МУЗИЧНА МОТОРНІСТЬ ЯК КАТЕГОРІЯ МУЗИКОЗНАВСТВА

Краткое описание

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ УКРАЇНИ
ОДЕСЬКА ДЕРЖАВНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ імені А.В.НЕЖДАНОВОЇ

На правах рукопису

Суббота Ольга Володимирівна

УДК 781(62)+78.085(21)

МУЗИЧНА МОТОРНІСТЬ
ЯК КАТЕГОРІЯ МУЗИКОЗНАВСТВА

Спеціальність 17.00.03 Музичне мистецтво

Дисертація на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства

Науковий керівник
доктор мистецтвознавства, професор,
член кореспондент Академії мистецтв України,
заслужений діяч мистецтв України
Сокол О.В.

Одеса - 2005

ЗМІСТ
ВСТУП.....................................................................................................................3
Розділ 1. МОТОРНІСТЬ У НАУКОВО-ПОНЯТТЄВІЙ СИСТЕМІ
МУЗИКОЗНАВСТВА ........................................................................16
1.1. Обґрунтування семіотичного підходу до проблеми
музичної моторності .............................................................................16
1.2. Актуальні аспекти проблеми генезису знаків музичної мови...........26
1.3. Від категорій «рух», «жест» до категорії
«музична моторність»............................................................................45
1.4. Концепційне поле музичної моторності .............................................70
1.5. Структура музичної моторності ..........................................................86
1.6. Музичний жест як конструктивно-процесуальна одиниця
музичної моторності..............................................................................97

Розділ 2. МОТОРНІСТЬ У ХУДОЖНЬО-ПОНЯТТЄВІЙ
СИСТЕМІ МУЗИКИ ......................................................................104
2.1. Жанрово-стилістична типологія моторності в музиці ....................104
2.2. Танець як форма художньої діяльності.............................................128
2.3. Структурно-семантичні формули українських танців
в народній та професійній музичній творчості ..............................139
2.4. Вальсовість як логіко-семантичний прототип в творчості
європейських композиторів ХІХ-ХХ століть ..................................159
2.5. Категорія музичної моторності як диригентський феномен .........183
ВИСНОВКИ ...............................................................................................191
ЛІТЕРАТУРА..............................................................................................198
ДОДАТОК А .............................................................................................218
ДОДАТОК Б ..............................................................................................231

ВСТУП

ХХ століття в музикознавстві характеризувалося зростанням інтересу до дослідження проблем музичної теорії. Це зумовлено тим, що активні процеси перетворення музичної мови руйнують стереотипи, що склалися раніше, і роблять вельми проблематичним використання традиційного термінологічного апарату. Деякі теоретичні системи, що здавалися непорушними, продемонстрували свою «частковість» та тимчасовість. Не втрачаючи цілком свого значення, будучи істинними для певних епох і стилів, вони потребують включення в більш розгалужені наукові системи.
Про можливість якісної зміни термінології та наповнення її новими значеннями, залежно від контексту кожної епохи, писав Б.Асаф’єв: «Кожний термін в мистецтві якщо він живий неодмінно виявляє собою щось рухоме і мінливе, скоріш співіснування взаємопротилежних тенденцій, ніж точно обмежені величини «вічних істин». Найбільш важливим є визначення співвідношень тих чи інших факторів, функцій, які є притаманними даній сукупності явищ і властивостям матеріалу, що досліджується, ніж закостеніле словесне значення. Визначення існує до того часу, доки воно економить слова, допомагаючи відразу одним поняттям відзначити і відрізнити від інших досліджуваний факт або комплекс деяких явищ»[1] [16, с.196]. Далі Б.Асаф’єв вказує на можливість подальшої надмірності деяких понять, що з'явилися останнім часом, але разом з тим їх необхідність, «щоб виділити нове в музикознавстві, і щоб це нове відтіняти в старому» [16, с.196].
З цим пов'язані спроби сучасних дослідників виявити загальні принципи музичного мислення, розглянути їх крізь призму культурологічного, історичного, стильового підходів, охопивши єдиною концепцією еволюцію музичного мистецтва та культури. А також прагнення до визначення серед інших понять найбільш узагальнених, які досягають рівня музикознавчих категорій, і мають більш тісний зв'язок із загально-науковими або естетико-філософськими категоріями.
Категорія музичної моторності, яка розглядається в дослідженні, відображає одну з найважливіших образно-художніх та композиційних характеристик музики, дослідження якої розкриває багато суттєвих рис змісту і форми музичного твору, закономірностей його сприйняття. Розкрити природу музичної моторності означає виявити сутність руху в музиці, тобто становлення музики в часі й впорядковування часу в музичному творі.
У нашій роботі пропонується концепційний підхід до музичної моторності, який дозволяє, по-перше, виявляти її подвійний смисл як музичного явища та музикознавчого поняття, по-друге, поєднувати дискурсивний, культурологічний, семіотичний, структурно-композиційний, стилістичний та деякі інші методи вивчення музичного об’єкта.
У Великій радянській енциклопедії концепція (від лат. conceptio) визначається як «розуміння, система, певний спосіб розуміння, трактування будь-якого предмета, явища, процесу, основна точка зору на предмет, провідна ідея для його систематичного освітлення» [45, с.24]. Найчастіше під концепцією ми маємо на увазі усвідомлене вербалізоване розуміння будь-чого. Однак, якщо вдивитися в етимологію слова «концепція», то стає зрозумілим, що внутрішня форма слова «концепція» пов'язана з більш широким і важливим значенням: «концепція» це глибинне моністичне розуміння (часто інтуїтивне) і ставлення до того чи іншого явища. У мистецтвознавстві словосполучення «концепція людини», «концепція часу», «концепція простору» і т.д. зустрічаються неодноразово, хоча ці питання дотепер ще не можуть бути до кінця усвідомленими та дослідженими.
Якщо дотримуватися положення про концепцію як про розуміння, що є зафіксованим в поняттях (вербальних, музичних, пластичних тощо), то під концепцією музичної моторності ми розуміємо загальну поняттєву систему музично-часового мислення, що спирається на сформовані історією культури рухові структури, матриці, фільтри, в опорі на які відбувається створення, виконання, слухання, сприйняття і розуміння музичного тексту, зокрема, його часова організація.
На категоріальний статус поняття музичної моторності вказує його зв'язок з часовим фактором (фактором руху) і фактором звучання. В останньому нерозривно переплелися фізичні та психологічні аспекти. Як свідчить стаття Великої радянської енциклопедії, «звук в широкому розумінні є коливальним рухом часток пружного середовища, що розповсюджується у вигляді хвиль; у вузькому значенні, явище, суб'єктивно сприйняте спеціальними органами чуття людини, тварин» [46, с.432]. Тут нам важливо підкреслити, що саме на рівні концепційного підходу поняття музичної моторності набуває категоріального значення, входячи до єдиної системи мистецтвознавчих категорій. Більш того, вся значимість і глибина категорії «музична моторність» усвідомлюються тоді, коли ми чітко уявляємо собі той факт, що музична моторність це один з конкретних проявів загально-філософської категорії руху.
У сучасних наукових дослідженнях фіксується спільність категоріальних систем та підкреслюється необхідність вивчення музичних явищ у їх власних категоріальних і поняттєвих характеристиках. «Якщо емоційний образний характер пізнавального процесу (в музиці) і поняттєво-логічний, дискурсивний (в науці) приймаються, як правило, як їх відмітні особливості, то саме наявність цілісної системи категорій зближує їх між собою, пояснює загальноприйняту роль науки і мистецтва як вищих форм людського пізнання» [180, с.201-202].
У цьому плані особливо актуальною для нашої роботи стає ідея І.Котляревського про «еволюцію мислення в музично-художній сфері і відбиття цієї еволюції в двох мовних системах: засобах музичної виразності і термінологічному апараті музикознавства», дослідник підкреслює «нетотожність поняття і слова, духовну насиченість поняттєвості, різноманіття форм переходів розумової діяльності в інші її форми» [125, с.29]. Це положення не є одиничною думкою, воно презентує приоритетний напрям сучасного українського музикознавства, пов’язаний з вивченням іманентних засад музичного мислення та дискурсивних можливостей щодо них музикознавчого аналізу (праці С.Петрикова, Б.Деменка, І.Песковського, М.Ковалінаса та ін.).
У зв'язку з можливістю виокремлювати у музиці рівні мови і мислення, а також маючи на увазі специфіку співвідношення в структурі музичної мови її логічної і концептуальної сторін, дослідники виділяють дві ключові групи музичних категорій: власне категорії та поняття музичної мови, які є основою цілісності музичної форми (інтонація, лад, тональність, гармонія, темп, метр, ритм і т.д.) і загальні художні категорії, серед яких в ролі самостійної категорії виступає і сама музична мова в цілому.
Обраний в даній роботі ракурс вивчення музичної моторності дозволяє говорити про те, що дана категорія є системою категорій нижчого порядку (ритм, метр, темп, артикуляція), і в той же час є елементом категоріальної системи вищого порядку (засоби музичного вираження, музичний образ, музичне мислення).
З метою проаналізувати різнорівневі особливості категорії «музична моторність» ми звернулися до робіт В.Холопової, присвячених проблемам ритму. Дослідниця указує на існування в музикознавчій практиці двох відмінних один від одного розумінь цього явища вузького (як співвідношення тривалостей звуків) і широкого (як сукупності усіх специфічних закономірностей музично-часової сфери) [255, с. 12]. Л.Мазель застосовує терміни «ритм в збільшенні», «ритм вищого порядку» [146, с. 134]. Таке трактування, по суті категоріальне, є, на думку В.Холопової, найповнішим і суттєвішим з погляду не лише на ритм, а на співвідношення його з іншими параметрами організації музично-часового руху. Ми вважаємо цілком обґрунтованим і закономірним можливість застосування поняття «моторне інтонування» як визначення системи музично-часового руху, до якої входять всі параметри часової організації музики.
Актуальність теми дослідження. Актуальність даного дослідження визначається тим, що концепційний підхід до явища музичної моторності виявляється набагато ширшим за окремі поняттєві уявлення про неї. З одного боку, якщо «музична моторність» як поняття неминуче пов’язана з певним рівнем осмислення, то «музична моторність» як явище може і не усвідомлюватися реципієнтом, не визначатися в певних термінах, що відповідають різним типам моторності. Однак, на відміну від раціонального, вербального поняттєвого рівня, який може бути присутнім, а може бути і не присутнім, даний рівень нерідко підсвідомого або несвідомого розуміння музичної моторності є присутнім завжди.
Тісно пов’язана з проблемою руху проблема моторності в музиці має суттєве значення не лише для музикознавства, але й для мистецтва в цілому, оскільки створення загальноестетичної теорії моторності як впорядкованості, що породжує саму художність, є неможливим без даних конкретних мистецтвознавчих наук. У музиці буквально всі параметри звучання так чи інакше пов'язані з категорією руху. Тому, навіть на рівні здорового глузду очевидно, що багатоскладність, комплексність власне музичної моторності полягає в нерозривному зв'язку звучання і часового фактору фактору руху, що породжує надзвичайно об'ємне предметне поле категорії «музична моторність».
На теперішній час виявлення зв'язку музики з пластикою, опора музики на пластично-руховий досвід життя стало важливим положенням, що розвивається в музикознавстві. Цей зв'язок обумовлений самою біологічною природою людини, що має, як відомо, два способи сенсомоторного самовираження звуковий та руховий. Тобто, моторність, як одна з основ музичного мистецтва, відкриває можливість взаємопереходу та єдності цих двох засобів: звук, який осмислюється і реалізується як рух і суто рух, який стає звуком це передумова музичної моторності, яка у музиці вже є художнім явищем. Більш того, з точки зору часової природи музики, моторність це її корінна якість. При цьому існує зворотна взаємодія рух є джерелом музики і «найважливішим засобом моделювання музичної мови» (В.Медушевський, 156).
Б.Асаф’єв у своєму вченні про музичну інтонацію запроваджує поняття «ритмо-інтонація», характеризуючи її як синтез мелодико-інтонаційного і ритмічного початків в музиці. Важливо підкреслити, що Б.Асаф’єв вказує на безпосередній зв'язок ритмо-інтонації з пластичним досвідом людини, визначаючи музику не тільки як «мистецтво інтонованого смислу», але і як «мистецтво слухомоторних вражень» [12, с.49].
На зв'язок рухових компонентів з мелодичними, ритмічними, ладогармонічними та іншими засобами виразності музики вказував Є.Назайкінський [173]. Про провідну роль моторного «акомпанементу» у слуховому сприйнятті як єднальної ланки між слуховою модальністю і іншими модальностями писав М.Арановський: «Виникаючий під впливом слухових відчуттів образ є складною інтермодальною асоціацією слухових і зорових, часових і просторових уявлень. Ця єдність є не що інше, як образ руху» [7, с.263].
Аналіз сучасної наукової літератури показав, що проблема взаємодії музики і руху в різних видах музичної діяльності і сферах мистецтва є дійсно актуальною. Різні її аспекти, як правило, вивчаються у зв'язку з виконавською інтонацією. Це роботи, присвячені: здійсненню системного підходу до виконавської інтонації (М.Берлянчик), висвітленню психофізіологічних основ інструментальної імпровізації (С.Мальцев), аналізу пластичного початку у структурі виконавського інтонування (В.Колоней), виявленню механізмів слухомоторного синтезу в музично-виконавському процесі (В.Якубовська), осмисленню взаємозв'язку руху і слуху музиканта-виконавця як «системи зі складним партнерством» (М.Старчєус), дослідженню взаємозв'язку звукового плану вираження зі сферою пластичного відображення в процесі музичного сприйняття (Т.Рибкіна), розкриттю феномену пластичності в балетній музиці (О.Зінич, О.Астахова) та ін.
Таким чином, з приведених даних можна зробити висновок про те, що теорія інтонаційно-рухової природи музики знаходить відображення, підтвердження і розвиток в багатьох дослідженнях. Проте, існують і «білі плями»: наприклад, питання взаємозв'язку інтонаційних образів музики і образів всіляких рухів, ці питання піднімаються майже всіма найвидатнішими вітчизняними музикознавцями, але в музиці і дотепер залишаються мало вивченими, причому це стосується, насамперед, сфери пластики.
В сучасній музикознавчій практиці категорія музичної моторності, як «пульсації життєвої енергії в звуках», є однією з найменш досліджених. Навіть її визначення можна зустріти в надто обмеженому колі музично-теоретичних робіт [209; 214; 164; 275; 20]. А єдності у визначенні музичної моторності в сучасній науці поки що не існує. Вже цей факт свідчить про те, що перед нами надзвичайно складне явище, здатне до історичних трансформацій.
Залишаючи завдання свого визначення категорії музичної моторності для наступних розділів, ми вже зараз врахуємо для подальших пошуків меж цієї категорії слова Т.Бершадської: «При виведенні певних ключових понять в теорії музики, треба піднятися до такого узагальнення, яке забезпечило б адекватність цих визначень в максимально більшій (і «углиб», і «вшир») кількості різновидів єдиної суті, відобразивши те головне, що об'єднує ці різновиди, ріднить їх між собою в музиці самих різних епох і напрямів» [40, с.110].
Об'єктом дослідження в нашій дисертації є явище моторності у музиці як форма осмислення руху всього навколишнього світу і людини в ньому.
Предметом дослідження є моторність у науково-поняттєвій системі музикознавства і у художньо-поняттєвій системі музики, що відповідає розумінню музичної моторності як категорії.
Метою дослідження є доведення та обґрунтування категоріального значення музичної моторності на підставі концепційного підходу, тобто з урахуванням всіх можливих системних зв’язків поняття музичної моторності, які б відобразили складність буття цього явища.
Філіпп де Соссюр справедливо відзначив, що «в мові графічний образ зрештою затуляє собою звук» [219, с.64]. У музичній культурі з моторністю відбулося щось подібне: графічне позначення тривалостей, метра, ритму, темпу, артикуляції, агогіки, багато в чому відсунуло на другий план і саме явище моторності, і її глибинний концепційний рівень. Ми не прагнемо проаналізувати всі випадки прояву явища моторності в музиці (її буття та розвитку), тобто йдучи за логікою самої музики, коли явище більш важливе за поняття. Не обминаючи явища музичної моторності, ми намагаємося йти шляхом систематизації можливих понять про неї. Інакше кажучи, у предметі нашого дослідження теоретично-методологічний аспект переважає над феноменологічним.
Позначена мета викликала необхідність вирішення наступних завдань:
1. Визначення науково-теоретичного генезису та напряму еволюції поняття музичної моторності, його категоріального значення та системних зв’язків.
2. Розробка концепційного підходу як інтеграції певних методів до категорії музичної моторності.
3. Розгляд музичної моторності у річищі семіотичного підходу та у контексті музичної мови.
4. Визначення складників концепційного поля музичної моторності та її власної структури.
5. Розкриття змісту музичної моторності як художнього поняття у образно-смисловій системі музики.
6. Створення жанрово-стилістичної типології музичної моторності.
7. Виявлення логіко-семантичних прототипів моторності в музиці.
Матеріал дослідження. Робота над дисертацією обумовила необхідність вивчення наукової літератури, що стала теоретичною базою дослідження. У дисертації немає спеціального підрозділу, присвяченого огляду літератури і аналізу позицій різних дослідників з того чи іншого питання, що пояснюється багатоаспектністю заявленої теми, великою кількістю проблем, які вона охоплює. Аналіз джерел проводиться у ході роботи, в процесі розгляду тієї чи іншої проблеми. Теоретична спрямованість роботи зумовлює звернення до матеріалу певних дослідницьких теорій, положень, визначень, теоретичних позицій, а саме до:
- естетико-філософських, психофізіологічних, психологічних та культурологічних досліджень (І.Сєченов, М.Бернштейн, І.Павлов, Б.Теплов, О.Леонтьєв, В.Вернадський, Л.Виготський, М.Гумільов);
- основних положень теорії Б.Яворського та Б.Асаф’єва про інтонацію та моторно-інтонаційну природу музики;
- праць з області музикознавства, які пов’язані з проблемою інтонаційно-моделюючого характеру музичної образності (Л.Мазель, В.Медушевський, Є.Назайкінський, С.Скребков, В.Бобровський, М.Арановський, В.Задерацький, О.Сокол);
- досліджень, присвячених музикознавчим та хореографічним аспектам танцювальних жанрів (М.Друскін, В.Верховинець, З.Лісса, О.Гуменюк, Т.Баранова, Е.Корольова).
Таким чином, саме бібліографічна база роботи забезпечує поєднання в ній естетико-філософського, культурологічного, психологічного та, нарешті, музикознавчого напрямків вивчення поставленої проблеми на базі музикознавчої концепції музичної моторності.
Аналітичною базою дослідження стали:
- інструментальні наспіви різноманітних українських народних танців;
- твори українських композиторів ХІХ-ХХ століть з різними проявами музичної моторності;
- твори європейських композиторів XIХ ХХ століть, в яких так чи інакше використовується та трансформується жанр вальсу.
Методологічна основа. В процесі вирішення вказаних задач нами були використані та модифіковані, відповідно до специфіки предмету дослідження, різні наукові методи. Головною відправною методичною позицією роботи стає положення І.Котляревського стосовно еволюції мислення в музично-художній сфері і відбиття цієї еволюції в двох мовних системах: в засобах музичної виразності і в поняттєвому апараті музикознавства. Розгляд музичної моторності як своєрідної системи знаків веде до застосування семіотичного методу, який дозволяє визначати денотати моторних значень у музиці. При вивченні наукової літератури використовувався теоретико-компаративний підхід до обробки джерел. При розгляді музичних творів у процесі вибудовування семантичної моторної моделі застосовувався системно-структурний підхід, спрямований на виявлення внутрішніх і зовнішніх зв'язків елементів музичної моторності як засобів створення цілісності. Вивчення генезису музичної моторності, етапності її формування, викликало необхідність застосування принципу історизму. Функціональний розгляд явищ став необхідним для обґрунтування і вибудовування подієвого ряду кожного структурного та семантичного шару музичної моторності. Необхідна методологічна вимога бачення цілісності об'єкту, який досліджується, в сучасній науці набуває своєчасного обґрунтування, бо «цілісність виступає і може розглядатися не як механічне об'єднання або проста сума накопичених даних і традицій, а як постійний взаємовплив, взаємопроникнення і взаєморегулювання окремих компонентів» [21, с.13]. Важливо позначити, що синтез, розвиток і оновлення вказаних методів відбувається в руслі концепційного підходу, який дозволив створити категоріальне поле музичної моторності.
Наукова новизна дослідження полягає в тому, що вперше пропонується цілісне системне вивчення музичної моторності та надається широке музикознавче обґрунтування визначення музичної моторності. Вперше застосований концепційний підхід до музичної моторності, який дозволяє виявити її подвійний смисл як музичного явища та музикознавчого поняття та надати їй категоріального статусу, в зв’язку з чим створено концепційне поле явища музичної моторності. Висвітлено єдиноприродність «якісного» руху, в тому числі тілесного та музичного жестів. Залучені та аргументовані нові терміни, що є супутніми категорії «музична моторність»: музичний жест, артикуляційно-ритмічна формула, квомота, моторне інтонування, моторна інтонація, музичні моторні універсалії, моторний фонд музичного жанру, музично-моторний базис культури чи епохи, моторний образ світу. Доведено сформованість та усталеність комплексу засобів, що зумовлює структуру музичної моторності. Запропоновано типологію музичної моторності. Систематизовані артикуляційно-ритмічні формули українських народних танців, які покладені в основу аналізу музики моторних жанрів українських композиторів. Виявлено особливості використання європейськими композиторами ХІХ-ХХ ст. вальсовості як логіко-семантичного прототипу.
Теоретична цінність дослідження полягає в тому, що поставлені проблеми можуть стимулювати подальше вивчення явища музичної моторності, а також нове осмислення «немоторних» типів музики, що є дуже важливим, наприклад, при вивченні позаєвропейських музичних культур і цілого ряду явищ сучасної музики. Крім того, запропонований нами метод вивчення музичної моторності як енергії музичного руху дає новий матеріал для обґрунтування і уточнення мистецтвознавчого і загальноестетичного розуміння руху, для розкриття діалектики загального і особливого в структурі і функціях художнього руху в різних видах мистецтва.
Практичне значення дисертації полягає, по-перше, в тому, що в ній узагальнений значний обсяг фактологічного матеріалу, пов'язаного з генезисом і семантикою музичної моторності, що надає можливість використання матеріалів дослідження у наступних курсах вищих навчальних закладів: аналіз музичних творів, теорія та історія художніх стилів в мистецтві, теорія та історія культури, теорія та історія виконавства.
По-друге, знання жестової природи музичної моторності допоможе виконавцям вірно розподіляти в творі особливості агогіки та артикуляції, темпові градації, тобто довести виконання до професійно-точного відображення «життєво-інтонаційного потоку», тобто відображення «ритму життєвої пульсації в музиці».
Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Тематика дисертаційного дослідження погоджена з планами роботи кафедри теорії музики та композиції і відповідає змісту перспективного тематичного плану науково-дослідної діяльності ОДМА імені А.В.Нежданової на 2000-2006 роки, зокрема темі №1 «Логіка і методологія музикознавчого дослідження». Тема дисертації затверджена на засіданні вченої ради ОДМА імені А.В.Нежданової від 28.09.2005 р., протокол №2.
Апробація матеріалів. Дисертація обговорювалася на засіданнях кафедри теорії музики та композиції Одеської державної музичної академії ім. А.В.Нежданової. Основні ідеї та положення роботи були викладені в тезах та доповідях на 13 всеукраїнських та міжнародних конференціях, серед яких: Міжнародна наукова конференція, присвячена пам’яті Ф.Колеси та А.Лорда Усна епіка: етнічні традиції та виконавство” (Київ, вересень 1997 р.); Міжнародний музикологічний семінар „Трансформація музичної освіти: культура та сучасність” (Одеса, квітень 1998 р.); Міжнародна науково-практична конференція молодих вчених «Молодёжь третьего тысячелетия: гуманитарные проблемы и пути их решения» (Одеса, червень 2000 р.); Міжнародний музикознавчий семінар Музыкальная культура: Восток-Запад” (Одеса, лютий 2001 р.); Міжнародна науково-методична конференція «Трансформация музыкального образования: проблемы исполнительства» (Одеса, жовтень 2001 р.); Міжнародний музикознавчий семінар «Схід-Захід: музичне мистецтво і культура» (Одеса, лютий 2002 р.); Міжнародна науково-практична конференція «Восток-Запад: культура и цивилизация» (Одеса, лютий 2002 р.); Міжнародна науково-практична конференція Захід-Схід: музичне мистецтво і культура” (Одеса, лютий 2003 р.); Міжнародна науково-практична конференція Культура та цивілізація. Схід та Захід” (Одеса, лютий 2003 р.); Міжнародний музикологічний семінар Трансформація музичної освіти: культура і сучасність”, присвячений К.Ф.Данькевичу (Одеса, жовтень 2003); Всеукраїнська науково-теоретична конференція Шляхи новаторства в українській музиці ХХ століття” (до 115-ї річниці від дня народження Л.М.Ревуцького) (Київ, березень 2004 р.); VI Всеукраїнська науково-теоретична конференція Молоді музикознавці України” (Київ, березень 2004 р.); Міжнародна наукова-творча конференція «Музичні інформаційні технології. Досвід та проблема розвитку» (Одеса, жовтень 2004 р.).
Основні положення та висновки дослідження були опубліковані у 8 одноосібних статтях, з яких 5 розміщені у фахових виданнях, затверджених ВАК України.
Структура дисертації. Робота складається із вступу, двох розділів, висновків, списку використаних джерел та двох додатків. Обсяг роботи складає 197 сторінки. Список використаних джерел 288 позиції.

[1] Всі цитовані іншомовні вислови наводяться у власному перекладі.

Список литературы

ВИСНОВКИ

1. У цілому дисертаційне дослідження дозволяє стверджувати, що явище музичної моторності можна розглядати в двох системних площинах як категорію музикознавства, тобто як теоретичне наукове поняття, що стає засадничим для досить широкого кола інших музикознавчих понять, і як логіко-семантичний прототип художнього образу у музиці, тобто як специфічне музичне поняття, що невід’ємне від властивостей музичної мови, знакового походження музики та її жанрово-стилістичного змісту. Це твердження спирається на ідею І.Котляревського про загальні принципи музичного мислення, які розглядаються ним крізь призму культурологічного, історичного, стильового підходів, і про відбиття еволюції мислення в музично-художній сфері у двох мовних системах: засобах музичної виразності і термінологічному апараті музикознавства.
Обраний в роботі ракурс вивчення музичної моторності дозволяє говорити про те, що дана категорія є системою категорій нижчого порядку (ритм, метр, темп, артикуляція), і в той же час є елементом категоріальної системи вищого порядку (засоби музичного вираження, музичний образ, музичне мислення).
2. Поєднання двох названих системних вимірів є основою концепційного підходу (який використовується в руслі проблеми розуміння), зумовлює його принципову наукову новизну, зокрема стосовно явища і поняття музичної моторності. Під концепцією музичної моторності ми розуміємо загальну поняттєву систему музично-часового мислення, що спирається на сформовані історією культури рухові структури, матриці, фільтри, в опорі на які відбувається створення, виконання, слухання, сприйняття і розуміння музичного тексту, і зокрема, його часової організації. Саме концептуалізація музичної моторності у музикознавчому дослідженні дозволяє відкривати значущість цього явища на рівні музики як мовного об’єкту.
Проведене дослідження відкриває концепційне поле музичної моторності у його основних складових науково-поняттєвій та художньо-поняттєвій системах. У науково-поняттєвій системі музична моторність фігурує у психофізіологічному та конструктивно-змістовному аспектах. В свою чергу, психофізіологічне наукове розуміння моторності може бути представленим як слухацький та як виконавський феномен. До музичної моторності в якості художнього поняття, ми відносимо її осмислення у композиторській та диригентській творчості.
3. Запропоноване власне розуміння системи жанрово-стилістичних типів. Всю сферу музичної моторності розподілено на специфічні форми риторичні, механістичні та пластичні типи інтонування (в яких переважає імпульсно-енергетична подільність потоку музичного часу, тобто регулярна ритміка) і неспецифічні форми поліфонічні, мовленнєві, імпровізаційні та сонорні типи інтонування (в яких суттєвою є нерегулярна ритміка). В свою чергу, для визначення двох різновидів пластичного типу музичної моторності використовуються поняття «загальні форми руху» (з характерною загально-впорядкованою ритмікою, яка умовно розділена за статуарним та динамічним принципами пластичності) та поняття «танцювальність» (з характерною іманентно-впорядкованою ритмікою). Пропонується розподіл танцювальності як типу музичної моторності на декларовану (конкретно-жанрова, узагальнено-жанрова, комбінована форми танцювальності), недекларовану (завуальована та «знята» форми) та балетну танцювальність (конкретно-жанрова, дансантна, музика-хід та мімічна форми).
4. Завдання концептуалізації зумовлює поєднання у річищі провідного підходу роботи таких методів як семіотичний, культурологічний, дискурсивний, феноменологічний, музикознавчий структурно-композиційний та жанрово-стилістичний, деяких інших методів вивчення предмету дослідження. Внаслідок застосування названих методів музична моторність повинна відповідно визначатись як:
· система структурно-семантичних, тобто знаково-значущих елементів, яка має предметну матеріалізовану та ейдетичну семантичну сторони, що дозволяє характеризувати музичну моторність в цілому як знакову сферу;
· діяльнісно-творчий феномен, пов’язаний з формуванням семантичних настанов культури, певна жанрово-стилістична галузь музичної творчості;
· інтердисциплінарне поняття, що виступає формою усвідомлення руху всього навколишнього світу і людини, пов’язане з провідними категоріями філософії, естетики, психології, психофізіології, мистецтвознавства, музикознавства, і є здатним стати основою окремої наукової теорії;
· самостійне художнє поняття, що існує за власними правилами; загальна якість музичного руху, котра відбивається у його часовій організації як проявах різної пульсації життєвої енергії, тобто енергетична структурність музичного руху;
· конструктивно-процесуальне явище, що забезпечує цілісність та завершеність музичної композиції, співіснує з явищем музичного твору, набуваючи разом з ним структурної автономії, сукупність структурно-семантичних одиниць музичного тексту;
· внутрішньо-композиційний жанрово-стилістичний тип, структурно-семантична формула.
5. Застосування семіотичного підходу дає можливість включення явища музичної моторності до ряду знакових систем, а також розгляду музичної моторності, перш за все, з погляду на сприйняття музики. Окрім запропонованих визначень, семіотичний підхід дає можливість виявляти життєві реальні прообрази музичної моторності, розподіляти семантику її музично-знакових засобів на умовно-фіксовану і нефіксовану, пояснювати моторну семантику не тільки узагальненням безлічі власне музичних асоціацій, але й підсумком взаємодії музики з широким життєвим досвідом людини, тобто вказує на її обумовленість певними жанрами музичного мистецтва, з їх особливостями функціонування у музиці, та ширше, у людському житті.
На основі проведеної теоретико-аналітичної роботи пропонується висновок, що структурно-семантичні формули музичної моторності є знаково-значущими формулами, в яких знак як предметний, матеріалізований вираз (втілений в звучанні або нотній графіці) може відокремлюватися від значень, тобто структурна та семантична функції знаку можуть існувати окремо одна від одної.
6. Моторність є суттєвим проявом культурної семантики, формою існування важливих культурних смислів. Саме зв’язок з домінуючими семантичними тенденціями культури забезпечує значущість музичного знаку та його еволюцію. Проходження моторності з глибинних рівнів (рух людини і навколишнього світу) через структури форм мусічного мистецтва, які щораз вносять зміни у породжувані форми, можна розцінювати як акт «індивідуалізації універсально заданого алгоритму». Іншими словами, музична моторність це індивідуальна трансформація універсальних соціально-життєвих ритмів життя, що уловлюються чуйною свідомістю композиторів.
Культурологічний підхід дозволяє, зокрема, зіставляти та вивчати провідні риси первинної та вторинної жанрових форм існування моторності. Ним пояснюється структура аналітичних розділів роботи та вибір матеріалу, а саме танцю та вальсу, танцювальності та вальсовості як таких жанрових форм та жанрово-стилістичних прототипів музичного змісту, що переконливо демонструють взаємодію первинних та вторинних властивостей музичного мислення (звісно на жанровому рівні). Водночас зіставлення цих прототипів виявляє суттєву перевагу первинних жанрових ознак у танцювальності, і вторинних у вальсовості в процесі розвитку даних жанрово-стилістичних прототипів у композиторській творчості. Доведено, що вальс (вальсовість) надбає структурно-композиційної та стилістичної автономії, стає окремою жанровою одиницею, тобто «інтонаційною моделлю» музики.
7. Дискурсивний підхід, пов’язаний з вивченням та систематизацією існуючих теоретичних передумов створення концепції музичної моторності, дозволяє визначати провідні риси моторності у її загальнолюдському та специфічно-музичному виразі. Моторність як загально-естетична і культурологічна категорія це людська здатність до ритмовідчуття і упорядкування зовнішньо-внутрішньої рухової активності, що виникає у зв'язку з динамічними змінами навколишнього середовища. Тобто загальна динаміка життя, яка виражається як загальний рух життя, але вже опосередкований, як би привласнений людиною.
Поняття музичної моторності виявляє спорідненість з розгалуженим рядом естетико-філософських, культурологічних та музикознавчих категорій і понять, таких як час, рух, простір, жест, інтонація, ритм, метр, артикуляція, жанрова стилістика, логіко-семантичний прототип, «інтонаційна модель».
Моторність у музиці здійснює перехід об'єктивного часу в художній, «згортає» його у вигляді естетичної цілісності (через взаємодію з інтонацією), котра народжує ефект прекрасного. Виходячи з того, що музична моторність є естетизацією часового процесу, який є вираженим у вигляді рухомої інтонаційної форми, виносяться і обґрунтовуються наступні положення: музична моторність є конструктивно-процесуальним явищем, що забезпечує цілісність художньо-образної системи музики; музична моторність є естетично-змістовним феноменом, що визначає рух «художньо-емоційного потоку».
Музична моторність припускає наступні головні визначення: а)як категорія форма осмислення руху всього навколишнього світу і людини в науково-поняттєвій системі музикознавства та художньо-поняттєві системі музики; б)як явище загальна якість художнього звуко-інтонаційного руху, яка відбивається у його часовій організації як проявах різної «пульсації життєвої енергії». У контексті дослідження саме дискурсивний підхід забезпечує центральне положення категорії «музична моторність» та розкриття її системоутворюючих можливостей щодо інших музикознавчих та художньо-музичних понять.
8. Музична моторність як художнє поняття спирається на іманентні знакові структури, до яких належать певні структурні елементи. Саме тому, наприклад, жанрово-стилістичний зміст музичної моторності найбільш адекватно передається ритмічними схемами, наближеними до специфічних музичних знаків. Тобто феномен музичної моторності як такий існує і розвивається у власній художній системі відношень і адекватно оцінюється лише в контексті музично-інтонаційного процесу при опорі на музичний текст як структурно-семантичну цілісність.
Темп, метр, ритм і артикуляція, будучи логічною структурою музичної моторності (як конструктивно-процесуальної категорії), організовують музику як рух у часі і визначають особливу впорядкованість цього руху. Таким чином, моторність виступає як функціональний зв'язок елементів даної структури, за допомогою якого створюється узагальнений або конкретний образ руху у музиці. Важливо, що саме як образ, моторність не обмежується тільки перерахованими чинниками. У створенні музичного образу руху певного типу (а не руху взагалі) також має особливе значення звуко-інтонаційний малюнок.
Для розуміння музичної моторності як структурно-змістовного феномену в науково-поняттєвій системі музики є необхідним виокремлення її умовної поняттєвої одиниці, тобто найменшого «фрагменту», що позначається терміном «музичний жест». Це поняття є важливим своєю спроможністю позначати як сам рух в його процесуальності (жест-рух), так і «згорнутий» рух.
9. Жанрово-стилістичний підхід у його поєднанні з культурологічним дає можливість виокремлювати та аналізувати танець як синкретичний жанр, що перетворює позамузичні чинники моторності у специфічно-художні інтромузичні. Результатами дослідження значної кількості українських танців (більш за 200) стали:
розробка власного методу графічного запису танцювальних рухів;
складення таблиці відображення пластично-рухової лексики танцю в музичній артикуляції, котра зумовлена структурою, характером, експресивністю танцювальних рухів;
класифікація всіх основних «па» українського танцю за принципом однорідності руху, за ступенем складності та характером виконання;
складення таблиці співвідношення танцювальних «па» із артикуляційно-ритмічними формулами у танцювальній музиці, де ритмічні фігури виводяться з аналізу структури українських «па», описаних О.Гуменюком, а артикуляція у них пропонується відповідно до характеру виконання елементів руху;
створення загальних моторно-композиційних формул для окремих видів українських танців, які підтверджують підпорядкованість всіх компонентів танцю єдиному енергетичному процесу, тобто певній моторній організації;
розподілення танцювальних «па» за їх приналежністю до тих або інших стоп для виокремлення окремих видів артикуляційно-ритмічних формул.
Запропонований аналіз вперше виявляє генетичне джерело танцювальної музики художньо-значимі людські рухи, залежність артикуляційно-ритмічних особливостей танцювальної мелодики від можливостей пластично-рухової лексики танцю.
10. Вивчення та типологія вальсовості спирається на поєднання стилістичного і жанрового структурно-композиційного підходів. В залежності від жанрово-композиційного трактування виділяються дві основні сфери типова та нетипова образні сфери вальсовості. Третій суттєвій підхід до відбиття семантики вальсів виявлення можливостей амбівалентності їх образно-виразної суті. Вальс як європейська музична моторна універсалія стає загальносвітовим художнім поняттям, об’єднуючи різні етноси єдиною «пульсацією життєвої енергії».

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1.

А.Н.Леонтьев и современная психология: Сб. статей памяти А.Леонтьева. Ред. А.Запорожец. М., 1983. 288 с.

2.

Агарков О. Об адекватности восприятия музыкального метра // Музыкальное искусство и наука. М., 1970. - Вып.1. С.95-135.

3.

Адианова Н. Танец как смысловая универсалия: от выразительности движения к «движению» смыслов. Дис... канд. филос. наук. Саранск. 2000. 163 с.

4.

Александрова Н., Самойленко А. Трагедийность в квартетах Д.Шостаковича: к проблеме семантического анализа музыки // Одесский музыковед-93. Сб. статей. Одесса, 1993. С.124-137.

5.

Арановский М. Мелодика Прокофьева. Исследовательские очерки. Л.: Музыка, 1969. 232 с.

6.

Арановский М. Мышление, язык, семантика // Проблема музыкального мышления. М., 1974. С.90-128.

7.

Арановский М. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления: Сб. статей, ред. М.Арановского М., 1974. С.252-271.

8.

Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. Сб. статей. Вып.6. М.: Сов. композитор, 1987. С.5 44.

9.

Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки. (Опыт феноменологического анализа). М.: Изд. автора, 1992. 159 с.

10.

Аркадьев М. Хроноартикуляционные структуры в клавирном творчестве Баха // Музыкальная академия. 2000, №2. С.2-13.

11.

Арустамян А.В. Жест в культуре и искусстве: междисциплинарный анализ. Автореф канд. искусс. СПБ, 1999. 26 с.

12.

Асафьев Б. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. Изд. 2-е. Л., 1973. 144 с.

13.

Асафьев Б. Избранные труды. М.: Изд. АН СССР, 1954, - Т.2. 384 с.

14.

Асафьев Б. Интонационная теория в исторической перспективе // Советская музыка, 1985, №7. С.66-70.

15.

Асафьев Б. Книга О Стравинском. Л., 1977. 279 с.

16.

Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Книга 1 и 2. Л.: Музыка, 1971. 376 с.

17.

Асафьев Б. Процесс оформления звучащего вещества // De Musica. Сб. статей под ред. И.Глебова. Петербург: Петроградская гос. акад. филармония, 1923. С. 146-164.

18.

Асафьев Б. Речевая интонация. М.- Л.: Музыка, 1965. 136 с.

19.

Аскин Я. Проблема времени: Её философское истолкование. М.: Мысль, 1966. 200 с.

20.

Астахова О. Принципы взаимосвязи музыки и танца. Автореф. дисс... канд. искусств. СПб, 1993. 21 с.

21.

Афанасьев Ю. Модель гуманитарного знания современной России // Возрождение культуры России: гуманитарное знание и образование сегодня. СПб.: Знание, 1994. С.5-24.

22.

Афонина Н. О взаимосвязи метра и синтаксиса (от Барокко к Классицизму) // Форма и стиль. Ч.2. Л., 1990.

23.

Афонина Н. Проблемы ритмического анализа // Ритм и форма. Сб. статей. Ред.: Н.Афонина, Л.Иванова. СПб.: Союз художников, 2002. С.10-38.

24.

Баллонов Л., Деглин В. Слух и речь доминантного и недоминантного полушария. Л.: Наука, 1976. 218 с.

25.

Банфи А. Философия искусства. М.: Искусство, 1989. 383 с.

26.

Баранова Т. Танцевальная музыка эпохи Возрождения // Музыка и хореография современного балета. Сб. ст. М.: Музыка. Вып.4, 1982. С.8-35.

27.

Барт Р. Основы семиологии // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 114-163.

28.

БахтинМ. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 3-е. М.: Художественная литература, 1972. 470 с.

29.

Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 424 с.

30.

БеловаС. Черты стиля инструментальной мелодики Д.Шостаковича. Автореф. дис. канд. искусств. Л., 1979. 23 с.

31.

Белый А. Голоссалогия. Поэма о звуке. Берлин, 1922.

32.

Белый А. Ритм как диалектика. М.: Федерация, 1929. 280 с.

33.

Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. 528 с.

34.

Беляева-Экземплярская С. Заметки о психологии восприятия времени в музыке // Проблемы музыкального мышления. М., 1974. С. 303-329.

35.

Беляевский Л. Инструментальная музыка трансформация человеческих движений // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. М., 1987. С. 106-115.

36.

Березовчук Л. Интерпретатор и аналитик (проблема когнитивного стиля в рефлексии о музыке) // Стилевые искания в музыке 70-80х годов ХХ века. Ростов-на-Дону, 1984. С.71-90.

37.

Березовчук Л. Музыкальный жанр как система функций // Аспекты теоретического музыкознания. Л.: ЛПИДМиК, 1989. С.95 122.

38.

Бернштейн А. Живое движение. М.: Знание, 1964. 48 с.

39.

Берченко Р. Б.Л.Яворский о ХТК // Музыкальная академия, 1993. -№2. С.117-124.

40.

Бершадская Т. О понятиях, терминах, определениях современной музыки // Критика и музыкознание. Сб. статей. Вып. 3. Л.: Музыка, 1987. С. 97-113.

41.

Блинова М. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности. М.: Музыка, 1974. 144 с.

42.

БобровскийВ. Камерные инструментальные ансамбли Д.Шостаковича. М.: Советский композитор, 1961. 258 с.

43.

Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М., 1978. 332 с.

44.

Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И.С.Баха: Пер. с нем. А.Майкапара. М.: Музыка, 1993. 588 с.

45.

Большая советская энциклопедия. 3-е изд. М.: Советская энциклопедия, 1973. т.13. 608 с.

46.

Большая советская энциклопедия. 3-е изд. М.: Советская энциклопедия, 1972. - Т.9. 623 с.

47.

Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Вологда, 1999.

48.

Борев Ю., Радионова Т. Интонация как средство художественного общения // Контекст. М.: Наука, 1983. С.224-244.

49.

Бромлей Ю. Очерки по теории этноса. М.: Наука, 1983. 412 с.

50.

Бюлер К. Теория языка. М., 1993. 501 с.

51.

ВагнерР. Избранные работы. Сост. и коммент. И.Барсовой, С.Ошерова. М., 1978. 695 с.

52.

Василенко К. Український народний танець. М.: Искусство, 1981. 160 с.

53.

Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. Книга первая. Ритмика. М., 1972. 150 с.

54.

Вернадский В.И. Биосфера и ноосфера М., 1989. 261 с.

55.

Верховинець В. Теорія українського народного танка. Полтава, 1919.

56.

Верьовка Г. Українські народні пісні Закарпаття. К., 1947.

57.

Власов В. Иллюстрированный художественный словарь. СПб.: АО «Икар», 1993. 272 с.

58.

Волкова Е. Ритм как объект эстетического анализа // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 73-85.

59.

Волкова И. Понятие «инварианта» в концепции музыкального языка. Дисс... канд. искусств. М., 1986. 182 с.

60.

Выготский Л. Проблема развития психики // Собр. соч. в 6-ти т. - Т.3. М.: Педагогика, 1983. 368 с.

61.

Выготский Л. Психология искусства. М.: Искусство, 1968. - 576 с.

62.

Вюилье Г. Танцы, их история и развитие с древних времён до наших дней. В 4-х ч. СПб., 1913 - 1914. 678 с.

63.

Галеев Б. Содружество чувств и синтез