ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ УКРАИНСКОГО ФОРТЕПИАННОГО КОНЦЕРТА 80 – 90-х ГОДОВ ХХ СТОЛЕТИЯ

Краткое описание

НАЦИОНАЛЬНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ УКРАИНЫ
им. П.И. ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи

ПОНОМАРЕНКО Елена Юрьевна

УДК 785.6(477)+786.2(477)

ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ УКРАИНСКОГО ФОРТЕПИАННОГО КОНЦЕРТА 80 90-х ГОДОВ ХХ СТОЛЕТИЯ

Специальность 17.00.03 Музыкальное искусство

Диссертация
на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

Научный руководитель
ЗИНЬКЕВИЧ Елена Сергеевна,
доктор искусствоведения, профессор

Киев 2003

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ .......................................................................................................... 4

ГЛАВА 1. Украинский фортепианный концерт: общие
закономерности развития жанра и их осмысление
в музыкознании ........................................................................... 12

ГЛАВА 2. Жанрово-стилевые особенности и характерные
черты современного украинского фортепианного
концерта 1980-90-х годов ........................................................... 37

ГЛАВА 3. Сольная партия и сольная каденция ....................................... 70
3.1. О принципах токкатности в современных
украинских фортепианных концертах ......................................... 72
3.2. О речитативности в сольных каденциях
фортепианных концертов украинских
композиторов ................................................................................. 83
3.3. Смысловые, формообразующие функции
сольной каденции и ее драматургическая роль
в фортепианных концертах украинских композиторов ............. 91

ГЛАВА 4. Типологические разновидности современного
украинского фортепианного концерта ...................................101
4.1. Программный фортепианный концерт ....................................... 101
4.2. Большой сольный симфонизированный концерт ...................... 115
4.3. Концерт-симфония ....................................................................... 125
4.4. Сольный камерный концерт ........................................................ 132
4.5. Камерный концерт-токката. Типологические мутации
в концертном жанре ..................................................................... 137
4.6. Жанровый синтез концерта и камерного ансамбля .................. 143

ВЫВОДЫ ......................................................................................................... 151

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ............................................................................ 171

ПРИЛОЖЕНИЕ I ........................................................................................... 191

ПРИЛОЖЕНИЕ II .......................................................................................... 194

НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ ................................................................................... 197

ВВЕДЕНИЕ

Фортепианный концерт в украинской музыке 80-90-х годов один из наиболее интенсивно развивающихся музыкальных жанров. За этот период украинскими композиторами созданы многочисленные и яркие произведения, ставшие по-настоящему крупными художественными событиями музыкальной жизни и нашей страны, и за рубежом. Такова, к примеру, состоявшаяся в Нью-Йорке премьера Третьего фортепианного концерта М.Скорика или присуждение Национальной Шевченковской премии 2000 года А.Караманову за Третий фортепианный концерт Ave Maria”, которым открывался Международный конкурс молодых исполнителей в Симферополе.
Актуальность темы диссертационного исследования обусловлена тем обстоятельством, что современный фортепианный концерт как пласт музыкальной культуры последней четверти ХХ века остается своеобразной terra incognita отечественной музыкальной науки. Практически все новые концерты не изданы и существуют в виде авторских рукописей. До настоящего времени нет музыковедческих работ, рассматривающих проблематику украинского фортепианного концерта, как в историческом, так и теоретическом аспектах.1
Фортепианный концерт жанр, имманентно присущий концертной жизни, является индикатором тех кардинальных изменений, которые произошли в музыкальной культуре Украины за последние двадцать лет и, особенно, со дня ее независимости. Значительно возросшее _____________________________
1 Одно из редких исключений - монография Л.Кияновской Мирослав Скорик: творчий портрет композитора в дзеркалі епохи” [63], где анализируются три фортепианных концерта, однако этот пример остается единственным.
к о л и ч е с т в о современных произведений сопровождается их
к а ч е с т в е н н ы м жанрово-стилевым о б н о в л е н и е м и видоизменением всей системы его ф у н к ц и о н и р о в а н и я в
у к р а и н с к о м м у з ы к а л ь н о м с о ц и у м е. Фортепианный концерт находится в периоде активного эволюционного процесса самой и д е и жанра и к о н ц е п ц и и к о н ц е р т н о с т и, а также творческих поисков новых средств воплощения этих идей и концепций.
Выбор данной темы диссертации обусловлен научным интересом к проблеме, в ы с о к о й х у д о ж е с т в е н н о й ц е н н о с т ь ю украинских концертов, а также назревшей необходимостью изучения новых явлений в концертном жанре.
Цель исследования воссоздание, по-возможности, реальной картины с о в р е м е н н о г о э т а п а развития фортепианного концерта в Украине в его с о в о к у п н о й ц е л о с т н о с т и как общей панорамы жанра.
Задачи исследования заключаются:
в установлении на основе ретроспективы почти восьмидесятилетнего существования украинского фортепианного концерта логичной и отвечающей музыкальным реалиям времени научной п е р и о д и з а ц и и, и места в ней современного этапа;
в определении признаков н а ц и о н а л ь н о г о ж а н р о в о г о
т и п а;
в выявлении и описании г л а в н ы х ж а н р о в о - с т и л е в ы х т е н д е н ц и й, существующих в современном фортепианном концерте и определяющих его специфику;
в выяснении генетических основ и доминантных констант, представляющих собой инвариантные элементы жанра, к которым относятся токкатность и речитативность, на которых базируются современные принципы сольного концертирования;
в исследовании и классификации основополагающих параметров токкатности в фортепианной фактуре сольной партии;
в установлении векторов эволюции и роли сольной каденции в современной концепции концерта;
в систематизации новых явлений и в выявлении типологических разновидностей украинского фортепианного концерта в его наиболее ярких и значимых художественных образцах.
Объект исследования украинский фортепианный концерт последних двух десятилетий ХХ века.
Предмет исследования жанрово-стилевые п р о ц е с с ы в украинском концерте, основные н а п р а в л е н и я е г о эволюции в 80-90-е годы и новое к а ч е с т в о фортепианной техники.
Материалом исследования стали более сорока концертов, созданных украинскими композиторами за этот период (их список помещен в Приложениях I, II). Около девяноста процентов нотных источников диссертации являются авторскими рукописями. Не все из перечисленных произведений вошли в окончательный текст работы, но подавляющее большинство из них составили основу общего аналитического корпуса исследования. Отдельные фортепианные концерты, сочиненные в 70-е годы (А.Караманов, А.Красотов), также стали объектом рассмотрения, поскольку впервые были исполнены в 80-90-е годы и сыграли важную роль в активизации жанрообразующих процессов современного периода.
Научную новизну ряда выдвинутых в работе теоретических положений и актуальных задач, связанных с нынешним состоянием концертного жанра, определяет введение впервые в научное обращение такого количества новых неисследованных современных произведений. Фактически это первое специальное исследование, посвященное ц е л о с т н о м у рассмотрению фортепианного концертного жанра за последние двадцать лет. Этим объясняется и использование новых терминов и определений, более точно отражающих специфику новаторских явлений, обнаруженных в украинских концертах.
Новые свойства украинского фортепианного концерта обусловили тот круг актуальных вопросов, решение которых определило новизну ряда положений диссертации. К ним относятся:
п е р и о д и з а ц и я истории развития фортепианного концертного жанра в Украине и создание наиболее полной т и п о л о г и и фортепианных концертов, отвечающей художественной реальности и зафиксировавшей современное состояние жанра;
выявление основных признаков национального жанрового типа украинского фортепианного концерта, который моделирует наиболее характерные и устойчивые черты, сложившиеся к середине 50-х годов ХХ века;
формулирование дефиниций новых жанровых разновидностей: большой сольный симфонизированный концерт, концерт-симфония, концерт-токката, сольный камерный концерт, камерная музыка и т.п.
Создание типологии явилось следствием решения ряда более локальных, но не менее необходимых музыковедческих задач, что позволило:
впервые дать обоснование феномена программности в современном украинском фортепианном концерте, его предпосылок и проблематики;
в результате рассмотрения эволюционных процессов в сольной партии и сольной каденции как жанрообразующих факторов фортепианного концерта были выявлены и систематизированы: а) базисные для современного фортепианного концерта виды токкатности и предложена формулировка приема игры martellatо, до сих пор отсутствующая в музыковедческой литературе; б) установлено разграничение понятий сольная каденция и сольный эпизод;
введены научные термины прием мотивного умножения”, описывающий новое явление современной композиторской практики и связанный с воплощением в музыке состояния медитативности, и монопассаж, отражающий пианистическую специфику этого приема.
Общетеоретический фундамент работы составляют музыковедческие труды по проблемам: музыкальной драматургии, композиции и формы Б.Асафьева [9], В.Бобровского [20], Н.Горюхиной [33], Е.Назайкинского [112], М.Арановского [8], В.Медушевского [97], Е.Зинькевич [49], Л.Мазеля [94], В.Цуккермана [180], Б.Гецелева [29], Е.Орловой [119], Т.Кюрегян [86];
музыкального жанра и стиля В.Цуккермана [180], В.Холоповой [175], А.Сохора [152], О.Соколова [146], М.Лобановой [90], С.Тышко [163];
тематизма Е.Ручьевской [135; 136], В.Холоповой [176], М.Тица [162];
фактуры Ю.Тюлина [164], В.Холоповой [178], М.Скребковой-Филатовой [142] и др.
В своей работе мы основываемся на методологии исследования жанра, разработанной в трудах Е.Зинькевич [49;56], О.Соколова [146] и В.Холоповой [175].
Исследования, посвященные украинскому фортепианному концерту, практически отсутствуют в музыковедческой литературе. Исключение составляют две монографии Л.Раабена [130; 131] и В.Тимофеева [161], которые стали основой для данной работы, а также труды В.Клина [68], А.Мухи [109; 110], Т.Рощиной [133], М.Суторихиной [155], Л.Кияновской [63], Я.Якубяка [193].
Связь работы с научными программами, планами, темами. Диссертация выполнена на кафедре Истории музыки этносов Украины и музыкальной критики Национальной музыкальной академии Украины им. П.И.Чайковского в соответствии с планом научно-исследовательской работы кафедры. В диссертации развивается одна из ведущих линий научных разработок НМАУ им. П.И.Чайковского, связанная с исследованиями актуальных проблем современной украинской музыки (комплексная тема № 1 История украинской музыки” перспективного тематического плана научно-исследовательской деятельности НМАУ им. П.И.Чайковского 2000 2006 гг.)
Практическая значимость полученных результатов определяется возможностью использовать их в качестве спецкурса Современный украинский фортепианный концерт” или части специальных вузовских курсов История украинской музыки”, История фортепианного искусства”, Современная музыка” и Анализ музыкальных произведений”, а также в учебно-педагогической и исполнительской практике кафедр специального фортепиано. Они могут стать полезными и для концертирующих пианистов. Основные положения диссертации введены в учебный курс Современная украинская музыка” в Донецкой государственной музыкальной академии им. С.С.Прокофьева и в Донецком гуманитарном институте Донецкого национального университета.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры Истории музыки этносов Украины и музыкальной критики Национальной музыкальной академии Украины им. П.И.Чайковского. Основные положения исследования и выводы были вынесены на Международные и Всеукраинские научные и научно-практические конференции: Текст музичного твору: практика і теорія” (Киев, 2000), Мистецтво Донбасу: вчора, сьогодні, завтра” (Донецк, 2000), Й.С.Бах та його епоха в історії світової художньої культури” (Донецк, 2000), Музична освіта в Україні. Сучасний стан, проблеми розвитку” (Донецк, 2001), Музична освіта в Україні. Сучасний стан, проблеми розвитку” (Киев, 2001), Аура слова в музичному творі” (Киев, 2002).
Публикации. По теме диссертации опубликованы четыре статьи в специальных изданиях и тезисы научных докладов:
1. До питання про втілення принципу токатності в сучасних українських фортепіанних концертах // Науковий вісник НМАУ ім. П.І.Чайковського. Вип.12. Історія музики в минулому і сучасності.- Київ, 2000. - С. 53-60.
2. Жанр фортепіанного концерту в творчості донецьких композиторів 70-90-х років ХХ століття // Музичне мистецтво Донбасу: вчора, сьогодні, завтра: [Зб.статей] / Донецька державна консерваторія ім.С.С.Прокоф’єва. Київ-Донецьк, 2001. С. 126-131.
3. О технике martellatо в инструментальных произведениях И.С.Баха и современных украинских композиторов (на примере фортепианных концертов) // Й.С. Бах та його епоха в історії світової музичної культури. Донецьк-Лейпциг, 2003. С.111-118.
4. Про деякі засоби існування музичного тексту в сучасній культурі (на прикладі українських фортепіанних концертів 1990-х років) // Київське музикознавство. Текст музичного твору: практика і теорія: [Зб. статей]. Київ, 2001. Вип.7. С.232-238.
5. Роль української фортепіанної музики у формуванні сучасного
українського репертуару // Музична освіта в Україні. Сучасний стан, проблеми розвитку: Матеріали науково-практичної конференції. Київ, 2001. С. 121-124.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, четырех глав, выводов, списка литературы в количестве 203 наименований, двух приложений и 29 нотных примеров. Приложения I, II содержат алфавитный перечень и хронологию украинских фортепианных концертов 80-90-х годов.
В соответствии с задачами работы в первой главе Украинский фортепианный концерт: общие закономерности развития жанра и их осмысление в музыкознании” содержится анализ музыковедческой литературы по проблематике исследования, панорамный обзор истории украинского фортепианного концерта, периодизация этапов его развития и общая характеристика его современного состояния.
Во второй главе Жанрово-стилевые особенности и характерные черты современного украинского фортепианного концерта 198090-х годов” рассматриваются наиболее показательные тенденции в развитии жанра, проявившиеся в образной сфере концертов, их драматургии и композиции, а также на уровне фактуры и некоторых других средств музыкальной выразительности.
В третьей главе Сольная партия и сольная каденция”: 1) анализируется принцип токкатности в современных украинских концертах и устанавливаются ее основные типы; 2) дается характеристика речитативности как специфического способа музыкального мышления и основы сольных каденций и, наконец, 3) рассматриваются смысловые и формообразующие функции каденций, а также ее драматургическая роль в концертах.
Четвертая глава Типологические разновидности современного украинского фортепианного концерта” оформлена в виде ряда отдельных очерков, посвященных большому сольному симфонизированному концерту, концерту-симфонии, программному концерту, камерному концерту и др.

В Выводах диссертации кратко обобщаются результаты исследования, а также фиксируются особенности современного этапа функционирования жанра фортепианного концерта в музыкальной культуре Украины и прогнозируются пути его дальнейшего развития.

Список литературы

ВЫВОДЫ

I. Анализ материалов монографий Л.Раабена [130; 131] и В.Тимофеева [161], статей других авторов по проблематике украинского фортепианного концерта, а также собственные наблюдения над жанром позволили предложить н о в у ю п е р и о д и з а ц и ю истории его развития в Украине в ХХ веке.
Первый период зарождения и формирования украинского фортепианного концерта состоит из двух этапов: довоенного с конца 20-х годов и послевоенного вплоть до середины 50-х годов. Итогом его становится адаптация жанра в украинской музыке усилиями еe корифеев Л.Ревуцкого, С.Людкевича и Б.Лятошинского и создание национального жанрового типа, обобщающего сложившиеся традиции. Его характеризует: 1) фольклорный цитатный (или близкий цитатному) тематизм, определяющий собой типичный круг образов, в которых преобладающее место занимает лирика в еe песенной и танцевальной жанровых разновидностях; 2) процессы музыкального мышления и развития в фортепианных концертах определяются вокальной природой фольклорных тем, лежащих в основе произведений, а также куплетной или строфической формой и методом варьирования, присущими народной музыке; 3) украинский концерт, как правило, опирается на трeх- и одночастную структуру цикла; 4) в соотношении сольной партии и симфонического оркестра лидирующая роль принадлежит фортепиано; 5) в его фактуре преобладает романтический шопеновско-листовско-рахманиновский тип пианизма.
Именно сочетание этих параметров определяет специфику украинского концерта и механизмы адаптации жанра в условиях н а ц и о н а л ь н о й к у л ь т у р ы.
Второй период развития украинского фортепианного концерта охватывает 6070-е годы и характеризуется появлением а л ь т е р н а т и в н о г о камерного пути его развития и коренного обновления музыкального языка и средств выразительности. Его особенности определяют неостилевые, прежде всего, необарочные тенденции в музыке В.Сильвестрова, В.Бибика, М.Скорика и включение украинского концерта в современный е в р о п е й с к и й контекст музыкальной культуры.
Третий период расцвета и зрелости жанра охватывает 8090-е годы ХХ века и продолжается в настоящее время.66 Он носит с и н т е з и р у ю щ и й характер, обобщающий достижения предшествовавших периодов и тех новых тенденций, что возникли в украинской музыке последнего двадцатилетия: новое качество лирики, различные формы жанрового синтеза, многообразие композиторских техник и яркая индивидуализация художественных решений.
Украинский фортепианный концерт продолжает своe развитие уже в контексте современного м и р о в о г о музыкального процесса (премьеры концертов М.Скорика в США и Австралии, К.Цепколенко в Германии, А.Красотова в Китае и т.п.).
II. Исследование широкого круга современных явлений на материале значительного числа украинских концертов позволяет сделать следующие выводы. 8090-е годы в украинской музыке можно определить как активную стадию развития жанра. Об этом свидетельствуют внешние показатели частота обращения композиторов к фортепианному концерту, значительно возросшее их количество и внутренние качественные
______________________________________
66 В силу незавершенности процессов, протекающих в современном концертном жанре, и нахождение исследователя как бы внутри них, нельзя с уверенностью точно обозначить верхнюю границу данного периода. Поэтому научно-корректнее было бы назвать его зрелой с т а д и е й развития.
критерии безусловная художественная ценность большинства произведений, ставших заметными событиями в музыкальной культуре не только Украины. Происходит значительное обновление системы образной сферы концертного жанра за счет: 1) р а с ш и р е н и я еe диапазона под влиянием современной симфонии; 2) д е т а л и з а ц и и отдельных образных сфер с помощью тонких эмоциональных оттенков и 3) в к л ю ч е н и я новых образных пластов, таких как духовный или интеллектуально-философский.
Зрелая стадия развития украинского концерта характеризуется разнообразием жанровых разновидностей, что свидетельствует о его жизнеспособности. Наблюдается стабильное сосуществование двух ветвей” концертного древа”: с и м ф о н и з и р о в а н н о й и к а м е р н о й, внутри которых происходят свои жанровые ответвления. Продолжают успешно развиваться жанры школьного”, юношеского” концерта (в творчестве М.Скорика, М.Лаврушко, А.Рудянского) и Концертино (И.Ковач, Ж.Колодуб, С.Мамонов, Л.Шукайло), их концепция не претерпела значительных изменений по сравнению с предыдущими периодами. Камерный фортепианный концерт стал в 8090-е годы не эпизодическим, каким он был раньше, а равноправным и даже доминирующим жанровым типом. Возник ряд произведений с ярко выраженной тенденцией к жанровой мутации. Камернизация концерта приводит к появлению концерта-ансамбля, испытывающего воздействие жанров камерно-инструментальной музыки. Это фортепианный струнный квинтет (Камерная музыка” О.Криволап, частично Концерт И.Щербакова) и камерно-инструментальная соната (фрагменты Второго концерта А.Костина).
В современный период закрепился и получил развитие концерт-симфония. В рамках большого сольного симфонизированного концерта успешно развивается устойчивая разновидность

п р о г р а м м н ы й к о н ц е р т. Следует отметить не только литературные параллели, но и воздействие на концерт и концерт-симфонию драматургических открытий киноискусства: кадровую” драматургию в Концерте-Драме К.Цепколенко, в Первом концерте А.Костина, в финале Третьего концерта М.Скорика, крупный” план и наплыв” в каденциях (третья часть Первого концерта А.Костина).
Расширение жанрового поля” концерта в обе стороны: симфония концерт камерный ансамбль значительно обогатило диапазон образного строя музыкальных произведений: от комического (финал Третьего концерта М.Скорика) или иронического (скерцо Кварт-концерта А.Красотова) до трагического (А.Костин, С.Лунёв).
В большинстве современных концертов по-прежнему доминируют две контрастных сферы. Первая связана с динамичными темами главных партий и финалов, воплощенными практически повсеместно в жанре токкаты в двух ее стилевых разновидностях: барочной (баховской) и современной (прокофьевской). Показателен и образец одночастного Концерта-токкаты И.Щербакова, на новом витке эволюции возвращающегося к истокам жанра.
Вторая образная сфера концертов выражает эмоциональное состояние в широком диапазоне лирических чувств и характерна для тем побочных партий и медленных разделов циклов. Необходимо отметить значительное расширение сферы л и р и ч е с к о г о в фортепианных концертах конца ХХ века. Эта черта всегда присутствовала в произведениях украинских композиторов как неотъемлемое свойство национального менталитета. Продолжают сохранять свою семантику темы рахманиновского половодья чувств” - квинтэссенции лирического как идеала прекрасного (В.Золотухин, Ж.Колодуб и др.). В зрелом периоде развития жанра лирическая сфера обогащается новыми эмоциональными оттенками: от экспрессивных, окрашенных душевной болью (побочная тема Второго концерта М.Скорика)

до тонких градаций разных психологических состояний, к которым в последний период прибавилось молитвенное чувство и состояние медитации, что оказывает воздействие на музыкальную драматургию концертов, изменяя привычное соотношение частей (три лирические части Третьего концерта А.Караманова), и вызывает к жизни новые средства развития в условиях музыкальной статики такие, например, как прием мотивного умножения”.
Лирическое я” главного героя концерта, персонифицированное в сольной партии фортепиано, выходя на первый план, видоизменяет содержание контраста. Он переходит на внутренний уровень музыкальной композиции, обуславливая и содержание сольных эпизодов-каденций, перерастающих в монологи. Литературные приемы внутреннего монолога и потока сознания”, как нельзя лучше, могут служить аналогами подобных музыкальных построений. Из сольного концерта современный жанр эволюционирует в концерт-монолог (В.Каминский) со всеми характерными признаками: 1) монодраматургии лирического монообраза; 2) монологом-речитативом как жанровой основой сольного лирического высказывания; 3) монотематизмом как принципом музыкального развития и его современной разновидности мономотивизмом или микромотивизмом.
В зрелой стадии развития жанра происходит дальнейшее расширение неостилевых тенденций, на что указывают многие факторы, в том числе стилевые аллюзии и цитаты. Далеко не полный перечень имен, на которые ссылаются” в своих концертах украинские композиторы: П.Чайковский, Н.Лысенко, С.Рахманинов, С.Прокофьев, В.Барвинский. Все они авторы знаковых” произведений в этом жанре и пианисты. Если в конце 60-х начале 70-х годов неоклассицизм в его необарочном виде привел к возникновению мощного художественного стилевого течения нового украинского барокко”, то для современного этапа у тех же композиторов более предпочтительным становится неоромантизм, особенно в жанре

большого сольного симфонизированного концерта. В камерной ветви” жанра соотношение несколько иное неоромантизм соседствует с необарокко (И.Карабиц Пять музыкальных моментов”) и органично сочетается с современным стилем и соответствующей техникой композиции (Третий концерт А.Красотова, Концерт-соло Н.Полоза). В русле полистилистики стабильным стилевым компонентом в украинском концерте окончательно становится джаз (М.Скорик, Н.Полоз, А.Красотов, Ю.Шамо).
Неофольклоризм по-прежнему оказывает существенное воздействие на стилистику современного концерта, определяя собой его национальную характерность. Он развивается на основе суммирования методов предшествующих периодов. Метод цитирования фольклорных источников предстает в двух вариантах: 1) на уровне темы в форме периода-куплета (А.Костин, Ж.Колодуб, Ю.Шамо); 2) на уровне мотива только обобщенные узловые интонации без точного цитирования (М.Скорик, В.Золотухин, В.Каминский). Преобладает тенденция перехода к микропроцессуальности, поэтому украинские народные интонации ощущаются в любом стилевом окружении, но на дотематическом уровне как подсознательное стремление к национальной самоидентификации. Это явление композиторского фольклоризма” (И.Земцовский) свидетельствует о намерениях современных композиторов и на новом этапе развития жанра сохранить национальную специфику украинского фортепианного концерта.
III. Результаты анализа сольной партии как главного жанрообразующего фактора фортепианного концерта убедительно свидетельствуют о тех изменениях, которые произошли в украинском фортепианном концерте последнего двадцатилетия. Эволюционные процессы затронули основополагающие признаки концертности, прежде всего виртуозную сторону и, как в фокусе, отразились в фортепианной фактуре сольной партии в целом и каденции в частности.
М о д е р н и з и р у ю т с я устоявшиеся формулы концертной фактуры. Под воздействием современного музыкального языка и техник композиции ХХ века изменяется с о д е р ж а н и е и з в у ч а н и е привычных виртуозных пассажей: октавная техника превращается в септимовую” и ноновую” (М.Скорик, В.Золотухин, В.Каминский, В.Загорцев), трезвучная основа арпеджио заменяется квартовой (А.Красотов Кварт-концерт), аккордовая техника обогащается кластерной (В.Загорцев, А.Цепколенко, А.Красотов, В.Золотухин, Н.Полоз) и т.п. В украинский концерт проникают н о в ы е п и а н и с т и ч е с к и е п р и е м ы: удары, глиссандо кулаком и ладонью (А.Красотов, К.Цепколенко, Н.Полоз). Для украинского концерта 8090-х годов характерно широкое разнообразие типов фактуры и фортепианной техники, принадлежащих как отдельным историческим стилям барокко (Ю.Шамо, И.Карабиц), романтизма (М.Скорик, К.Цепколенко), так и авторским рахманиновскому (В.Золотухин), прокофьевскому (С.Мамонов), на которые они опираются. В сольной партии отразилось также влияние минимализма и камерности (О.Криволап, В.Загорцев, И.Щербаков). Тенденция камерности, присущая значительному ряду украинских концертов, характеризуется: 1) снижением уровня виртуозности, связанное с общим замедлением темпа, преобладанием медленных частей и умеренных темпов (С.Лунёв, А.Караманов); 2) трансформацией пианистических пассажей в новый тематизм, воплощающий образность медитативного плана (О.Криволап, А.Караманов); 3) проникновением в сольную партию и каденцию жанров и фактуры романтической фортепианной миниатюры (М.Скорик, О.Криволап, А.Костин и др.).
Доминантной чертой современного пианизма и жанрово-фактурной основой сольной партии украинского концерта остается т о к к а т н о с т ь. Ее роль и место в изменении образного строя и фортепианной фактуры,

начавшаяся в шестидесятых годах, еще более возрастает на современном этапе. Анализ различных проявлений токкатности в концертах способствовал выявлению ее основных составляющих элементов и определению трех типов токкаты: 1) остинатно-репетиционный, 2) perpetuum mobile, 3) martellato.
К имманентным качествам сольной партии принадлежит р е ч и т а т и в н о с т ь. Она воплощает тенденцию к монологичности и реализует себя в рамках сольной фортепианной каденции. Речитатив в украинском концерте развивается под воздействием двух интонационных факторов: первый национальный проявляет себя в вокальном генезисе и фольклорных ритмо-интонациях, второй в диссонантном сопряжении тонов звуковой последовательности, составляющих современную речитативную линию (септимы-ноны). Они приобретают значение двух к о о р д и н а т н ы х к о н с т а н т интонационного пространства и времени жанра, которые обусловливают принадлежность каждого произведения к определенной национальной культуре и конкретному историко-стилевому периоду. Следует отметить, что для отечественных композиторов фактор национальной характерности в речитативе действует как природный феномен их творчества и имеет преобладающее значение над фактором современности. Это и составляет специфику речитатива в украинских фортепианных концертах на протяжении предшествовавших этапов и в настоящее время.
Токкатность и речитативность, дополняя друг друга по принципу комплементарности, составляют на сегодняшний день две неразрывных стороны одного перманентного процесса обращения современного украинского концерта к истокам жанра и его обогащения за счет трансформации найденных там новаций (Концерты-токкаты И.Щербакова и А.Костина).
Изменились ф у н к ц и и сольной каденции в драматургии фортепианного цикла. Выросшая из среднего звена асафьевской триады i×m×t,
каденция расширяет свои функциональные возможности в современном концерте. Из m-связки импровизации она эволюционирует в m-разработку (первая часть концерта А.Костина) и в m-интермедию между частями цикла (В.Золотухин). Помимо этого, раздел сольной каденций становится э к с п о з и ц и е й новых музыкальных образов концерта (изложение тем побочных партий Второго концерта А.Костина, Концертов В.Золотухина, В.Загорцева) и открывает собой концертную композицию, выполняя i-функцию (сольные прелюдии Второго и Третьего концертов М.Скорика, Концерта-Драмы К.Цепколенко, второй части Трьох настроїв” Ю.Шамо). И, наконец, сольные каденции могут выполнять и t-функции з а в е р ш е н и я всего цикла в постлюдиях Второго и Третьего концертов М.Скорика и Камерной музыки” О.Криволап. Это свидетельствует об у н и в е р с а л ь н о с т и ф у н к ц и и сольной каденции в современном украинском концерте.
С эволюцие й функций сольной каденции изменилось и ее м е с т о п о л о ж е н и е в музыкальной форме. Каденция становится мобильным разделом концертного цикла, что в значительной степени трансформирует композиционное строение современного концерта. Смысл и значение сольной каденции настолько расширились, видоизменились и отошли от первоначального, что вызывают настоятельную потребность в разграничении ее на два понятия сольный эпизод и сольная каденция. Различия в них определяются функциями i и t для сольного эпизода, и m-функцией, по-прежнему сохраняющейся за сольной каденцией.
Количество каденций тоже не регламентируется. Их может быть от одной на весь цикл (Процесс” С.Лунёва), двух (Камерный концерт №5 В.Загорцева, где каденции выполняют функции побочной партии в

экспозиции и репризе) до четырех (в Кварт-концерте А.Красотова) и даже пяти (Концерт-Драма К.Цепколенко, Второй концерт И.Карабица). Наблюдается тенденция к увеличению числа каденций в концерте и даже отдельной части (пять каденций в первой части Второго концерта И.Карабица). Иногда они выстраивают цикл в цикле, собственную форму второго плана (Концерт-Драма К.Цепколенко).
Сольная каденция стала м н о г о ф у н к ц и о н а л ь н ы м и у н и в е р с а л ь н ы м компонентом концертной композиции, с помощью которой авторы индивидуализируют драматургию и структуру современного концерта.
IV. Н о в о е в украинском фортепианном концерте образуется под воздействием общих тенденций жанровой диффузии и жанрового синтеза, характерных для музыки рубежа столетий.
В последнее время наблюдается эволюция национального жанрового типа (В.Золотухин) и его переосмысление (М.Скорик, А.Костин). Две параллельные ветви” жанра симфоническая и камерная имеют свои специфические особенности. Для симфонической свойственна большая приверженность традициям и большая инерционность медленное протекание эволюционных процессов. Творческие эксперименты заметнее в мобильном по составу камерном оркестре, чем традиционном и предсказуемом по звучанию симфоническом. Концерты для фортепиано и симфонического оркестра реализуют себя в жанровых разновидностях большого сольного симфонизированного концерта (В.Золотухин. К.Цепколенко, А.Караманов) и концерта-симфонии (С.Лунёв, А.Костин, М.Скорик).
Камерные разновидности фортепианного концерта представлены в украинской музыке следующими жанровыми типами: сольный камерный концерт (А.Красотов, А.Костин, Ю.Шамо), камерный фортепианный концерт

(В.Загорцев), камерный концерт-токката (И.Щербаков) и камерная музыка (О.Криволап). Эволюционные процессы интенсивнее протекают в камерной ветви” жанра, на что указывают типологические мутации, к которым следует отнести три последних жанровых разновидности. К особой группе относится концерт-соло (Н.Полоз). Видоизменение жанровой модели происходит разными путями. В образовании мутаций участвуют как старинные жанровые типы, так и ультрасовременные новации. Их сочетание, переосмысленное по-новому, затронуло качественные изменения жанровой первоосновы и привело к размыванию границ жанра (И.Щербаков, О.Криволап). Диффузные процессы свойственны как для симфонической ветви” (концерт-симфония), так и для камерной ветви” (концерт-камерный ансамбль).
Программный концерт специфический тип украинского жанра продолжает функционировать преимущественно в симфонической, а не камерной ветви” жанра, что cоставляет интересный феномен, нуждающийся в дальнейшем изучении. Исключение, к которому принадлежит камерный Третий концерт М.Скорика, только подтверждает этот вывод (композитор работает над переоркестровкой данного сочинения для симфонического состава). В современном украинском концерте отдается предпочтение двум видам программности обобщенно-сюжетной и картинной. Авторы дают скупые, но емкие комментирующие названия или всему концерту (Чернобыльский” А.Костина, Ave Maria” А.Караманова) или частям концерта (Фауст”, Связь времен”, Мастер и Маргарита” К.Цепколенко; Молитва”, Мрія”, Життя” М.Скорик). Тем самым они определяют и уточняют ассоциативный ряд произведения и его образно-эмоциональный строй элементами сюжетной программности. Программность оказывает влияние на эволюционные процессы музыкальной драматургии концертного

жанра, видоизменяет устоявшиеся нормы в соотношении фортепиано и оркестра, и трактовку сольной партии.
Следует отметить тенденцию и н д и в и д у а л и з а ц и и драматургических решений, характерную для зрелого периода, обратную этапу формирования жанра. Циклическая композиция современного украинского концерта расширяет структурные варианты: наряду с традиционными трехчастностью и одночастностью, появляются двух- и четырехчастные (И.Карабиц, А.Красотов), и пятичастные циклы (И.Карабиц).
Происходит значительное переосмысление сонатности как основополагающего принципа циклической композиции. Она, во-первых, эволюционирует и трансформируется, во-вторых, окончательно перестает быть обязательной формой первой части, а только одной из возможных. Сонатность вытесняют не только сюитный принцип и барочные формы канон, остинато, фуга (И.Карабиц, Ю.Шамо, К.Цепколенко), но и сложные полиморфные структуры частей и всего цикла, в том числе и контрастно-составные.67 Они индивидуализируются в большинстве случаев с помощью сольных каденций за счет увеличения их количества и изменения функций и местоположения в цикле. Эти процессы активно зарождались и протекали во втором периоде истории жанра, начиная с середины 60-х годов и связаны с возникновением камерного украинского фортепианного концерта.
______________________________
67Особо отметим, что н е с о н а т н о е строение музыки означает не столько воспроизведение досонатных барочных форм и сюитного принципа композиции, возрожденных в 6070-е годы с течением нового украинского барокко”, сколько использование композиторами в н е с о н а т н ы х нетематических принципов организации музыкального процесса, связанных с изменением привычного синтаксиса, где период как единица музыкальной формы уступает место иному членению на молекулярном” уровне (И.Щербаков, В.Загорцев, О.Криволап, В.Каминский).
К характерным стилевым особенностям большинства современных украинских концертов принадлежит их непрерывающаяся связь с р