ПОДТЕКСТ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ: ФОРМИРОВАНИЕ И ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ

Краткое описание

Национальная музыкальная академия Украины им. П.И. Чайковского

ЗЕЛЕНИНА Надежда Викторовна

ПОДТЕКСТ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ:
ФОРМИРОВАНИЕ И ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ

УДК 781.5

На правах рукописи

Специальность 17.00.03. Музыкальное искусство
Диссертация на соискание научной степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель — доктор искусствоведения, профессор Котляревский Иван Арсеньевич

КИЕВ 2004

СОДЕРЖАНИЕ
Введение 3
Раздел I. Текст музыкального произведения как предпосылка
для формирования подтекста 16
1.1. Текст как общенаучная проблема 20
1.2. Музыкальный текст и текст музыкального
произведения. Подтекст в чистой” музыке 27
1.3. Программная музыка и музыка с текстом 41
1.4. Музыкально-сценическое произведение и его
текст. Подтекст как явление театра 46

Раздел II. Контекст как катализатор актуализации подтекста 61
2.1. История создания произведения 73
2.2. История художественной жизни музыкального произведения 78
2.3. Историческая и социокультурная среда функционирования
музыкального произведения 80
2.4. Условия восприятия (Речевая ситуация”) 85
2.5. Факторы, определяющие специфику функционирования
каждого из контекстуальных срезов 89

Раздел III. Подтекст как интерпретация взаимосвязи текста и
контекста 94
3.1. А.Шнитке. Фортепианное Трио 111
3.2. К.Пендерецкий. Оратория Dies irae”
памяти жертв Освенцима 124
3.3. С.Прокофьев. Опера Игрок” 137

Заключение 154
Список использованной литературы 159

ВВЕДЕНИЕ
Жизненная деятельность каждого человеческого существа направлена, в конечном итоге, на уяснение закономерностей окружающего мира, на все более полное раскрытие его тайн, загадок и на возможно более глубокое их осознание. Это стремление направлено и в область логики, и на прикладные отрасли человеческого знания, оно управляет жизнью чувств и на нем зиждется жизнь духа, оно является основой всех форм освоения мира.
Искусство издавна считалось одним из наиболее эффективных способов постижения истины. Сегодня творческий акт, позволяющий его участникам ощутить самую суть существования, пытается быть максимально осознанным наукой, что само по себе подтверждает единство познающей деятельности и ее объекта.
С другой стороны, мощная интеграция самых разных отраслей современной науки обнажает единство методологии и сближает научную деятельность и искусство, поскольку приводит к доминированию творческого начала. Причиной же взаимопроникновения всегда является признание целостности мира, как следствие движения по пути понимания смысла бытия.
Актуальность темы. Можно утверждать, что не только отдельные науки, но и вся культура ХХ века выдвинула в качестве ключевого вопроса проблему понимания. Актуальная на протяжении многих веков человеческой истории, эта проблема осознается как основная именно в ХХ веке, причем не только философией или искусством, а становится доминантной, всепроникающей. Множество интерпретаций картины мира оказываются единовременно сосуществующими, не только не вступая в конфликт друг с другом, но создавая все более полную систему человеческих представлений об устройстве универсума.
В области искусства и искусствознания эти процессы выражены особенно ярко. Современное искусство будто бы стремится вновь обрести свой изначальный синкретизм, свободно переходя из одного вида в другой. Искусствознание ставит во главу угла наиболее общие вопросы, направленные внутрь произведения искусства, а не вовне, как раньше. Ключевыми категориями, без которых сегодня практически не обходится ни одно исследование, стали интерпретация, стиль, структура. Сюда же можно причислить понятие текста, широко исследуемое разными областями искусствознания.
Понятие подтекста, изучению которого посвящена данная работа, также принадлежит к числу тех, само существование которых обусловлено движением науки вглубь” исследуемого объекта, направленностью на постижение основ творческого процесса.
Толчком к исследованию подтекста послужило осмысление этого явления в личном опыте автора в качестве режиссера музыкального театра. В процессе наблюдения за использованием в режиссерской и актерской практике термина «подтекст» все более интересной представлялась экстраполяция этого понятия на область других видов музыки, чистой” музыки в том числе. Отправной точкой (и своеобразным обоснованием корректности такой параллели) для этого послужила триада Е.В.Назайкинского контекст — текст — подтекст”, представляющая, по его мнению, основные принципы музыкальной композиции [109, с.92-96].
Используя термин подтекст” не как метафору, а как вполне конкретное понятие, ученый показывает его необходимость для музыковедческой науки. Однако характеризует подтекст Е.В.Назайкинский весьма кратко ¾ как группу действующих в музыке принципов, которые определяют характер отражательных и моделирующих возможностей музыки, связывают музыку с действительностью. «В эту группу входят общие эстетические принципы единства формы и содержания, художественной специфичности и условности, и вместе с тем ¾ правдивости, реалистичности, жизнеподобия, в частности сюжетности и программности» [109, с.96]. Как видим, характеристика достаточно общая и на определение не претендует, хотя при этом точно отражает позицию музыковеда. Аналогичным образом, но немного более подробно, очерчены представления о двух других группах принципов, связанных с представлениями о тексте и контексте музыкального произведения.
Этим практически исчерпывается осознание явления подтекста в музыковедении, в отличие от категории текста, столь многогранно и многолико осмысливаемой сегодня. Хотя на самом деле можно констатировать актуализацию термина в тех случаях, когда исследователя интересует ситуация понимания, которая, в свою очередь, формирует общую территорию” в самых разных отраслях знания о человеке.
Работы, напрямую и обособленно исследующие формирование и функционирование подтекста художественного произведения (музыкального в том числе), практически отсутствуют. Немногочисленные исключения находим в монографиях деятелей театра, психологов и филологов, связанных с непосредственным анализом практической деятельности и поиском (всегда новых) путей проникновения в смысл художественного произведения. Это отдельные статьи или фрагменты большого исследования, где речь идет именно о подтексте.
В качестве первого шага необходимо констатировать, что, как правило, все энциклопедические издания и толковые словари имеют статью под названием подтекст”, что само по себе уже свидетельствует об употребимости и востребованности термина. С другой стороны, предлагаемые определения могут служить лишь отправной точкой для наших размышлений. Для примера приведем две дефиниции.
Подтекст (в театральном искусстве) — комплекс мыслей и чувств, содержащихся в тексте, произносимом персонажами пьесы. Подтекст раскрывается актерами не только в словах, но и в паузах, во внутренних, не произносимых вслух монологах...” (В. Брюховецкий, [22]).
Подтекст — скрытый, внутренний смысл высказывания, выплывающий из соотношения прямых словесных значений с контекстом ситуации. Подтекст основан на свойстве разговорной речи деформировать прямое содержание. В драматических произведениях подтекст раскрывается актером в игре (движения, мимика, интонация, паузы...)...”(Н. Горчаков, [39]).
Приведенные определения повторяются в справочной литературе с небольшими вариациями. И уже они дают нам понять, что:
— подтекст связан с текстом произносимым” ¾ реализующимся;
— подтекст зависим от контекста;
— подтекст раскрывается в первую очередь через интонацию и паузы.
Среди энциклопедических статей находим также немаловажную историческую информацию: Представление о подтексте сформировалось на рубеже 19-20 в.в. Суть этого приема под названием второго диалога” была осмыслена в статье Трагизм повседневной жизни” (1896) М.Метерлинка, широко прибегавшего к П. в своих пьесах. Впоследствии в системе Станиславского термин П.” приобрел более широкое содержание и стал обозначать психологическое, эмоционально-волевое начало сценической речи” [172].
Данная цитата свидетельствует о важности понятия «подтекст», а также о том, что, несмотря на трудности в его осмыслении, начало этому положено более века назад. Что касается статьи Метерлинка, то его рассуждения очень красивы и абсолютно ненаучны — явление подтекста описывается в художественной форме и в «мистической тональности» (См. [96]). Среди высказываний К.Станиславского по поводу подтекста, напротив, преобладают сугубо практические. По его выражению, это подводное течение” по отношению к тексту, значение и назначение которого расцениваются достаточно глобально: Смысл творчества — в подтексте. Без него слову нечего делать на сцене. В момент творчества слова — от поэта, подтекст — от артиста. Если б было иначе, зритель не стремился бы в театр, чтобы смотреть актера, а сидел бы дома и читал пьесу.
Только на подмостках театра можно узнать сценическое произведение во всей его полноте и сущности. Только на самом спектакле можно почувствовать подлинную ожившую душу пьесы в ее подтексте, созданном и передаваемом артистом каждый раз и при каждом повторении спектакля” [146, с.494].
Из этого высказывания подтекст предстает как явление весьма значительное. Однако определения подтекста Станиславский не дает. В некотором роде на определение может претендовать высказывание Г.Товстоногова: Когда режиссеры начинают объяснять, что они имеют в виду под вторым планом актера”, то оказывается, что под этим подразумевается не что иное, как подтекст. Подтекст — понятие очень простое, это не выраженная в словах мысль, и только. Мы же никогда не говорим всего, что думаем. Это вовсе не означает, что все люди лживы. Просто процесс мышления не идентичен произносимым словам. Мысль всегда более объемна, чем слово. Человек может говорить об одном, а думать сразу о многих вещах[1] Подтекст возникает из предлагаемых обстоятельств и ритма поведения человека. Это понятие достаточно конкретное и практически полезное и нет оснований заменять его другим” (курсив наш — Н.З.) [159, с.234].
Отметим, что для Товстоногова подтекст — это не выраженная в словах мысль”. Анализ того, через что эта мысль может быть выражена, поможет разобраться в ситуации отсутствия слов — в общении на языке музыки.
Обращают внимание своего читателя на явление и понятие подтекста советские психологи А.Лурия и А.Брудный. Лурия ставит знак равенства между подтекстом и внутренним смыслом”. Его интересует ситуация проникновения в этот внутренний смысл, а также за счет чего происходит переход от внешнего смысла к подтексту сообщения. По его мнению, подтекст фактически имеет место при всяком повествовании, особенно в художественном тексте” [84,с.246], а психическая деятельность человека в момент оценки подтекста может совершенно не кореллировать со способностью к логическому мышлению.
Кроме того, психолог отмечает, что психологический анализ понимания, или декодирования, речевого высказывания разработан менее подробно, чем процесс его порождения. Процесс понимания речи с психологической точки зрения является обратным процессу порождения речевого высказывания. Он состоит из этапа восприятия готовой системы языковых кодов, имеющих определенное фонематическое, лексико-морфологическое и логико-грамматическое строение, этапа расшифровки этих кодов, этапа понимания общей мысли высказывания и, наконец, выделения основного подтекста”, или смысла, который лежит за развернутым речевым сообщением” [84, с.291-292]. Эти и другие наблюдения известного психолога немаловажны для исследования ситуации смыслопередачи на языке искусства.
А.Брудный, автор Психологической герменевтики” [21], считает подтекст неотъемлемой составляющей механизма понимания. Для него подтекст — это сложная система связей между отдельными относительно законченными отрезками текста, которая не дана в тексте или, точнее, дана неявно. Понимание же художественного текста есть процесс осознания этих связей.
Как видим, для ученых-психологов подтекст — явление, связанное с глубинными процессами психики воспринимающего произведение искусства. Практиков сцены же скорее интересует воздействие, и подтекст рассматривается именно с этих позиций. Уже здесь заметна значимость и диалектичность этого понятия.
Рассматривает явление и понятие подтекста и принадлежащая к совсем иной ветви наука, не вдающаяся в подробности творческого процесса — лингвистика. Здесь часто можно встретить также понятие импликации, иногда идентичное подтексту, иногда сопоставляемое с ним. Среди языковедческих работ наиболее подробно о подтексте говорит В.Кухаренко, отмечая неоднозначность этого термина, и констатируя, что большинство исследователей соглашается с тем, что в основе импликации лежит придание высказыванию дополнительного, особого смысла, не вытекающего непосредственно из линейно реализуемых значений единиц текста [76, с.92-93]. Автор подробно рассматривает возможности проникновения в подтекст в разных коммуникационных ситуациях, поскольку здесь автор зависит от читателя”.
Представленное разнообразие представлений о подтексте не только имеет право на существование, но отражает емкость этого понятия и его востребованность. Хотя исследования, напрямую посвященные подтексту, немногочисленны, работы, так или иначе касающиеся проблематики скрытого смысла”, представлены в разных отраслях науки и составляют достаточно широкий спектр. Здесь присутствуют исследования по интерпретации в разных областях знания (Ю.Вахранев, М.Комарова, И.Поляков, И.Пазельский, П.Рикер, Г.Тульчинский [26, 57, 63, 124, 131, 164]), по проблеме понимания (Е.Быстрицкий, С.Гусев, А.Зись [23-25, 41, 52-54, 126]), разнообразные исследования текста как явления культуры (Й.Гейзинга, М.Коул, С.Скрибнер, К.Леви-Стросс, А.Лосев, Ю.Лотман и др. [34, 72, 77, 80, 81, 105, 137, 164]) и лингвистического объекта (И.Арнольд, А.Донецкий, Л.Жумалиева, А.Мороховский, Ф.Соссюр, Ю.Степанов и др. [6, 43, 47, 68, 69, 82, 99, 145, 147, 156, 182, 190]). Принадлежащие к этим направлениям работы присутствуют и в музыковедении [2-4, 7, 12, 16-20, 36, 60, 104, 107, 108, 128, 130, 133-135, 138, 143, 144, 174-176, 180]. Разнообразные повороты научной мысли, непосредственно относящиеся к явлению подтекста и ведущие к пониманию процессов его выявления, связывают нас с психологией [15, 21, 27, 83, 114, 120, 140, 148, 150, 169], философией [11, 30, 32, 33, 35, 42, 85, 103, 117, 132, 170, 171, 188, 192], литературоведением [142, 179], теорией информации [98] и другими науками, изучающими вопросы творчества [38, 44, 45, 58, 59, 74, 94, 97, 123, 131, 151] и коммуникации [55, 62, 63, 119, 149, 154, 155]. Список литературы, прилагающийся к диссертации, отражает этот спектр достаточно полно.
Объектом исследования является музыкальное произведение как активный участник процесса коммуникации, функционирующий в определенном контексте, со всей его многослойной структурой смыслов, в которой особое место занимает подтекст.
Предмет исследования составляет подтекст музыкального произведения как явление многоаспектное, связывающее воедино текст и контекст, исполнителя и слушателя, воздействие и восприятие.
Цель работы — создание методики анализа путей формирования и дешифровки подтекста музыкального произведения, учитывающей максимальный спектр возможных ракурсов рассмотрения проблемы.
В связи с этим необходимо выполнить следующие задачи:
1. Дать определение понятия подтекст.
2. Исследовать явление текста музыкального произведения как условия формирования подтекста.
3. Проанализировать специфику формирования подтекста в музыке разных видов (чистая” музыка, музыка со словесным текстом, музыкально-сценическое произведение).
4. Выявить роль различных контекстуальных факторов в формировании подтекста музыкального произведения.
5. Рассмотреть ситуации функционирования подтекста.
6. Разработать методику анализа путей формирования подтекста музыкального произведения.
7. Апробировать полученные результаты теоретического исследования на разных видах музыкальных произведений.
Методы исследования. Используются методы системного, комплексного, функционального, культурологического анализа музыкального произведения, метод текстового анализа Р.Барта, а также интонационный, тематический, композиционно-драматургический, событийный (метод режиссерского анализа) и другие методы.
Научная новизна и теоретическое значение диссертационного исследования заключается в следующем:
- интегрированы традиции функционирования понятия подтекст” в разных науках и других сферах человеческого знания;
- разработано и включено в научный аппарат музыкознания понятие подтекст музыкального произведения”;
- выработаны характеристики условий формирования и способов функционирования подтекста музыкального произведения;
- создана оригинальная типология контекста, которая может стать основой для создания теории контекста в музыковедении;
- разработана методика анализа путей формирования подтекста музыкального произведения.
Изучение ситуации формирования и функционирования подтекста музыкального произведения и научная разработка понятия подтекст” связывает воедино разные области теории и практики искусства и имеет своей целью движение к осознанию (поскольку полное, законченное осознание, на наш взгляд, в данном случае невозможно) сути и закономерностей процесса творчества.
Исследование дает возможность лучше осознать связанные с непосредственным воздействием творчества процессы в практической деятельности музыкантов, театралов, психологов, филологов, а также продемонстрировать еще один путь взаимосвязанности их деятельности. Но, несмотря на свою применимость в других отраслях науки об искусстве, данное исследование посвящено в первую очередь подтексту музыкального произведения и его специфике в ситуации общения посредством музыкального произведения.
Практическое значение диссертации состоит в возможности использования ее материалов в вузовских курсах анализа музыкальных произведений, музыкальной интерпретации, музыкальной критики, истории оперной драматургии, режиссуры музыкального театра, культурологии, а также в практической работе исполнителя над музыкальным произведением.
Связь работы с научными планами. Диссертация выполнена в соответствии с планами научно-исследовательской работы кафедры теории музыки Национальной музыкальной академии Украины им.П.И.Чайковского. Она соответствует п.14 — Анализ музыкального текста” — перспективного тематического плана научно-исследовательской деятельности НМАУ на 2000-2006 г.г.
Диссертация обсуждалась на кафедре теории музыки Национальной музыкальной академии Украины им.П.И.Чайковского. Основные идеи и положения работы отражены в докладах на конференциях:
І Всеукраїнська науково-теоретична конференція Молоді музикознавці України” (Киев, 1999);
Всеукраїнська науково-практична конференція Текст музичного твору: практика і теорія” (Киев, 2000);
Всеукраїнська науково-практична конференція Музичний твір як творчий процес” (Киев, 2001);
Всеукраїнська науково-практична конференція Аура слова в музичному творі ” (Киев, 2002).
Всеукраїнська науково-практична конференція Стиль та позастильове у композиторській та музично-виконавській творчості” (Киев, 2003).
Практически основные положения апробированы в работе над спектаклями:
Давайте делать оперу!” (Б.Бриттен) — режиссер-постановщик, Одесский государственный академический театр оперы и балета, 2001;
Терем-теремок” (И.Польский) — режиссер-постановщик, Днепропетровский государственный академический театр оперы и балета, 2002;
Травиата” (Дж.Верди), Дон-Жуан” (В.Моцарт) — учебные работы, кафедра оперной подготовки НМАУ, 1998-2000 у/г;
Лісова пісня” (В.Кирейко), Любовный напиток” (Г.Доницетти) — режиссер, оперная студия НМАУ, 2000-2002 у/г;
Паяцы” (Р.Леонкавалло), Кармен” (Ж.Бизе), Царская невеста” (Н.Римский-Корсаков) — режиссер, оперная студия НМАУ, 2002-2003, 2003-2004 у/г.
По теме диссертации опубликованы пять статей в сборниках, утвержденных ВАК Украины.
1. Товстопят Н. О подтексте музыкального произведения // Київське музикознавство. — Київ, 2000. — Вип.3. — С.169-182.
2. Товстопят Н. Произведение, текст, подтекст: Фортепианное трио А.Шнитке // Київське музикознавство. — Київ, 2001. — Вип.7. — С.222-232.
3. Товстопят Н. Музыкальное произведение как речевой процесс // Науковий вісник НМАУ ім. П.І.Чайковського. — Київ, 2002. — Вип.21. — С.18-26.
4. Товстопят Н. Подтекст музыкально-сценического произведения // Теоретичні та практичні питання культурології: українське музикознавство на зламі століть. — Мелітополь, 2002. — Вип.ІХ.— С.93-104.
5. Зеленина Н. Взаимодействие вербального и невербального рядов на уровне подтекста // Науковий вісник НМАУ. — К., 2003. — Вип. 28. — С.58-66.
Структура диссертации. Работа состоит из вступления, трех основных разделов, выводов и списка использованной литературы. Первые два раздела посвящены основным факторам формирования подтекста — тексту и контексту. Третий рассматривает пути формирования и способы функционирования подтекста на примере трех музыкальных произведений различных видов. Объем работы составляет 158 страниц. Список использованной литературы содержит 192наименования, 13страниц.

[1] Ср.: Мысль изреченная есть ложь”, Тютчев. Правда и истина как понятия философские — не одно и то же. Произносимое нами на любом языке, в т. ч. музыкальном, это текст; сокрытое в нем истинное значение высказывания — подтекст.

Список литературы

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В заключение нашего исследования можем констатировать, что используемое в гуманитарных науках (лингвистика, психолингвистика, психология, теория коммуникации, теория режиссуры, семиотика) понятие подтекст” рассматривается как проблема музыковедения. Подход к тексту музыкального произведения в ракурсе его коммуникативной направленности дает возможность считать его (текст) в первую очередь способом передачи информации от исполнителя к слушателю, причем заложенная автором информация благодаря воздействию личности интерпретатора разворачивается во всей полноте. Текст же служит своеобразным фокусом, указывающим направление возможных смыслов.
Благодаря этимологическому анализу термина, диссертация позволяет уточнить смысловые границы понятия текст” с точки зрения возможностей его воздействия на исполнителя и слушателя. В работе предлагается новый взгляд на творческие процессы, связанные с интерпретацией как индивидуальным выявлением смысловых связей внутри текста, между текстом и различными контекстуальными срезами и факторами (в частности, личным опытом реципиента).
Контекст — важнейшая методологическая позиция диссертационного исследования. Она представлена как суммарное обобщение опыта различных областей гуманитарного знания. Попытка моделирования чужого знания” была необходима для создания некой модели, назначение которой — типологизация видов контекста музыкального произведения. Следует подчеркнуть, что рассматриваются взаимоотношения контекста с интонируемым, реализующимся текстом музыкального произведения. Данная типологизация является оригинальной не только для музыковедения, но может быть применима и в методологии других наук, широко оперирующих понятием контекст”, а также служить базой для создания теории контекста в музыковедении.
Предмет исследования — подтекст музыкального произведения — раскрыт в двух значениях: как явление жизни творческого сознания и как понятие, имеющее строгий научный статус. Осмысление явления подтекста и введение его в научный обиход уже не в качестве метафоры, а как осознанного научного понятия обогащает понятийный аппарат музыкознания, в то же время сближая научный язык и реалии исполнительской деятельности. Функционирование понятия подтекст” в музыковедении направляет внимание исследователей на изучение процессов коммуникации и восприятия в ситуации интерпретации, стимулирует проникновение в мотивы творческой деятельности музыкантов.
Методологическая база исследования помогла определить две основных проблемы работы: формирование и функционирование подтекста музыкального произведения. Следствием явилось создание методики анализа подтекста, которая основана на методе (исследовательской процедуре”) Р.Барта и прежде всего направлена на выявление путей формирования подтекста интерпретатором в процессе его общения с музыкальным произведением. Другими словами, это попытка анализа механизмов бессознательного восприятия музыки.
Данная методика может иметь большое практическое применение как инструмент осознанного воздействия на подсознание слушателя. Работа музыканта-исполнителя с текстом на основе такого алгоритма дает возможность максимально рассчитывать и контролировать цепочку исполнительских акций” в коммуникации с целью достижения определенного эффекта.
Теоретическое осмысление понятия подтекст” может быть экстраполировано в когнитивную область лингвистики, теории коммуникации, психологии, психолингвистики, культурологии. Если в большинстве из названных наук невербальная коммуникация уже рассматривается как подтекст, то в нашей концепции специфика системы музыкальной коммуникации конкретизирует понятие подтекста как интерпретации взаимосвязи текста и контекста. И в таком значении обогащается смысловой объем термина. Таким образом, разграничивание невербальной коммуникации посредством музыкального произведения на текстовую сферу и подтекст расширяет аналитическое и методологическое поле этих наук.
Явление подтекста проявляет одну из наиболее общих тенденций, свойственных всем видам человеческой деятельности — тенденции к экономии используемых средств и времени. Исследование подтекста показывает новый аспект междисциплинарных связей, частично отмеченных в диссертации и подлежащих дальнейшему развитию и изучению. Расширить спектр этих связей, уточнить и классифицировать их варианты таковы перспективы дальнейшего исследования явления подтекста.
Дальнейшей задачей музыковедческой науки в данном направлении станет умение не только показать возможные пути формирования и функционирования подтекста, но и точно выявить все системные взаимосвязи текста и контекста, знание которых позволит рассчитывать появление того или иного подтекста. Однако для этого, по-видимому, необходимо применение точных (количественных) методик исследования музыкального восприятия, музыкального мышления, механизмов музыкальной памяти, других музыкально-психологических явлений и феноменов, а также социальных и культурно-исторических аспектов музыкального и экстрамузыкального контекста.
Основным методом таких исследований может стать природный” эксперимент в естественных условиях восприятия музыки, который позволит выделить корневые параметры исследования для последующего формирования лабораторного эксперимента. Кроме того, перспективным можно считать применение методов моделирования, в частности компьютерного анализа подтекста музыкального произведения.
В качестве основных перспективных направлений исследования подтекста в музыковедении можем обозначить следующие:
- кросскультурные исследования подтекста одного и того же музыкального произведения;
- исследование специфики функционирования подтекста в условиях статичного контекста (анализ различных музыкальных текстов с позиций фиксированного контекстуального среза);
- изучение подтекста музыкального произведения методами теории информации (информационное пространство музыкального текста и контекста);
- специфика функционирования подтекста в субкультурах;
- формирование подтекста в условиях культурного шока” (по Тоффлеру);
- корелляция тезауруса реципиента и подтекста воспринимаемого музыкального произведения;
- функционирование подтекста и формирование музыкально-интонационного словаря эпохи (процесс о-своения музыкальных текстов массовым восприятием и формирование контекста);
- стиль и жанр как факторы формирования подтекста.
Аналитический раздел работы является апробацией инструментальных моделей музыковедческого анализа формирования и функционирования подтекста, которая дает возможность отслеживать процессы появления смысловых связей при взаимодействии интерпретатора с текстом музыкального произведения, а также видеть новые, неожиданные ракурсы интерпретаций текста.

ЛИТЕРАТУРА

1. Абызова В. К проблеме соотношения объективного и субъективного в тексте // Текст, контекст, подтекст. — М.: Институт языкознания, 1986. — С.23-28.
2. Адорно Т. Избранное: Социология музыки. — М.- Спб, 1999. — 445с.
3. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. — М.: Практика, 1995. — 256с.
4. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. — М.: Композитор, 1998. — 343с.
5. Арановский М. Что такое программная музыка? — М.: Музгиз, 1962. — 119с.
6. Арнольд И. Статус импликации в системе текста // Интерпретация художественного текста в языковом вузе (методика исследования). Межвуз. сб. научн. трудов. — Л.: Гос. пед. институт им. Герцена, 1983. — С.3-14.
7. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. — Л.: Музыка, 1971. — 376с.
8. Асланьян М. Некоторые наблюдения над вокальным стилем оперы С.Прокофьева Игрок” // Проблемы музыкальной науки. — М.: Советский композитор, 1989. — Вып.7. — С.142157.
9. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. — М.: Издательская группа Прогресс”, Универс”, 1994. — 615с.
10. Бейтсон Г. Экология разума. — М.: Смысл, 2000. — 476с.
11. Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания. Материя и память // Собрание сочинений в четырех томах. — М.: Московский клуб, 1992. — Том 1. — 336с.
12. Березовчук Л. Музыкальный жанр как система функций (психологические и семиотические аспекты) // Аспекты теоретического музыкознания. Проблемы музыкознания”. — Л.: Институт театра, музыки и кинематографии им. Н.Черкасова, 1989. — Вып.2.
13. Березовчук Л. О специфике периодов изменения системы музыкального языка (К постановке проблемы) // Эволюционные процессы музыкального мышления. — Л., 1986. — С.3-26.
14. Беседы с Альфредом Шнитке. — М.: РИК Культура”, 1994. — 303с.
15. Библер В. Мышление как творчество. — М., 1975. — 399с.
16. Блинова М. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности. — Л.: Музыка, Ленинградское отделение, 1974. — 144с.
17. Бобровский В. О некоторых чертах стиля Шостаковича 60-х годов // Музыка и современность. — М.: Музыка, 1974. — Вып 8. — С.161-201; Музыка и современность. — М.: Музыка, 1975. — Вып. 9 — С.39-77.
18. Бобровский В. Программный симфонизм Шостаковича // Музыка и современность — М.: Музыка, 1965. — Вып 3. — С.32-67; Музыка и современность. — М.: Музыка, 1967. — Вып. 5 — С.38-73.
19. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки. — М.: Музыка, 1989. — 266с.
20. Бочкарев Л. Психология музыкальной деятельности. — М.: ИП РАН, 1997. — 352с.
21. Брудный А. Психологическая герменевтика. — М.: Лабиринт, 1998. — 335с.
22. Брюховецкий В. Подтекст // Украинская советская энциклопедия. Т.VІІІ. — К.: Главная редакция Украинской советской энциклопедии, 1982. — С.340.
23. Быстрицкий Е. Научное познание и проблема понимания. — К.: Наукова думка, 1986. 134с.
24. Быстрицкий Е. Феномен личности. — К.: Наукова думка, 1992. 200с.
25. Бытие человека в культуре (опыт онтологического подхода). — К.: Наукова думка, 1992. — 176с.
26. Вахранев Ю. Исполнение музыки (поэтика). — Харьков, 1994. — 335с.
27. Величковский Б., Зинченко В., Лурия А. Психология восприятия. — М.: Издательство МГУ, 1973. — 246 с.
28. Вильсон Г. Психология артистической деятельности. — М.: Когито-Центр, 2001. — 384 с.
29. Виноградов В. О теории художественной речи. — М., 1971. — 228с.
30. Витгенштейн Л. Философские работы. М.: Гнозис, 1994. — Ч.1. 113с.
31. Выготский Л. Психология искусства. — М.: Педагогика, 1987. — 345с.
32. Гадамер Х.-Г. Актуальность прекрасного. — М.: Искусство, 1991. 367с.
33. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М.: Прогресс, 1988. 700 с.
34. Гейзінга Й. Homo ludens. К.: Основи, 1994. 250 с.
35. Герменевтика: история и современность. М.: Мысль, 1985. 303с.
36. Головинский Г. О вариантности восприятия музыкального образа // Восприятие музыки. — М.: Музыка, 1980. — С.127-140.
37. Гонзина Н. Коммуникативно-стилистические функции обособленной конструкции в тексте // Интерпретация художественного текста в языковом вузе (методика исследования). Межвуз. сб. научн. трудов. — Л.: Гос. пед. институт им. Герцена, 1983. — С. 33-39.
38. Гончаров А. Встреча с автором // Мастерство режиссера. — М.: ГИТИС, 2002. — С.128-138.
39. Горчаков Н. Подтекст // Театральная энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, 1965. — Т.ІV. — С.394.
40. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. — М., 1961. — 224с.
41. Гусев С., Тульчинский Г. Проблема понимания в философии. М.: Издательство политической литературы, 1985. 192 с.
42. Дильтей В. Описательная психология. Спб.: Алетейя, 1996. 156с.
43. Донецкий А. К вопросу о трансформе литературного произведения // Текст в гуманитарном знании: материалы межвузовской научной конференции. — М., 1997. — С.29-33.
44. Ершов П. Искусство толкования. В 2-х томах. — Дубна, Феникс”, 1997. — Ч.1 - 352с., ч.2 608 с.
45. Жегин А. Язык живописного произведения. — М.: Искусство, 1970. — 125с.
46. Житомирский Д. С. Прокофьев. Игрок” // Избранные статьи. — М., 1981. — С.365-368.
47. Жумалиева Л. Синтагма как ритмическая единица текста. На материале английского, русского и казахского языков // Текст как единица коммуникации. — М., 1991. — Вып. 371. — С.54-71.
48. Зайцева О. Семантические факторы контекстной десинонимизации существительных // Контекстная семантика и стилистика. Сб. научн. трудов. — М.: Московский гос. пед. институт им. М.Тореза, 1985. — Вып.251. — С.56 77.
49. Захава Б. Мастерство актера и режиссера. — М.: Просвещение, 1978. — 333 с.
50. Захаров М. Суперпрофессия. — М.: Вагриус, 2000.— 285с.
51. Зеленина Н. Взаимодействие вербального и невербального рядов на уровне подтекста // Науковий вісник НМАУ. — К., 2003. — Вип. 28. — С.58-66.
52. Зись А. В поисках художественного смысла. — М.: Искусство, 1991. — 348с.
53. Зись А. Философское мышление и художественное творчество. — М.: Искусство, 1987. 348 с.
54. Зись А., Стафецкая М. Методологические искания в западном искусствознании. Критический анализ современных герменевтических концепций. — М.: Искусство, 1984. 238 с.
55. Иванова Г. Художественная речь как особая форма коммуникации и информации (на материале произведений ирландского писателя Брендена Биэна) // Стиль и контекст. — Л., 1972. — С.29-37.
56. Иванченко Г. Психология восприятия музыки: подходы, проблемы, перспективы. — М.: Смысл, 2001. — 264 с.
57. Интерпретация художественного текста. — М.: Издательство МГУ, 1984. — 80 с.
58. Искусствознание и психология художественного творчества. М.: Наука, 1988. 352 с.
59. Іллєнко Ю. Парадигма кіно. — К.: Абрис, 1999. — 413с.
60. Кац Б. Сюжет в баховской фуге // Советская музыка. — 1981. — №10. — С.100-110.
61. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. — М.: Музыка, 1976. — 367с.
62. Колшанский Г. Коммуникативная функция и структура языка. — М.: Наука, 1984. — 175 с.
63. Колшанский Г. Контекстная семантика. — М.: Наука, 1984. — 149с.
64. Комарова М. К проблеме интерпретации текста // Текст в гуманитарном знании: материалы межвузовской научной конференции. — М., 1997. — С.338-342.
65. Кон Ю. К вопросу о понятии музыкальный язык” // От Люлли до наших дней. — М.: Музыка, 1967. — С.93-104.
66. Конен В. Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической симфонии. — М.: Музыка, 1968. — 349с.
67. Контекст // Большая Советская Энциклопедия, издание второе. — М.: Государственное научное издательство БСЭ”, 1956. — Том 13. — С.63.
68. Контекстная семантизация лингвистических единиц. Сб.ст. — М.: Институт им. М.Тореза, 1984. — Вып.238. — 224 с.
69. Контекстуальная семантика. — Рига, 1982. — 123 с.
70. Корыхалова Т. Интерпретация музыкальных произведений. — Л.: Музыка, 1976. — 208с.
71. Котляревська О. Варіативний потенціал музичного твору: культурологічний аспект інтерпретування. Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства. — К., 1996. — 19с.
72. Коул М., Скрибнер С. Культура и мышление. — М.: Прогресс, 1977. — 261с.
73. Кремлев Ю. Эстетические взгляды Прокофьева. — М., Л.: Музыка, 1966. — 155с.
74. Кудряшов О. Сценическая атмосфера и лицо автора” // Мастерство режиссера. — М.: ГИТИС, 2002. — С.300-316.
75. Курышева Т. Театральность и музыка. — М.: Советский композитор, 1984. — 201 с.
76. Кухаренко В. Интерпретация текста. — Л., 1979. — 327 с.
77. Леви-Стросс К. Из книги Мифологичные. І. Сырое и вареное” // Семиотика и искусствометрия. — М.: Мир, 1972. С.25-49.
78. Леонтьев А.А. Основы психолингвистики. — М.: Смысл, 1999. — 287с.
79. Лосев А. Логика символа // Контекст-1972. Литературно-теоретические исследования. — М.: Наука, 1973. — С.182-217.
80. Лосев А. Философия. Мифология. Культура. — М.: Политиздат, 1991. — 525с.
81. Лотман Ю. Несколько мыслей о типологии культур // Языки культуры и проблемы переводимости. — М., 1987. — С.3-11.
82. Лотман Ю. Структура художественного текста. — М.: Искусство, 1970. — 384с.
83. Лурия А. Ощущения и восприятие. — М.: Издательство МГУ, 1975. — 112с.
84. Лурия А. Язык и сознание. — М.: Издательство МГУ, 1979 — 319с.
85. Любищев А. Линии Демокрита и Платона в истории культуры. — Спб: Алетейя, 2000. — 255с.
86. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. — М.: Музыка, 1986. — 528с.
87. Максимов В. Анализ ситуации художественного восприятия музыки // Восприятие музыки. — М.: Музыка, 1980. — С.54-90.
88. Масленников А. Два Алексея: об Игроке”, его авторах и интерпретаторах // Советская музыка. — 1991. — №4. — С.85.
89. Матвеева С. О методике анализа контекста в музыке // Методологические вопросы теоретического музыкознания. — М., 1975. — Вып. ХХІІ. — С.86-128.
90. Мациевский И. О программности в инструментальной народной музыке // Вопросы теории и эстетики музыки. — М., Л.: Музыка, 1969. — Вып.9. — С.205-214.
91. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. — М.: Музыка, 1976. — 254 с.
92. Медушевский В. О музыкальных универсалиях // Скребков С. Статьи и воспоминания. — М.: Советский композитор, 1979. — С.176-212.
93. Медушевский В. О содержании понятия адекватное восприятие” // Восприятие музыки. — М.: Музыка, 1980. — С.141-155.
94. Мейлах Б. Процесс творчества и художественное восприятие. — М.: Искусство, 1985. — 318 с.
95. Мень А. Апокалипсис. Откровение Иоанна Богослова. Комментарий. — Рига, 1992. — 178 с.
96. Метерлинк М. Полное собрание сочинений. — М.: Саблин, 1908. — Т.3. — 359с.
97. Митта А. Кино между адом и раем. — М., 2002. — 480 с.
98. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. — М.: Мир, 1966. — 351 с.
99. Мороховский А. К проблеме текста и его категорий // Текст и его категориальные признаки. Сб. научн. трудов. — К.: КГПИИЯ, 1989. — С.3-10.
100. Москаленко В. Музичний твір як текст // Київське музикознавство. — Київ, 2001. — Вип.7. — С.3-10.
101. Москаленко В. Про розуміння музичного твору // Науковий вісник НМАУ. Музичний твір: проблеми розуміння. Сб.ст. — К., 2002. — Вип.20. — С.3-13.
102. Москаленко В. Творческий аспект музыкальной интерпретации (к проблеме анализа). — К., 1994. — 157 с.
103. Мостепаненко М. Философия и методы научного познания. Л.: Лениздат, 1972. 263 с.
104. Музыкальное мышление: сущность, категории, аспекты исследования. Сб.ст. — К.: Музична Україна, 1989. — 181 с.
105. Мусхелишвили Н., Сергеев В. Контекстная семантика понятий и зарождение логических парадигм (логика византийских мыслителей и идеи квантовой физики) // Структура и текст. — М., 1983.
106. Муха А. Принцип програмності в музиці. — К.: Наукова думка, 1966. — 175с.
107. Муха А. Процесс композиторского творчества. — К., 1979. — 271с.
108. Назайкинский Е. Звукоквой мир музыки. — М., 1988. — 254 с.
109. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. — М.: Музыка, 1982. — 319 с.
110. Назайкинский Е. Музыкальное восприятие как проблема музыкознания // Восприятие музыки. — М.: Музыка, 1980. — С.91-111.
111. Назайкинский Е. О константности в восприятии музыки // Музыкальное искусство и наука. — М.: Музыка, 1973. — Вып.2. — С.59-98.
112. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1972. — 383с.
113. Налимов В. Вероятностная модель языка. — М.: Наука, 1974. — 272с.
114. Немов Р. Психология. — В трех томах. — М.: Владос, 2001.
115. Никольская И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого: Очерки развития симфонической музыки в Польше ХХвека. — М.: Советский композитор, 1990. — 332с.
116. Нишанов В. О смысле текста и природе понимания // Текст, контекст, подтекст. — М.: Институт языкознания, 1986. — С.3-10.
117. Новейшие течения и проблемы философии в ФРГ. Сб.ст. М.: Наука, 1978. 367с.
118. Новейший философский словарь. — Минск, 2001. 877 с.
119. О’Коннор Дж., Сеймор Джон. Введение в нейролингвистическое программирование. — Челябинск: Версия, 1997. — 256 с.
120. Общая психология. — М.: Просвещение, 1986. — 464 с.
121. Основы теории речевой деятельности. — М.: Наука, 1974. — 368с.
122. Павиленис Р. Проблема смысла: современный логико-философский анализ языка. — М., 1983. — 286 с.
123. Пазовский А. Записки дирижера. — М.: Советский композитор, 1968. — 558с.
124. Поликарпов В. Иные миры психокосмоса” // Наука и религия”. — 1992. — №4-5. — С.12-14.
125. Поляков И., Пазельский В. Интерпретация: область определения и формы функционирования // Интерпретация как историко-научная и методологическая проблема. — Новосибирск, 1986. — С.3-33.
126. Понимание как логико-гносеологическая проблема: сб. научных трудов. — К.: Наукова думка, 1992. 272 с.
127. Постмодернизм. Энциклопедия. — Минск, 2001. — 1038с.
128. Проблемы музыкального мышления. Сб.ст. — М.: Музыка, 1974. — 336 с.
129. Пясковский И. Логика музыкального мышления. — К., 1987. — 179с.
130. Раппопорт С. Семиотика и язык искусства // Музыкальное искусство и наука. — М.: Музыка, 1973. — Вып.2. — С.17 58.
131. Ремез О. Перевод с литературного // Мастерство режиссера. — М.: ГИТИС, 2002. — С.138-156.
132. Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М.: Academia-центр, Медиум”, 1995. 414 с.
133. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. — Л.: Музыка, 1977. — 160с.
134. Рыжкин И. Сюжетная драматургия бетховенского симфонизма // Бетховен. Сб. ст. — М., 1972. — Вып. 2. — С.101-161.
135. Савенко С. Заметки о поэтике современной музыки // Современное искусство музыкальной композиции. — М.: Институт им. Гнесиных, 1985. — Вып.79. — С.5-16.
136. Савинов Н. Мир оперного спектакля. — М.: Музыка, 1981. — 286с.
137. Самоосознание европейской культуры ХХ века. — М.: Издательство политической литературы, 1991. 366 с.
138. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. — М.: Музыка, 1973. — 448 с.
139. Слово и музыка. — М.: Научные труды Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского. Кафедра русской музыки, 2002. — Сборник 36. — 358с.
140. Смирнов С.Д. Психология образа. — М., 1985. — 231с.
141. Смысловое восприятие речевого сообщения. — М., 1976. — 262 с.
142. Современное зарубежное литературоведение стран Западной Европы и США. Энциклопедический справочник. — М.: Интрада, 1996. — 320с.
143. Сокол О. Стилістика музичного мовлення та термінологічні ремарки. Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства. — К., 1996. — 28с.
144. Соколов А. Музыкальная композиция ХХ века: диалектика творчества. — М.: Музыка, 1992. — 230 с.
145. Сосюр Ф. Курс загальної лінгвістики. — К.: Основи, 1998. — 324с.
146. Станиславский К. Работа актера над собой. — М., 1951. — 666 с.
147. Степанов Ю. Методы и принципы современной лингвистики. — М.: Наука, 1975. — 311 с.
148. Стиль человека: психологический анализ. — М.: Смысл, 1998. — 310с.
149. Столярова М. Связь вербальных и невербальных средств в регулировании и структурировании спонтанного диалога // Текст как единица коммуникации. — М., 1991. — Вып. 371. — С.71-88.
150. Страхов И. Психология внутренней речи. — Саратов, 1969. — 56 с.
151. Судакова И. Внутренний монолог и зоны молчания”. Внутренний монолог в жизни. Роль и значение // Мастерство режиссера. — М.: ГИТИС, 2002. — С.214-233.
152. Тараканова Е. Путешествие по спирали” (метафизика программной музыки) // Московский музыковед. — М., 1990. — Вып.1. — С.178-194.
153. Текст в функционально-стилевом аспекте. Сб.ст. — М.: Институт им.М.Тореза, 1988. — Вып.302. — 172 с.
154. Текст и его компоненты как объект комплексного анализа. Межвуз. сб. науч. тр. — Л., 1986. — 149 с.
155. Текст как важнейшая единица коммуникации. Сб.ст. — К.: КГПИИЯ, 1984. — 166с.
156. Текст как явление культуры. Сб.ст. — Новосибирск: Наука, 1989. — 196 с.
157. Текст: структура и анализ. Сб.ст. — М.: Институт языкознания, 1989. — 198с.
158. Текст художественный // Эстетика. Словарь. — М.: Политиздат, 1989. — С.347.
159. Товстоногов Г. О профессии режиссера. — М., 1967. — 358с.
160. Товстопят Н. Музыкальное произведение как речевой процесс // Науковий віс