МУЗЫКА КАК АНАЛОГ ЛИЧНОСТИ: К ПРОБЛЕМЕ РЕФЛЕКСИВНОГО СОЗНАНИЯ

Краткое описание

На правах рукописи

НАЦИОНАЛЬНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ УКРАИНЫ
ИМЕНИ П.И.ЧАЙКОВСКОГО

ШАПОВАЛОВА ЛЮДМИЛА ВЛАДИМИРОВНА

УДК 159. 9:78

МУЗЫКА КАК АНАЛОГ ЛИЧНОСТИ:
К ПРОБЛЕМЕ РЕФЛЕКСИВНОГО СОЗНАНИЯ

Специальность 17.00.03 музыкальное искусство

Диссертация на соискание
научной степени доктора искусствоведения

Научный консультант:
доктор искусствоведения,
профессор ИванАрсеньевич
КОТЛЯРЕВСКИЙ

КИЕВ 2008

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

4

РАЗДЕЛ 1

ЛИТЕРАТУРНО-ФИЛОСОФСКИЕ ИСТОЧНИКИ РЕФЛЕКСИИ
1.1. Литературные прототипы музыкальной рефлексии
1.2. Философские корни европейской рефлексии

26

27
32

РАЗДЕЛ 2

МЕТОДОЛОГИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ РЕФЛЕКСИИ В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

39

2.1. Общенаучная интерпретация термина «рефлексия»

39

2.2. Степень изученности рефлексии в музыкознании. Определение понятия

43

2.3. Homo cognitio: опыт моделирования метаструктуры сознания (в четырех дискурсах)

52

Выводы по разделу 2

73

РАЗДЕЛ З

СТРУКТУРА РЕФЛЕКСИВНОГО ОБРАЗА

79

3.1. О субъектах рефлексии

79

3.2. Рефлексия и язык музыки

91

3.3. А.Шнитке. Речитатив из Concerto grosso № 1

106

Выводы по разделу 3

111

РАЗДЕЛ 4

САМОСОЗНАНИЕ СВЕТСКОЙ И ДУХОВНОЙ КУЛЬТУРЫ
4.1. О рефлексии светской

113
115

4.2. Моцарт. Бетховен. Шуберт

130

4.3. О рефлексии духовной

147

Выводы по разделу 4

153

РАЗДЕЛ 5

ЦЕННОСТНАЯ СЕМАНТИКА
РЕФЛЕКСИВНОГО СОЗНАНИЯ

160

5.1. Рефлексивный стиль (на примере симфонического творчества Д.Шостаковича)

160

5.2. Рефлексивная личность (на примере Третьей сонаты для фортепиано Г.Уствольской)

179

5.3. Рефлексивная драматургия (на примере произведений В.Сильвестрова и В.Бибика)

189

Выводы по разделу 5

200

РАЗДЕЛ 6

ЗНАКИ И СИМВОЛЫ АВТОРСКОЙ РЕФЛЕКСИИ

6.1. Метафизика сна
6.1.2. Рефлексия на фольклор
6.1.3. Эрос творчества
6.1.4. «Смерти нет»: криптограмма Альтовой сонаты
Д.Шостаковича
6.2. Андрей Тарковский. «Жертвоприношение»
Выводы по разделу 6

206
210
219
233

254
261
276

РАЗДЕЛ 7

ЛИТУРГИЯ: ПУТЬ ДУХОВНОГО ВОСХОЖДЕНИЯ
7.1. Литургия как способ жизни: homo credens
7.2. Энергия и синергия
7.3. Онтологическая дистанция светской и литургической культуры
Выводы по разделу 7

277
283
293

301
350

ВЫВОДЫ

353

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

361

ПРИЛОЖЕНИЕ

394

ВВЕДЕНИЕ

Проблема самопознания одна из центральных тем европейской культуры. Человеческое сознание в сфере творчества «обживает» все новые пространства и смыслы, приумножая лики человеческой культуры. Множественность проявлений человеческого Я создает все новые символы homo sapiens, среди которых можно обнаружить и рефлексию. Каков же он Человек Рефлексивный? Каковы знаки и символы его присутствия в музыке?
Ушедший ХХ век вполне определил свое отношение к этому культурному феномену, оставив множество шедевров духовной рефлексии. Поэзия «серебряного века», религиозная философия П.Флоренского, «Самопознание» Н.Бердяева, «Диалектика мифа» А.Лосева, «Психология искусства» Л.Выготского, симфонизм Д.Шостаковича и полистилистика А.Шнитке, «зеркальный» слог Арсения Тарковского и кинотворчество Андрея Тарковского, научная публицистика С.Аверинцева и неопатристика в изложении С.Хоружего всё это знаковые явления рефлексивного миросозерцания. Без них картина мира музыкальной культуры ХХ столетия была бы неполной, обедненной, а её познание неверным, искаженным.
Во второй половине ХХ века степень распространения образов размышления как манифестирования авторского Я-сознания стремительно нарастала: от поздних сочинений Д.Д.Шостаковича к творчеству Г.Канчели, Т.Мансуряна, Б.Тищенко, А.Шнитке. Не удивительно, что и украинское духовное возрождение в творчестве В.Бибика, В.Губаренко, В.Сильвестрова, М.Скорика, Е.Станковича шло под знаком рефлексии.
Гамлетовским духом не столько действовать, сколько д у м а т ь над происходящим, глобальным устремлением художника-творца Словом изменить мир объясняется, почему рефлексия становится стилевым атрибутом и визитной карточкой в творчестве многих ведущих композиторов ХХ века. При этом рефлексивная семантика «обрастает» уже иными стереотипами (в интонационной сфере, композиции, драматургии) по сравнению с романтическими «клише», становясь в отдельных случаях доминантой художественного миросозерцания со своей сложившейся системой принципов музыкального мышления.
Актуальность темы. С точки зрения современного состояния музыкальной культуры рефлексивная личность оказывается постоянной величиной парадигмой научного поиска, отражающей опыт живой композиторской практики. Во многом это произошло благодаря способности интонационного мышления к моделированию сознания как объекта музыкального Бытия (через систему онтологических, коммуникативно-психологических, когнитивных и креативных функций).
Специфика рефлексии как реалии музыкального творчества практически не исследована. Между тем рефлексия есть атрибутивное свойство музыкального мышления. Никогда ещё в истории европейской музыки сознание не становилось образом музыки, способным охватить собою всю полноту бытия, цельность и глубину человеческого Я в такой мере, как в композиторской практике ХХ столетия. Вот почему категория «сознание» так востребована и в современной науке. В музыкознании она постепенно осваивается не только как удачная метафора, но и как когнитивная парадигма, весьма ценная с точки зрения «снятия» метафизического опыта homo cognitio (Человека Познающего) в целокупном пространстве музыки.
Своевременность постановки проблемы рефлексии определяется не только потенциально заложенными в самой музыке рефлексивными свойствами, но и общекультурной ситуацией переходного времени рубежа эпох. Так, с начала ХІХ века и до его исхода подспудно шёл процесс формирования рефлексии как национального самосознания, ее влияния на духовную атмосферу общества. В литературе это обнаружилось благодаря поэзии А.Пушкина, М.Лермонтова, Ф.Тютчева, Е.Баратынского; романам Л.Толстого, Ф.Достоевского; в философии благодаря иследованиям В.Соловьева, Н.Бердяева, П.Флоренского.
Уже к началу ХХ века Человек Рефлексивный становится культурным героем, свидетельствующим о самосознании музыки XX столетия в её исторической динамике и стилевой полифонии.
Аналогичные процессы обострения духовной рефлексии наблюдаются также на рубеже ХХ ХХI веков. Рефлексия становится составной частью многих художественных концепций, начиная со второй половины ХХ века и до настоящего момента: поиски утраченной гармонии и цельности, диалог культур прошлого и настоящего, идея всеединства и возвращение к духовным основаниям мира. «Понимание и познание возможны лишь потому, что человек есть микрокосм, что в нем раскрывается универсум и что судьба моего „я” есть вместе с тем и судьба универсума» [37, с.88]. Это знаменательное признание русского философа Н.Бердяева перекликается с духовными исканиями Д.Шостаковича, А.Шнитке, Э.Денисова и многих других. Уже в ранних симфонических концепциях этих композиторов сформировалась чисто рефлексивная установка на расширение границ своей души до масштабов космического универсума, на осознание сопричастности к целокупности бытия. Иначе говоря, в музыкальном творчестве становится «озвученной» философски насыщенная проблематика экзистенции русского человека (в развитие традиций «покаянной» литературы и в первую очередь художественного метода Ф.Достоевского).
Отсутствие специальных музыковедческих исследований о рефлексии в музыке не позволяет дать полноценный ответ на вопрос о роли рефлексии в творчестве отдельно взятых великих художников. Обобщающих и системных оценок этого интереснейшего феномена музыкальной культуры до сих пор нет, не смотря на широкое распространение термина в музыковедческом обиходе за последнюю четверть века.
Связь работы с научными программами, планами, темами. Диссертация выполнена на кафедре теории музыки НМАУ им.П.И.Чайковского. Её проблематика соответствует теме №16 «Музыкальное мышление: история и теория», входящей в перспективный тематический план научно-исследовательской работы Национальной музыкальной академии Украины им. П.И.Чайковского.
Объектом предлагаемого исследования является рефлексия как феномен музыкального творчества в контексте двух культурных традиций (отечественной и западноевропейской) эпохи Новейшего времени, в которых запечатлен образ Человека Рефлексивного, чья духовная жизнь протекает в специфическом модусе рефлексивного сознания. Уточним, что к этой сфере относятся:
а) образы размышления о концептуальных основах Бытия (Жизнь, Смерть, Любовь), о смысле происходящего в окружающем мире и в жизни внутреннего человека;
б) многообразные способы обнаружения образа автора как субъекта рефлексии: автовысказывание, монолог, исповедь, иные жанровые формы «внутренней речи» (термин Л.Выготского);
в) интонационно-организованные знаки мыслительной деятельности сознания, раскрывающие мир философских рефлексий на языке музыки (тип интонирования, тематические комплексы, специфические приемы тематического развития, принципы формообразования, тип музыкальной драматургии).
Предметом исследования является феномен рефлексивного сознания в композиторском творчестве, особый род интонационного мышления (звукотворчества) и его результат рефлексивный образ, рассматриваемый в данной работе как аналог познающего человека (homo cognitio).
Под рефлексивным образом предлагается понимать исторически сложившийся т и п музыкальной семантики, концентрирующий в себе всю полноту психологического бытия субъекта в аспекте самопознания через опыт внутренней речи автора.
Рефлексивная сфера образов не лишена высокого психологического и эмоционального (даже трагедийного) накала. Будучи зафиксированной автором в структуре музыкального текста, она легко воссоздается в опыте исполнения и восприятия музыкального произведения. Возникающий эффект «обращенности на себя» влияет на ценностную семантику и этическую направленность моделирования межличностных отношений в музыке: от личности автора (творца) через исполнителя (со-творца) к слушательской рефлексии стереофоническому множеству отражений «чужого сознания».[1]
Другими словами, авторская рефлексия подключает в «герменевтический круг» целокупное пространство культуры: и микрокосм одной человеческой Души, и макрокосм творческого духа всего человечества (Адама Кадмона и Нового Адама). И в этом смысле музыка есть аналог человека. Такова гипотеза предпринятого исследования.
Понятно, что отнюдь не всякий homo sapiens способен быть субъектом рефлексии. Для этого требуется особый склад ума и души человек внутренний, то есть мыслящий, духовно преображенный, онтологически близкий к Образу и Подобию. Поэтому рефлексивный герой принадлежит той сфере духовного опыта, которую следует обозначать термином «самосознание», под которым понимают «осознание самого сознания». И, соответственно, рефлексивное творчество является отпечатком (зеркальным удвоением) целокупного Бытия, принадлежит ему, отражая мир по законам Универсума.
Сразу же обозначим и вторую проблему (сопряженную с первой тем же коренным образом, что мышление и речь) это язык рефлексии: как? каким образом осуществляется способность авторского Я-сознания рефлектировать на языке музыки?
Материалом для исследования рефлексивного творчества послужили несколько жанрово-стилистических групп произведений. Первая из них указывает на исторические прототипы рефлексивного образа в классико-романтический период развития западноевропейской музыки. Это сочинения В.Моцарта, Л.Бетховена, Ф.Шуберта: в них доминирует лирика интроспективного плана, углубленное самопогружение, философское созерцание.
Вторая группа анализируемых сочинений служит материалом для раскрытия семиотического устроения рефлексии в музыкальном творчестве через описание опыта «внутренней речи» рефлексивно мыслящих композиторов, а также жанровых истоков рефлексии (например, инструментальный речитатив), медитативной интонации в различных её модификациях.
Наиболее значительный пласт составляют произведения третьей группы, в которых непосредственно манифестируется рефлексивный способ звукосозерцания на всех уровнях организации музыкального целого (интонема, тема, композиция, драматургия, жанр, стиль, способ мышления). Ведущее место принадлежит творчеству Д.Шостаковича, а также его духовных учеников и последователей: Г.Уствольской, А.Шнитке, В.Сильвестрова, В.Бибика.
В динамике развертывания рефлексивного образа постепенно закрепляются процессы интонационно-жанровой и стилевой типизации, что создает устойчивую зону рефлексивных значений музыкальной семантики.
В исследовании развивается тезис о том, что рефлексивный стиль (как подлинно художественная целостность, отражающая особый модус личностного сознания художника), сложился именно в композиторской практике второй половины ХХ века. Хотя отдельные свойства и признаки можно обнаружить в историко-стилевых контекстах предшествующих эпох. Важно подчеркнуть, что рефлексивная личность не совпадает с типом романтического художника: они различаются «мерой вхождения в глубинную ориентированность бытия» (по определению В.Медушевского), то есть онтологизмом творческого самоосуществления.
Герой-романтик живет в психологически суженом горизонте своей души, в иллюзорной реальности раздвоенного сознания, в то время как рефлексивный герой способен преодолеть трагизм своего избыточного одиночества (как результата отпадения от Бога). Усилие преодоления достигается выходом навстречу Другому-в-себе: тогда рождаются катарсические коды, в которых действует сила преображения личности (синергии). Ярким примером являются симфонические сочинения Д.Шостаковича, других симфонистов второй половины ХХ в. (А.Шнитке, В.Сильвестров, В.Бибик).
Обрисованный алгоритм рефлексивной драматургии обеспечивает самораскрытие личности, названное в работе формулой «духовный путь восхождения» (=драматургический «профиль»). Отсюда принципиальное различие двух сфер культуры: с одной стороны, христианская линия с её литургическим мирочувствованием; с другой картезианская. В последней происходит подмена ценностей религиозного сознания (теоцентризм, соборность, любовь, преодоление страха смерти, самоосуществление личности, воцерковление) на прямо противоположные миропознавательные установки (антропоцентризм, оппозиция ratio и emotio, душевность, логика драмы, волевое целеполагание, эгоцентризм). Существенным фактором рождения рефлексивного стиля мышления в отечественной музыкальной культуре является и историко-социальный контекст, в частности, духовный кризис советского общества.
Цель и задачи исследования. Целью предлагаемой работы является создание теории музыкальной рефлексии и обоснование концепции Человека Рефлексивного в контексте музыкального искусства Новейшего времени. Ввиду масштабности заявленной проблематики обозначим круг задач данного исследования. Среди первоочередных:
Ø разработка понятийного аппарата теории музыкальной рефлексии в контексте системы категорий общей психологии, музыкальной эстетики и семиотики, культурологии и патристики;
Ø выявление специфики рефлексивной образности как особой сферы музыкальной семантики;
Ø типологизация модусов рефлексивного сознания и его носителей (манифестантов), среди которых онтологически первичный образ автора (как субъект рефлексивного стиля миросозерцания в культурном пространстве ХХ века);
Ø анализ рефлексии как способа авторского высказывания, «внутренней речи» (типы интонирования, процессы темо- и жанрообразования в композиторской практике ХХ века);
Ø апробация оригинальной методики анализа рефлексивного стиля (герменевтический алгоритм: от онтологии личности и межличностных отношений к драматургии типа восхождения);
Ø обоснование синергийной концепции музыки, согласно которой музыка есть способ духовного преображения человека.
Методология исследования. Создание теории музыкальной рефлексии, отвечающей преемственности историко-культурных процессов Нового и Новейшего времени, востребовало в качестве ведущей парадигмы методологию системного подхода. Анализ основных форм проявления рефлексии в контексте музыкальной культуры ХХ века, изучение её специфики обусловили синтез категориального аппарата музыковедения и других сфер современной гуманитарной науки, отражающий ведущие тенденции отечественной духовной культуры (в первую очередь, генетическую связь с русской философско-религиозной мыслью, святоотеческим учением, православной Традицией литургического пения, неопатристикой).
Таким образом, возникающий категориальный синтез обусловил необходимость комплексного научного подхода. Среди основных научных подходов следует назвать:
культурологический, позволяющий выявить межвидовую специфику рефлексии как музыкальной универсалии, фокусирующей своеобразие метода, принципов художественного мышлення; это помогает усвоению опыта смежных гуманитарных наук (философии, эстетики, музыкознания, психологии творчества и слушательского восприятия, религиозного опыта и христианской антропологии);
семиотический, с помощью которого раскрывается внутренняя (ментальная) структура homo cognitio и разработан семантико-структурный инвариант музыкальной рефлексии как модуса сознания;
историко-типологический, обусловленный историко-стилевой интерпретацией рефлексивной образности в контексте европейской музыки Нового времени, выявленнем национальной специфики обнаружения рефлексии в музыке;
жанровый, на основе которого музыкальная рефлексия рассматривается в системе музыкальных жанров и способов интонирования (жанровости): Lied, миниатюра, соната, симфония, хоровой концерт, литургический цикл;
этимологический, благодаря которому совершенствуется система дефиниций музыкальной рефлексии;
функциональный, опирающийся на понимание музыкального произведения как многоуровневой структуры, где форма является выражением художественного смысла;
аксиологический, смысловые границы которого охватывают не только эстетические оценки рефлексивных явлений (в частности, типов личности, христианства и картезианства в музыке Нового времени), но и этический выбор исследователя (духовный анализ). Данный подход позволяет молодым исследователям музыкальной культуры раскрыть «культурный смысл» рефлексии как специфической формы миропознания, смысловой модели мира, жизненной позиции художника.

Каждая из названных научно-познавательных парадигм дополняет системный анализ проблем рефлексии в музыкальной культуре, придавая проблеме «стереофонический» объем звучания, а концепции в целом метафизический фундамент, ибо Целое положено не только в фундаментальное бытие мира и человека, но и в мысль о нем.
Степень исследования темы. В проблемной ауре гуманитарной деятельности и когнации рефлексия наиболее полно представлена в работах по психологии творчества (Л.Выготский, В.Петровский и др.), философии (М.Мамардашвили, Л.Пятигорский, В.Ганзен, В.Налимов, В.Зинченко, А.Агафонов), литературной поэтике (М.Бахтин, Л.Баткин, В.Маринчак). Музыковедческая интерпретация термина связана с именами М.Бонфельда, Н.Герасимовой-Персидской, Л.Закса, Е.Зинькевич, В.Медушевского, М.Сабининой, И.Юдкина. Однако, несмотря на отдельные глубокие, научно-состоятельные формулировки, в отечественном музыковедении пока не сложилась целостная система представлений о феномене рефлексии как современной ипостаси образа человека. Во многих случаях приходится отмечать метафорический «шлейф» обиходного употребления термина и производных от него («рефлексивность», «рефлектирующий»). Однако тенденции развития музыкальной культуры второй половины ХХ века вполне подготовили почву для научной постановки проблемы самопознания этой исключительно важной сферы культуры и искусства. Залогом этого служит категориальный синтез теоретического музыкознания, музыкальной психологии и семиотики и христианской антропологии, на апробацию которого и нацелено предлагаемое исследование.
Научная новизна предлагаемого исследования заключается в обосновании нескольких сущностных научных позиций, составляющих ядро целостной теории музыкальной рефлексии:
· впервые четко дифференцированы и рассмотрены в разных аспектах два онтологически дистанцированные значения рефлексии:
как реалии музыкального творчества последней трети ХХ века, как модуса звукообразного мышления;
как категории научной когнации в современных условиях доминирования научного синтеза, появления новых дискурсов теоретического музыковедения[2];
· разработана и апробирована система понятий и категорий анализа рефлексии как специфического явления музыкального творчества, что служит методологическим основанием для создания теории рефлексии, разработки её методов и конкретных методик исследования рефлексивного творчества;
· раскрыта специфика рефлексивной образности как особой сферы музыкальной семантики и драматургического типа произведения в музыке Нового и Новейшего времени (стилевой аспект);
· исследована аналитическая поэтика музыкальной рефлексии, представленная в виде структурной иерархии всех уровней организации целого: от интонемы до принципов музыкальной драматургии;
· произведен анализ рефлексии как семиотического объекта (в значении «внутренней речи», способа авторского высказывания): особенностей тематизма и формотворчества, жанро- и стилеобразования в композиторской практике ХХ века;
· предложена методика анализа рефлексивного стиля в музыке через механизм герменевтического описания межличностных отношений в образной структуре музыкального произведения;
· выявлены основные субъекты рефлексии, важнейший среди которых образ автора (как манифестант рефлексивного стиля в культурном пространстве ХХ века), поскольку путь познания начинается именно с композиторской рефлексии: через Я-образ к опыту личностной когнации исполнителя (слушателя), к научной рефлексии;
· рассмотрено онтологическое различие двух типов самосознания музыкальной культуры светской и духовной в аспекте личности рефлексивного художника, устроения его художественного сознания и влияния миропознавательных установок;
· очерчены границы предметного мира ценностной семантики рефлексивного творчества (на примере отдельных, наиболее показательных символов и ключевых знаков: любовь, сон, двойник)[3];
· намечен путь создания синергийной концепции музыки, согласно которой музыка есть способ духовного преображения человека.
Содержание теории рефлексии в музыке заключается в необходимости пересмотра культурно-исторических ценностей под эгидой идеи планетарного спасения и всеединства с учетом самоидентификации каждой из исторически сложившихся форм культуры. Целеполаганием на пути духовного восхождения служат моменты откровения Богообщение и Богопознание. Именно в них конечный смысл и задание художника; они служат онтологической осью соединения человека и Абсолютной Личности. Причем зависит этот процесс, эта Тайна исключительно от личного усилия человека, от его стремления быть Образом и Подобием. Музыкальное искусство же остается источником (Божественным даром!) для обретения твердых оснований Духа, Веры и Любви.
Конечной целью предпринятого исследования станет создание фундаментального проекта, посвященного интерпретации музыки как аналога человека, как его смысловой модели. На наш взгляд, сложились серьёзные научные перспективы дальнейшей разработки предложенных в работе методов анализа; нуждается в расширении круг предметностей и ценностей рефлексии в различных жанрово-стилевых контекстах музыкальной культуры. Кроме того, предложенная функциональная модель метасознания в музыкальном творчестве имеет все основания для дальнейшей апробации на других субъектах рефлексивного творчества, незадействованных в данной работе (исполнитель, слушатель, исследователь).
Практическое значение работы. Автором диссертации на протяжении более десятка лет осуществлялось практическое внедрение рефлексивного подхода к анализу музыки в учебный процесс музыкальных вузов Украины (в частности, в Харьковском государственном университете искусств им.И.П.Котляревского, Луганском государственном институте культуры и искусства, Крымском государственном гуманитарном университете). В частности, рефлексивный метод представлен в авторском курсе «Анализ музыкальных произведений» для музыковедов и композиторов; в спецкурсах «Методология научного исследования» и «Музыкальная интерпретация» для аспирантов и магистров исполнительских специальностей.
Научное значение результатов диссертационного исследования заключается в выработке методологии анализа принципиально нового (в контексте второй половины ХХ века) рода звукотворчества, особого способа моделирования действительности, в основе которого художественная рефлексия автора.
Рефлексивный подход еще не был представ

Список литературы

ВЫВОДЫ
В предлагаемом исследовании была раскрыта системная взаимосвязь различных уровней функционирования рефлексии в музыкальном произведении. Однако всё сказанное о рефлексии в музыке в данном исследовании ещё далеко от окончательных выводов. Ибо изложенная концепция является всего лишь первым приближением к пониманию весьма сложных механизмов рефлексии как процедуры мыслительного акта, выраженного на языке музыки и обязанного своим рождением функции самопознания. К этому обязывала отправная точка размышлений в рабочей формулировке темы исследования «музыка есть аналог личности».
Для изложения результатов теории рефлексии в музыке был избран системный подход, благодаря чему стал возможен новый категориальный синтез, а именно: парадигмы музыковедческого сознания проходили апробацию своего опыта на почве христианской антропологии. Этому же способствовали другие факторы «оправдания» музыкознания как составной музыкальной антропологии, в частности, отражение исторического сознания музыки (в Новоевропейский период) в фундаментальных достижениях отечественного теоретического музыкознания.
В результате многочисленных интонационно-аналитических описаний, семантико-коммуникативных наблюдений и герменевтико-метафизических проекций смысла музыкального творчества ведущих представителей данного типа музыкального сознания (Д.Шостаковича, Г.Уствольской, В.Сильвестрова, В.Бибика и др.) представляется возможным предложить окончательную редакцию дефиниций «рефлексии» в двух значениях:
как культурного смысла ценностной семантики музыки:
как категории научного познания (парадигмы музыковедческого сознания).
Их системная связь раскроет иерархичность смысловых взаимопереходов, и в результате поспособствует всестороннему охвату герменевтического круга: «автор музыкальный текст (произведение) интерпретатор (исполнитель, слушатель)». Итак, высший «по градусу» понятийный круг дефиниций начинает фундаментальное определение онтологического содержания изучаемой категории в аспекте всеединства культуры светского и воцерковленного типов.
1. Рефлексия это модус бытийствующей (реальной) связи человека с Богом, задание которой самопознание. Именно в таком значении музыка раскрывает человеку своё истинное предназначение, глубинный онтологический смысл выявить и ощутить синергию как духовную силу жизни и творчества.
Анализ музыкальных произведений, представляющих в исследовании тип рефлексивного сознания в различных стилевых контекстах, выявил общую закономерность. Путь к пониманию синергии как бытийствующей связи человека, пребывающего в Боге, шел через этапы личностного самовозростания художника к духовной рефлексии, к отказу от психологического иллюзионизма[1] и обретению онтологической полноты.
Безусловно, искусство и религиозный опыт это разные сферы уровни онтологического горизонта Бытия и метафизического выявления человеческого духа. И все же христианская культура и самосознание творчества композиторов рефлексивного типа конгруэнтны по основным онтологическим параметрам, а именно:
личность внутреннего человека, или homo cognitio манифестирует процесс моделирования мыслительного становления (актов мышления), осознания самого сознания;
закон совмещения психологической структуры субъектов рефлексии; отсюда специфичность межличностного общения (монологичность, высказывание «от первого лица», диалогичность внутренней речи, целеполагание встречи с Другим);
онтотранцензус, процесс перехода сознания из одного модуса в другой под воздействием синергии (концентрации всех душевных сил ради духовного преображения личности).
В рефлексивной системе творчества высочайший накал интеллектуально-психологического напряжения приводит к очищению через мучительные горнила страдания и сострадания к человеку как Образу и Подобию. Итогом этого длительного становления личности оказывается онтотранцензус, просветление («катарсис») или на богословском языке, более уместном в контексте духовной традиции, покаяние (перемена ума). Вне опыта онтотранцензуса, преображения души, встреча с Абсолютной Личностью (синергия) просто не случится. Вот почему основный когнитивный результат от встречи с рефлексирующим Я художника отказ и активное неприятие личностно окрашенной саморефлексии, ведущей к унынию либо самолюбованию, растворению в интроспекции и интеллектуализме. Присутствие в мире творчества идеалов Божественной гармонии, соборности и духовного преображения востребуют нового осмысления категорий духа и синергии, встречи и чуда, усилия преодоления и обретение веры.
С позиций рефлексивного подхода музыка выступает в нескольких онтологических модусах, каждый из которых входит в герменевтический круг музыкального творчества, его познания и понимания. Рефлексия музыкальная есть иерархическая структура смыслообразов, направленная на встречу с опытом личности художника. Отсюда онтологические функции рефлексии в структуре музыкального произведения, их сродненность с психологией души (homo animus), с одной стороны, а, с другой открытость навстречу духовной энергии единения с Другим (миром, человеческим Я, Абсолютной Личностью Бога):
рефлексия это способ самопознания чужого опыта как своего (встреча двух сознаний, совпадение или «присвоение» структуры личности Другого);
рефлексивный образ есть образ автора, аналог личности художника, его «образ и подобие»;
отказ от эго-рефлексии хранит парадигма духовного восхождения личности, предельный смысл которого в духовной высоте Богопознания и Богообщения, в молитвенном предстоянии человека.
Таким образом, рефлексия в музыке это форма духовного самоосуществления Божественной природы в человеческой личности, выраженная в соответствующей музыкальному творчеству семиотической системой.
2. Семиотический дискурс исследования рефлексии как способа высказывания подвел к следующим обобщениям.
Как тип музыкальной семантики, репрезентирующий феномен музыкального сознания, рефлексия напряженно долго формировала собственную сферу музыкального Логоса (интонационные структуры Бытия музыки). В работе раскрыты основные структурно-смысловые иерархии музыкальной поэтики рефлексивного типа: интонема тема образ композиция драматургия стиль тип художественного сознания.
Основная функция рефлексивного образа уподобление, самообнаружение мыслительного акта в музыке; его фундаментальное стремление самопознание. С точки зрения музыкальной драматургии рефлексия оказывается аналогом образа автора (= Я-образ), что помогает уяснить механизм самообщения («Я Я»). Например, в контексте романтического искусства ХІХ века рефлексия послужила формой манифестации романтического самосознания, экзистенцией личностного опыта художника-творца, сублимированного в художественном акте на всех этапах музыкальной коммуникации (творчества, исполнения произведения, его восприятия). В искусстве ХХ века языковые ресурсы рефлексии изменяются: формируется медитативность (специфически музыкальный способ авторского высказывания), конфликтность сменяется самоанализом и ретроспекцией, принцип становления мысли-образа становится ведущим драматургическим типом мышления, символизируя «поток сознания» человека. Его кульминацией является заключительный этап формы-процесса онтотранцензус, под которым понимается преображение личности под воздействием Богообщения. Отсюда и генеральная «интонация», или ключевое слово духовной концепции человека синергия: это символ всеединства культурного феномена Логоса. И не только её, поскольку синергия может служить культурным кодом ко многим другим духовным явлениям жизни человека. Но это тема другого исследования. Наша цель была указать на неисчерпаемый источник познания, позволяющий превратить музыку из объекта удовольствия в язык Богообщения и самосовершенствования человека.
Принципиальным выводом исследования о роли рефлексивного сознания в творческом процессе музыкальной коммуникации и познания (понимания) становится указание на новый тип драматургии, основанной на формуле духовного восхождения. Это своего рода сюжетный алгоритм, определяющий путь духовного преображения субъекта в семантическом пространстве музыкального произведения. Включение принципа духовного восхождения в систему драматургических концептов рефлексивного сознания в музыке (от И.С.Баха до А.Шнитке) обнаруживает его природу как музыкальной универсалии.
Среди важных семиотических указаний на рефлексивную природу авторской речи третье, метафизическое измерение рефлексивных смыслов и значений, выявленных в различных аналитико-стилевых контекстах, позволяет сформулировать важнейший вывод относительно основной гипотезы данного исследования:
музыка обладает метафизическим свойством моделировать духовную энергетику человеческой личности (в частности, личности художника), объективно данную в опыте музыкальной когнации (через жанры и формы языковой рефлексии). Заметим, что данный тезис возможен только при условии и на основании уподобления структуры личности художника и рефлексивного Я-образа (в контексте конкретно взятого музыкального произведения)
4. Культурологическое определение рефлексии дает основания к следующим обобщениям.
Структурированная в музыкальном произведении посредством внутренней речи рефлексивная деятельность художника выступает аналогом идентификации художественного сознания Автора и Другого (исполнителя, реципиента).
В случае совпадении (уподобления) структур художественной рефлексии и религиозного сознания в онтологическом горизонте творчества можно говорить о духовной рефлексии его автора. Воплощенная в структуре музыкального произведения духовная рефлексия высшая ступень самоосуществления человека, раскрытие способностей личности в её онтологической полноте. Отсюда востребованность в теории музыкальной рефлексии дискурса христианской антропологии. Когда же онтологический горизонт Бытия сужен до психологической редукции, тогда понимание музыки обедняется подменяется иной системой ценностей, и тогда мир музыкального произведения, весь процесс творчества предстает, словно в искривленном зеркале эго-рефлексии. Сверхзадача интерпретации музыкального смысла не исказить замысел автора, его творческое задание.
Как объективно заложенная в человеке духовная сила (вмещающая и функции психологической деятельности сознания), рефлексия не только способна манифестировать мыслящую личность (внутреннего человека) цельной личности, но через творчество обобщает, вмещает в себя (в снятом виде) и рефлексивные интенции социокультурного Бытия определенного периода истории, «собирательный» образ эпохи homo cognitio.
Культурологический дискурс данной статьи раскрывает сравнительный анализ предлагаемых ниже дефиниций рефлексии:
рефлексия это не просто психологическая редукция, направленная на сублимацию интерсубъективности духовной жизни личности, но и осуществление выхода за её пределы в область межличностного общения;
в онтологическом горизонте духовных жанров искусства рефлексия это мера постижения Сущего и способ Богообщения.
На высших ступенях творческого озарения музыканта, в момент встречи человека с музыкой как субъектом межличностного общения происходят качественные изменения модуса человеческого сознания онтотранцензус. Homo animus преображается в homo cognitio. В этом случае (например, при изучении творчества А.Шнитке, В.Бибика, В.Сильвестрова) культуролог должен включить рефлексию в картину мира в качестве художественной парадигмы.
5. Рефлексивный смысл музыки подразумевает встречу двух сознаний автора и слушателя (через субъектно-предметный мир музыкального произведения в контексте конкретного композиторского стиля). Она происходит по формуле самообщения «Я Я», в которой отражен принцип «зеркального удвоения»: Я-образ и отрефлектированный опыт личности автора.
Содержанием слушательской концепции «Я-слышания» является личностный акт расшифровки смыслов рефлексии как авторского текста. Будучи зафиксированной, рефлексия «отпечатывается» в музыкальном образе, а затем «прочитывается» воспринимающим сознанием как авторский код. Иначе говоря, в плоскости психологии восприятия «Я-концепция» произведения встраивается в субъективный опыт личностной рефлексии слушателя. Этот момент составляет важный механизм «Я-слышания»: это результат встречи двух сознаний (= со-творчество) слушателя с Я-образом как репрезентом автора.
Для слушательского сознания произведение зачастую оказывается равным «свернутому» образу автора, а восприятие и толкование авторского текста акту познания авторской рефлексии, творческой интерпретации опыта его личности. Отсюда актуализируется рефлексивная установка на общение как идентификацию двух сознаний: Я и не-Я. В момент совпадения семантической структуры рефлексивного образа с системой значений у реципиента «Я-слышание» оказывается сопричастным автору, открытым навстречу ему. Другой (исполнитель, реципиент) как бы сам становится рефлексивным художником, тоесть занимает место автора, выходя навстречу Другому-в-себе (как субъекту рефлексии).
Художник и его собеседник потенциальный Другой (я, ты, мы) благодаря процедуре рефлексивного общения идентифицируются по принципу духовного родства (двойничества). Это классическая тема герменевтики. Так, в зеркале рефлексивного подхода к музыкальной культуре ХХ века видны перспективы когнитивного музыкознания как духовного строительства, со-работничества. Отсюда тема самосознания оказывается фундаментальной для построения целостной концепции человека по одной из его ведущих поведенческих доминант рефлексии. И если для ХIХ века знаковой стала романтическая личность, то ХХ век отмечен присутствием рефлексивного художника. Ибо по воле многих ведущих художников рефлексивная тенденция становится традицией: внутри «мозаичной» культуры постмодернизма именно рефлексия зафиксировала смену парадигмы эпохи от действования к поискам духовного смысла.
Интонационная «кардиограмма» авторской рефлексии в динамике различных жанрово-стилевых контекстов, представленных в диссертации, фиксирует постепенный отказ от «музыки чувств», преобладание «музыки размышлений» и связанный с этим процесс рационализации её смысловых законов, поиск утраченной красоты гармонии, путей духовного синтеза по новозаветной модели «человека внутреннего».
Авторская рефлексия композиторов ХХ столетия являет миру через творчество свою, оправданную личностным усилием «меру вхождения в истинную ориентированность Бытия»[2]. Отказ от узкого, эгоцентристского истолкования рефлексии ведет слушателя к открытию синергийной природы общения людей и целокупного обустройства музыки как способа духовного единения людей. В том числе и в музыкальном творчестве через пути и механизмы самопознания навстречу Другому-в-себе, или Богообщению.
Cинергийная концепция музыки, воспринятая как продолжение христианско-патристической герменевтики, одно из самых актуализированных и перспективных направлений современного когнитивного музыкознания. В частности, использованная в исследовании методология анализа онтологии личности (образ автора, субъекты рефлексии) раскрывают смысл рефлексии в аспекте самоидентификации отечественной музыкальной культуры как христианской (евхаристической). Как следствие, понимание подлинных основ художественной рефлексии означает для музыкального творчества выход из кризисного состояния к осмыслению синергийной природы музыкальной речи, общения, всех законов коммуникативного бытия культуры, направленных на открытие все новых имен и ликов присутствия в ней Образа и Подобия.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. АбертГ.В.А.Моцарт. Ч.II. Кн.1. (1783-1787) / Пер. с нем., коммент. К.К.Саквы. 2-е изд. М.: Музыка, 1989. 496 с.
2. АбрамовА. О специфике музыкального содержания // Эстетические очерки. М.: Музыка, 1973. Вып.3. С.123-142.
3. АвгустинАв. Исповедь / Пер. с лат. М.Е.Сергиенко. Общая ред. и ст. А.А.Столярова. М.: Канон + ОИ «Реабилитация», 2000. 464 с.
4. Августин Ав. Христианская наука или Основание Св.герменевтики и Св.красноречия. К.: тип. Киево-Печерской лавры, 1835. 355 с.
5. АверинцевС.С. Крещение Руси и путь русской культуры // Русское зарубежье в год тысячелетия крещения Руси: Сб. статей. М.: Столица, 1991. С.53-61.
6. Аверинцев С.С. София Логос: Словарь. 2-е изд., испр. К.: Дух і Літера, 2002. 460 с.
7. АверинцевС.С. Человеческая личность Христа как критерий и предмет человеческой рефлексии // Личность в церкви и обществе: Материалы международной богословской конференции. М., 2003. С.33-42.
8. АгафоновА. Человек как смысловая модель мира. Самара: Издат. дом Бахрах, 2000. 335 с.
9. Алексеева Г.В. Древнерусское певческое искусство (музыкальная организация знаменного распева). Владивосток: Изд-во ДВГУ, 1982. 172 с.
10. АнненскийИ. Книги отражений. І, ІІ. Мunchen: Fink, 1969. I кн. 213 с.; II кн. 135 с.
11. Антонович М. Мusіса sасrа: збірник статей з історії української церковної музики. Львів, 1997. 263 с.
12. АрановскийМ. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998. 344с.
13. АрановскийМ. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления: Сб.ст. / Сост., ред. и предисл. М.Г.Арановского. М., 1974. С. 90-128.
14. Арановский М. Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960 1975 гг.: Исследовательские очерки. Л.: Сов. композитор: Ленингр. отд-ние, 1979. 288с.
15. АрановскийМ. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. М., 1987. Вып.6. С.5-45.
16. АртамоновС. Сорок веков мировой литературы: В 4 кн., Кн. 4. Литература нового времени. М.: Просвещение, 1997. 336с.
17. Артамонова Ю. Традиция пения «на подобен»: прошлое и настоящее // Муз. академия. 1996. № 1. С.181-184.
18. АсафьевБ. Важнейшие этапы развития русского романса // Русский романс (опыт интонационного анализа): Сб. ст. / Под ред. Б.Асафьева. М., Л., 1930. С. 9-24.
19.АсафьевБ. «Евгений Онегин»: лирические сцены П.И.Чайковского // Избранные труды. М.: Изд. АН СССР, 1954. Т.2. С.73-142.
20. АсафьевБ.В. Инструментальное творчество Чайковского // О музыке Чайковского. Л.: Музыка, 1972. С. 243-297.
21.Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс: Кн. 1 и 2. 2-е изд. Л.: Музыка, 1971. 376 с.
22. АсафьевБ.В. Русская музыка ХІХ и начало ХХ века. Л.: Музыка, 1968. 324 с.
23. Асмус В. Античная философия. М.: Высш. шк., 1976. 543с.
24. АсмусВ. Кант. М.: Наука, 1973. 533 с.
25. АхматоваА. В то время я гостила на земле. М.: Космополис, 1991. 239 с.
26. Барсова И. Опыт этимологического анализа // Сов. музыка. 1985. №9. С.59-66.
27. БарсоваИ. Симфонии Густава Малера. М.: Сов. композитор, 1975. 495с.
28. БартР. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. / Пер. с фр. М.: Прогресс, 1994. 616 с.
29. БаткинЛ. О некоторых условиях культурологического подхода // Античная культура и современная наука. М.: Наука, 1985. С.303-312.
30. Бахтин М.М. как философ: Сб. ст. / Рос. Акад. наук, Ин-т философии; Отв. ред. С.С.Аверинцев, Ю.Н.Давыдов, В.Н.Турбин и др. М.: Наука, 1992. 251 с.
31. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Худож. лит-ра, 1972. 799 с.
32. БахтинМ.М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000 297 с.
33. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство. 1986. 424 с.
34. Бекетова Н. Искусство как источник эволюции сознания // Искусство. 2000. №1 (31) 20 янв.
35. Бекетова Н. От рубежей веков к рубежу тысячелетий: личность как символ культурного цикла // Искусство на рубеже веков. Ростов н/Д.: РГК, Гефест, 1999. С.16-34.
36. Белинский В. Избранные эстетические работы: В 2 т. М.: Искусство, 1986. Т.1. 559 с.; Т.2. 461 с.
37. БердяевН. Самопознание (опыт философской автобиографии). М.: Книга, 1991. 445 с.
38. Березовчук Л. Интерпретатор и аналитик // Муз. академия. 1993. №2. С.138-143.
39. Березовчук Л. О восприятии элементов стиля прошлого в современном произведении // Традиции музыкального искусства и музыкальная практика современности: Сб. науч. тр. Л.: ЛГИТМиК, 1981. 156 с.
40. Бибикова Т.П. К вопросу о психологии музыкального мышления // Теория, история, психология музыкального искусства. Петрозаводск, 1990. С.4-45.
41. Библер В. Диалог. Сознание. Культура // Одиссей: Человек в истории: Исследования по соц. истории и истории культуры / АН СССР, Ин-т всеобщей истории. М., 1989. 426 с.
42. Білодід Ю.М. Місце та роль музичного мистецтва в структурі духовності // Музичне мистецтво і культура: Наук. вісн. О., 2000. Вип. 1. С.15-23.
43. Блинова М. Временная природа музыкального восприятия в свете учения о высшей нервной деятельности // Вопросы теории и эстетики музыки. Л., 1968. Вып. 8. С.111-127.
44. БлудоваВ. Природа и структура художественного восприятия // Эстетические очерки. М.: Музыка, 1977. Вып. 4. С. 114-152.
45. БобровскийВ.П. Последнее сочинение Д.Шостаковича // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. / Союз композиторов СССР. Комис. музыкознания и муз. критики. М.: Сов. композитор, 1985. Вып. 6. С.55-71.
46. БобровскийВ.П. Статьи и исследования. М.:Сов.композитор, 1988. 296 с.
47. Бобровский В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки. Вып.1. М.: Музыка, 1989. 268 с.
48. БобровскийВ.П. Функциональные основы музыкальной формы: Исследование. М.: Музыка, 1978. 332 с.
49. Бобровский В.П. Шостакович в моей жизни. Личные заметки // Сов. музыка. 1991. № 9. С.23-30.
50. Болгарский Д. (диакон). Божественна Лiтургiя: Навчальний посiбник. К.: Изд-во Свято-Троицкого Ионинского монастыря, 2004. 536 с.
51. Болгарский Д.А. Киево-Печерский распев как отражение личности // Православна монодія: її богословська, літургійна та естетична сутність: Наук. вісник НМАУ ім. П.І.Чайковського. К., 2001. Вип.15. С.21-32.
52. Болгарский Д.А. Значение церковного пения в Православном Богослужении // Диякон Дмитро Болгарський. Божественна Літургія: Навч. посібник. К., 2004. С.519-625. Рос. мовою
53. БонфельдМ.Ш. Музыка как рефлексия. Конец эпохи: Бах, Моцарт, Чайковский, Стравинский // Искусство на рубеже веков. Ростов н/Д.: Гефест , 1999. С.125-136.
54. БонфельдМ.Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление: (Опыт cистемного исследования музыкального искусства): Автореф. дис. ...докт. искусствоведения: 17.00.02 / Рос. ин-т искусствознания. М., 1993. 41 с.
55. Боргош Ю. Фома Аквинский. М.: Мысль, 1966. 208 с.
56. Борисова Л.М., Дзыга Я.О. Продолжение «золотого века»: «Пути небесные» И.С.Шмелева и традиции русского романа. Симферополь, 2000. 144 с.
57. Бородина Н.К. Некоторые аспекты парадигмы исследования проблемы духовности // Наука, искусство, образование на пороге 3-го тысячелетия. Волгоград, 2000. Т.1. С.53-55.
58. Бражников М. Древнерусская теория музыки. Л.: Музыка, 1972. 422 с.
59. БретаницкаяА. Послесловие или попытка понять толкование Петром Сувчинским проблемы пространства и времени в контексте художественной и философской мысли 20 века // Муз. академия. 2001. № 2. С.102-114.
60. Брокхауз Х. А. Размышления о теории истории музыки // Методологические проблемы музыкознания: Сб. ст. М.: Музыка, 1987. С.87-96.
61. Булат Т. Эволюция украинского романса и проблема личностного начала в современном камерно-вокальном творчестве // Музыкальное искусство и формирование нового человека. К., 1982. С.105-117.
62. Валькова В. Религиозное сознание и музыкальный тематизм (на материале европейского средневековья) // Музыкальное искусство и религия: Матер. конф. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. С.149-160.
63. Вениамин (архиепископ). Новая скрижаль, или объяснение о церкви, о литургии и о всех службах и утварях церковных. Нью-Йорк: Тип. Преп.Иова Почаевского, 1975. 533 с.
64.ВладышевскаяТ. К вопросу об изучении традиций древнерусского певческого искусства // Из истории русской и советской музыки. М.:Музыка, 1976. Вып.2. С. 40-62.
65. Выготский Л. Психология искусства. М.: Искусство, 1986. 572 с.
66. Выготский Л.С. Развитие высших психических функций. М.: Изд. академии педагогических наук, 1960. 481 с.
67. Выготский Л.С. Собрание сочинений. Т.1: Вопросы теории и истории психологии. М.: Педагогика, 1982. 165 с.
68. Гарднер И.А. Богослужебное пение Русской Православной церкви: В 2-т. М.: Православный Свято-Тихоновский богословский ин-т, 2004. Т.1. 498; Т.2. 530 с.
69. ГаспаровМ.Л. Три типа русской романтической элегии // М.Л.Гаспаров Избранные труды: В 2-х т. М.: Языки русской культуры, 1997. Т.2: О стихах. С.362-382.
70. ГачевГ. Жизнь художественного сознания. М.: Просвещение, 1972. 251 с.
71. ГачевГ. Русский Эрос // Опыты: Литературно-философский ежегодник. М.: Сов. писатель, 1990. 476с.
72. ГегельГ.В.Ф. Феноменология духа // Эстетика: Т.4. М.: Искусство, 1973. С. 83-150.
73. Герасимова Персидская Н.А. Русская музыка ХVII века. Встреча двух эпох. М.: Музыка, 1994. 126 с.
74. Герцман Е. Византийское музыкознание. Л.: Музыка, 1988. 256 с.
75. ГогольН.В. Размышления о Божественной литургии. / Подгот. текста, вступ. ст., коммент. Ю.Барабаша. М.: Худ. лит-ра, 1990. 77 с.
76. ГорюхинаН. Национальный стиль: понятие и опыт анализа // Проблемы музыкальной культуры: Сб. ст. / Ред. И.Ф.Ляшенко (председатель) и др. К., 1987. Вып. 2. С.52-65.
77. Горюхина Н.А. Очерки по вопросам музыкального стиля и формы. К.: Муз. Україна, 1985. 112 с.
78. ГорюхинаН.А. Стиль в музыке И.С. Баха// И.С.Бах и современность: Сб.ст. / Сост. Н.А.Герасимова-Персидская. К.: Муз. Украина, 1985. С.19-33.
79. ГригорьеваГ. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины ХХ века. М.: Сов. композитор, 1989. 208 с.
80. ГригорьянК. Пушкинская элегия. Л.: Наука, 1990. 257с.
81. ГрицаС. Фолклор у просторі та часі. К.: Астон, 2000. 224 с.
82. Гуляницкая Н.С. Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской духовной музыки ХХ века. М.: Языки славянской культуры, 2002. 430 с..
83. ГутнерГ. Христианское понимание личности и современная философия сознания // Личность в церкви и обществе: Материалы международная богословская конф. (Москва, 17-19 сент. 2001 г.). М., 2003. С.152-164.
84. Даренский В. О богословском смысле коммуникативной природы // Человек. История. Весть / Сост. К.Б.Сигов. К.: Дух і Літера, 2006. С.104-120.
85.Дамаскин Иоанн. Точное изложение православной веры. Ч.ІІ. М.; 1999. С.166
86.Декарт Р. Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1989. 655 с.
87. Дидье Ж. Философский словарь. М.: Международные отношения, 2000. С.383-384.
88.Дионисий Ареапагит. Мистическое богословие // Мистическое богословие. К., 1991. С.3-11.
89.Добротолюбие: Сб. статей.