит гармония, неразрушимое единение человека с природой, красота, духовность, нравственность, музыка. Между этими мирами происходит постоянное взаимодействие, что позволяет говорить о присущем «Школе» культурно-философском хронотопе, суть которого, по Бахтину, состоит в том, что «при всей неслиянности изображённого и изображаемого мира, при неотменимом наличии принципиальной границы между ними, они неразрывно связаны друг с другом и находятся в постоянном взаимодействии: между ними происходит непрерывный
обмен...»(27).
Диалог миров, порождённых больным сознанием героя- рассказчика приводит к возникновению в произведении Соколова полифонизма: помимо раздвоенного сознания основного
повествователя Нимфеи-Ученика такого-то, помимо голоса «автора книги», уже в первой главе вводятся без всяких кавычек в поток сознания Ученика такого-то голоса учителя Савла, Павла Норвегова, переплетающиеся с монологами Леонардо; монологи матери мальчика, которые прерываются монологами соседок по очереди и превращаются в монологи ветки акации и Веты Акатовой и проч. То есть в повести Саши Соколова полифония голосов возникает вследствие взаимопроникновения голосов-сознаний друг в друга, вследствие зеркальности изображения героев, рассуждающих на одну тему.
Основной целью исследования является выявление связей между художественным миром «Москвы - Петушков» и «Школы для дураков» с предшествующей литературной традицией, для чего оба произведения включаются в широкий историко-литературный контекст русской литературы, что сопровождается анализом повествовательной структуры и идейно-философским осмыслением произведений в целом. Поставленная цель обусловливает основные задачи исследования. Они состоят в следующем:
1. Отследить на идеологическом и стилистическом уровнях сферу преломления традиций предшествующей русской литературы, которые находят продолжение в исследуемых произведениях.
2. Выявить соотношение авторской позиции и точку зрения
одноимённого героя-повествователя в произведениях
полифонической направленности, а также описать сущность такой повествовательной организации художественного пространства, как полифонический монолог.
3. Прояснить идейно-философское содержание каждого из произведений на основе их культурологического и мифологического подтекстов.
4. Определить место поэмы «Москва - Петушки» Вен. Ерофеева и повести Саши Соколова «Школа для дураков» в литературном процессе 60-80 годов.
Актуальность диссертационной работы определяется необходимостью углублённого изучения и научного освоения поэмы Вен. Ерофеева «Москва - Петушки» и повести Саши Соколова «Школа для дураков» не самих по себе, а в литературном процессе 60-80 годов.
Методологической основой исследования являются работы М.М. Бахтина, в частности, его теория полифонического романа, исследования В.В. Виноградова, Б.О. Кормана, Е.В. Падучевой, К.Н.
Атаровой, Г. А. Лесскиса, Ю.В. Манна и других филологов. Основной метод работы - историко-литературный.
Научная новизна диссертации заключается в том, что поэма Ерофеева и повесть Соколова впервые включаются в широкий историко-литературный контекст, прослеживается развитие
литературных традиций от классической литературы 19 века до литературы второй половины 20 века, что позволяет говорить об эволюционных и новаторских чертах в литературном процессе 60-80 годов, обратить внимание на тенденции развития русской прозы вообще.
Теоретическая значимость исследования заключается в разработке путей и приёмов обнаружения и интерпретации такой повествовательной структуры, как полифонический монолог. Выводы, сделанные в ходе работы, могут послужить основанием для решения целого ряда вопросов, связанных с полифонизмом в русской прозе.

Список литературы

Заключение.
В нашей работе мы попытались проследить за тем, как преломляются и продолжаются в поэме Вен. Ерофеева «Москва - Петушки» и в повести Саши Соколова «Школа для дураков» традиции русской литературы. Проследив за особенностями жанра, сюжетно - композиционной основы каждого из произведений, за спецификой конфликта, мы выявили тесную взаимосвязь анализируемых произведений с предшествующей литературной традицией. В частности, нами было отмечено, что и «Москва - Петушки», и «Школа для дураков» являются произведениями идеологической направленности, в которых заявлен традиционный, свойственный русской литературе конфликт, состоящий в противостоянии мыслящего и чувствующего героя несовершенному обществу. Для разрешения этого конфликта каждый из авторов использует оригинальную форму повествования, такую как полифонический монолог, то есть такой способ повествования от первого лица, когда в голосе героя - повествователя явственно звучат голоса как всех прочих героев произведения, так и непосредственно голос автора, которые вступают в обширный полилог друг с другом, что достигается вследствие раздвоения сознания героя - повествователя либо из-за алкогольного бреда, как у Вен. Ерофеева, либо из-за болезненного помутнения рассудка , как у Саши Соколова.
Продолжая «диалогическую линию», восходящую в русской литературе к полифоническим романам Ф. М. Достоевского, Венедикт Ерофеев и Саша Соколов делают значительный шаг не только в развитии прозы средних жанров (поэма в прозе Ерофеева и лирическая повесть Соколова), но и развивают особое полифоническое художественное мышление, позволяющее в большей степени, чем в произведении монологического типа, раскрыть психологию героя через диалогическую сферу его бытия. Произведения Вен. Ерофеева и Саши Соколова делают доступным для читателя не только рассуждения героев, но и их способность познавать себя и мир через диалогические отношения к этому миру. Если Ф. М. Достоевский в полифонических романах показывал эти отношения более прозрачно через диалоги персонифицированных литературных героев - двойников, слово которых уравнивалось по значению с авторским словом, то в произведениях Вен. Ерофеева и Саши Соколова объективный мир пропускается сквозь сознание героев - повествователей, в котором находят место как сознания остальных персонажей произведения, так и голос автора, в которых центральный герой ищет отражение собственного я, таким образом, все герои и автор являются отражением друг друга, между ними возникает ситуация полифонического двойничества.
Подводя итоги всему вышесказанному, необходимо сделать следующие выводы. Во-первых, поэма Вен. Ерофеева и повесть Саши Соколова сочетают в себе как традиционные, так и взрывные черты.
Для Вен. Ерофеева традиционным является обращение к жанру, специфика композиционного построения, разработка традиционной темы «маленького человека», обращение к карнавальным традициям. Эволюционным же является создание образа героя-повествователя, наделённого авторскими чертами и выступающего в роли творца текста и альтер эго автора, который совершает своё путешествие в ирреальном пространстве.
В повести «Школа для дураков» Саше Соколову удалось создать абсолютно новую реальность, в которой вовсе не существует времени, в которой герои могут принимать какой угодно облик, причём персонажи множатся, не копируя, а продолжая друг друга.
Во-вторых, анализируя творчество Вен. Ерофеева и Саши Соколова, мы пришли к следующим результатам. В первой главе нами дан подробный историко-литературный комментарий к каждому анализируемому произведению. Было установлено, что сюжетно и композиционно «Москва - Петушки» продолжает ряд произведений, в которых мотив путешествия реализует идею правдоискательства, и герой Ерофеева ищет такую правду, благодаря которой человек оставляет за собой право на самоопределение, утаивание личного, интимного, что позволяет ёрничать, дурачиться, чтобы «оставили душу в покое». В смысле жанра (поэма в прозе) Ерофеев продолжает гоголевскую традицию осмысления жизни вообще через изображение частного.
Выброшенный за рамки жизни герой, пытаясь разобраться, кто он, вслушивается в слова окружающих, вглядывается их глаза. Слова, произнесённые извне, не создают объективного, цельного образа героя, порождая расхождение взглядов окружающих и собственно героя, в результате чего возникает полифоническая конструкция, отражающая процесс рефлексии героя.
Если Вен. Ерофеев - писатель - идеолог, который за внешним многословием героя скрывает последнее слово самоопределения героя, то Саша Соколов - писатель - стилист, который через условность называния стремится показать многоголосие слова вообще. Героям Соколова сложно найти слово, в полной мере отражающее сущность явления, так как все имена являются условными, поэтому автор максимально работает над лексическими возможностями слова, которое служит не просто средством номинации, а вскрывает сущность изображаемого предмета.. Суть конфликта повести - разлад героя, способного понимать язык природы и душу музыки, растворённой в мире, с косной толпой, живущей сугубо материальными интересами, для которой технические достижения цивилизации, служащие средством личного обогащения, заслоняют живое человеческое общение. Разрешение конфликта сопровождается мотивом «золотого сна», восходящим в русской литературе к пьесе М. Горького «На дне»: как герои Горького хотят верить в правду (но не истину) Луки, так Нимфея, герой Соколова, предпочитает безумие жестокости мира. Если у Горького происходит развенчание Луки - утешителя, то Соколов, как поэты - младосимволисты, стремится восстановить
аполлоническое и диониссийское начала по законам музыки и поэзии, его герой пытается перенести страну «золотого сна», Край Одинокого Козодоя, в реальность, поэтому образ героя -
повествователя раздвоен. Одна сторона его личности воплощает взгляд на мир современного человека, утратившего естественность и забывшего об изначальном семантическом наполнении не только звуков, но и слов - это Ученик школы для дураков. Другая сторона личности воплощает собой природные начала, это Нимфея. В финале повести происходит слияние двух ипостасей героя. Ценой утраты собственного «я», растворения себя в мире герои Соколова обретают вечность, преодолевают смерть. Несмотря на
принципиально диаметральную постановку проблем у Вен. Ерофеева и Саши Соколова, суть конфликта разрешается в чеховском духе. Конфликт сводится не к столкновению отдельных персонажей, а к противостоянию героев ненормально сложившейся жизни вообще, конфликт переносится во внутренний мир человека.
Особое место в исследовании было отведено традициям А. Блока а изображении Идеальной Возлюбленной как Венички, так и Нимфеи. Героиня Ерофеева близка героиням любовной лирики Блока, в связи с чем можно сделать вывод об использовании Ерофеевым ситуативных цитаций. Соколов опирается на эстетику Блока, восходящую к философским построениям В. Соловьёва о Вечной Женственности. «Любовь Небесная» подавляет земные страсти, приходит из другого мира, реальность исчезает при этом, как сон. Она живёт в мире подлинного бытия, соединяет небо и землю, человеческое и божественное.
И «Москву - Петушки», и «Школу для дураков» связывает поданная в блоковском смысле, несущая «освежающее» начало возможность творчества, которое символизирует бесконечное развитие времени и мира. Ерофеев создаёт образ гниющей культуры, Соколов показывает столкновение стихии человеческой свободы и дисгармонии внешнего мира. Изображение любой стихии насыщено духом музыки, понятым по-блоковски: твёрдые формы мира должны быть расплавлены, всё неподвижное брошено в движение, только полёт и порыв способны спасти мир и человека от гибели. «Москва - Петушки» и «Школа для дураков» - лиро-эпические произведения, в которых одну из самых значительных ролей играет ритмическая организация текста, использование ассонансов и аллитераций, сто свойственно лирике.
Историко-литературный анализ произведений Вен. Ерофеева и Саши Соколова позволяет сделать вывод, что и тот и другой писатели продолжают предшествующую литературную традицию, о чём говорит сходство заявленных в произведениях конфликтов с классическими образцами, сходство проблематики и тех художественных приёмов, которые использует каждый из авторов с приёмами реалистической классической и модернистской литературы «серебряного века».
Во второй главе проведено исследование своеобразия поэтики каждого из писателей и выявлены способы создания такой повествовательной структуры, как полифонический монолог. Поэма «Москва Петушки» представляет собой обширный полифонический монолог, который служит средством раскрытия самосознания героя. Венедикт Ерофеев изображает Веничку в кризисные моменты его жизни, когда, по сути, нельзя предопределить и предугадать очередного поворота его души. Ерофеев говорит в поэме о незавершённости человека, борется с его овеществлением и овеществлением вечных жизненных ценностей вообще. Чтобы создать целостный образ человека, заглянуть в его подсознание, заставить героя сказать сокровенные слова о себе, автор обращается к карнавальным традициям, которым присуща принципиальная амбивалентность образов и раскованность общения. Средством раскрытия образа главного героя является обширная система двойников. Передача состояния героя на фонетическом уровне представлена в виде ассонансов и аллитераций, ритмизованной прозы. Создавая для героя наиболее благоприятные условия самораскрытия, Ерофеев передаёт ему право ведения повествования, наделяя Веничку способностью говорить, отражая чужое слово, поэтому его речь представляет собой сплав различных цитат, вызывает массу аллюзий и реминисценций. Веничка является носителем «активного типа» слова, так как он постоянно ведёт открытую и скрытую полемику. В связи с этим надо отметить, что в поэме находят отражение такие античные серьёзно - смеховые жанры, как диатриба ( беседа с отсутствующим собеседником), солилоквиум (беседа с самим собой), неслучайно многие реплики Венички представлены либо как реплики диалога, либо заключены в кавычки, что позволяет сделать вывод, что это своя - чужая речь о самом себе. Подобный подход позволяет разбивать те образы себя самого, существующие для других людей и замутняющих чистоту самосознания.
Маршрут следования героя подан в карнавальном осмыслении: события показываются «вывернутыми наизнанку»: поэма оформлена по кольцевому принципу: в финале герой оказывается там, откуда начал свой путь.
С точки зрения пространственно - временной организации поэма напоминает сон: появляются фантасмагорические персонажи, герой неоднократно погружается в сон, путь прерывается по законам сна. Настоящее в поэме соответствует как пробуждению героя ото сна, так и пробуждению его самосознания. Чтобы добыть от героя «последнее слово», Ерофеев проводит его через моральные пытки и смерть, помещает его в ситуацию порога, заставляющую героя диалогически раскрываться.
Наделяя героя собственным именем, Вен. Ерофеев не делает его тождественным себе. Это маска, как существует в поэме множество других масок - двойников Венички. Все вместе они создают многоголосый мир строящийся по законам карнавала. Ерофеев создаёт полемически окрашенную автобиографическую исповедь, где каждое слово произносится с оглядкой либо на чужое слово, либо на своё слово, сказанное ранее. Кроме того. процесс самосознания героя и его отношение к миру раскрываются на примере его речетворчества, примером чего являются названия коктейлей, придуманных Веничкой. Отношение к общественной жизни и к миру вообще проявляется в поэме и в мифологической Елисейковской революции, и в фантастическом рассказе о пребывании Венички на Западе. Словом, герой в произведении находит возможность максимального самовыражения.
«Москва - Петушки» - произведение, сотканное из различных цитат и аллюзий, большой центон, составленный не только из строк разных произведений, составленный не только из строк разных произведений, переосмысленных автором, но и из калейдоскопически меняющих друг друга лиц, скрывающих за собой лицо автора, голос которых, вместе с голосом автора и героя - повествователя, образует полифонический монолог.
Обширный слой библейских цитат и композиция, сходная с христианскими жанрами жития и хождения, позволяют говорить о поэме как об «апокрифическом Евангелие от Ерофеева». Веничка, зачастую уподобляя себя Христу, не берёт за основу его путешествия его земной путь, а осознанно опирается на свой жизненный опыт.
Композиция поэмы отражает этапы самоосознания героя, которые выражены в символических названиях глав. Поэма состоит из четырёх смысловых частей, в которых чередуются временные пласты повествования: рассказ о прошедших событиях сменяется обращением автора к современности. Ерофеев делает срез истории человечества, вскрывая мироощущение своего времени, которое преломляется в серьёзно - смеховом ключе.
Итак, на наш взгляд, замысел автора о герое являет собой замысел о слове, которое реализуется в различных своих значениях. Поэтому и слово автора о герое - это слово о слове. Оно ориентировано на героя как на слово и поэтому диалогически обращено к нему. И автор говорит всею структурой своей поэмы не о герое, а с героем. Неслучайно сам Венедикт Ерофеев дал произведению такое жанровое определение как поэма, так как именно для поэмы характерно соединение эпического и лирического начал.
Во втором параграфе подробно исследована образная система «Школы для дураков», рассмотрен основной конфликт, заявленный автором, пространственно- временная организация повести, стилистика Саши Соколова.
В «Школе» создана модель мира, в котором происходит болезненная ломка сознания человека, ощущающего трагический разлад между действительностью и миром мечты, что порождает «взорванное», разрушенное время, в котором нет ни прошлого, ни настоящего. Следствием этого и является сумасшествие героя: стираются все временные и причинно-следственные связи, события ощущаются как сиюминутно происходящие, превращаясь в единое многомерное событие. Душевное расстройство рассказчика
мотивирует повествовательную манеру письма, представленную
обширными потоками сознания героя, непрерывным внутренним монологом, обращённым к другому себе. Создание образов - двойников у Соколова является следствием особой пространственно-временной организации произведения, когда автор создаёт две сосуществующие модели времени: линейную и циклическую. Чтобы попасть в пространство вечности, герой стремится к разрушению категории времени вообще, выводя события на мифологический уровень. Для преодоления линейного хода времени автор использует в пределах одного синтаксического отрезка глаголы всех трёх грамматических времён. Преодоление времени позволяет герою выступать в различных социально - временных ипостасях: он одновременно ученик школы для дураков, речная лилия - нимфея, дворник Министерства Тревог, инженер и т.д. Отсутствие линейного хода времени влияет на мифологизацию сознания персонажей, которые отражаются друг в друге, теряя индивидуальность и исключительность, отчуждаясь от себя, превращаясь в двойников, что позволяет им глядеть на себя как извне, так и изнутри.
Произведение Соколова нельзя воспринимать буквально: художественная реальность здесь наполнена символами, шифрами, аллюзиями, предельно условна. Соколов прибегает к приёму временной чересполосицы (настоящее - воспоминание), что позволяет то погрузиться в мир реальный, то - в мир фантастический, а также способствует разведению различных повествовательных перспектив (автора, героя, повествователя).
Мыли о мире в повести превращаются в длинные ряды перечислений событий, предметов, отношений, характеризующие поток сознания героя, заключённый порой в одно предложение, не имеющее пунктуационной оформленности. Ведущими стилистическими приёмами у Соколова становится перечисление, отсутствие номинативной закреплённости, а главной заслугой писателя следует считать мастерское воссоздание потока сознания персонажей, что становится возможным, благодаря свободному синтаксису, который отражает нечленимость потока времени, в результате чего герои Соколова вступают в обширный полифонический монолог со временем, культурой и человечеством в целом, чему как раз и учится автор у своих героев. Наделяя своего героя раздвоенным сознанием, автор открывает для него возможность прозревать иные миры, не видимые невооружённым глазом, позволяет жить как в мире реальном, так и в мире мечты, фантазии, творчества. Герой получает возможность вглядываться и вслушиваться в окружающий его мир, ощутить себя частицей этого мира и мирозданья в целом. Мифологизируя сознание героя - повествователя, делая временем его бытования вечность, Соколов включает сознание Нимфеи в культурно - философский хронотоп, позволяющий беспрепятственно преодолевать бытийные пороги жизни и смерти в любом направлении, вступать в диалоги как с великим гуманистом Леонардо во рвах Миланской крепости, с величайшим человеколюбцем Плотником - Христом, так и с профессором Акатовым, Теми, Кто пришли, учителем Павлом - Савлом, беспрепятственно перемещаться из реального пространства школы для дураков и дома отца своего в мифический Край Одинокого Козодоя. В сознании Ученика такого-то - Нимфеи сосуществуют два временных плана: историческое время реального мира и сакральное, мифическое время мира идеального, что даёт герою возможность не потерять ни одну из своих половин, чему пытается учиться у героя автор, сознание которого вступает в диалогические отношения с сознанием героя.
В повести Соколова все герои в большей или меньшей степени взаимоотражаются, их голоса образуют полифонический хор, перепевающий мелодию на тему человек. Полифония возникает за счёт условности созданного мира, где всё иллюзорно: время, пространство, имя, идеи. Мифологизируя сознание героев, наделяя их разной способностью восприятия, автор создаёт полифонические вневременное художественное пространство, в котором безусловно лишь творчество, благодаря которому из хаоса создаётся мир.
В третьей главе нами рассмотрены сходные черты творчества Вен. Ерофеева и Саши Соколова с творчеством писателей - современников. Было установлено, что в литературе 60-80 годов объектом изображения становятся общечеловеческие ценности, а в области поэтики наблюдается обращение прозаиков к повествованию от первого лица, тенденция давать героям литературных произведений авторские имена, ритмизация и метафоризация прозы.
Итак, историко-литературный подход к исследованию произведений Вен. Ерофеева и Саши Соколова вкупе с идейно - философским и языковым анализом дают основание для нового, расширенного и углублённого понимания идеологии и поэтики «Москвы - Петушков» и «Школы для дураков», затрагивающих сложнейшие вопросы бытия человека 20 века. Кроме того, и Соколову, и Ерофееву удалось создать такую прозу, которая наполнена музыкальным звучанием, прозу, стирающую границы между родами литературы, описанными Аристотелем. Можно с уверенностью сказать, что и Соколов и Ерофеев создали оригинальные образцы Новой русской прозы.