НОВЫЕ КОМПОЗИТОРСКИЕ ТЕХНОЛОГИИ (на примере творчества Аллы Загайкевич)

Краткое описание

НАЦИОНАЛЬНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ УКРАИНЫ
им.П.И.ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи

РАКУНОВА Инесса Николаевна

УДК 78.071.1(477)+781.1

НОВЫЕ КОМПОЗИТОРСКИЕ ТЕХНОЛОГИИ
(на примере творчества Аллы Загайкевич)

Специальность 17.00.03 Музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

Научный руководитель:
доктор искусствоведения, профессор
ЗИНЬКЕВИЧ Елена Сергеевна

КИЕВ 2008

СОДЕРЖАНИЕ

Введение ..3

Раздел I. Новые композиторские технологии: История. Теория.
Актуальные проблемы.

1. История возникновения и развития новых технологий15
2. Теория и актуальные проблемы новых технологий..30
2.1. Теория алгоритмической композиции..31
2.1.1. История алгоритмической композиции. Ее разновидности...37
2.1.2. Актуальные проблемы алгоритмической композиции...................59
2.1.3. Фрактальность в современной композиции.....................................61
2.1.4. Спектральная композиция и ее связь с технологией звукового
синтеза.......................................................................................................73
2.2. Технологии звукового синтеза и обработки звуков....76
2.2.1. Звуковой синтез...77
2.2.2. Технологии обработки звуков86
Раздел II. Новые технологии в творчестве А.Загайкевич.........................97
1. «Повітряна механіка» как образец алгоритмической композиции.....105
2. «Геронея» как образец технологии синтеза звука................................121
3. «Пагода» как образец обработки звука в реальном времени..............138
Заключение..........................................................................................158
Список литературы.............................................................................167
Приложения.........................................................................................186

Введение.

Современный век, век информации и технологических средств, повлиял на развитие всех сфер жизни человека, привёл к «сущностным изменениям в духовном мире человека, его менталитете, психике, системе ценностей, во всем поле его экзистенции [22, с. 63]».[1] Не стала исключением и область музыкальной композиции, которая расширилась за счет обращения к технологиям, связанным с электроникой и компьютером. Получившая заслуженное признание и вошедшая в активное обращение в западноевропейских странах, в США, Канаде, Австралии, академическая электронная музыка[2] сегодня в странах постсоветского пространства представляет область искусства, почти не освоенную не только слушателями, но и композиторами. В музыковедении отсутствует инструментарий анализа произведений этой сферы музыкального творчества, не разработаны методы подобного анализа. Насущной необходимостью заполнения этой лакуны и обусловлена актуальность темы исследования.
Активно в процесс введения новых технологий [3] уже в середине ХХ века включились композиторы Западной Европы и США, что даёт возможность говорить о сложившихся на сегодняшний день в таких странах, как Германия, Франция, Голландия, США, Канада, школах электронной музыки. Для композиторов Восточной Европы, а особенно бывшего Советского Союза знакомство со многими технологическими новинками, эстетическими концепциями по известным причинам было затруднено, а иногда и невозможно. Безусловно, информация обо всём новом, что появлялось в творчестве композиторов Западной Европы, США и других стран, через определенное время поступала и в Россию, и в Украину, другие союзные республики. Композиторское поколение 60-х, с большим трудом получая крупицы такой информации (в виде редких записей произведений К.Штокгаузена, П.Булеза, Л.Ноно, Я.Ксенакиса, статей из иностранной периодики, рассказов иностранных коллег во время общения на Международном фестивале современной музыки «Варшавская осень»), не только знакомилось с новациями, но и применяло их в собственном творчестве. Большое значение в этом процессе сыграла начавшая в 1958 году свою работу Московская Экспериментальная студия электронной музыки,[4] где работали Э.Артемьев,[5] С.Крейчи, А.Немтин, А.Волконский, Ш.Калош, О.Булошкин, Н.Никольский, П.Мещанинов и др. Яркими примерами использования синтезатора АНС могут служить написанные с его помощью произведения А.Шнитке, С.Губайдулиной, Э.Денисова.

Одним из первых среди молодых украинских авторов, заинтересовавшихся музыкально-акустической проблематикой, принципами работы синтезаторов и, в частности, АНС, был киевский композитор С.Крутиков, который после посещения Московской Экспериментальной студии трудился над созданием собственного синтезатора.[6] Позже, в музыке к кинофильмам, он же применял различные виды записи, обработки и монтажа звуков технологии французской «конкретной музыки».
Самым же ярким стало обращение к этому виду экспериментальной композиции киевского автора В.Годзяцкого, создавшего в 1964-65 годах первое сочинение «конкретной музыки» в Украине «4 Scherzi domestiki», основанное на шумах бытовых предметов, и обращавшегося к этой технологии и в последующих произведениях.[7]
Другим примером активного приобщения к новым технологиям в этот же период может служить собственная система алгоритмической композиции Л.Грабовского, разработанная им при сотрудничестве ученых Украинского института кибернетики, в результате чего появились такие произведения, как Гомеоморфии I-III для фортепиано (No.3 для двух фортепиано) (1968-1969), Concerto Misterioso для девяти инструментов (1977).
К сожалению, в силу причин политического и социального характера, вышеназванные примеры остались единичными и не переросли в динамичный процесс развития электронной и компьютерной музыки. Начальную границу этого процесса в странах бывшего Советского Союза, а также Восточной Европы, Азии, можно обозначить 80-ми годами ХХ века.

Сегодня собственную историю формирования, существования и развития электронной музыки имеют практически все страны постсоветского пространства. В частности, с середины 90-х годов можно говорить о сложившейся базе для академической электронной музыки в Украине. Так, в 1997 году в Национальной музыкальной академии им. П.И.Чайковского была открыта первая в Украине кафедра музыкально-информационных технологий, что дало возможность реализовать интерес молодых композиторов и музыковедов к электронной музыке на практике, профессионально обучать их работе с компьютерными программами; авторам же старшего поколения позволило совершенствовать свои знания, воплощать задуманное с помощью современной аппаратуры, размещенной в студии электронной музыки при кафедре.[8] Кроме того, композиторы Украины, среди которых И. Небесный, К. Цепколенко, Л. Юрина, А. Загайкевич, Д.Федоренко, получили возможность обучаться и стажироваться на различных курсах в области музыкальной акустики, информатики и электронной композиции в Парижском IRCAMе (Франция), в Стокгольмском институте электронной музыки - EMS (Швеция), на Дармштадских летних курсах (Германия), на мастер-классах Академии Шварц (Австрия), электронной студии Фрейбурга (Германия), в студии электронной музыки Visby - studio Alfa (Швеция), студии электронной музыки при Краковской музыкальной академии (Польша).
Украинская электронная музыка уже представлена целым рядом жанров, вписывающихся в существующую в мире жанровую классификацию.[9] Так, среди сочинений современных украинских авторов встречаются электроакустические композиции для инструментальных ансамблей, солистов с электронной записью (tape-music); электроакустические композиции для инструментов и электронной обработки в реальном времени (real time), композиции для солистов, электронной записи и электронной обработки в реальном времени, произведения для электронной записи, электронный перформанс, noise-music, аудиовизуальный перформанс, видео-инсталляции, мультимедийные перформансы и т.д.[10]
Среди украинских композиторов, обращающихся к области электронной музыки, Кармелла Цепколенко, Людмила Юрина, Иван Тараненко, Юлия Гомельская, Святослав Лунёв, Игорь Гайденко, Сергей Пилютиков, Алла Загайкевич, Иван Небесный и др.[11] Их сочинения звучат не только в Украине, но и в рамках концертов и международных фестивалей России, Польши, Франции, Голландии, Германии, Швеции, Бельгии, США, Канады, Китая, Японии.
Все это говорит о вписанности украинской академической электронной музыки в мировой контекст, об определенной доле признания ее в профессиональной музыкальной среде.

Одним из тех, кто в украинской музыке наиболее последовательно обращается к различным жанрам, технологиям электронной музыки, является Алла Загайкевич. Творчество этого композитора, авторитетного в профессиональных кругах, известного за границей, часто исполняемого в концертах в Украине, России, приглашаемого для участия в фестивальных и концертных программах разных стран Европы, Азии, Северной Америки, безусловно, вызывает интерес. При этом творчество А.Загайкевич пока не получило осмысления в музыковедческой литературе, информация о нем и самом авторе ограничивается упоминанием в редких музыковедческих статьях, газетной и журнальной периодике, интервью в украинской прессе и интернет-изданиях. Научная новизна диссертации определятся тем, что впервые собраны в соответствии с жанровой классификацией все сочинения композитора А.Загайкевич; впервые осуществлен анализ одного из пластов творчества этого автора электронных композиций, что дает возможность вписать их в контекст сочинений, созданных с помощью существующих в мире новых технологий. Использованные методы анализа произведений А.Загайкевич могут быть применены для анализа сочинений других авторов электронной музыки. Впервые в Украине целенаправленно рассмотрена электронная музыка в жанре диссертации. Изложена историческая перспектива развития этого пласта современной музыки, основные этапы его формирования и теоретические положения трех важнейших технологий электронной музыки алгоритмической композиции, технологий синтеза звука и обработки звучания в реальном времени.
Предметом исследования являются новые композиторские технологии.
Объект исследования это зона технологий электронной музыки в творчестве современного украинского композитора Аллы Загайкевич.
Материалом исследования избраны три пьесы Аллы Загайкевич «Повiтряна механiка», «Геронея» и «Пагода», которые можно определить как наиболее показательные в творчестве автора. Выбор именно этих сочинений для анализа неслучаен, так как все они основаны на разных и самых востребованных на сегодняшний день в области электронной музыки технологиях: алгоритмической композиции, синтеза звука, а также обработки звучания в записи и в реальном времени. Привлекаются для рассмотрения и другие произведения А.Загайкевич, созданные с использованием этих же технологий.
Однако сложности возникают с параметрами такого анализа, что обусловлено, во-первых, по справедливому замечанию исследователей, «невозможностью словесной передачи глубинной сущности музыки, специфического содержания и красоты ее звуковых форм, в особенности, когда это касается новаторских музыкальных идей, для которых подчас нет общепонятных слов даже на специальном языке музыкальной теории [159]»[12];
а, во-вторых, отсутствием общепринятого и проверенного широкой практикой инструментария анализа. Этой проблеме сегодня посвящаются научные конференции IRCAMа (Франция), Ассоциации электронной музыки (EMF) (США), Международных студий электронной музыки (EMS) (расположенные в разных странах мира, они имеют центральную организацию в Лондоне, Великобритания). Созданы специальные лаборатории анализа электронной музыки при университетах Оксфорда, Гарварда и т.д.

Несмотря на активность происходящего в разных странах процесса, на сегодняшний день можно во многом согласиться с исследователями, в частности, с высказыванием музыковеда В.Задерацкого: «Разработка технологии анализа электронной композиции дело будущего. Пока еще мы не владеем аналитической техникой такого рода. <> Не детерминирован еще перечень универсалий, способных объять столь разные образцы внутренних алгоритмов формотворения [63, c.78]».[13] Следовательно, опираясь на позицию о главенстве звука и его производных в электронном произведении, можно лишь с помощью технических средств анализировать как сам звук, так и новые тембровые образования, приводя анализ к цифровому эквиваленту. В связи с этим, существующая сегодня немногочисленная литература, больше дающая информацию технологического характера, в основном оперирует названиями программ, видов синтеза и, изредка, описанием возникающих при прослушивании эмоциональных ощущений.
Однако можно отметить появление исследований, в которых постепенно выкристаллизовываются параметры и инструменты анализа, основанного на акустических особенностях звучания музыкальных произведений.

Определенный вклад в область подобных исследований сделан и украинскими учеными. Безусловно, важнейшими для выработки аналитического инструментария электронных сочинений стали исследования музыкального сочинения как акустического феномена, проводимые в 70-х гг. XX века украинским ученым, музыкальным акустиком Л.Дысом. Разработанное им понятие «центральной акустической горизонтали» дает возможность представить контурную” акустическую модель сочинения, которая содержит информацию и о его звуковысотности, и о его тембровых характеристиках.[14][52, 53] В дальнейшем акустическими исследованиями звуковысотных, динамических, спектральных, пространственных качеств звучания занимался музыковед Г.Когут, представивший в своей статье «Акустичні феномени як події»[15][83] опыт анализа композиции Х.Лахенмана Pression” (1969) для виолончели соло, с использованием методики анализа акустических событий” как целостного элемента музыкального языка.
Возникают сложности и с литературой по истории и теории новых технологий. Если на английском, немецком, французском языках за несколько десятилетий уже сложилась целая библиотека разного рода исследований по синтезу звука и его обработке, по алгоритмической композиции, композиции с помощью компьютера, по истории электронных школ и электронных инструментов etc, то на украинском и русском языках подобной литературы пока практически не существует. В последние годы появляются редкие книги, учебные пособия, словари, посвященные данной проблематике целиком или частично, которые предполагают либо краткое обзорное освещение этой области музыки, либо более подробный анализ одной из ее специфических сфер. К таким книгам можно отнести учебные пособия «Eлектронна та комп'ютерна музика» В.Каминского,[16][75] «Музыкальная акустика» И.Алдошиной и Роя Приттса,[17][7] раздел «Электроакустическая музыка» (авторы раздела Д.Смирнов, В.Ценова) в учебнике «Теория современной композиции»,[18][140] «Словарь компьютерно-музыкальных терминов» В.Шилова и А.Шарова.[19][140]

Методологической базой работы стали исследования по проблемам современных композиторских технологий А.Соколова, М.Арановского, Е.Назайкинского, Е.Чигаревой, В.Ценовой, М.Катунян, электронной композиции В.Задерацкого, В.Каминского, А.Смирнова, G.Assayag, К.Essl, R.Greenhouse, музыкальной акустики и информатики Л.Дыса, Г.Когута, И.Алдошиной, Р.Приттса, Ю.Рагса, теоретических вопросов анализа современной композиции Л.Акопяна, В.Холоповой, Т.Кюрегян, Г.Тараевой, G.L.Nelson, музыкально-исторических процессов в украинськой и мировой музыке Г.Григорьевой, Е.Зинькевич, Т.Чередниченко, Н.Петрусевой, М.Бонфельда, К.Зенкина, Л.Кириллиной, философии и эстетики Т.В.Адорно, Р.Барта, А.Моля, Ю.Хабермаса, А.Босенко, психологии восприятия Е.Назайкинского, Б.Теплова, В.Холоповой, Г.Орлова.

Методологически важными для диссертации стали исследования Ю.Холопова, в том числе его статьи «Новые парадигмы музыкальной эстетики ХХ века» (2003), «О сущности музыки» (2003), в которых отмечалось, что уже в ХХ веке «происходят какие-то коренные перемены не только в содержании музыкального творчества, но в критериях музыкальной красоты и ценности, в психологии восприятия, в самóй человеческой психологии, в самом человеке. Музыка лишь зеркало, которое показывает нам эту эволюцию на своем невербальном, звуко-чувственном языке [159]».[20] Автор, рассматривая историю понятия «сущность музыки» от периода Древней Греции до наших дней, делает вывод о том, что происходит «изменение границ музыки в ХХ веке [161, 7]»[21] и, главное, «изменение сущности музыки: изменения охватываемого ею «объема», расширение (иногда огромное) ее границ (вплоть до вещей ранее «немузыкальных» — но, оказывается, мусических), в той или иной мере новое ощущение самого звучащего материала [161,11]».[22] На формирование основных положений исследования повлияли также теоретические работы самого композитора, чье творчество находится в центре диссертационного исследования, А.Загайкевич.

Всё вышесказанное обусловило цель диссертационной работы, которая состоит во введении новых композиторских технологий в круг проблематики музыковедения. Реализация поставленной цели предусматривает основные задачи исследования:
· воссоздание ретроспективы развития технологий электронной музыки с момента возникновения и до наших дней;
· создание единой картины включения украинской музыки в общий процесс развития музыкально-информационных технологий;
· определение типов новых композиторских технологий на основе выявления наиболее характерных особенностей каждой из них;
· выявление основных методов анализа сочинений, написанных с применением новых композиторских технологий;
· исследование творчества современного украинского композитора Аллы Загайкевич как наиболее последовательно обращающейся к различным типам технологий и жанрам электронной музыки.

Практическое значение работы состоит в возможности использования её положений в музыковедческих исследованиях, преподавательской практике, в таких вузовских курсах, как История украинской музыки; Современная музыка; Музыкальная критика; Музыкально-информационные технологии; Электронный синтез звука; Композиция, синтез и обработка звука с помощью компьютера.

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации обсуждались на заседаниях кафедры истории музыки этносов Украины и музыкальной критики Национальной музыкальной академии Украины им. П.И.Чайковского. Отдельные теоретические положения и практические результа­ты были изложены в выступлениях на международных конференциях «Музичнi iнформацiйнi технологiï: досвiд та проблема розвитку» (Одесса, 2005), «Музичнi iнформацiйнi технологiï: досвiд та проблема розвитку» (Одесса, 2006), «Художня цiлiснiсть як феномен музичноi творчостi та виконавства» (Киев, 2004), «Старовинна музика: сучасний погляд. Ars medievalis Art contemporalis» (Киев, 2004).

Основные положения диссертации изложены в таких публикациях:

Особенности формирования образной сферы в «Пагоде» А.Загайкевич. // Науковий вiсник Нацiональноï музичноï академiï Украïни iм. П.I.Чайковського: Художня цiлiснiсть як феномен музичноi творчостi та виконавства. К.,2005. вип.48 С.192-199.
Все живое и неживое любое созданье поет» («Пагода» А.Загайкевич).//Музичне мистецтво i культура. Зб.статей Одеськоï державноï музичноï академiï iм. А.В.Неждановоï. Одесса, 2005. вип.6,кн.1 С.287-297.
Алгоритмическая композиция и особенности ее проявления в сочинении «Повiтряна механiка» А.Загайкевич. Музичне мистецтво i культура. Зб.статей Одеськоï державноï музичноï академiï iм. А.В.Неждановоï. Одесса, 2006. вип.7,кн.2 С.287-297.
«Геронея» Аллы Загайкевич образное воплощение.// Науковий вiсник Нацiональноï музичноï академiï Украïни iм.П.I.Чайковського: Старовинна музика: сучасний погляд. Ars medievalis Art contemporalis. К.,2006. вип.41, кн.2 С.247-257.

Список литературы

Заключение.

Развитие новых технологий в композиторском творчестве тема, требующая самостоятельного решения, так как она подразумевает поиск ответов на многие актуальные вопросы теории музыки и теории композиции, музыкального анализа, истории музыки, музыкальной психологии, музыкальной акустики, музыкальной информатики, а также наук философско-эстетического цикла. В основе этих многогранных и многомерных исследований лежит единая проблематика, которую, обобщив, можно представить, как попытку найти верное применение современным компьютерным технологиям, определить их место в творческом процессе, а также в его анализе.
На сегодняшний день круг областей включения компьютерных возможностей в музыкальное искусство достаточно широк в странах Европы и Америки. Постепенно в этот процесс включаются и страны постсоветского пространства, участвуя в освоении, как композиторами, так и музыковедами, слушателями нового, еще непознанного пространства. Это влечет за собой расширение и углубление существующих теорий и концепций, пересмотр некоторых и возникновение абсолютно новых, так как на фоне достаточно резких изменений в информационной культуре происходит изменение не только средств, но и отношений человека с музыкой, преображение структуры, параметров музыкальной жизни. В первую очередь, результатом осмысления богатства музыкально-эстетического опыта современности выступает музыкальная композиция, так как, по справедливому мнению исследователей, в частности Н.А.Петрусевой, «расширение музыкального универсума оказывается первым значением эволюции музыкального языка. Сам же музыкальный универсум на любой стадии своего расширения есть первое значение для композиции [116, c.11]».[1] Таким образом, именно в композиторском творчестве новый язык, средства технические и выразительные, а значит, технологии проявляются с наибольшей яркостью и наглядностью.
Как отмечает Тараева Г. в работе «Музыкальный язык в свете теоретических проблем музыкальной коммуникации», «революция, произведенная теорией информации в техническом мире, в частности, в мире материальной сферы музыки средствах ее сохранения, передачи, создания, исполнения послужила толчком к перевооружению аналитического аппарата науки о музыке, его радикальной математизации. Однако, именно этот процесс формализация музыкального языка, его своеобразный «машинный перевод» - обнажил с колоссальной остротой традиционную проблему корреляции материальных и идеальных структур [138, c.107]».[2] Действительно, компьютер вполне успешно справляется с целым рядом технических и творческих задач, однако художественная информация, содержащаяся в произведении, его эстетическая ценность, образное содержание, безусловно, остаются напрямую зависящими от творческого сознания композитора, (произведение создающего), и слушателя, (его воспринимающего). Поэтому появление работ, направленных на исследование влияния новых технологий на психологию композиторского творчества, изучение их участия в непосредственном создании музыкальных сочинений, является актуальным. Важными остаются вопросы о значении современных технологий, воздействии их на различные проявления содержания в музыке абстрактное, образное, эмоциональное.

Как уже говорилось, все активнее в сферу влияния компьютера и электроники включаются украинские композиторы и исследователи музыки. На примере пьес известного украинского композитора Аллы Загайкевич в данной работе сделана попытка проследить уровень глубины участия украинской музыки в общем процессе, а также определить то новое, что расширило палитру украинской современной музыки.
Все проанализированные пьесы «Повiтряна механiка», «Геронея» и «Пагода» написаны с использованием новых компьютерных технологий алгоритмической композиции, синтеза звука и обработки звука в реальном времени, представленных в первой главе диссертации («Новые композиторские технологии: Исторический обзор. Типология») в качестве ведущих в современном композиторском творчестве. Не являясь технологически одинокими, пьесы эти окружены в творчестве А.Загайкевич произведениями с аналогичными технологиями, написанными для разных составов, в разных жанрах, и соответственно разного назначения, для концертного исполнения и в качестве прикладной, функциональной музыки (для кино, показа модной коллекции одежды). Таким образом, составляя с электронными сочинениями таких украинских авторов, как М.Абакумов, С.Лунёв, И.Небесный, Д.Перцов[3] единое целое, произведения А.Загайкевич формируют новую координату современной украинской музыки и, кроме того, вписываются в уже существующий в мире жанровый ряд, включающий электроакустические композиции для инструментальных ансамблей, для солистов с электронной записью, для инструментов и электронной обработки в реальном времени, видео-инсталляции, мультимедийные перформансы и т.д.

Пьесы А.Загайкевич, как и сочинения других композиторов в жанрах электронной музыки, открывают новые перспективы в решении пространства. К.Штокгаузен, определяя четыре критерия электронной музыки в одноименной лекции, произнесенной им в артистической ассоциации (Лондон, 1971), выделяет Единое временное структурирование, Расщепление (разветвление) звука, Равенство тона и шума, а также Многослойную пространственную композицию [116, c.225].[4] О последнем из приведённых критериев он пишет: «звук не только движется вокруг слушателя на определённом расстоянии от него, но он может также уходить так далеко, как мы можем вообразить, и также подходить чрезвычайно близко [116, c.223]».[5] Таким образом, пространственная локализация является принципиально важной в современной музыке, так как благодаря новым технологиям, прежде всего сам звук становится самостоятельным и самодостаточным пространством, а, кроме того, у композитора появляется возможность управлять им с большой точностью, а также любым акустическим пространством и даже его "сочинять". Слушатель же в результате создаваемой пространственной перспективы, может слышать одновременно «тихий шепот на ухо» и шум грозы или «грохот взлетающей на расстоянии сотен километров ракеты» в сплетении со звучанием традиционных акустических инструментов. При этом локализация звучания человеком, слушателем перестает быть статичной и одномерной ожидаемо направленной на традиционную концертную сцену. Каждое произведение становится пространственным полотном, открывающимся во всей многомерности звучания.

На сегодняшний день творческие поиски композиторов и звукорежиссеров, музыкальных акустиков и инженеров-акустиков продолжаются. Новые технологические возможности в композиции и эксперименты со звукоаппаратурой, проекты новых залов, развитие самостоятельного направления пространственной музыки вот потенциальная область расширения пространственных решений в музыке. Э.Артемьев, один из ведущих творцов электронной музыки на постсоветской территории, предполагает возникновение в ближайшем будущем мистерий действ, (задуманных ещё А.Н.Скрябиным, но невоплотимых технически в его время), для которых понадобятся залы, с акустикой, способной к трансформации звука, с колоссальной технической мощью используемой аппаратуры, со скрытыми аморфными экранами, дающими иллюзию реального присутствия героев в поле зрения зрителей. Ряд этот можно продолжить, подключая к идее синтеза искусств живопись, танец, технологии мультимедиа, однако центральной осью все же останется музыка.
Частичным синонимом термина «пространственная музыка» является «инструментальный театр», так как их объединяют эксперименты с перемещением, с движением звуков музыки в пространстве. Не только театрализация непосредственного музыкального исполнительства,[6] но и визуальная координата, которая возникает при соединении современных музыкально-компьютерных технологий и средств мультимедиа, являются новыми для украинской музыки. В творчестве А.Загайкевич визуализация, объединение с видеорядом, живописью, пластикой, движением проявляется, прежде всего, в аудио-видео-инсталляциях (см. Приложение №1). Однако, «сопротивляясь» современным мировым тенденциям, композитор сознательно стремится сохранить электронную музыку в рамках автономности существования музыкального искусства, а не в качестве одной из составляющих артефакты медиа-арта.
За период существования электронной музыки, в таких европейских странах, как Германия, Франция, Италия, сложились «электронные» национальные школы, отличающиеся друг от друга на уровне технологий и различимые специалистами в этой области даже на слух. Так, в музыке немецкой школы использовалось больше электронных звучаний, во Франции же шире применялись сэмплы; кроме того, представители парижского IRCAMa чаще обращались к технологии спектрального анализа и синтеза. Однако уже в 80-е годы ХХ века, когда к сфере электронной и компьютерной музыки стали активно обращаться композиторы Восточной Европы, Азии, стран бывшего Советского Союза, интеграционные процессы оказались столь существенными, что национальное в области технологий перестало быть превалирующим, уступая место новизне концепций в применении той или иной технологии. Однако возможности в решении национального все же остались. Так, в Украине, стране с «живым» фольклором, использование в процессе синтеза звучания сэмплов аутентичного пения стало широко распространенным. Не прямолинейно вписанная в качестве музыкального тематизма, а очень деликатно и тонко вплетенная в общее звучание, рассыпанная по всему произведению, аутентика в пьесах А.Загайкевич создает особую национальную окраску.
Одной из важнейших и необыкновенно сложных новых технологий является звуковой синтез, который и определяет принадлежность произведения к области электронной музыки. В противоположность мнению большого числа консервативно настроенных слушателей, технологию электронного синтеза характеризуют не искусственные, резкие и довольно однообразные звуки примитивных синтезаторов, а «собственноручно» изготовленные композитором тембры, новые созвучия, образованные участием любых звуков, помещённых в новый контекст. Кроме того, этот способ музицирования предполагает «высвечивание» и соединение непривычных, не включённых в традиционное слушательское представление, граней звучания обычных акустических инструментов. Следовательно, появляется возможность в каждом сочинении создавать новый неизвестный звуковой мир.

Для Аллы Загайкевич, как и других композиторов её поколения, обращающихся к этой технологической сфере, близка позиция, вариативно прозвучавшая в высказываниях ведущих творцов «новых звучаний», в том числе и электронных:
французского композитора Бернара Пармеджани, высказанная им в выступлении на радио GRM: «...Образно говоря, мой интерес писать звуки чернилами, добытыми из материала самих звуков, комбинируя и/или сопоставляя которые, я исследую звуковую природу[133]»; [7]
российского композитора Эдуарда Артемьева, в своих «Заметках об электронной музыке» писавшего: «Нет привилегированных звуков; весь мир материал для музыки.<>Какая разница, какого звук происхождения? Таинство в их совмещении [10]»;[8]
немецкого композитора Хельмута Лахенманна, который в интервью для журнала «Трибуна современной музыки» сказал: «Любой звук полон выразительности еще до того, как к нему прикоснулся композитор. Любой там-там, любая арфа имеют идиллический характер и ауру до того, как композитор что-то сделает. Освободить звук от всех наполняющих его подтекстов очень глубокая идея [188, c.12]».[9] Именно к этому призваны современные технологии.

Однако необходимо отметить, что использование компьютера и всевозможных технических новинок не становится самоцелью в творчестве А.Загайкевич, так как на первом месте, как и в любом другом виде академической музыки, оказывается авторская идея, первоначальный концепт, которые невозможно осуществить без применения тех или иных технологий, методов и приёмов сочинения, открываемых электронной музыкой. Так, концептом «Повiтряноï механiки» был поиск гибкого, способного к варьированию, способа организации композиции для воплощения модели наилегчайшей «материи»: воздушной среды. Этому требованию полностью соответствовала технология алгоритмической композиции, которая и была использована в пьесе. Сочинение же пополнило ряд интерпретаций темы воздуха, пространства в творчестве автора, А.Загайкевич.
В основе концепции «Геронеи» обусловленная во многом литературным первоисточником[10] мысль о таинстве единения музыкальных инструментов виолончели, скрипки, фагота и фортепиано с различными стихиями земли огнем, водой, воздухом, подземным миром. Органично соединить тембры инструментов квартета и сэмплы шумов природы позволила технология звукового синтеза; она же, являясь реализацией идеи перемещения главной героини во времени и пространстве, способствовала расширению образной зоны в творчестве композитора, которую можно обозначить, как образ времени.
Пьеса «Пагода», с одной стороны, воплощающая идею соединения импровизационности и жесткого авторского контроля, а, с другой стороны, являясь отражением композиционного замысла столкновения двух образных начал чистого, легкого, прозрачного и достаточно агрессивного, жесткого, экспрессивного, косвенно присутствующих в японской мифологии и древне- японской архитектуре сделала естественным использование технологий синтеза и обработки звука в реальном времени. Кроме того, пьеса добавила новую координату в раскрытии японской тематики в украинской современной музыке, дополнив уже существующие воплощения ее (тематики) на уровне структуры, формы, языка образностью визуальной и мифологической.[11]

Безусловно, освоение новых технологий в современной композиции тема многовекторная, требующая усилий многих исследователей. Так, к важнейшим проблемам, стоящим перед учеными мирового музыковедения (поскольку электронная музыка получила мировое признание и распространение) относятся:
· выработка единой аналитической терминологии;
· разработка эффективных методов и инструментов анализа электронных сочинений;
· дальнейшая работа по уточнению и детализации жанровой системы электронной музыки;
· изучение специфики музыкальных стилей в сфере электронной музыки;
· изучение процессов музыкального творчества с помощью математических моделей и т.д.

Список этот можно продолжить, так как электронная музыка абсолютная реальность нынешнего века, предполагающая совершенно новое отношение и композитора и слушателя к музыкальному материалу, акустике зала, направленности звуковых потоков, участию или неучастию обычного инструментария, разным сочетаниям внутри себя, а также синхронизации с изображением, светом, цветом и другими выразительными средствами. По верному замечанию К.Штокгаузена, «новые средства изменяют метод; новые методы изменяют опыт, а новый опыт изменяет человека [11, c.11]». [12]

Список использованной литературы.

1. Авраамов А. Синтетическая музыка [Електронний ресурс] / А.Авраамов // Советская музыка. 1039. № 8. С. 65-73. Режим доступу до журн.: http://arsm.al.ru/articles/index.htm#articles.
2. Адорно Т. Избранное: Социология музыки / Т.Адорно. М. СПб. : Университетская книга, 1999. 445 с.
3. Адорно Т. Философия новой музыки / Т.Адорно. М. : Логос, 2001. 352 с.
4. Адорно Т. Эстетическая теория / Т.Адорно. М. : Республика, 2001. 527 с.
5. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста / Л.Акопян. М. : Практика, 1995. 256с.
6. Албертсон Д. В поисках прекрасного. Творческий портрет композитора Хельмута Лахенманна / Д.Албертсон // Трибуна современной музыки. 2005. № 1. С. 2-10.
7. Алдошина И. Музыкальная акустика / И.Алдошина, Р.Приттс. СПб. : Композитор, 2006. 720 с.
8. Алдошина И. Чем занимается IRCAM? [Электронный ресурс] / И.Алдошина http://rus.625-net.ru/download/zvukoregisser_05_01.pdf
9. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства / М.Арановский. М. : Композитор, 1998. 344с.
10.Артемьев Э. Заметки об электронной музыке [Электронный ресурс] / Э.Артемьев http://www.electroshock.ru/records/articles/elmusic/index.html
11.Асафьев Б. О музыке ХХ века / Б.Асафьев. Л. : Музыка, 1982. 200с.
12.Барт Р. Гул языка / Р.Барт // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М. : "Прогресс", 1994, С. 541-545.
13.Барт Р. От произведения к тексту / Р.Барт // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М. : "Прогресс", 1994, С. 413 423.
14.Барт Р. Смерть автора / Р.Барт // Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М. : "Прогресс", 1994, С. 384-391.
15.Белунцов В. Компьютер для музыканта / В.Белунцов. СПб. : Питер, 2001. 464 с.
16.Белунцов В. SYNPHONIA.MUS (заметки в нотной тетради) [Электронный ресурс] / В.Белунцов http://old.computerra.ru/offline/1997/223/888/.
17.Беландт М. Интервью с К.Штокхаузеном / М.Беландт, Ф.Цвисер // Трибуна современной музыки. 2005. № 2. С. 12-16.
18.Босенко А. Время страстей человеческих: Напрасная книга / А. Босенко. К. : Издательский дом А+С, 2005. 352 с.
19.Босенко А. О другом: симуляция пространств культуры (Красота как мера целесообразности ращвития вообще) / А.Босенко. К. : ТОО «Век+», 1996. 349 с.
20.Босенко А. Реквием по нерожденной красоте / А.Босенко К. : Редакция журнала «Самватас», 1992. 256 с.
21.Булез П. Между порядком и хаосом / П.Булез // Сов. музыка. 1991. № 7. С. 23-28.
22.Бычков В. ХХ век: предельные метаморфозы культуры / В.Бычков, Л.Бычкова // Полигнозис. 2000. № 2. С. 63-67;
23.Бычков В. ХХ век: предельные метаморфозы культуры / В.Бычков, Л.Бычкова // Полигнозис. 2000. № 3. С. 67-85.
24.Ведерко Д. Интервью с Аллой Загайкевич [Электронный ресурс] / Д.Ведерко http://www.machine.radionoise.ru/texts/zagaykevich.html
25.Волков Г. У колыбели науки / Г.Волков. М. : Молодая гвардия, 1971, 223 с.
26.Володин А. Роль гармонического спектра в восприятии высоты и тембра звука / А.Володин // Музыкальное искусство и наука. М., 1970. Вып.1. С.11-38.
27.Волошин И. Электромузыкальные инструменты / И.Волошин, Федорчук И. М. : Энергия, 1971. 143 с.
28.Волошинов А. Математика и искусство / А.Волошинов. М. : Просвещение, 2000. 400 с.
29.Воронин А. Миф техники / А.Воронин. М. : Наука, 2004. 200 с.
30.Восс Р. Розовый шум в музыке; музыка из розового шума [Электронный ресурс] / Р.Восс, Дж.Кларк http://www.math.fau.edu/voss/mgf1106.htm
31.Гайденко І. Особливості створення музичного твору за допомогою сучасних комп’ютерних технологій / І.Гайденко// Науковий вісник НМАУ ім.П.І.Чайковського: Музичний твір як творчий процес. К. : КДВМУ ім.Р.М.Глієра, 2002. Вип. 21. С. 113-121.
32.Гайкович М. Вольфганг Рим. Попытка творческого портрета / М.Гайкович, А.Сафронов // Трибуна современной музыки. 2006. № 1(4). С. 2-8.
33.Галеев Б. Я памятник воздвиг...” [Электронный ресурс] / Б.Галеев // День и ночь. Красноярск, 1999. № 4. Режим доступа к журн.: http://www.infoart.ru/magazine
34.Генис А. Вавилонская башня [Электронный ресурс] / А.Генис http://yanko.lib.ru/books/cultur/genis/genis 1.htm.
35.Григорьева Г. Постигая целостность музыкально-исторического процесса / Г.Григорьева, М.Высоцкая // Музыкальная академия. 1996. № 3-4. С. 259-265.
36.Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию / Н.Гуляницкая. М. : Музыка, 1984. 256 с.
37.Гризе Ж. Структурирование тембров в инструментальной музыке / Ж.Гризе // Музыкальная академия. 2000. № 4. С. 113-121.
38.Данилов Ю. Красота фракталов [Електронний ресурс] / Ю.Данилов http://retech.narod.ru/inf/sinergy/fractal_b.htm;
39.Данилов Ю. Что такое синергетика? [Электронный ресурс] / Ю.Данилов, В.Кадомцев www.synergetic.ru.
40.ХХ век. Зарубежная музыка : очерки и документы / [С.Савенко, К.Штокхаузен, Г.Пантиелев и др.]. М. : Музыка, 1995. Вып.1. 158 с.
41.ХХ век. Зарубежная музыка: очерки и документы / [Л.Кириллина, Л.Ноно, Л.Берио]. М. : Музыка, 1995. Вып.2. 127 с.
42.Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники / Э.Денисов М. : Сов. композитор, 1986. 208с.
43.Десятерик Д. Лабораторія безсрібників / Д.Десятерик // День. 19.04.2005. № 69.
44.Десятерик Д. Числа земли неба (интервью Л.Грабовского) [Электронный ресурс] / Д.Десятерик // Интересный Киев. 26.01.2006. http://www.interesniy.kiev.ua
45.Дмитрюкова Ю. Разочарование первооткрывателя / Ю.Дмитрюкова // Музыкальная академия. 2003. № 2. С. 90-96.
46.Дмитрюкова Ю. Фракталы в современной композиции [Електронний ресурс] / Ю.Дмитрюкова http://mmv.ru/p/link/fractal_report.html
47.Дубинец Е. Знаки звуков / Е.Дубинец. К.: Гамаюн, 1999. 313 с.
48.Дубинец Е. Многоликий провакотор / Е.Дубинец // Музыкальная академия. 2003. № 2. С. 28-35.
49.Дубинец Е. Мортон Фелдман.: «Я рисую, но не на гармоническом языке» / Е.Дубинец // Музыкальная академия. 2004 № 4. С. 195-205.
50.Дудаков К. Освобождение музыки в России и Италии: шум или «диссонанс»? [Електронний ресурс] / К.Дудаков http://www.theremin.ru/archive/dudakov.html
51.Дибелиус У. Радио и новая музыка / У.Дибелиус // Музыкальная культура в Федеративной Республике Германии. Bonn. : Gustav Bosse Verlag Kassel, 1994. С. 229-237.
52.Дис Л. Провідна горизонталь та форми її прояву (до питання про акустичну суть музичного твору) / Л.Дис // Українське музикознавство. К., 1980. Вип.15. С. 142-155.
53.Дыс Л. Исследование проблем музыкального мышления: перспективы компьютерной реализации / Л.Дыс // Сборник научных трудов Киевской государственной консерватории им. П.И.Чайковского: Музыкальное мышление: проблемы анализа и моделирования. К., 1988. С. 30-37.
54.Евин И. Синергетика мозга и синергетика искусства / И.Евин. М. : Геос, 2001. 164 с.
55.Екимовский В. Оливье Мессиан: Жизнь и творчество / В.Екимовский. М. : Сов.композитор, 1987. 304 с.
56.Есипова М. Дзэн-буддизм и музыкальная драма Но / М.Есипова // Музыкальная академия. 2002. № 2. С. 114-121.
57.Жанры электронной музыки [Электронный ресурс] http://www.emf.org/
58.Жарков А. Некоторые интегративные тенденции в искусстве накануне ХХI века и парадигматический характер техники композиции / А.Жарков // Науковий вiсник Нацiональноï музичноï академiï Украïни iм.П.I.Чайковського: Музикознавство з ХХ у ХХІ століття. К. 2000. Вип.7. С.101-108.
59.Загайкевич А. Апостол украiнського авангарду / А.Загайкевич // Музика. 2006. №6. С.25-26.
60.Загайкевич А. «Concerto misterioso» Леоніда Грабовського крізь мінливості відображень / А.Загайкевич // Українське музикознавство: Музична україністика в контексті світової культури. К.: НМАУ ім.П.І.Чайковського, 1998. Вип.28. С.155-164.
61.Загайкевич А. Перспектива твору та авторський аналіз (на прикладі „Гравітації” для двох віолончелей) / А.Загайкевич //Науковий вiсник НМАУ ім.П.І.Чайковського: Художня цiлiстнiсть як феномен музичноï творчостi та виконавства. К., 2005. Вип. 48. С. 200-207.
62.Загайкевич А. Технологічний радикалізм сучасної музики в контексті мистецької автономії / А.Загайкевич // Науковий вiсник НМАУ ім.П.І.Чайковського: Художня культура. Актуальні проблеми. К., 2004. Вип.1. С. 23-27.
63.Задерацкий В. Электронная музыка и электронная композиция / В.Задерацкий // Музыкальная академия. 20