МОТЕТ В ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПРАКТИКЕ: ПУТИ РАЗВИТИЯ

Краткое описание

ХАРЬКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИСКУССТВ
им. И. П. КОТЛЯРЕВСКОГО

На правах рукописи

ХАЛЕЕВА Елена Викторовна

УДК 785.1:787.6

МОТЕТ В ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПРАКТИКЕ:
ПУТИ РАЗВИТИЯ

Специальность 17.00.03 Музыкальное искусство

Диссертация
на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

Научный руководитель
Гребенюк Наталья Евгенеевна,
доктор искусствоведения, профессор

Харьков - 2007

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ.. 3
РАЗДЕЛ1. Развитие и становление жанра мотета в контексте Западноевропейской музыкальной практики в эпоху Средневековья и Возрождения. 13
1.1.Генезис и ранние формы развития мотета в эпоху Средневековья. 13
1.2. Принципы формирования и расцвет мотета в эпоху Возрождения. 40
РАЗДЕЛ2. Основные жанрообразующие аспекты мотета в европейской музыкальной практике XVIXIX веков. 82
2.1. Развитие жанра мотета в XVI - XVII века на примере творчества композиторов Я.Аркадельта, К.Джезуальдо, Г.Шютца. 82
2.2. Эволюция мотета и особенности исполнения в творчестве композиторов XVIIIXIX веков. 112
РАЗДЕЛ 3. Особенности жанрово-исполнительских признаков мотета в музыкальной практике XX века. 152
3.1. Неоклассические тенденции жанра мотета на примере творчества И.Стравинского, А.Веберна, Ф.Пуленка. 152
3.2. Трансформация жанра мотета в музыкальном хоровом наследии А.Ушкарева, Л.Дычко, А.Гринберга. 177

ВЫВОДЫ... 187
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ.. 195

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования
Понятие музыкальной практики широко используется в современном отечественном музыкознании. Под ним подразумевается не только композиторское творчество, а совокупность и единство с ним исполнительского, теоретического и педагогического типов деятельности. В контексте исторической эволюции западноевропейской музыки их взаимосвязь была различной.
Этап становления профессиональной музыки в Европе прежде всего связан с церковной музыкой и приходится на эпоху средневековья (XIIХІІІвека). Этот период характеризуется синкретическим единством теоретической, исполнительской, педагогической и композиторской сфер деятельности в лице отдельно взятого музыканта. Особое значение канона-правила как метода воспроизведения и сочинения музыки, анонимность творчества, устная природа существования церковной музыки и постепенное формирование нотации, переход от одноголосия к многоголосию, средоточие «ученой» традиции исключительно в церкви вот неполный перечень причин, обусловивший синкретический (универсальный) тип музыканта эпохи средневековья. Также показательным моментом является непосредственная певческая (а также и регентская) деятельность такого музыканта в контексте конкретного собора, где примером могут служить имена Леонина и Перотина Великого, представителей парижской школы Нотр-Дам ХІІХІІІвеков. Уже в раннем средневековье появляются первые образцы теоретических трактатов (например, Sententiae de Musica” Исидора Севильского, жившего на рубеже VIVIIвв.), свидетельствующие о теоретической деятельности отдельных музыкантов. Однако надо заметить, что далеко не каждый певчий обладал достаточным композиторским даром и аналитическим мышлением. Это обстоятельство и привело впоследствии к постепенному размежеванию и обособлению данных сфер деятельности.
С ХІV века постепенно намечается тенденция отделения композиторского творчества от исполнительской практики. Параллельно формируется светское музыкальное искусство на профессиональной основе. Одним из ярких подтверждений дифференциации типов деятельности становится творчество знаменитого француза Г. де Машо, «чистого» композитора (также и поэта), объединившего церковное и светское содержание в искусстве и создавшего изоритмический мотет. Однако подобный тип музыканта не является распространенным для того времени, в большей мере преобладает синкретический тип, показательный для предыдущего этапа. Это объясняется прежде всего особенностями и несовершенством нотации, которая у композиторов различных национальных школ могла отличаться. Существовавшие до начала ХV века черная французская и итальянская нотации синтезируются в творчестве первого нидерландского композитора Й.Чикониа и постепенно вытесняются белой общеевропейской системой записи, которая приобретет окончательный вид к ХVІІ веку.
В эпоху позднего Ренессанса появление и распространение музыкальных инструментов, открытие консерваторий способствует дальнейшему обособлению сфер деятельности, особенно исполнительской. Хотя композиторы последующих столетий вплоть до ХVІІІ века в большей мере сохраняют принадлежность к универсально-комплексному типу музыканта, однако на данной стадии взаимодействие сфер деятельности характеризуется не столько качеством синкретизма, сколько синтетической природой (в данном контексте особенно показательна личность И. С. Баха, проявившего себя как ярчайшего композитора, исполнителя-виртуоза на различных инструментах и педагога). Это обстоятельство обусловило особенности нотной записи музыкальных произведений: несмотря на окончательно сформировавшийся вид нотации, для фиксации музыкального текста характерна некоторая схематичность и условность, где отсутствуют темповые обозначения, динамика, штрихи, агогика. В доклассическую эпоху также не регламентировались исполнительский состав и количество партий как в ансамблево-хоровом, так и в инструментальном произведении.
Век романтизма продолжает тенденцию размежевания, приводя к автономности исполнителя от композитора и формированию собственно исполнительского искусства, поэтому можно выделить еще один тип музыканта автономный, «узкой» специализации. Это обусловливает изменения в нотной фиксации текста, который насыщается композиторскими указаниями. Однако свобода романтического высказывания и культ субъективного, собственного видения определяют формирование стиля конкретного исполнителя или национальной школы.
В ХХ веке исполнительская свобода предшествующей традиции, а также антиромантическая направленность заставляет композиторов еще более детально регламентировать исполнительские задачи и ограничить роль интерпретатора, чтобы приблизить звучащее произведение к авторскому замыслу. Также отметим, что в ХХ веке встречается как автономный тип музыканта (к «чистым» композиторам можно отнести А.Веберна, Л.Дычко и др.), так и синтетический, объединяющий композиторскую и исполнительскую деятельность (И.Стравинский, А.Шенберг, Ф.Пуленк, А.Ушкарев). Резкий разрыв композиторского творчества с многовековыми традициями обусловливает его дистанцирование, отдаленность от исполнительской практики, что приводит к значительному возрастанию требований в воспроизведении музыки XX века.
Рассмотрев основные тенденции в историческом развитии музыкальной практики европейской музыки, отметим, что в данном диссертационном исследовании мы сосредоточим внимание на ее основополагающих компонентах композиторском и исполнительском. Композиторское творчество ХІІХХ веков, представленное конкретными произведениями, дает возможность исследовать эволюцию жанра мотета.
В истории музыкального искусства Западной Европы жанр мотета характеризуется интенсивным развитием на протяжении XIIXVIIвеков. Это целая эпоха зарождения крупных музыкальных концепций как духовного так и светского образного содержания. Ф.де Витри, Г.де Машо, Ж..Депре, Г.Дюфаи, Дж.Палестрина, О.Лассо признанные вершины на пути создания классических образцов мотета в период от XII века до XVI столетия.
Значительная историческая роль представителей различных национальных школ подчеркивает крепкие творческие связи, существовавшие между странами в XVIIXVIII веках. То небольшое музыкальное наследие в этом жанре, которое оставили композиторы XVIIXVIII веков (К.Джезуальдо, Т.Викторий, Т.Морли, Я.Аркадельт, Ф.Анерио), мало изучено в хоровой музыкальной литературе.
Мотет продолжает развиваться и в последующие эпохи, обогащаясь новыми выразительными чертами в творчестве Г.Шютца, И.С.Баха, Г.Ф.Генделя, Ф.Мендельсона, А.Брукнера и т. д. Однако в условиях нового времени, особенно в XVIIIXIX веках, он уже не является тем основополагающим, ведущим жанром в музыкальном искусстве, каким был в эпоху Возрождения, так как главенствующие положения в музыке занимают в это время опера, кантата, оратория. В XIX веке мотет представлен в творчестве Р.Шумана, И.Брамса, Ф.Шуберта, Г.Берлиоза.
XX столетие в музыкальном искусстве характеризуется, с одной стороны, возникновение новых направлений, сложнейшим переплетением противоречивых тенденцией, бескомпромиссным разрывом с традициями, радикальными усложнениями музыкального языка, с другой творческими поисками, уходящими вглубь веков. Не случайно с начала XXвека возобновляется интерес к старинным традициям мотета, который становится прототипом техники композиции в сочинениях А.Веберна, И.Стравинского, Ф.Пуленка, А.Гринберга.
Хотя жанр мотета не получает широкого распространения в музыке XXвека, однако обогащенный новыми техниками, гармониями, формами он вновь занимает достойное место в ряду жанровых разновидностей, востребованных новой эпохой.
Актуальными аспектами диссертационной работы являются: во-первых, рассмотрение формирования жанровой модели мотета той совокупности свойств, согласно которым создавались музыкальные произведения на протяжении многих веков; во-вторых, освещение вокально-хоровых трудностей в связи с исторической эволюцией жанра.
Для детальной характеристики самого жанра и его эволюционной специфики в контексте длительной исторической перспективы мы обращаемся к отечественой теории жанров.
В современной теории существуют некоторые системы концепции, которые по своему содержанию приближаются к универсальным. В отечественном музыкознании к ним можно отнести системы В.А.Цуккермана, А.Н.Сохора, А.Назайкинского.
Музыковеды используют термин «жанр» прежде всего в целях разграничения, дифференциации произведений, и тогда он встает уже в другой, не генетический, а классификационный ряд вместе с такими понятиями, как разновидность, способ, класс, тип. Генетическая схема при этом, конечно, не утрачивается полностью. Так в своем исследовании А.Н.Сохор определяет жанр как «род (вид, разновидность, тип) музыкальных произведений» [139]. Другие музыковеды наряду с общей характеристикой учитывают жанра и происхождение. Подобное определение встречаем в работах В.А.Цуккермана, в музыкальной энциклопедии под редакцией Ю.В.Келдыша и других исследователей.
Наиболее полное и всеобъемлющее, на наш взгляд, определение понятия жанра дает Е.Назайкинский, который обобщает все жанровые дефиниции и предлагает две концепции. Одна из них выявляет сущность жанра исходя из классификционных проблем. Отсюда предмет определения, по словам Е.Назайкинского, берется не в единственном, а во множественном числе: «Жанры это исторически сложившиеся относительно устойчивые типы, классы, роды и виды музыкальных произведений, разграничиваемые по ряду критериев, основными из которых являются: а)конкретное жизненное предназначение (общественная, бытовая, художественная функция, б)условия и средства исполнения, в)характер содержания и формы его воплощения» [105,с.94].
Однако существует другая концепция жанра, где «можно рассматривать жанр, отвечая на вопрос, что такое каждый жанр сам по себе. Тогда предмет определения берется в единственном числе» [105,с.94]. Такое определение жанра для нашего исследования наиболее приемлемо, которое звучит так: «Жанрэто многосоставная, совокупная генетическая (можно сказать генная) структура, своеобразная матрица, по которой создается то или иное художественное целое. Жанр это целостный типовой проект, модель, матрица, канон, с которым соотносится конкретная музыка. Такой проект объединяет в себе особенности, свойства, требования, относящиеся к разным классификационным критериям» [105, с.94-95].
Анализируя развитие жанра мотета, необходимо создать его «историческую перспективу», то есть собственную периодизацию жанра вне прямой зависимости от общих исторических этапов европейской музыки. Для этого нами выявляются критерии классификации и учитываются фундаментальные законы, определяющие существование любого жанра. Для данного исследования мы обратились к концепциям «триады» отечественных музыковедов М.Арановского и А.С.Соколова.
В частности, М.Арановский рассматривает эволюцию жанра симфонии, с помощью дифференциации стадий становления, стабилизации и дестабилизации [3]. Изучая развитие искусства в целом и музыки, в частности, А.С.Соколов выделяет три фазы:1)«синкретическая», где «происходит эмпирическое нащупывание нового»,2)«аналитическая», где создается «собственная грамматика», и 3)«синтетическая» как фаза ассимиляции с иными явлениями [135,с.161]. При сравнении концепций обоих исследователей обнаруживается сходство и совпадение звеньев триад: становление по М.Арановскому соответствует синкретической фазе А.С.Соколова, стабилизация аналитической, а дестабилизация синтетической.
Применяя концепции триад М.Арановского и А.С.Соколова в нашем исследовании мы рассмотрели историю развития жанра мотета в этом же аспекте. Таким образом, этап становления это XIIХIII век (генетический), этап стабилизации XIVXVI века (классический), а дестабилизации XVI-ХХ века (этап трансформации). В выводах нашего исследования мы обобщим каждый из них.
Следует отметить, что фундаментальные исследования Н.Симаковой, Т.Евдокимовой, статьи Н.Герасимовой-Персидской позволяют нам выделить «опорные точки» жанровых признаков мотета XIIXVIII веков. В то же время, в отличие от этих трудов, мы рассматриваем жанр мотета в более широком историческом контексте, где выявляем преемственность классического мотета с малоизученными произведениями XVIIXX веков. Таким образом, противоречие, которое возникает между необходимостью анализа мотета в современном контексте и недостаточными теоретическими исследованиями в этой области подвигло нас к выбору темы исследования и расширению временных границ.
Анализ музыковедческой литературы отечественных исследователей показал, что жанр мотета получил в основном теоретическое и историческое освещение. Один из важнейших аспектов исполнительский практически не затрагивается. Таким образом, еще одним актуальным ракурсом данного диссертационного исследования становится выявление ряда исполнительских проблем и путей их возможного решения. Подобный подход будет интересен прежде всего музыкантам-практикам, так как необычайно широкая временная перспектива охватывает образцы старинной, классической и современной ансамблево-хоровой музыки, которые редко входят в исполнительский репертуар.
Таким образом, именно комплексный подход к жанру мотета и его исторической эволюции обусловливает новизну и актуальность данного диссертационного исследования.
Целью исследования является изучение особенностей жанра мотета в контексте европейского композиторского творчества XIIIXXвеков и выявление круга проблем в современной исполнительской практике.
Предложенная цель выдвигает определенные задачи исследования: классификация многочисленных образцов мотета согласно хронологической последовательности;
рассмотрение жанровой модели мотета на разных этапах его развития в музыкально-европейской практике;
определение жанровых признаков мотета для каждого периода развития мотета;
анализ особенностей исполнительства мотета в хоровой музыкальной практике XX столетия.
выявление основных дирижерских и вокально-хоровых проблем при исполнении мотетов XIIXX веков и пути их решения.
Объектом исследования является жанр мотета и его эволюция в контексте европейской музыкальной практики XIIXX веков.
Предметом исследования является западноевропейский мотет XIIXVII веков, а также мотеты российских и украинских композиторов XIXXX столетия.
Материалами исследования стали произведения композиторов XII-XVIII веков (Г.Дюфаи, Я.Окегем, Я.Обрехт, Дж.Палестрина, О.Лассо, Г.Шютц,
Д.Терраделас, Н.Йомелли, И.С.Бах и т.д.). Особое внимание при анализе мотетов мы обращали на произведения композиторов XXстолетия (Ф.Пуленк, А.Ушкарев, А.Гринберг), а также на вокально-хоровые произведения А.Веберна, И.Стравинского, Л.Дычко, в которых прослеживаются черты мотетного жанра.
Научная новизна диссертационного исследования:
впервые систематизированы мотеты многочисленных представителей хорового искусства в музыкальной практике XII XX веков;
выявлена уникальная собственная эволюция жанра мотета вне прямой зависимости от общеисторических этапов развития музыкального искусства.
прослежено становление и развитие жанровой модели мотета в XIIXVIвека в западноевропейской музыкальной практике;
рассмотрены новые виды и формы жанра мотета, которые еще до этого времени не были изучены музыковедами, а именно: мотет ария, «партестный» мотет, смешанные исполнительские составы (вокально-инструментальные);
проведен детальный исполнительский анализ мотетов в аспекте дирижерских и вокально-хоровых проблем.
Практическое значение. Предложенное диссертационное исследование решает определенные задачи, включающие в себя рассмотрение жанра мотета на протяжении XIIXXвеков, а также раскрытие дирижерско-хоровых и вокально-хоровых трудностей, что составляют новизну и практическое значение. Результаты данного исследования (методическая база, фактический материал, аналитические разделы, итоговые обобщения) являются ценными в различных сферах музыкальной деятельности.
Основные разработки исследования могут быть использованы в учебных курсах: «Зарубежная хоровая литература», «История украинской хоровой музыки», «Анализ музыкальных произведений», «Хороведение». Работа поможет получить более полное представление о жанре мотета в европейской музыкальной практике. Предложенный анализ мотетов будет полезен в процессе профессиональной подготовки дирижеров в высших и средних специальных учебных заведениях и способствует расширению учебного материала специальных дисциплин («Дирижирования», «Чтение хоровых партитур»).
Апробация результатов исследования осуществлялась путем обсуждения на заседаниях кафедры хорового дирижирования Харьковского государственного университета искусств имени И.П.Котляревского и в докладах автора на научно-практических конференциях: «Актуальные проблемы музыкального и театрального искусства: музыковедение, педагогика и исполнительство» (Харьков, ХДУМ, декабрь 2001); «Теория и практика материльно-художественной культуры» и «Молодая творческая наука Украины» (Харьков, ХДАДМ, 15декабря 2003; 20декабря 2003); «Музыкальное и театральное искусство Украины в исследованиях молодых музыковедов» (Харьков, ХИИ, апрель 2005): «Актуальные проблемы музыкального и театрального икусства: музыковедение, педагогика и исполнительство» (Харьков, ХДУМ, февраль 2007).
Публикации. По теме диссертации автором опубликовано 5 статей в специализированных научных сборниках.

Структура и объем диссертации. Диссертационная работа состоит со вступления, трех разделов (шести подразделов), выводов, списка использованных источников и отдельной книги приложения. Общий объем диссертации составляет 209 страниц, из них основной текст составляет 193 страницы. Список использованных источников составляет 227 наименований.

Список литературы

ВЫВОДЫ
Рассмотрев эволюцию развития жанра мотета, мы можем сделать следующие выводы. В истории западноевропейской музыки мотет является одним из уникальных жанров, который, претерпевая длительную эволюцию на протяжении ХIIХХ веков, сохранился до сегодняшних дней. Эта особенность жанра объясняется его экспериментальной природой, ценральным местоположением в контексте европейской музыкальной практики, которая обусловливает стабильный интерес композиторов различных эпох и национальных школ к потенциальным возможностям мотета. Протяженная временная дистанция его развития обусловила «реагирование» жанра на смены историко-культурных и стилевых парадигм, вследствие чего жанровые признаки, бывшие актуальными в одну эпоху, заменяются другими. Подобный калейдоскоп свойств привнес пестроту и в классификацию жанра, где даже в отдельно взятой эпохе Средневековья можно найти дифференциацию на мотет ars antiqua и ars nova, внутри мотета ars nova возникло разделение на полиязычный и моноязычный, политекстовый и монотекстовый и т. п. Несмотря на то, что мотет неоднократно видоизменялся, его сущностные свойства оставались незатронутыми, сохраняя «ядро» жанра.
Генетический этап мотета приходится на XIIХIIIвек, «отрезок» эпохи Средневековья, получивший название в музыке ars antiqua, это творчество школы Нотр - Дам, где генезис жанра связан с тропами и клаузулами. В этот период кристаллизируются признаки, определяющие «генетический код», «ядро» жанра, которые заключаются:
в политекстовости, где текст становится конструктивной основой мелодической линии;
в наличии в теноре cantus firmus из григорианского хорала;
в использовании двух - или трехголосия;
в системе ритмических модусов на основе перфектного измерения;
в интервалике совершенных консонансов.
Жанровая модель мотета, зародившись в эпоху Средневековья получила свое полное формирование в эпоху Возрождения.
Классический этап мотета охватил XIVXVIвека и связан с завершением эпохи Средневековья (ars nova) и эпохой Возрождения. Внутри этого этапа вследствие смены культурно-стилевой и национальной парадигмы обнаруживается внутреннее членение на два периода: XIVвек творчество французских композиторов Ф.ДеВитри и Г.ДеМашо и XVXVIвека, связанные с расцветом деятельности четырех поколений композиторов нидерландской школы. Для всего этапа показательна одна из ведущих роль жанра в многообразном спектре творческого наследия эпохи и его влияние на специфику становления более молодых жанров, в частности, на мессу.
Французские композиторы XIVвека создали изоритмический мотет, который не случайно некоторыми исследователями назван «классическим», где первоначальные жанровые свойства не только закрепляются, но и обогатились новыми. Таким образом, «ядро» жанра разрослось, позволяя дифференцировать мотет среди иных жанров эпохи. Это:
политекстовость на полиязычной (Витри) или моноязычной (Машо) основе;
трех- и четырехголосие по принципу «сложения» партий, где выявляется ярусность текста, фактуры, ритма, метра, мелодики;
ансамблевый вокально-инструментальный тип многоголосия с вокальными верхними голосами и бестекстовыми тенором или нижней парой;
формирование типа композиции на собственно музыкальной основе, где взаимодействуют talea как главная конструктивная единица и color как вспомогательная;
в основе подобной композиции лежит принцип ostinato, который дополнительно реализуется в приемах изопериодики (изоритмия, изомелия, изогармония);
освоение несовершенных консонансов с сохранением главенствования совершенных;
введение техники гокетирования, благодаря которой образуется новый тип ритмической и фактурной организации.
Переходом ко второму периоду послужило творчество композиторов Ф.Ландини (Франция), Й.Чикониа (Италия) и Дж.Данстейбла (Англия), у которых обобщились достижения французской, итальянской и английской композиторских школ, а также произошло синтезирование признаков мотета как французского церковного жанра со свойствами светских жанров иных национальных традиций. Наличие переходного периода в контексте концепции триады объясняется несколькими моментами. Во-первых, переходный период стал для жанра мотета третьей фазой синтетической, где мотет перестает быть сугубо церковным жанром, обогащаясь признаками светских жанров вплоть до замены григорианского напева в cantus firmus на светский или свободно сочиненный (появление мотета-качча, мадригал-мотета у Чикониа, изоритмического мадригала у Ландини). Во-вторых, переходный период на уровне нового витка развития национальных школ параллельно совпал и с первой фазой синкретической. Таким образом, в переходный период произошло взаимодействие уровней в действии триады, что обусловливает наличие двух периодов стадии стабилизации жанра.
Второй период стабилизации жанра мотета связан с эпохой Возрождения и расцветом нидерландской школы, где выделяются такие личности, как Г.Дюфаи (первое поколение), Й.Окегем, Я.Обрехт (второе поколение), Ж.Депре (третье поколение), О.Лассо (четвертое поколение). Их традиции обобщил и подытожил представитель итальянской музыки Дж.Палестрина. Вэтот период сохранились такие жанровые признаки мотета, как формообразующая роль текста и наличие cantus firmus, местоположение которого более свободно. У Лассо встречается тип изоритмического мотета как одна из многочисленных разновидностей жанра. Роль принципа ostinato в построении формы постепенно вытеснился другим принципом varietas, который стал родовым признаком нового мотета. Varietas возникло в связи с интересом композиторов к содержательной стороне текста и проявилось в обновлении музыкального материала в соответствии с новой строфой. Это привело к возникновению новой формы, закрепившейся в жанре и получившей название мотетной. Развитие многоголосия обусловило смену ансамблевой музыки собственно хоровым письмом, что привело к значительному увеличению количества голосов. В области музыкальной техники старинный контрапункт вытеснился полифонией строгого стиля со стреттно-имитационной основой, которая подготовила зарождение фуги. Принцип имитационности обусловило воплощение на новом, сугубо музыкальном, уровне принципа ярусности как генетического признака мотета. Также в имитационности, сохраняющей тематический материал в различных голосах, обнаруживаются черты принципа ostinato, проявляющегося на мелодическом уровне.
Следовательно, новыми жанровыми признаками мотета стали: принцип varietas, определяющий тип мотетной формы, и имитационная полифония как новое воплощение принципа ostinato.
Вопросы исполнения в целом вешеизложенных мотетов несут в себе комплекс задач, которые были поставлены перед исполнителями в различные исторические периоды и связаны с изменяющимся типом музыканта (переход от синкретического к синтетическому черех автономный), а также особенностями формирования европейской нотации. Помере того, как происходило развитие жанра, исполнительские требования, предъявленные дирижеру и хору возрастали с каждым разом. В эпоху Средневековья и Возрождения характерными чертами были:
линеарность мышления музыкальных построений;
отсутствие каких-либо обозначений нюансов и штрихов;
использование в произведениях более простых интервалов (м.2, б.2, м.3, б.3, ч.4, ч.5), а также не частое введение больших скачков на м.6, б.6, ч.8;
отсутствие строгой системы в соотношении длительностей;
наличие в произведениях модальности лада;
свободное, не скованное рамками метро-ритмической структуры, исполнение произведений (зачастую импровизационного характера).
Этап трансформации жанра мотета охватывает XVIIХХвека. Прежде всего, это объясняется уходом мотета с ведущих позиций в композиторской практике. Однако главным обстоятельством стало постепенное вытеснение хоровых произведений новыми жанрами оперой, кантатой, ораторией, которые отразили переход эстетико-философской парадигмы в европейской культуре XVIIвека от теологической к антропоцентристской концепции бытия. Параллельно этим изменениям произошло зарождение гомофонно-гармонического письма и становление тональности как нового «закона», регулирующего многоголосие. В подобных условиях расцвели новые жанры вокальной и инструментальной музыки ария, дуэт, концерт, кантата, соната и другие. Эпоха барокко в целом характеризуется сложными процессами в музыкальном искусстве, столкновением «прошлого» и «настоящего», что обусловило ее определение как «культурного перекрестка» [95]. Не случайно в творчестве отдельно взятого композитора спокойно сосуществовали «старые» и «новые» жанры, между которыми часто отсутствует четкая грань. Это обусловило объединение мотета с более популярными жанрами, так возникают композиции «в смешанном роде». Под влиянием оперы появились мотет-ария, мотет-диалог, мотет-сцена. В Италии и Франции мотет-концерт привел к возникновению кантаты, которая вытеснила старый мотет, заимствуя из него многие жанровые признаки. Потеря мотетом своих сущностных признаков обусловило его уподобление в трактовке теоретиков барокко понятию стиля («старинный», «стиль Палестрины») и техники письма.
Наиболее последовательным в обращении к жанру мотета стало творчество немецких композиторов XVIIпервой половины XVIIIвеков, что обусловлено спецификой национального развития музыки, где в связи с реформацией роль церковных жанров была ведущей. В этом контексте, прежде всего, показательно наследие Г.Шютца и И.С.Баха.
Затрагивая специфику исполнения произведений в XVIXVIIIвеков, важно отметить, что она зависела не только от технического усовершенствования мотета, усложнения полифонических форм образования (каноны, секвеции, имитации, фуга), но и от свойств нотной записи текста, где преобладающими были условность и схематичность исполнительских нюансов. Эта особенность была обусловлена синтетическим типом музыканта того времени. Поэтому исполнение произведений выдвигает повышенные требования, которые зависят от вокально-хоровых трудностей, а именно:
усложнение техники написания, применение скачков на ч.4, б.6, ч.8, форшлагов;
преобладание вертикали в пении над горизонталью;
частые смены тональности, отклонения в различные гармонические созвучия;
появление обозначений нюансов (предпочтение неподвижной динамики p, mp, f, mf);
усложнение ритмического рисунка (шестнадцатые, тридцатьвторые, а также обилие синкопированного ритма);
«мозаичность» в построении композиции.
Данные особенности исполнительства поднимают проблему трактовки мотетов XVIXVIIIвеков в современном контексте. В исполнительской практике можно наблюдать несколько видов трактовки, две из них таковы:
так называемые «аутентичные» трактовки, приближенные к первоисточнику, с отсутствием какой либо динамики, нюансов, исполнение произведения более медленное, растянутое;
«современные» толкования мотетов, которые адаптированы к нашему мировосприятию музыки.
Во второй половине XVIIIХIХвеках мотет практически исчез из композиторской практики, вытесняясь расцветом оперы, симфонии, вокальной и фортепианной миниатюры, а его единичные примеры в творчестве Р.Шумана, И.Брамса, А.Брукнера, С.Франка, М.Регера и других лишь подтверждают основную направленность жанра в сторону угасания. ХХ век стал новым периодом в развитии жанра мотета, не выходящим за рамки этапа дестабилизации. Вследствие новой культурно-эстетической парадигмы возникла ретроспективная тенденция эпохи, которая обусловила обобщение современными композиторами многовекового опыта развития европейской музыки. Проявился интерес к духовной музыке и ее жанрам. В условиях кризиса тональности, приведшего к двенадцатитоновости, особую актуальность приобрела полифония. В подобном контексте эпохи обнаружились следующие тенденции в возрождении жанра мотета:
1)обработка «чужих» произведений как способ апробирования жанра и связанного с ним полифонического письма (К.Джезуальдо И.Стравинский);
2)стилизация жанра с сохранением имитационной техники в условиях диатоники ранней тональности (А.Ушкарев);
3)обращение к стреттно-имитационному письму в условиях додекафонной техники, использование гокетной техники изоритмического мотета и принципа ostinato, обусловливающего интонационное единство тематизма, вырастающего из серии, а также принципа ярусности, проявляющегося в тотальном несовпадении текста в одновременности (А.Веберн);
4)заимствование сущностных признаков мотета (сочетание принципов ostinato и varietas на уровне формы, ярусность партий) в синтезе с национальными традициями украинской хоровой музыки (Леся Дычко);
5)возрождение самого жанра мотета в условиях расширенной тональности (Ф. Пуленк) и современных композиторских техник (А.Гринберг).
В XXвеке мотет достиг наивыйшей степени трудности в исполнительстве. Он подытоживает все достижения исполнительской практики в трактовке произведений данного жанра, превнося новые задачи, возникшие с усовершенствованием технических приемов написания в современном хоровом искусстве. Проблемы исполнения обусловлены вокально-хоровыми трудностями в произведениях:
наличие резких диссонирующих аккордов, отклонений в различные гармонические созвучия;
сложное метро-ритмическое развитие;
частые колебания темпа;
отсутствие тональной опоры;
наличие свободной двенадцатитоновости;
использование инструментальной техники интонирования, пропевание согласного.
В результате исполнительского анализа мотетов XXвека, можно отметить, что перед исполнителями встают более новые задачи, которые до этого времени не имели места и обусловлены тенденцией дистанцирования композиторского творчества от исполнительской практики. Хоровой коллектив должен обладать в высшей степени музыкальной подготовкой во всех отношениях. Техническое совершенство в пении (свободное владение вокально-хоровыми навыками), артистическая зрелость, широта кругозора вот далеко не все качества, которыми должен обладать музыкант исполнитель при воспроизведении мотетов. Из всего вышесказанного, можно сделать вывод, что пройдя долгий путь исторического развития, мотет «накопил» свои, только ему присущие принципы взаимодействия музыки с текстом, формообразующие приёмы, изменяющиеся согласно условиям эпохи (законы построения органума, правила и средства выразительности полифонии строгого или свободного письма), а также возросли и усложнились вокально хоровые проблемы при исполнении, доведя этот жанр до высшей степени трудности исполнительства в целом.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
1. АбрамоваЕ.М. О роли устной традиции в музыкальном искусстве Италии XIV XV веков. // Музыкальная культура Средневековья. Вып. I Л.: М.каузыка, 1988. 167 с.
2. АдашЛ. О некоторых ладообразованиях в современной музыке //Теоретические проблемы музыки ХХ века. Вып. I М.: Музыка, 1967. С. 69-90
3. АрановскийМ. Симфонические искания: Исследовательские очерки. Л.: Сов. копмозитор, 1979. 288 с.
4. АсафьевБ.В. Книга о Стравинском. Л.: Музыка, 1977. 279 с.
5. АсафьевБ.В. О хоровом искусстве. Л.: Музыка, 1980. 215 с.
6. БаеваС.П. К вопросу о взаимодействии тональности и додекафонно-серийной техники // Актуальные проблемы ладо-гармонического мышления. Вып. 63. М.: Музыка, 1982. С. 70-81
7. БакееваН.Н. и КотляревскийА. «Магнификат» И.С.Баха. Л.: Музгиз, 1969. 16 с.
8. БарановаТ. Переход от средневековой ладовой системы к мажору и минору в музыкальной теории ХVI XVII веков. // Из истории зарубежной музыки. М.: Музыка, 1980. Вып. 4. С. 6-27
9. БелогубкаА. Соотношение слова и музыки в хоровых произведениях как исполнительская проблема // Укр. музыковедение. Вып. 10. К.: Муз. Украина, 1975. С. 202-219
10. БелявскийЕ. Использование современной музыкальной речи в хоре. К.: Муз. Украина, 1984. 40 с.
11. БерденниковМ.А. Мадригалы Палестрины // Укр. музыковедение. К.: Муз. Украина, 1984. Вып. 19 С. 88-97
12. БерденниковМ.А. И.Стравинский. Месса «Kyrie» (к проблеме хорового интонирования) // Теория и история музыкального исполнительства. К.: КГК, 1989. С. 110-115
13. БерковВ. О политональности // БерковВ. Избранные статьи и исследования. М.: Музгиз, 1977. С. 147 154
14. БогаевскаяН. О формообразующей роли cantus firmus в полифонии XV века // Музыкальное и театральное искусство. Украина в исследованиях молодых искусствоведов. Х.: ХГУИ, 2002. С. 23-24
15. БодинаО. Некоторые эстетико-методичные принципы анализа исполнительного искусства // Украинское музыковедение. Вып. 10. К.: Муз. Украина, 1975. С. 138-151
16. БондаренкоЛ. К вопросу о стилистической целостности творчества Стравинского. // Музыкальная критика и современность. Вып. I. К.: Муз. Украина, 1978. С. 66-103
17. БраудоЕ.М. Всеобщая история музыки, т. I Санкт- Петербург: ГосИздат, 1922. 205 с.
18. Бэлза И. Шуберт. М.: Наука, 1968. 380с.
19. Васильев Е.Ф. Творчество Антона Веберна в свете художественных идей его времени // Литература в контексте художественной культуры: Сб. статей Новосибирск: Издательство Новосибирского университета, 1991. Вып. I. С. 138-143
20. ВасилецВ. Об изучении полифонических произведений добаховской эпохи // Проблемы взаимодействия искусства, педагогики и теории практики образования: Сб.науч.работ. Вып.11 Х.: ХГУИ, 2003. С.71-75
21. ВасютаО. Хоры Л.Дычко в концертном исполнении на примере Черниговского камерного хора им. Д.Бортнянского // Научный вестник: Сб. статей. К.: Муз. Украина, 2002. Вып. 19. Кн. 3 С. 118-121
22. ВиноградовК.П. Работа над дикцией в хоре. М.: Музыка, 1967. 102 с.
23. Вульфиус П. Франц Шуберт. Очерки жизни и творчества. М.: Музыка, 1983. 446с.
24. ГаккельЛ.Е. И.Ф.Стравинский // ГаккельЛ.Е. Исполнителю. Педагогу. Слушателю. Л.: Музыка, 1988. С. 153-155
25. ГалацкаяВ.С. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып. I. Изд. 4-е. М.: Музыка, 1978. С. 53-173
26.Гейрингер К. Иоганнес Брамс. М.: Музыка, 1965. 385с.
27. Герасимова-ПерсидскаяН.А. Музыкальные находки из «Матице Српске» / Мотеты конца XVII нач. XVIII вв. /. // Украинский музыкальный архив: Док. и материалы из Истории укр. муз. культуры. К.: Муз. Украина, 1995. С. 9-20
28. Герасимова-ПерсидскаяН.А. Партесный концерт на Украине во второй половине XVII и первой половине XVIII века и его место в культуре эпохи: Автореферат дир-ра искусствоведения. К.: Муз. Украина, 1978. 51с.
28. Герасимова-ПерсидскаяН.А. Бах и современность. // М.Берденников. Мотеты И.С.Баха. К.: Муз. Украина, 1985. 159 с.
29. ГершковичФ.М. Веберн и его учение о форме // ГершковичФ.М. О музыке. М.: Музыка, 1991. С. 60-75.
30. Гольдшмидт Г. Франц Шуберт, жизненный путь. М.: Музгиз, 1960. 455с.
31. ГордийчукМ. Леся Дычко. К.: Муз. Украина, 1978. 77 с.
32. Грасбергер Ф. Иоганнес Брамс. М.: Музыка, 1980. 145с.
33. ГригорьевВ. Вопросы исполнительной формы и пути ее реализации // Музыкальное исполнительство и современность. М.: Музыка, 1988. Вып. I. С. 69-86
34. ГруберР.И. Всеобщая история музыки, ч. I. М.: Музыка, 1956. 415с.
35. ГулескоИ И. Романтизм в украинской хоровой музыке / Конец 20-х начало 90-х годов ХХ века / // Культура Украины. Сб. науч. статей. Х.: ХГАК, 2000. Вып. 7. С. 107-122
36. ГусарчукТ.К проблеме индивидуально-личностного в хоровом творчестве Л.Дычко // Научный вестник: Сб. статей. К.: Муз. Украина, 2002. Вып. 19. Кн. 3. С. 13-40
37. ДемчишинМ.С. Методика музыкального анализа вокально-хоровых произведений. К.: Муз. Украина, 1996. 131 с.
38. ДмитриевскийГ.А. Работа с хором. М.: Музгиз, 1972. 102 с.
39.ДмитриевскийГ.А. Хороведение и управление хором. Элементарный курс. М.: Музгиз., 1957. 106 с.
40. ДрускинМ.С. И.С.Бах. Жизненный и творческий путь. М.: Музыка, 1982. 383 с.
41. ДрускинМ.С. Игорь Стравинский. Л.: Музыка, 1982. 208 с.
42..ДрускинМ.С. Иоганнес Брамс. М.: Музгиз, 1970. 245с.
43. ДрускинМ.С. Пассионы и мессы И.С.Баха. Л.: Музгиз, 1976. 88 с.
44. ДрускинМ.С. Про риторичні прийоми в музиці Й.С.Баха. К.: Муз. Украина, 1972. 110с.
45. ДрускинМ.С. Три очерка о Стравинском // ДрускинМ. Очерки. Статьи. Заметки. Л.: Музыка, 1987. С. 6-34
46.ДубининаО.Ф. Религиозные произведения И.Стравинского в контексте его творчества // Проблемы взаимоотношений искусства, педагогики и теории и практики образования. Сб. науч. работ. Х.: ХГУИ, 2005. Вып. 15 С. 80-93
47. ДубравскаяТ. История полифонии: В 7-ми выпусках. Вып. 2-Б. Музыка эпохи Возрождения. М.: Музыка, 1996. 413 с.
48. ДъячковаЛ.С. Политональность в творчестве Стравинского // Вопросы теории музыки. Вып. 2. М.: Музгиз, 1970. С. 246-289
49. ЕвдокимоваЮ.К. История полифонии, т. I. М.: Музыка, 1983. 415с.
50. ЕвдокимоваЮ.К. История полифонии, т. 2А. М.: Музыка, 1989. 413 с.
51. ЕвдокимоваЮ К. Теоретические наблюдения над историей музыки. М.: Музгиз, 1978. 138 с.
52. ЕгоровО.А. Теория и практика работы с хором. К.: Муз. Украина, 1961. 238с.
53. ЖивовВ.Л. Исполнительный анализ хорового произведения // Работа с хором. М.: Музгиз,1972 . С.115-138
54. Жизнь Франца Шуберта в документах. По публикациям Отто Эриха Дейча и другим источникам. Под общ. ред. введение и примечания Ю.Хохлова. М.: Госмузиздат, 1963. 840с.
55.ЗавгородскаяГ.Ф. Полифонизм современного музыкального пространства // Музыкальное искусство и культура: Науч. вестник. Одесса, 2001. Вып. 2. С. 82-92
56. ЗадерацкийВ.В. Полифоническое мышление И.Стравинского. М.: Музыка, 1980. 287 с.
57. Захарова О. Музыкальная риторика XVII века и творчество Генриха Шютца. // Из истории зарубежной музыки, вып. 4. М.: Музыка, 1980. С. 55 81
58. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII века: принципы, приемы. М.: Музыка, 1983. 77с.
59. Иванов БорецкийМ.В. О ладовой основе полифонической музыки // Иванов БорецкийМ.В. Статьи и исследования. М.: Музгиз, 1972. С.76 - 82
60. Иванов Борецкий М.В. Палестрина. Жизненный и творческий путь. М.: Музгиз, 1909. 18 с.
61. ИвашникА. Модальность звукорядов в соверменной музыке // Вопросы музыкального анализа. Вып. 28. М.: Музгиз, 1976. С. 130-166
62. Ивашкович Я. Шуберт. Пер. с польского Ермонского. М.: Молодая гвардия, 1963. 302с.
63. ИгнатченкоЕ.В. «Высокий стиль» хорового концерта ХVII XVIII вв.: к проблеме музыкально - теоретической целостности: Автореферат дис.: НМАУ им. Чайковского. К., 2005. 19 с.
64. ИрхаВ.И. Из истории украинского хорового дирижирования // Вестник Харк. гос. акад. культуры: Сб. науч. работ. Х.: ХДАК, 2002. Вып. 9. С. 70 - 75
65. История украинской музыки в 6 т. /АНУРСР, Ин-т искусствоведения, фольклора и этнографии, ред. кол.: М.М.Гордийчук (председатель) и др. К.: Науч. мысль, 1989. 447 с.
66. КазачковС.А. От урока к концерту. Казань: КазГУ, 1990. 343 с.
67. КаратыгинВ. Стравинский. // Каратыгин. Жизнь и деятельность. Статьи и материалы, т. I. Л.: Академия, 1927. 214 с.
68. КелдышЮ.В. Музыкальная энциклопедия, т. I. М.: Музгиз, 1976. 1070 с.
69. КокЮ.Г. Вопросы анализа современной музыки. Л.: Музыка, 1982. 150 с.
70. КокореваЛ. Кантаты А.Веберна и традиции хоровой культуры XV первой половины XVIII веков // Моск. музыковед: Ежегодник М.: Музыка, 1990. Вып. I. С. 135-152
71. КомяковС. Современные вопросы музыкального исполнительства и педагогики. М.: Музгиз, 1976. 105 с.
72. Кон Ю. О двух фугах И.Стравинского // Кон Ю. Вопросы анализа современной музыки: Статьи и исследования. Л.: Музыка, 1982. С. 127 149.
73. Конен В. Шуберт. М.: Музгиз, 1953. 263с.
74. КоролюкН.В. Корифеи украинской хоровой культуры ХХ века. К.: Муз. Украина, 1994. 288 с.
75. КраснощековВ.И. Вопросы хороведения. М.: Музгиз, 1969. 300 с.
76. КраснощековВ.И. Работа с хором. М.: Музгиз, 1972. 114 с.
77. КрасюкЛ.М. О трактовке хоровых тембров в произведениях Л.Дычко // Теория и история музыкального исполнительства. К.: Муз. Украина, 1989. С. 101 - 109
78 .КремлевЮ. Антон Веберн и образный мир его музыки / Вопросы теории и эстетики. Вып. 8. Л.: Музгиз, 1968. С. 3 - 43
79. Кремлев Ю. Шуберт. Очерк жизни и творчества. Изд. 3-е. М.: Музыка, 1971. 607с.
80. КриворуковаО. Духовная музыка второй половины ХХ века. Нетрадиционные решения. // Музыкальное и театральное искусство Украины в материалах молодых искусствоведов: Материалы. Х.: ХГИИ, 2002. С. 58 59.
81.КудиноваЛ. Нидерландская школа // Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г.В.Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1990. С. 381-132.
82. КудряшовЮ. Характерные особенности техники и формы ранних произведений Веберна М.: Музгиз, 1973. С. 345 - 370
83. КузнецовИ.К. Теоретические основы полифонии ХХ века: Автореф. дис. дир-ра искусствовед. М.: Музыка, 1994. 38 с.
84. ЛаппоС., ЛокшинД. Зарубежная хоровая литература. М.: Музгиз, 1964. 222 с.
85. ЛащенкоА.П. Новейшие тенденции современного хорового искусства Украины // Научный вестник НМАУ. К., Вып. 18. С. 8 - 25
86. ЛащенкоА.П. Украинское хоровое искусство ХХ века // Научный вестник НМАУ. К. 2000. Вып. 14. С. 18 - 31
87. ЛащенкоА.П. Хоровая культура: аспекты изучения и развития. К.: Муз. Украина, 1989. 134 с.
88. ЛевандоМ. Об остинатности в музыке ХХ века // Анализ, концепции, критика. Л.: Музыка, 1977. С. 66-78
89. ЛевандоП. Хоровая фактура. Л.: Музыка, 1984. 124 с.
90. Левик Б. Франц Шуберт. М.: Музгиз, 1952. 305с.
91. ЛеонтьеваО.Т. Западноевропейские композиторы середины ХХ века. М.: Музгиз, 1964 . 125 с.
92. ЛивановаТ.Н. Музыкальная драматургия И. С. Баха и ее исторические связи. М.: Музгиз, 1978. 22 с.
93. ЛивановаТ.Н. История западно - европейской музыки до 1789 года, т. I. М.: Музыка, 1983. 696 с.
94. Лист Ф. Фридерик Шопен. Изд. 2-е, перераб. М.: Музгиз, 1956. 427с.
95. ЛобановаМ. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994. 320 с.
96. ЛуговенкоВ., НиколаеваН. Украинская хоровая литература / Для отдела хорового дирижирования муз. уч-щ. К.: Муз. Украина, 1985. 62 с.
97. ЛыковаЛ.С. О специфике композиционной структуры хорового произведения в аспекте взаимодействия слова и музыки (к вопросу о принципе строфичности в музыкальной форме): Автореф. дис. К.: Муз. Украина, 1991. 18 с.
98. ЛюдкевичС. Дело нашего церковного пения // ЛюдкевичС. Работы, статьи, рецензии. Львов: Издательство г. Коць, 2000. т. 2. С. 244 248
99. Мазель Л. Исследования о Шопене. М.: Сов. Композитор,1974. 247с.
100. МайскийВ. Вопросы теории музыки. Вып. 2. М.: Музгиз, 1970. С. 229 245.
101. МаценкоП. Рукописи по истории украинской церковной музыки. К.: Муз. Украина, 1994. 152с.
102. МедведеваИ.А. Франсис Пуленкс М.: Музгиз, 1969. 240 с.
103. МихайлецВ.В. Вокальная основа хорового искусства: исторические и теоретические аспекты: Автореф. дис. канд. искуствоведения (Одесская гос. муз. акад. им. А.В.Неждановой. Одесса, 2004. 20 с.)
104. МокееваГ.Ю. О мелодике Стравинского // Вопросы теории музыки. Вып. 2 М.: Музгиз, 1970. С. 290 - 324.
105.Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке: Учеб. пос. для студентов высш. учебн. заведений. М.:ВЛАДОС, 2003. 248с.
106. НестьеваИ.В. Зарубежная музыка ХХ века. М.: Музгиз, 1975. 255с.
107. НосикВ.Б. Символика музыки И.С.Баха. Тамбов, 1993. 103 с.
108. ОрловаЕ. И.Ф.Стравинский // ОрловаЕ. Очерки о русских композиторах ХIХ начала ХХ века. М.: Музыка, 1982. С. 179-185.
109. НейгаузГ.Г. Размышления, воспоминания, дневники, 2-е изд., испр. и .доп. М.: Музыка., 1984. с. 194.
110. НивельтО.А. Композиционная функция лада в музыке ХХ века // Муз. искусство и культура: Научный вестник / Одесская консерватория. Одесса, 2001. Вып. 2. С.115 - 123.
111. ПаисовЮ.И. Политональность и музыкальная форма // Музыка и современность. Сборник статей. Вып. 10. М.: Музгиз, 1976. С.207-255.
112. ПархоменкоЛ. Жанровые разновидности хоровых произведений //Проблемы украинской советской музыки. Статьи. Вып. 2. К.: Муз. Украина, 1969. С.50-112.
113. ПигровК. Руководство хором. Под ред. ПтицыК. М.: Музгиз, 1964. 218с.
114. ПисьменнаяО.Б. Музыкальный язык хоровых произведений Леси Дычко: Автореф. дик. Львов, 2004. 15 с.
115. ПротопоповВ.В. История полифонии, т. III. М.: Музыка, 1985. 495 с.
116. ПротопоповВ.В. История полифонии, т. IV. М.: Музыка, 1986. 317 с.
117. ПротопоповВ.В. История полифонии, т. V. М.: Музыка, 1987. 454 с.
118. ПротопоповВ.В. История полифонии в ее важнейших явлениях. М.: Музгиз, 1965. 613 с.
119. ПротопоповВ.В. Принципы музыкальной формы И.С.Баха. М.: Музыка, 1981. 355 с.
120. ПригожинЛ. Некоторые черты инструментального хорового творчества И.Ф.Стравинского // Музыкальный современник. М.: Музыка, 1984, вып.5. С.180-190
121. ПтицаК.О. Работа с хором. М.: Музгиз, 1972. 207 с.
122. ПуленкФ. Признания // Зарубежная музыка XХ века. М.: Музгиз, 1975. С. 107-108.
123. ПуленкФ. Я и мои друзья // Предисловие ОдеисаС.; Вступ. статья Г.Филенко. Л.: Музгиз, 1977. 158 с.
124. ПустыльникИ.Я. Принципы ладовой организации в современной музыке. Л.: Музгиз, 1979. 189 с.
125. К.Пэрриш, Дж.Оул Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха. Л.: Музгиз, 1975. С. 25 - 33.
126. РозеновЭ.К. И.С.Бах. Жизненый и творческий путь. М.: Музыка, 1982. 113 с.
127. РомановскийН.В. Хоровой словарь. Л.: Музыка, 1980. 140 с.
128. РусакМ.Б. Творчество Г.Шютца и основные тенденции немецкой музыки ХVIII века: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М.: Музыка, 1985. 19 с.
129. СвешниковА. Могучее средство воспитания. Л.: Музгиз, 1978. 104 с.
130. СерганюкЛ.И. Стилистика украинской хоровой оперы на материале творчества Л.Дычко: Автореф. дис. К., 2004. 23 с.
131. СимаковаН. Вокальные жанры эпохи Возрождения. М.: Музыка., 1985. 360 с.
132. СкребковС.С. О некоторых стилистических особенностях сложного многоголосия у Орландо Лассо и Палестрины // СкребковС.С. Избранные статьи. М.: Музыка, 1980. С. 129-137.
133. СкребковС.С. Полифония и полифонические формы. М.: Музгиз, 1962. 45 с.
134. СмирновВ.В. Творческое формирование И.Ф.Стравинского Л.: Музгиз, 1970. 152 с.
135. СоколовА.С. Музыкальная композиция ХХ века: Диалектика творчества. М.: Музыка, 1992. 230 с.
136. СоколовВ.Г. Работа с хором. М.: Музыка, 1983. 199 с.
137. Соллертинский И. Гектор Берлиоз Л.: Музгиз, 1935. 206с.
138. СохорА.Н. Ораториально-кантатная и хоровая музыка // Музыка ХХвека. Очерки в 2-х, кн. 3. М.: Музыка, 1980. С. 312-345.
139. СохорА.Н. Эстетическая природа жанра в музыке. М.: Музгиз, 1968. 103с.
140. Стасов В.В. Лист, Шуман и Берлиоз в России. М.: Музгиз, 1954. 256с.
141. Стравинский И. Диалоги. Л.: Музгиз,1971. 414с.
142. ТаракановМ. Новая тональность в музыке ХХ века // Проблемы музыкальной науки. Вып. I. М.: Музгиз, 1972. С. 5-35.
143. ТевлинБ. Хоровая музыка эпохи Возрождения // Хрестоматия по чтению хоровых партитур. М.: Музгиз, 1975. 115 с.
144. ТорбаО.В. Украинское хоровое искусство последней трети ХХ века и проблема жанра. // Научный вестник: Сборник научных работ. К.: Муз. Украина, 2002. Вып.16. С.278-297.
145. ФиленкоГ. Франсис Пуленк // Французская музыка первой половины ХХ века. М.: Музыка, 1984. 300 с.
146. ФрактоваТ.В. Некоторые вопросы методики анализа современной полифонической фактуры // Современная музыка в теоретических курсах вуза. М.: Музыка, 1981. вып. 51., С.23-25.
147. ХолоповаВ.Н. О тематизме Веберна // Проблемы истории австро-немецкой музыки. М.: Музыка, 1983. С. 86-104.
148. ХолоповаВ.Н. О ритмической технике и динамических свойствах ритма Стравинского // Музыка и современность. Вып. 4. М.: Музгиз, 1966. С. 96-126.
149. ХолоповаВ.Н. Об одном принципе хроматики в музыке ХХ века //Проблема музыкальной науки. Вып. 2. М.: Музгиз, 1973. С. 331-344.
150. ХолоповаВ.Н., ХолоповЮ.Н. Антон Веберн. Жизнь и творчество. М.: Музыка., 1984. 319 с.
151. ХолоповаВ.Н., ХолоповЮ.Н. Веберн.// Музыка ХХ века. Очерки. М.: Музыка, 1984, т. 2, кн. 4. С. 445 - 466.
152. Хохлов Ю. Франц Шуберт. Жизнь и творчество в материалах и документах. М.: Сов. Композитор, 1978. 253с.
153. Хохловкина А.А. Берлиоз. М.: Музгиз, 1960. 306с.
154. ХубовГ.Н. Себастьян Бах, 4-е изд. М.: Музгиз, 1963. 447 с.
155. ЦареваЕ.М. Иоганнес Брамс: Монография. М.: Музыка, 1986. 383с.
155. ЦареваЕ.М. Жанр музыкальный. Музыкальная энциклопедия, т. 3. М.: Музгиз, 1974. С. 694-695.
156. ЦуккерманВ.А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М.: Музгиз, 1964. 158 с.
157. ЧередниченкоТ. Музыкальный запас. М.: Музыка, 2002. С.81 - 90.
158. ЧесноковП.Г. Хор и управление им М.: Музгиз, 1961. &n