НАРОДНОПІСЕННА КУЛЬТУРА УКРАЇНЦІВ КУБАНІ (на матеріалі польових досліджень історичної Чорноморії)

Краткое описание

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І ТУРИЗМУ УКРАЇНИ
ХАРКІВСЬКА ДЕРЖАВНА АКАДЕМІЯ КУЛЬТУРИ

На правах рукопису

ЯРЕМКО НАДІЯ ОНИСИМІВНА

УДК[398.8:78.067.26]:[(470.620)+(477)](043.5)

НАРОДНОПІСЕННА КУЛЬТУРА УКРАЇНЦІВ КУБАНІ
(на матеріалі польових досліджень історичної Чорноморії)

17.00.03 музичне мистецтво

Дисертація на здобуття наукового
ступеня доктора мистецтвознавства

Науковий консультант СТАХЕВИЧ
ОЛЕКСАНДР ГРИГОРОВИЧ,
доктор мистецтвознавства, професор

ХАРКІВ 2006

ЗМІСТ

ПЕРЕЛІК УМОВНИХ ПОЗНАЧЕНЬ................................................................... 4
ВСТУП...................................................................................................................... 5
РОЗДІЛ 1. ОГЛЯД ЛІТЕРАТУРИ.........................................................................20
Висновки.................................................................................................51
РОЗДІЛ 2. ЗАГАЛЬНА МЕТОДИКА І ОСНОВНІ МЕТОДИ ДОСЛІДЖЕННЯ.53
Висновки................................................................................................70
РОЗДІЛ 3. УКРАЇНСЬКИЙ СУБЕТНОС НА ТЕРИТОРІЇ ЧОРНОМОРІЇ
3.1. Етнічна історія Правобережної Кубані.........................................71
3.2. Історія заселення Чорноморії українцями....................................76
3.3. Участь українців у Кавказькій війні і колонізації краю...............82
3.4. Національна константа українсько-кубанського козацтва
3.4.1. Історичний хронограф життєдіяльності українців на Кубані.....94
3.4.2. Проблема нації в її визначенні щодо українського козака..........96
3.4.3. Сучасні проблеми українського субетносу на Кубані...............102
3.5. Українська топонімія і антропонімія історичної Чорноморії.....111
Висновки........................................................................................121
РОЗДІЛ 4. ПІСЕННИЙ ЕПОС УКРАЇНЦІВ ПРАВОБЕРЕЖНОЇ КУБАНІ
4.1. Історичні пісні...............................................................................123
4.2. Станові пісні
4.2.1. Пісні чумацького циклу...............................................................147
4.2.2. Наймитські, сирітсько-наймитські, бурлацькі, рекрутські
та солдатські пісні........................................................................160
4.3. Кобзарство і кобзарі Чорноморії................................................ 173
Висновки........................................................................................187
РОЗДІЛ 5. ОБРЯДОВА ПІСНЕТВОРЧІСТЬ УКРАЇНЦІВ ЧОРНОМОРІЇ
5.1. Різдвяно-новорічні пісні...............................................................188

5.2. Весільні пісні
5.2.1. Характеристика традиційного чорноморського весілля..........197
5.2.2. Пісні передвесільного етапу......................................................205
5.2.3. Сирітські пісні...........................................................................223
5.2.4. Пісні головного етапу.................................................................233
5.2.5. Пісні ритуальної вечері..............................................................244
5.2.6. Пісні прощальної” тематики....................................................254
5.2.7. Пісні післявесільного етапу.......................................................262
Висновки.....................................................................................265
РОЗДІЛ 6. ПІСЕННА ЛІРИКА УКРАЇНЦІВ ЧОРНОМОРСЬКИХ ПОСЕЛЕНЬ
6.1. Козацькі ліричні пісні................................................................285
6.2. Пісні про кохання.......................................................................305
6.3. Пісні родинного життя..............................................................319
6.4. Ліро-епічні пісні баладного стилю............................................337
6.5. Аграрно-трудові пісні................................................................352
6.6. Фольклоризовані пісні літературно-мистецького походження360
6.7. Жартівливі пісні.........................................................................380
Висновки......................................................................................393
ВИСНОВКИ.........................................................................................................397
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ............................................................413

ПЕРЕЛІК УМОВНИХ ПОЗНАЧЕНЬ

1. Ахт. станиця Ахтанизівська 35. Новтит. станиця Новотитарівська
2. Бат. селище Батарейка 36. Новукр. село Новоукраїнське
3. Батур. станиця Батуринська 37. Отам. станиця Отаманська
4. Бер. станиця Березанська 38. Павл. станиця Павлівська
5. Брюх. станиця Брюховецька 39. Пер. станиця Переяславська
6. Вар. станиця Варениківська 40. Пласт. станиця Пластунівська
7. Вас. станиця Васюринська 41. Плат. станиця Платнирівська
8. Вищ. станиця Вищестебліївська 42. Полт. станиця Полтавська
9. Вор. станиця Воронезька 43. Прим. селище Приморське
10. Гол. станиця Голубицька 44. Рог. станиця Рогівська
11. Дін. станиця Дінська 45. Серг. станиця Сергіївська
12. Долж. станиця Должанська 46. Ствел. станиця Старовеличківська
13. Ж. К. хутір Жовті Копани 47. Стдер. станиця Стародерев’янківська
14. Зап. станиця Запорозька 48. Стджер. станиця Староджереліївська
15. Іван. станиця Іванівська 49. Сткор. станиця Старокорсунська
16. Ірк. станиця Іркліївська 50. Стлеуш. станиця Старолеушківська
17. Кавк. станиця Кавказька 51. Стмин. станиця Староминська
18. Калін. станиця Калінінська 52. Стмиш. станиця Старомишастівська
19. Калн. станиця Калниболоцька 53. Стниж. ст. Старонижчестебліївська
20. Кам. станиця Камишевацька 54. Сттит. станиця Старотитарівська
21. Кан. станиця Каневська 55. Стщер. станиця Старощербинівська
22. Кат. село Катеринівка 56. Там. станиця Тамань
23. Кис. станиця Кисляківська 57. Тим. місто Тимошівськ
24. Кон. станиця Конелівська 58. Тр. станиця Троїцька
25. Кор. місто Коренівськ 59. Ум. станиця Уманська
26. Крил. станиця Крилівська 60. У.-Л. місто Усть-Лабінськ
27. Кроп. місто Кропоткін 61. Чел. станиця Челбаська
28. Куг. станиця Кугоєйська 62. Шаб. село Шабельське
29. Куч. селище Кучугури 63. Шкур. станиця Шкуринська
30. Кущ. станиця Кущівська 64. ВС віршова структура
31. Х. Л. хутір Левченка 65. ВФ віршова форма
32. Мед. станиця Медведівська 66. МФ музична форма
33. Нез. станиця Незамаївська 67. ЛС ладові структури
34. Новсерг. станиця Новосергіївська 68. МР музичний ритм

ВСТУП

До найактуальніших завдань сучасної української етномузикології належить глибинне вивчення феноменів народнотрадиційної пісенної культури зарубіжних українців, які, упродовж тривалого часу проживаючи в іноетнічних середовищах, не втрачали здатності на захист і збереження етносвідомості, генетичної пам’яті та історично набутих національно-культурних і духовних цінностей. Одним із таких феноменів серед міграційних гнізд” на території Російської федерації є народнопісенна культура українців Чорноморії одного з найбільших регіонів Кубанського краю (нині Краснодарського), що утворилися під час підкорення і колонізації Західного Кавказу (1792-1864 рр.) і поступово заселялися військовою та сільською людністю переважно з теренів України.
Чорноморія, названа на ім’я чорноморців (колишніх запорозьких козаків), організованих в успішно діюче в усіх розвідках і великих битвах на суші й на морі Чорноморське козацьке військо (ЧКВ), яке відіграло вирішальну роль у переможній російсько-турецькій війні 1788-1791 рр., зайняла північно-західну частину Кубанського краю, що простяглася в районі степових річок та їх басейнів. Кордонами історичної Чорноморії були: на півночі річка Єя; на півдні річка Кубань до Усть-Лабинського редуту (нині м. Усть-Лабинськ); на сході межова лінія від сучасної станиці Воронезька Усть-Лабинського району до Калниболоцького куреня (тепер однойменна станиця Новопокровського району) і річки Куго-Єя; на заході Чорне море, Керченська (Таврійська) протока та Азовське море, берег якого на північному заході повертає на схід і в районі Єйського лиману зливається з гирлом Єї. Будучи степовим регіоном, Чорноморія зрошувалася річками та їх притоками, що дозволяло чорноморцям навіть в умовах воєнного стану займатися землеробством, скотарством та рибальством.
Функціонування народнопісенної культури українців Чорноморії почалося з прибуттям у 1792 р. на Таманський півострів (нині Темрюкський район) перших запорожців і здійснювалося в жорстких умовах адаптаційних, асиміляційних та дискримінаційних процесів, що відбувалися згідно з мілітарною й демографічною політикою російського імперського, а потім комуністичного абсолютизмів. Носіями і охоронцями національних етнокультурних, зокрема народнопісенних, традицій на чорноморській землі були українські козаки і трудові сільські мігранти, які виявили неабияку наполегливість у формуванні на чужині української етногенетичної та природно-соціальної ніш і пасіонарну здатність чинити опір асиміляційним процесам, прагнучи не лише бути творцями кубанської історії, а й певною мірою лишитися суб’єктами історії своєї Прабатьківщини.
З перших же років становлення громадсько-військових та економічно-побутових форм життєдіяльності чорноморського козацтва і протягом наступних урядових планових заселень (1792-1794, 1809-1811, 1821-1825, 1848-1849, 1863-1866 рр.) найкращим оберегом” українських устоїв і звичаїв була традиційна культура. Про це свідчить пієтетна думка кубанського історика І.Д. Попки (1819-1893), висловлена в праці Черноморские казаки в их гражданском и военном быту” (СПб, 1858): Наспів на кліросі, веснянка на вулиці, щедрування під вікном, женихівство на вечорницях, і вибілений куток хати, і гребля із зеленими вербами, і віл у ярмі, і кінь під сідлом усе нагадує вам на цій далекій кавказькій Україні гетьманську Україну Наливайка й Хмельницького” [415, с. 35]. Півстоліттям пізніше український хормейстер О.А. Кошиць (1875-1944), записуючи на Кубані старокозацькі пісні, відмічав, що в них говорила загальна душа нашого народу... історія оживала й дихала холодом минулого” [236, с. 246-247].
Наведені вислови підтверджують той аксіоматичний факт, що духовні сили нації на чужій землі підтримувались у середовищі й художніми силами народних кіл. І коли хранительками й головними творцями українського пісенного обрядового і лірико-побутового фольклору були жінки-козачки, то чоловіки-козаки створювачами і виконавцями військового пісенного фонду, пов’язаного з утриманням бойового духу і гуртового стройового кроку, оспівуванням воєнних дій та подій довготривалої Кавказької війни. Позитивну роль у розвитку українських народнопісенних традицій відіграли кубанський військовий уряд і церква (кубанське духівництво), за ініціативою яких уже в 1811 р. були створені козацькі військові співочий і музикантський” (духовий зі струнною групою) хори, що стали першими офіційними популяризаторами народної пісенної та інструментальної творчості Чорноморії, зокрема української.
Проблема, пов’язана із сучасним функціонуванням українсько-кубанської народнопісенної традиції на території історичної Чорноморії, є сьогодні однією з найактуальніших серед комплексу культурологічних і етномузикологічних проблем наукового дослідження маргінальних етнічних кубанських земель. Відповідно до маргінального відносимо з давніх часів компактно згруповане на прикордонній території населення, суспільне життя якого через історичні, державні, адміністративні та економічні причини проходить за межами основної етнічної метрополії. Саме маргінальною називаємо степову територію Краснодарського краю РФ, яка майже повністю до цього часу зберігає старокозацьку топонімію, а маргінальним українським субетносом на Кубані ту частину мешканців цієї території, котра ідентифікує себе з нащадками українців. Останнє посилюється етнічною належністю прізвищ представників цієї частини населення, знанням повним, частковим або на рівні українсько-кубанського специфічного діалекту української мови, виявленням деяких ознак національної свідомості та культурного менталітету, а в найяскравіших випадках активною участю в процесі функціонування (концертно-сценічного або побутово-аматорського) української народної піснетворчості та діяльності в руслі кубанського українознавства (громадські й наукові діячі Товариства українців Кубані (до 2005 р. української культури Кубані), яке діє в Краснодарі з 1993 р.).
Народна пісня українського субетносу на Кубані, яка ще у ХІХ ст. стала надійною поряд з мовою хранителькою національних традицій, в наші дні є живим і органічним чинником музичної культури не лише Кубані, а й метропольної України. Підтвердили це десять зимово-літніх фольклорно-польових експедицій, що їх у 1990-1996 роках дисертантка разом з етноінструментознавцем з Рівного Б.І. Яремком провела у 62-х старокозацьких поселеннях 20 районів Краснодарського краю. У цих експедиціях, що здійснювалися в місцях історичного заселення українців, від фольклорних гуртів, козачих хорів та окремих виконавців старшого віку (загальна кількість учасників понад 500 осіб) було записано 1012 українських пісень. Їх транскрибування, жанрова систематизація та дослідження на рівні головних етномузикознавчих позицій дали можливість створити цільну картину історії й динаміки формування народно-пісенного фонду запорозько-чорноморсько-кубанського козацтва. Усі зібрані пісні достойно репрезентують духовну культуру нащадків запорожців, які упродовж двох століть зберігали і передавали усним шляхом свою спадщину на землях, що освоювались, утверджуючи волелюбний дух і непохитність генетичних коренів.
Упродовж тривалого періоду функціонування українсько-кубанський пісенний фольклор пізнавав процеси консервації, трансформації, нашарування й новоутворення, виділивши три художньо самодостатніх пласти: прадавній старокозацько-запорозький, традиційний українсько-селянський та кубанський. Маючи різні регіональні джерела і час виникнення, ці пласти неоднаково вбирали в себе результати дифузних процесів і нашаровувались один на одний у складному русі й взаємодії різночасових і багатостильових локальних традицій.
Увесь зібраний, транскрибований, систематизований і досліджений дисертанткою пісенний фонд поділяється на три цикли: епічний цикл пісні історичні й станові (чумацькі, наймитські, сирітсько-наймитські, бурлацькі, рекрутські та солдатські) (134 зразки), а також пісні кобзарського репертуару в контексті ретроспективного погляду на кубанське кобзарство-бандурництво як на феномен української культури; обрядовий цикл пісні зимово-новорічного календаря (колядки і щедрівки) та родинно-обрядового весілля (388 зразків); ліричний цикл пісні козацькі ліричні, про кохання та родинне життя, ліро-епічного баладного стилю, фольклоризовані літературно-мистецького походження, жартівливі та аграрно-трудові (421 твір).
У 94-х історичних піснях епічного циклу художньо й документально” закарбувалася чи не уся історія запорозько-чорноморсько-кубанського козацтва, сповнена подій героїчного минулого України, воєнних і соціальних катаклізмів ХІХ-ХХ століть на Кубані, потрясінь, втрат, утисків, розкозачування, розкуркулювання, голодоморів, дій репресивного фактора [493; 500][1]. В них певною мірою відбилися зміни у психіці, світогляді та національній свідомості (що перетворювалася на регіональну кубанську) запорожців, котрі, переселяючись на кубанські землі й замінюючи обов’язок захищати рідні землі на озброєну боротьбу во славу российского оружия”, все ж мріяли про побудову на цих землях мирної і справедливої козацької держави, де нащадки українців житимуть за законами християнської моралі та демократичних традицій Запорозького коша.
17 творів, прямо чи опосередковано пов’язаних з чумакуванням [522], і 23 соціально-побутового та соціально-громадського змісту складають цикл станових українсько-кубанських пісень.
Дослідження 120 календарно-обрядових зимово-новорічних пісень (68 колядок і 52 щедрівки переважно християнського змісту) виявило низку сюжетно-тематичних блоків і пов’язаних з ними мелодичних типів [496; 502; 505; 508].
Дорогоцінними й високохудожніми зразками національної духовності, що збереглися пам’яттю багатьох поколінь жінок-українок чорноморських поселень, є 268 зафіксованих весільних пісень і мелодій, що охоплюють 29 послідовних ритуальних моментів традиційного обряду старокозацького весілля. Усі весільні пісні належать до єдиної системи формотворення, в основі якої лежать принципи варіативної комбінаторики або вокалізованого (протяжливого) мелоінтонування, що презентують мономелодичну весільну традицію дифузного типу [491; 509; 511; 514].
Пісенна лірика українців Кубані складає найбільшу й найактивнішу частину (421 твір) зібраного і дослідженого дисертанткою народнопісенного фонду і налічує 117 пісень козацько-ліричних, 52 пісні про кохання [523], 73 родинно-побутової тематики, 83 сміхової” кубанської культури [520], 33 ліро-епічні балади, 31 фольклоризовану пісню літературно-мистецького походження, 32 зразки необрядового аграрно-трудового (сезонного) циклу [517].
Отже, існуюча сьогодні потужна ресурсна база української народнопісенної традиції на іноетнічній території, яка від початку козацької колонізації розбудовувалася представниками одного субетносу, що творили і впродовж довгого часу підтримували моноетнічне господарсько-економічне та культурне середовище, уможливила музично-текстологічне вивчення зафіксованого пісенного матеріалу як регіонального кубанського явища, котре входить в систему української фольклорної традиції. Актуальність такого вивчення зумовлена насущною необхідністю етномузикознавчого осмислення українських народних пісень, які третє століття активно функціонують як серед носіїв уснопісенної традиції, так і в концертно-вторинному відтворенні на північно-кубанських землях.
В кубанській музичній фольклористиці, незважаючи на досить давні традиції концертної популяризації зразків місцевого пісенного фольклору (з 1818 р.), публікацій етнографічних матеріалів з описом обрядів чорноморського козацтва (з 1865 р.), також збирання, нотування та перших спроб видання українсько-кубанських пісень (з 1883 р.), і досі домінуючою залишається збирацька, транскрипційна, концертно-репрезентативна та видавнича робота, яка здійснюється переважно працівниками крайової державної науково-творчої установи Кубанський козачий хор”, очолюваної В.Г. Захарченком. І хоча багатотисячний пісенний фонд цієї установи містить значний потенціал саме українських пісень, В.Г. Захарченко підтримує думку наукового лідера установи, історика М.І. Бондаря, який, довгий час вивчаючи традиційну культуру кубанського козацтва, запропонував її модель з термінологічним визначенням субетнос російського етносу” щодо кубанського козацтва як нової етнічної спільноти. Ігноруючи вихідний український субетнос, який до кінця ХІХ ст. начебто розчинився в потоці асиміляційних етногенетичних процесів, вчений, по суті, наклав табу на поняття українці Кубані” і українська народнопісенна культура Кубані”, ставши апологетом псевдонаукової теорії козаки нація”, а їх традиційна культура уніфікована частина загальнокубанського фольклорного фонду. Ця думка поширюється серед творчої інтелігенції і студентської молоді Кубані, сприяючи остаточному закріпленню процесу їх національної дезорієнтації в умовах пострадянського часу. Актуальність теми даної роботи, таким чином, посилюється необхідністю не лише на етномузикознавчому рівні дослідити різножанровий пісенний фонд українців (чим кубанські фольклористи майже не займаються), а й на базі показників загального і компаративного дослідження сформувати та скоректувати науковий погляд на український субетнос Кубані (зокрема історичній Чорноморії) і на його фольклор як на духовну спадщину національної культури, в котрій закарбувалась творча робота” багатьох поколінь українців з їх ментальним” відчуттям поетичного слова і музичної інтонації, християнської моралі та етнічних традицій, історичної мудрості й неповторної аури свого генотипу.
Дана дисертаційна робота виконана на кафедрі історії та теорії культури Харківської державної академії культури, в наукові та науково-методичні плани якої входить розробка комплексної наукової теми Культура України”, зокрема Українська музична фольклористика”, що передбачає дослідження регіональних народнопісенних культур ближнього зарубіжжя на базі зібраних в експедиційно-польових умовах фольклорно-етнографічних матеріалів.
Джерельною базою роботи є: власний архів фольклорних записів дисертантки, створений на території історичної Чорноморії; невелика частина (26 зразків) з архіву фонозаписів львівського етнографа Г.В. Дем’яна, зроблених ним у 1988 р. в Закубанні (станиці Варениківська і Троїцька, село Київське Кримського району); власні транскрипції 943-х різножанрових пісень; збірники пісень, опубліковані в Краснодарі (Я. Бігдая, Г. Концевича, В. Захарченка) і в Україні; наукові, науково-методичні, публіцистичні, літературні, енциклопедичні, бібліографічні, довідково-словникові праці кубанських, російських, українських та зарубіжних істориків, етнографів, фольклористів, літературознавців, краєзнавців (регіонознавців), музикознавців, етномузикознавців та інших вчених.
Об’єктом дисертаційного дослідження є музичний фольклор українського субетносу Кубані та його функціонування в сучасних умовах перебудовних економічних, політичних та етнокультурних процесів. Предметом дослідження є українська народнопісенна культура усної традиції у сфері локальних діалектів окремого кубанського регіону історичної Чорноморії. Мета дослідження виявлення закономірностей побутування народнопісенної культури українців за межами України і, в зв’язку з цим, спростування хибної думки М.І. Бондаря щодо перетворення кубанського козака на представника субетносу російського етносу, а українського традиційного культурного фонду на загальнокубанський, східнослов’янський в своїй основі, і саморозвитку його, як локальної традиції з уніфікованим ядром, в контексті єдиної системи цінностей.
Завданнями дисертаційного дослідження є наступні:
Визначити процеси формування етнічної території, пов’язані з історією Чорноморії, козацькою колонізацією, участю українців у Кавказькій війні та їхніми стосунками з автохтонним населенням Лівобережної Кубані.
Висвітлити питання щодо історії життєдіяльності українського субетносу на Кубані та проблеми нації в історичному і сучасному аспектах на рівнях:
а) визначення характерних ознак українського етносу;
б) реконструкції історичного хронографу життєдіяльності українського козацтва на кубанській землі;
в) виявлення національної константи українського субетносу на Кубані і освітлення сучасних проблем його життєдіяльності;
г) розгляду суто українських топонімів обстежених станиць (52), міст (4), сіл (2), селищ (2), хуторів (2), а також українських антропонімів, носіями яких є інформанти (понад 500), від котрих були записані пісні.
Висвітлити стан пісенної фольклорної традиції, що включає:
а) художні характеристики найяскравіших носіїв пісенного фольклору як представниць певних локальних традицій і мелодичних стилів, виявлення міри знання ними фольклорної традиції й спадщини, що функціонує в активних (обрядово приурочених або інсценізованих) та пасивних (в пам’яті виконавців) формах;
б) опис форм функціонування народнопісенних жанрів (на сцені, в конкретному обряді, у хатній чи вуличній обстановці, в процесі здійснення колективної або індивідуальної праці, а також у статусі гуртового й одноосібного виконання);
в) дефініцію пісенного репертуару (з урахуванням усієї жанрової повноти народнопісенного фонду);
г) розгляд виконавських локальних пісенних стилів, своєрідність яких виявляється через одноосібний спів, спів жіночим або мішаним малим гуртом” (дуетом, тріо, квартетом, квінтетом, секстетом), спів великим гуртом” (від 7 до 15-18 осіб) переважно мішаного типу.
Охарактеризувати 943 транскрибовані різножанрові пісні, дослідивши їх за такими позиціями:
жанрово-тематична систематизація з виділенням наративних, quasi-наративних, обрядових та ліричних жанрів;
структурна типологізація пісенних творів з визначенням мелодичних типів різноваріантного пісенного зразка;
типологічна класифікація багатоголосої музичної фактури;
класифікація музичних форм згідно з формотворчим структуруванням віршової та мелодичної строфік;
виявлення принципів розвитку мелодичних поспівок як складових елементів музичної форми;
розбір мелодики, яка має структурування монодичної лінеарності, а також диференційованої лінеарності голосоведення у багатоголосому викладі;
розгляд ладових структур;
класифікація пісень за ознаками мелодичної стилістики;
розгляд музичних ритмів;
визначення пісенної парадигми (за С. Грицею) множинного ряду одного твору як сукупності декількох локальних варіантів-версій, що групуються навколо інваріантного мелотипу;
спостереження за процесом фольклоризації пісень літературно-мистецького походження;
ретроспективний погляд на кубанське кобзарство-бандурництво і кобзарський репертуар як на феномен української народної культури;
пошуки і виявлення генетичних коренів і слідів ідентичності в окремих українсько-кубанських піснях у порівнянні з аналогічними піснями різних регіонів України та Кубані.
Наукова новизна дисертаційної роботи полягає в тому, що вперше в українському й кубанському етномузикознавстві на матеріалі польових досліджень історичної Чорноморії, яка з 1792 р. заселялася переважно українцями, а також через вивчення російських, кубанських, українських та

Список литературы

ВИСНОВКИ

Народнопісенна культура Кубані, зокрема її український фонд, сьогодні являє собою одну із найрепрезентативніших сфер музичного мистецтва Російської федерації, свідченням чого є масштабна концертно-гастрольна діяльність Кубанського державного козачого хору. Саме за репертуаром, високопрофесійною виконавською майстерністю, динамічною видовищністю, емоційно-захопленою реакцією слухачів і глядачів сприймають слов’янський та азіатський Світи мистецтво й життєдайний дух кубанського козацтва, а український Світ ще й закарбований в поетичному слові і музично-поетичних інтонаціях дух своєї незламної нації. І зберігається цей дух силою українських народних пісень, цих дорогоцінних перлин національної духовності, щедро розсипаних” по старо-козацьких станицях, містах, селах, селищах та хуторах Краснодарського краю.
Інтуїція митця дозволила керівнику Кубанського козачого хору В.Г. Захарченку знайти єдиний правильний підхід до формування репертуару через засвоєння традицій місцевого пісенного й танцювального фольклору, що визначило науково-художні напрями діяльності крайової державної науково-творчої установи Кубанський козачий хор”: збирацький, транскрипційний, науково-дослідний, видавничий та концертно-сценічний. І хоча впродовж останніх трьох десятиріч в Краснодарському краї здійснюється широкомасштабна планова експедиційно-польова робота щодо збирання кубанського пісенного фольклору, він і дотепер залишається до кінця невичерпним.
Це підтвердили фольклорні експедиції 90-х рр. ХХ ст. дисертантки, які аж ніяк не можна назвати такими, котрі проходили слідами” В. Захарченка та його колег, про що свідчать як самі зібрані пісні, так і їх виконавці жінки й чоловіки переважно старшого віку. Мета цих експедицій була чітко визначеною: зібрати українські різножанрові пісні в місцях історичного заселення українців на землях Чорноморії (Північно-Західної частини Краснодарського краю); транскрибувати їх як аутентичні художньо-історичні джерела за сучасною українською, а не ортодоксальною кубанською, методикою; утворити за особисто розробленою класифікаційною системою свій” пісеннокультурний фонд, дослідити його з позицій українського аналітичного етномузикознавства і виявити закономірності побутування в іноетнічному середовищі народнопісенної культури українців як носіїв цієї культури, котрі є субетносом українського, а не російського етносу.
Ствердженням про закономірність існування на Кубані, зокрема на території історичної Чорноморії, українського субетносу і функціонування його народнопісенної культури була створена і сформульована наукова концепція, реалізації якої присвячено дане дисертаційне дослідження. Згідно з поставленими завданнями були одержані конкретні наукові та практичні результати.
Виявлена узагальнена картина” етнічної історії Надкубанської території від часів появи на ній перших племенних утворень до переселення запорозько-чорноморського козацтва, яке наприкінці ХVIII ст. стало останньою ланкою” живого етнічного ланцюга”, формованого багатьма кочівниками, племенами, народностями, народами, що змінювали, поглинали, вбирали одні інших у просторово-часовому русі тисячоліть. Кімерійці, скіфи, меоти, боспоритяни, готи, гунни, булгари, хозари, печеніги, половці, князі Тмутораканського князівства, татаро-монголи, генуезці-колоністи, турки, ногайці усе це конкретні етнічні ланки” історичного процесу, у творенні якого вони брали участь, лишаючи після себе не тільки спустошення і руїни, а й сліди давніх, високих і різних культур.
Головними подіями історії вірних” запорожців, перейменованих на чорноморців, можна вважати такі: виконання А. Головатим дипломатичної місії щодо отримання жалованої грамоти, процес переселення на Кубань перших партій козаків, зведення ними куренів на зразок запорозьких, створення першими представниками чорноморського уряду антидемократичного органу правління. Стратегічні й тактичні цілі царського уряду були скеровані на перетворення українських козаків і селян в учасників безперервних російських війн, виконавців регламентованих державних функцій (охоронної, колонізаторської, воєнно-наступальної, воєнно-будівничої), що аж ніяк не відповідало місіанській ідеї перших козаків-переселенців щодо утворення на Кубані мирної й справедливої християнської держави на зразок Запорозького коша.
На базі порівняння інформації з праць російських (В. Романовський, О. Лавинцов, В. Потто, М. Дубровін, М. Покровський) і кубанських (Ф. Щербина, Є. Феліцин, Й. Бентковський, Б. Трьохбратов, В. Ратушняк, О. Матвєєв) істориків ХІХ-ХХ ст. зроблена спроба з’ясувати початок російсько-черкеської (Кавказької) війни; висвітлено експансіоністсько-загарбницькі цілі війни і її причини, які полягали у підкоренні гірських закубанських народів і завоюванні їхніх земель з метою налагодження сполучення із Закавказзям; описана етнічна мапа Закубання; дана характеристика гірських народів (черкесів-адигейців), їхнього суспільного ладу, усної творчості, синкретичної релігії; розглянуто етапи бойових дій за участю чорноморців: до 1829 р. оборонних і карально-репресивних, у 1830-1864 рр. наступальних, скерованих на боротьбу з національно-визвольним рухом черкесів проти дій на їхній території російського воєнно-адміністративного апарату; підсумовано наслідки війни, пов’язані з включенням закубанських земель до Росії, колонізацією їх озброєним козачим населенням, самодепартацією скореного народу; наведена альтернативна інформація щодо характеру і наслідків війни адигейського просвітителя ХХ ст. Сефер-Бея Сіюхова.
Через вивчення історії військової і продуктивної діяльності українського субетносу на Кубані проведено дослідні процедури і зроблено такі висновки:
визначено характерні ознаки українського субетносу як суперстратної групи населення, його роль у процесі відтворення в умовах природно-географічної ніші Чорноморії української етногенетичної та природно-соціальної ніш; реконструйовано хронограф життєдіяльності українських козаків на кубанській землі у вигляді датованого переліку російсько-урядових обмежувальних і репресивних заходів щодо козацького самоврядування (1797-1992 рр.);
створена стисла періодизація життєдіяльності чорноморсько-кубанського козацтва, в якій періоди: мілітарний (1792-1864 рр.), мирний (1864-1905 рр.), лихолітній” (1905-1920 рр.), радянський (1920-1991 рр.) та відроджувальний (з 1991 р.) пов’язуються з соціально-історичними процесами, що відбувалися за участю козака як представника української нації та її історії і водночас творця нової, кубанської історії;
поставлена і частково вирішена проблема нації, по-перше, шляхом створення історичного образу” козака-запорожця як творця української моделі козацтва з чітко визначеною ідеологією і світоглядною системою, по-друге, через заглиблення в процеси руйнування соціального статусу запорожця після знищення його останнього коша і суттєвих втрат якісних ознак національного генотипу в умовах російсько-кубанського мілітарного буття;
обгрунтувано висновок щодо традиційної етнічної культури українців як національної константи, що під час мілітарного періоду кубансько-козацької історії виявилася найсильнішим механізмом пристосування до адаптаційно-впливових факторів, збереження генетичної пам’яті та національної свідомості;
визначено найбільш сталі ознаки національної константи у збережених українських топонімах обстежених дисертанткою чорноморських поселень і антропонімів, носіями яких є виконавці записаних нею пісень;
на матеріалі життєдіяльності сучасних мешканців історичної Чорноморії виявлено ознаки національної константи через пояснення причин кризи самоідентифікації і формування локальної свідомості та регіональної системи нормативів; здійснено критику дослідної процедури моделювання традиційної культури козацтва і термінологічного визначення субетнос російського етносу” щодо українців Кубані; дано наукове пояснення словосполучення український субетнос на Кубані”, який не зміг розчинитися в потоці етногенетичних процесів завдяки функціонуванню таких етнічних показників, як мова і пісня.
Окреслено стан пісенної фольклорної традиції українців історичної Чорноморії, що включає такі параметри:
а) художні характеристики найяскравіших представниць певних локальних пісенних стилів, серед яких: Корчина Любов Микитівна (1931 р. н., ст. Медведівська), вишуканій виконавській манері якої властиві імпровізаційність, конретизована винахідливим варіюванням інтонаційних, субпоспівкових та поспівкових відрізків форми, ритмічна й звуковисотна мелізматичність, вільноагогічне нюансування мелодичних і ритмичних малюнків мелопоспівок, схильність до ладової мінливості в процесі мобільного формотворення багатокуплетної пісенної композиції; Дем’яненко Ольга Яківна (1911 р. н., ст. Старокорсунська), котра до 83-річного віку не втратила тонкої техніки індивідуального виконавського стилю, що характеризується такими суттєвими показниками майстерності, як вміння протяжливо, численними різновисотними тонами (до 14 і навіть 17 звуків) і в умовах рубатного ритму виводити один віршовий склад, вносити елементи голосіння в кантиленну мелодію, варіаційно розвивати монопоспівковий матеріал, у потоці співомовної імпровізаційної стихії будувати” куплетно-варіаційну форму; Слєпченко Наталія Михайлівна (1935 р. н., ст. Староджереліївська), мелізматичний виконавський стиль якої базується на горловій” манері мелоінтонування значного емоційного напруження: в піснях мінорного нахилу з моментами протяжливого голосіння, повторно-трансформаційним типом мелодичного розвитку, примхливим рубатним ритмом, куплетно-варіаційною формою пісенної композиції; в піснях мажорного нахилу з розвитком монопоспівкового матеріалу засобами мелодичної та ритмічної варіативності (включаючи варіабельність сьомого ступеня в міксолідійському та іонійському гептахордах), мобільної мелопоспівкової комбінаторики або інтенсивної кантиленно-фіоритурної варіаційної повторності;
б) опис форм функціонування народнопісенних жанрів у статусі гуртового керованого (клубного фольклорно-етнографічного або козачого хорового”), гуртового самочинного [термін Б. Луканюка: 284, с. 16] (родинного, товариського) та одноосібного виконання, яке відбувається під час особливих подій родинного життя, в період зимових новорічно-календарних свят, в певних обставинах праці й відпочинку (біля колиски, під час виконання землеробських робіт), на сцені, в хаті, на вулиці, на природі” (для слухання, до танцю, для себе);
в) визначення того, що співають (тобто репертуару): про історичні події та історичні постаті, чумакування, бурлакування, солдатчину, сирітство, удівство, лиху долю на чужині, злу свекруху, подружню зраду, кохання й подружнє життя (щасливе або нещасливе), неславу-розлучницю, тугу за милим (милою) і прожитими роками, життя зі старим чоловіком або п’яницею, фантастичні події, причарування милого, сучасну дійсність; весільні обрядові й необрядові пісні та приспівки, колядки й щедрівки (прославного характеру та духовної тематики), пісні колискові, аграрно-трудового циклу (орні”, посівні”, сапні”, косовицькі”, жнивні”), моралізаторські та гумористичні, також благальні гімни, фольклоризовані пісні українського літературно-мистецького походження;
г) розгляд виконавських локальних пісенних стилів, своєрідність яких виявляється:
через одноосібний спів: приглушено-тихий, протяжливо-кантиленний Дем’яненко О.Я. і Нестерової Софії Трохимівни (1916 р.н.) із ст. Старокорсунська; речитативно-декламаційний і ”рівний” Бикової Катерини Омелянівни (1915 р. н.) із ст. Старокорсунська, Воропай Євдокії Євдокимівни (1907 р. н.) із ст. Новотитарівська, Горозія Бориса Михайловича (1935 р. н.) із ст. Старовеличківська; горловий”, емоційно напружений речитативно-мелізматичний Слєпченко Н.М. із ст. Староджереліївська; спокійно-зосереджений речитативно-кантиленний мелізматичний Корчиної Л.М. із ст. Медведівська; кантиленно-протяжливий Шахворостової Антоніни Іларіонівни (1928 р. н.) із ст. Воронезька, яка володіє справжнім співацьким голосом рівного й польотного тембру, схильна до регулярної короткої” вокалізації голосових звуків;
через спів малим гуртом” самочинного статусу: родинного дуети сестер Войтових (дівочі прізвища) із м. Коренівськ, подружжя Л. і М. Подоляків зі ст. Переяславська; співацькі тріо сестер із станиць Кугоєйська (Халчевські) і Новосергіївська (Гордієнко), хутора Жовті Копани (Романченко); жіночого товариського дуети із станиць Брюховецька, Голубицька, Должанська, Запоро- зька, Старолеушківська, с. Кучугури, м. Тимошівськ; тріо із станиць Батуринська, Васюринська, Вищестебліївська, Воронезька, Голубицька, Кавказька, Конелівська, Сергіївська, Староджереліївська, Старолеушківська; квартети із станиць Полтавська, Староминська, Тамань; квінтети із станиць Брюховецька, Васюринська, Калінінська, Павлівська, Пластунівська, Старонижчестебліївська, Старотитарівська; секстети із станиці Отаманська і села Катеринівка;
через спів великим гуртом” (від 7 до 18 осіб) переважно мішаного типу, керованим працівником палацу (клубу) культури; належність такого колективу до офіційного місцевого осередку культури стимулює його функціонування як концертної одиниці зі своїм репертуаром, літописом” виконавської діяльності та фольклорно-етнографічним обличчям”, що презентують конкретне етнодіалектне середовище і трирівневий, за С. Грицею, модус його мислення етнічний (український), етнографічний (локальний) та індивідуальний (конкретного представника локального середовища) [87, с. 95].
Етномузикознавче дослідження 943-х зібраних в польових умовах і транскрибованих різножанрових пісенних зразків здійснено за такими позиціями:
Жанрово-тематична систематизація фольклорних одиниць з виділенням таких жанрів: наративні (історичні пісні); quasi-наративні, в яких збереглися архаїчні пережитки епічного мислення (пісні чумацькі, наймитські, бурлацькі, сирітсько-наймитські, рекрутські, солдатські, ліро-епічні баладного стилю); обрядові календарно-обрядового циклу (колядки і щедрівки християнізованої і космогонічної тематики), родинно-обрядового циклу (пісні весільного традиційного чорноморського обряду, що презентують мономелодичну весільну традицію дифузного типу, історично сформовану, генетично закріплену й спадкоємно збережену у вигляді бадьорих речитативно-формульних пісень і наспівів та лірико-драматичних пісень, відзначених активністю розспівного мелотворення і поглибленою експресією); ліричні, що включають пісні усіх жанрів українсько-кубанської народної лірики, в яких оспівуються настрої і конкретні подіі з життя кубанського козацтва у минулому (козацькі ліричні пісні), людські почуття, переживання і вчинки, зокрема в дусі ліро-епічного або гумористичного трактування (пісні про кохання і родинний побут, балади, жартівливі пісні), сезонно-землеробська праця (необрядові аграрно-трудові пісні), а також тематика, пов’язана з українською літературною поезією і музикою (фольклоризовані пісні українського літературно-мистецького походження).
Структурна типізація пісенних творів з визначенням мелодичних типів різноваріантного зразка на базі кореляції інтонаційних і ритмічних характеристик мелопоспівок, з яких формується мелострофа, також розгляд і зведення у класифікаційну систему каденційних зворотів (з відбором найхарактерніших з них, наприклад, з помірним або стрибкоподібним спаданням в опорні кінцівкі) та музичних цезур (стійких, які припадають на довгу ритмічну тривалість, і розмитих”, оскільки вони заповнюються додатковим звуком або звуками, завдячуючи чому одна мелопоспівка переходить у наступну без зміни дихання і вимагає” посилення виконавської емоційності в умовах акцентуйованої” кантилени), зокрема таких, які не збігаються з цезурами віршових текстів (наприклад, у деяких речитативно-формульних обрядових весільних піснях); вибір” вживаних цезур зумовлений факторами не лише стильовими і виконавськими, а й темповими, ритмічними, фактурними та формотворчими.
Типізація багатоголосої музичної фактури пісень, переважно їх ходу”, оскільки більшість пісенних зразків починається монодичним зачином як тим первинним лінеарно-енергетичним імпульсом, у котрому генетично” закладена стихія лінеарних відгалужень, що утворює динаміку прямого (здебільшого паралельного), непрямого або протилежного видів руху голосів. Виявлення незначної кількості пісень чистої” фактури двоголосої унісонно-гетерофонічної, розвиненої гетерофонічної, стрічкової (паралельними унісонами, терціями, квінтами, октавами, квартами), підголосково-поліфонічної, дво- і триголосої акордово-гармонічної, і переважної більшості творів двоголосої мішаної фактури: стрічкової з моментами підголосково-поліфонічними, бурдонними або акордово-гармонічного триголосся; підголосково-поліфонічної й стрічкової; підголосково-поліфонічної з елементами акордового три- і навіть чотириголосся; акордово-гармонічної з елементами триголосся; підголосково-поліфонічної й стрічкової з моментами акордово-гармонічного триголосся кантового типу.
Класифікація музичних форм згідно із формотворчим структуруванням віршової і мелодичної строфіки пісень кожного жанрового циклу:
а) однорядкові форми з двома-чотирма мелопоспівками повторної або наскрізної будови, продовженого розвитку тощо;
б) дворядкові форми з двома мелорядками повторної [(АА), (АА1] і трансформованої (ААтр) будови, продовженого або наскрізного розвитку (АВ), з рефреном (АR) тощо;
в) трирядкові форми з трьома мелорядками повторної [(АА1А1), (АА1А2), (АА1А)] і трансформованої (ААтрАтр(1)) будови, з повторенням (точним, варіативним, трансформованим) другого мелорядка [(АВВ), (АВВ1), (АВВтр)], наскрізного (АВС) або репризного (АВА(1)) розвитку;
г) чотирирядкові форми з чотирма мелорядками, побудова яких базується на монопоспівковому (АА1А2А(3)) або репризному (АВА(1)В(1)) розвитку;
д) п’ятирядкові форми з п’ятьма мелорядками, послідовність яких, зокрема повторна, створює ілюзію п’ятирядковості (АВВ(1)ВВ(1));
е) шести-семирядкові форми з шістьма-сімома мелорядками монопоспівкового розвитку, які відповідають шести-, семирядковій, з ізометричним двосегментним структуруванням, будові віршового строфоїду (три рідкісної будови зразки речитативно-формульних весільних пісень).
В основі будови мелострофіки більшості кубанських пісень лежить дворядковість типу (АВ) і трирядковість з моделями (АВВ) і (АВВ1) (репризна дворядковість) як дві типові музичні форми народної українсько-кубанської піснетворчості. На рівні цілісної багатокуплетної музично-поетичної композиції музичні форми поділяються на три типи: куплетні, в яких щокуплетно змінюється віршовий текст при незмінності (точній повторності) музичного викладу; куплетні з елементами варіаційності в музичному тексті у вигляді незначних ритмоінтонаційних, фактурних, ладових або структурних змін; куплетно-варіаційні форми, музичний текст яких не є стабільним і в кожному куплеті суттєво змінюється, що зумовлено імпровізаційною майстерністю окремих талановитих співачок або навіть усього співацького гурту.
Виявлення принципів розвитку мелопоспівок як складових елементів музичної форми, що розгортаються за такими процесуальними видами руху” музичного викладу: повторювання точне, варіативне (зокрема мелізматичне і кантиленно-фіоритурне), варіаційне, варіантно-варіативне, секвенційне, трансформоване, репризне (на відстані), поспівково-комбінаторне; продовженого розвитку інтонаційно й ритмічно споріднених мелопоспівок; оновлювання мелопоспівок, що послідовно змінюються на рівні похідного констрасту або контрасту зіставлення. Порівняння викладених позицій дало можливість виділити найархаїчніший принцип мелопоспвкового розвитку, який базується на послідовній зміні інтонаційно й ритмічно споріднених мелопоспівок, близьких до формульних (наприклад, деякі речитативно-формульні весільні наспіви і весільні сирітські пісні).
Розбір мелодики кубанських пісень, яка, будучи одноголосо викладеним музичним еквівалентом поетичного тексту, втілює його через лінеарний рух метро-ритмічно, темпово, темброво, ладово, теситурно й структурно упоряджених різновисотних тонів і має таку структурованість:
а) монодична лінія зачину (у переважній більшості пісенних зразків), якою презентується експозиційно-конструктивна думка-предикт, що чекає свого продовження в інших фактурних (коли твір багатоголосий) і формотворчих умовах;
б) лінія верхнього і залежна від нього лінія нижнього голосів (як її відносно самостійний лінеарний варіант), які, разом утворюючи вертикально-горизонтальну єдність і підтримуючи динаміку поступових чи стрибкоподібних висхідних, низхідних та репетиційно загальмованих видів руху, стисло вичерпують інтонаційні й ритмічні константи монодичної лінії зачину через їх зміни, перетворення й трансформації; каденційна кінцівка ходу” урівноважує континуальні дії мелострофи завершуючим кадансуванням або таким, що скеровує рух на точне чи зі змінами повторювання ходу”.
Розгляд ладових структур пісенних творів, котрий засвідчив, що переважна більшість з них має історичні нашарування, пов’язані як з реліктами архаїки, так і з пізнішими мажоро-мінорними трансформаціями. Слідами архаїки характеризуються епізоди ангемітоніки (дитоніки, тритоніки, тетратоніки та пентатоніки, зокрема гемітонової), що особливо часто зустрічаються в монодичних зачинах, також повна діатоніка, варіабельність (як ознака архаїчного інтонування) четвертого, шостого й сьомого ступенів ладу, нижньовеликосекундова й квартова змінність ладових устоїв. У піснях, не пов’язаних з обрядовістю, спостерігається вплив традицій мажоро-мінорної системи підголосково-поліфонічного і, головне, акордово-гармонічного мислення. Цей вплив виявляється через мелодичне інтонування в системі квінтакорду та його обернень (інколи септакорду, зокрема домінантового), паралельну ладову змінність устоїв, тимчасові та модуляційні ладові зміщення опорних і кінцевих тонів, високий сьомий ступень звукорядів мінорного нахилу. Ладові зміни відбуваються навколо двох, трьох і навіть чотирьох устоїв. Ладові структури досліджених пісень здебільшого належать до мінорного нахилу. Із структур обох ладових нахилів вживаються такі: три-, тетра-, пента-, гексахорди (зокрема із субсекундою, субтерцією, одиночною або заповненою субквартою), гептахорди (еолійський, дорійський, лідійський, міксолідійський), октахорди (натуральний мажорний, натуральний і гармонічний мінорний). Мелодичний і фактурний розвиток багатьох пісень зорієнтований на відчуття головних устоїв або змінних опорних тонів. Для ладового розгляду 13 сирітських весільних пісень, окрім інтервально-звукорядової систематики, був використаний класифікаційний рівень, розроблений В. Гошовським і описаний А. Іваницьким, у вигляді інтерференції як засобу накладання декількох автономних ладозвукорядових осередків.
Класифікація за стильовими ознаками зразків, які мають споріднені епічний, ліричний або ліро-епічний модуси мелоінтонування та індивідуалізовані контури мелодичного руху, на пісні таких стилів: речитативно-кантиленний (зокрема з елементами голосіння), речитативно-кантиленний мелізматичний, речитативно-декламаційний, речитативно-кантиленний протяжливий, кантиленно-речитативний, кантиленний, кантиленно-протяжливий, фольклоризований пісенно-романсовий, пісенно- або моторно-танцювальний, синтезований. Пісні, в стилістиці яких переважає речитативний елемент, передають специфіку й структуру піднесеної або спокійно-зосередженої декламаційної побутової чи напівпобутової мови. Пісні, стилістика яких тяжіє до кантилени (з різними рівнями її вияву), відтворюють, як звичайно, лексику народнопісенної мови з характерними для неї такими художньо-стильовими прийомами (що виявляють ендогенний код української фольклорної традиції), як епітети, метафори, поетичні паралелізми, пестливі лексеми, також космотеїчні образи сонця, неба, місяця, зорі, вітру, землі, річки, моря, степу, берези, дуба, вишеньки, барвінку, горіху і т. ін. Звідси значна мелодизація речитативного і кантиленного контурів мелодики через вокалізацію чи фіоритурно-мелізматичне забарвлення складів поетичного тексту.
Розгляд музичних ритмів з точки зору їх типології і визначення мірного (часокількісного) ритму як характерного для більшості кубанських пісенних зразків. Пісні моторно- і пісенно-танцювального стилів, також окремі зразки фольклоризованого пісенно-романсового стилю, більшість творів новорічно-зимового календаря (колядки і щедрівки) мають акцентно-динамічну ритміку. Рідкісними зразками пісенної обрядової і необрядової лірики, інтонованими окремими співачками нібито для себе”, є ті, що організовані в системі вільного агогічного нюансування” і доволі вільної рубатної ритміки. Ще більш рідкісними є пісні, мелоінтоновані у дольному ритмі з нерегламентованою виконавською акцентуацією. При розгляді деяких творів використовувалась систематика моделювання ритму з визначенням відповідності або невідповідності індексованої ритмічної моделі схемі музичної форми пісні.
Дослідження різноваріантних пісень (приміром, сирітських весільних, чумацької пісні про чайку-небогу, деяких весільних пісень ритуальної вечері та пісень ліричного роду) через визначення пісенної парадигми множинного ряду одного твору як сукупності декількох локальних варіантів, що групуються довкола найконсервативнішого інваріанту-мелотипу (за С. Грицею). Використання методу компаративного зіставлення мелопоспівок варіантів однієї пісні (разом із залученням показників попередніх кроків” їхньої ідентифікації), на котрих позначилися процеси інтонаційно-ритмічної консервації, варіативності, трансформації та новоутворення, дозволило вийти на класифікаційні висновки щодо мелотипів за ознаками близької, віддаленої і трансформованої спорідненості.
Спостережання за процесом фольклоризації пісень літературно- мистецького походження (на слова М. Чурай, С. Климовського, Г. Сковороди, анонімного автора, І. Котляревського, Є. Гребінки, С. Гулака-Артемовського, Л. Глібова, С. Руданського, М. Кропивницього, А. Шашкевича, Т. Шевченка, М. Вороного), які, набувши різноманітних ознак кубанських” народних обробок, редагувань”, контамінацій, нових інтерпретаторських версій, увійшли до пісенного фонду чорноморсько-кубанського козацтва, збагативши насамперед його ліричну” частину. Зафіксовані у поселеннях усіх частин старо-чорноморських земель, пісні українського літературно-мистецького походження засвідчують, що процес їхньої фольклоризації, що почався в Україні, в умовах кубанського буття мав творче продовження через міцні українські літературні та театрально-музичні традиції, які довгий час (аж до репресивних 30-х років ХХ ст.) були яскравим мистецьким виразником національної константи українців Кубані.
Ретроспективний погляд на кубанське кобзарство і кобзарський репертуар як на український феномен; реконструкція пантеону” кубанських бандуристів першої половини ХХ ст.; обгрунтування висновків стосовно того, що кубанський бандурницький ренесанс був природним наслідком українського кобзарського поступу, проте він не повернув традицію, але, завдяки творчій роботі музикантів симфонічного оркестру Кубанського козацького війська, започаткував новий, концертно-сценічний напрям, котрий дещо випередив його становлення в Україні, в період воєнно-соціального лихоліття 1914-1920 рр. повернув українському кобзарю (бандуристу) його первісний статус кобзаря-воїна, а під час політики українізації” 1921-1932 рр. сприяв творенню українського обличчя” кубанської культури.
Пошуки і виявлення генетичних коренів і слідів ідентичності кубанського пісенного фольклору з фольклором різних регіонів України і Кубані через порівняння музично-поетичних текстів конкретних творів з аналогічними зразкими, що містяться в українських і кубанських фольклорних та пісенних збірниках, а також у власних фондах дисертантки та її колег.
Спроба розв’язати поставлені у даному дисертаційному дослідженні наукові завдання підтвердила не лише наявність на території російської Чорноморії потужної української етнопісенної традиції, а й насущну актуальність професійного звернення до неї як до феноменального об’єкта спеціальної галузі українського етномузикознавства. Український субетнос із покоління в покоління зазнавав на Кубані дію системи обмежень, репресій, заборон національних прав та фізичного знищення, внаслідок чого втратив якісні ознаки свого генотипу. Проте саме факт, що в таких умовах, які в науці толерантно називаються іноетнічними впливами, він зумів зберегти корінний субстрат своєї багатоликої народнопісенної культури, виявився досить сильним аргументом для збудження наукового інтересу до цієї субетнічної культури як явища не тільки мистецького, а й соціально-історичного. Саме це зумовило комплексно-системне дослідження даного явища на рівнях пізнання історичних і соціальних процесів, що відбувалися під час становлення етнічної території колишньої Чорноморії, і привнесеної на цю територію української автохтонної пісенної традиції.
Свій значний внесок неминущої історичної ваги зробили кубанські церковні діячі, історики, етнографи, краєзнавці, вчителі, юристи, регенти, хормейстери, поети, письменники і літературознавці, які стояли біля джерел кубанської музичної фольклористики (етномузикознавства). Сьогодні можна говорити про етномузикознавче кубанознавство як специфічну галузь українського етномузикознавства, що має свої об’єкт і предмет дослідження, проблеми і цілі, методологію й методику, досягнення і перспективи. Подальший розвиток етномузичного кубанознавства тісно пов’язаний з розширенням діапазону й поглибленням тематики різноманітних локальних студій, інтенсифікацією теоретичних досліджень українсько-кубанського пісенного матеріалу, що уможливить узагальнення його в аспектах мелотипології, мелофонії, мелоестетики, мелогенези та мелогеографії. Серед найбільш суттєвих і найменш розроблених проблеми традиційного виконавства, етнолокальних нашарувань, народної музичної теорії, естетики, лексики, текстології, імпровізаційної майстерності, також вивчення музичного інструментарію та інструментальної музики, танців й танцювальної музики, соціологічних і психологічних аспектів щодо громадського (суспільного) ставлення до етномузичних виконавців представників українського субетносу, створення єдиного каталогізованого музичнофольклорного фонду українців Кубані, розсіяних по всій території Краснодарського краю і ширше Північного Кавказу.
Дана дисертаційна робота може стати імпульсом для дослідження більшості названих тем. Значення її для наукового й практичного користування може виявитися передусім в етнопедагогічній діяльності працівників кафедр музичного фольклору (музичної фольклористики) в галузях професійної музичної освіти (української і кубанської). Мова йде про такі лекційні, практичні, лабораторні та індивідуальні дисципліни кафедр, як Вступ до етномузикознавства”, Український музичний фольклор”, Аналіз народномузичних творів”, Українське народне багатоголосся”, Музично- етнографічна транскрипція”, Етносольфеджіо”, Традиційний сольний спів”, Фольклорний ансамбль”.
Конкретні форми використання пісенного фонду (зокрема фонографічної частини монографії дисертантки, що містить 400 транскрибованих нею чорноморських” пісень) і теоретичних результатів дисертаційного дослідження у викладанні вищеназваних дисциплін фольклорного” циклу вищих навчальних закладів суть наступні:
1. Розроблення циклу лекцій з народнопісенної культури українців Кубані з окресленням, наприклад, такої тематики: Українська пісня на Кубані”, Народнопісенні жанри українців історичної Чорноморії”, Порівняння зразків україн